Le Flaubert réel

Le Flaubert réel

Édité par Barbara Vinken Peter Fröhlicher

MAX NIEMEYER VERLAG

Le Flaubert re´el

Le Flaubert re´el E´dite´ par Barbara Vinken et Peter Fro¨hlicher

Max Niemeyer Verlag Tu¨bingen 2009

Titelbild: with respect to 89.21.3, douard Manet (French, 1832–1883), Young Lady in 1866, 1866, Oil on canvas: 72 7/8 ) 50 5/8 in. (185.1 ) 128.6 cm): The Metropolitan Museum of Art, Gift of Erwin Davis, 1889 (89.21.3) Image 3 The Metropolitan Museum of Art

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ;ber http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISBN 978-3-484-60496-4 3 Max Niemeyer Verlag, T;bingen 2009 Ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG http://www.niemeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich gesch;tzt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulIssig und strafbar. Das gilt insbesondere f;r VervielfIltigungen, Jbersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbestIndigem Papier. Satz: Johanna Boy, Brennberg Druck: AZ Druck und Datentechnik GmbH, Kempten Einband: Buchbinderei Klotz, Jettingen-Scheppach

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Barbara Vinken Le Flaubert réel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Madame Bovary Jonathan Culler The real Madame Bovary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Jacques Neefs La prose du réel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Rudolf Behrens La représentation de l’agonie d’Emma et les désillusions du discours médical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Edi Zollinger Flaubert, Hugo, Ovide : la vengeance d’Arachné . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 L’Éducation sentimentale Pierre-Marc de Biasi « Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité ?» Le cryptage du réel dans l’Education sentimentale . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Olivier Pot Réalisme du lieu commun : le fantasme de la collection . . . . . . . . . . 79 Trois contes Karin Westerwelle Saint Julien et le mythe de Narcisse – Les images du christianisme chez Gustave Flaubert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Cornelia Wild Saint Julien l’hospitalier de Flaubert: un face à face entre la littérature européenne et le Moyen Âge latin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Contenu

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Barbara Vinken L’abandon de Félicité – Un Cœur simple de Flaubert . . . . . . . . . . . . . . 141 Ulla Haselstein Un réalisme d’un genre nouveau : Trois Contes de Flaubert et Trois Vies de Gertrude Stein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 et après Jean Bessière Flaubert : Où va le réalisme ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Peter Fröhlicher Le saut dans l’imaginaire – les personnages flaubertiens face au réel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Ursula Bähler Quelle réalité ? Quelle vérité ? Zola, sur fond de Flaubert . . . . . . . . . 211 Gerald Wildgruber Pratiques d’Exinanition : Examen de l’œuvre imitative de Gustave Flaubert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Notes biobibliographiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

1 Barbara Vinken

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Commençons par une citation de Flaubert. J’espère qu’elle étonnera même les plus flaubertiens des flaubertiens. En 1852, Flaubert écrit à Louise Colet : « Voilà ce que tous les socialistes du monde n’ont pas voulu voir, avec leur éternelle prédication matérialiste. Ils ont nié la Douleur, ils ont blasphémé les trois quarts de la poésie moderne, le sang du Christ qui se remue en nous. – Rien ne l’extirpera, rien ne le tarira. Il ne s’agit pas de le dessécher, mais de lui faire des ruisseaux. Si le sentiment de l’insuffisance humaine, du néant de la vie venait à périr (ce qui serait la conséquence de leur hypothèse), nous serions plus bêtes que les oiseaux, qui au moins perchent sur les arbres. »1 Etonnant en effet. La poésie moderne, enfin celle digne de ce nom, serait un manifeste antisocialiste. En quoi ? Puisqu’elle ne serait qu’un vaisseau pour le sang du Christ. La poésie moderne – au nom du sang du crucifié, au nom du néant de la vie et de la vanité des efforts humains – serait un contrediscours aux promesses vides de salut et, pire, blasphématoires, des socialistes de tous bords. Flaubert interprète l’exercice de la poésie moderne comme une forme d’imitatio Christi qui, comme toute imitation, a une forte composante corporelle : le propre corps s’investit dans la douleur d’un autre corps. Dans nos veines ne coule pas notre propre sang, mais celui du Christ, sacrifié pour nous : « le sang du Christ qui se remue en nous. » N’est éternel que l’écoulement du sang sacrifié dans la douleur. En dehors de nos corps il y a un autre medium pour l’écoulement du sang christique, un autre vaisseau : c’est la poésie moderne.2 Mais que font ces oiseaux qui « perchent sur les arbres » ? Après quelques instants de réflexion, on a trouvé : ils imitent le Christ, « perché sur l’arbre de 1 2

Gustave Flaubert, Correspondance II, éd. par Jean Bruneau, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1980, lettre à Louise Colet du 4 septembre 1852, p. 151sq. A cela correspond le propos de Jean Le Brun, Le pur amour. De Platon à Lacan, Paris : Le Seuil 2002, selon lequel le discours du pur amour après la condamnation d’Innocent XII dans le Cum alias en 1699 du traité de Fénélon Explication des maximes des saints (1697) se déplaça de la théologie à la littérature. L’expérience du pur amour ne serait nullement terminée avec la condamnation du traité par le pape, mais aurait trouvé sa place dans un autre medium : le discours littéraire, et, plus tard, psychanalytique. Le propos de Flaubert sur la poésie moderne comme vaisseau du sang du Christ montre bien ce déplacement : ce n’est plus l’Eglise ou des écrits théologiques, mais nos corps et la poésie moderne qui seraient le lieu de la mémoire, de la répétition de ce don d’amour, lieu d’un désintérêt pour tout ce qui est propre, lieu d’expropriation radicale.

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la croix ». Dans un moment très hégélien, Flaubert interprète le monde et la création comme souvenir et mise en scène de la crucifixion. Cette lecture est condensée dans un jeu de mots : « perché sur les arbres », « perché sur l’arbre de la croix », qui indique en même temps combien cette pensée lui fut familière. Hegel définit la crucifixion du Christ comme une sorte de scène primordiale de ce qu’il appelait l’art romantique, à savoir l’art dans les conditions du christianisme, moderne parce qu’opposé à l’art classique, antique. Pour l’art romantique, l’Incarnation est primordiale. L’Incarnation est pour Hegel, qui suit Luther, l’acte suprême d’anéantissement, d’expropriation – kénose, « Entäußerung » – de Dieu qui se fait homme dans le Christ. Cette humiliation extrême trouve son apogée dans la mort infâme sur la croix. Selon Hegel, la spécificité de l’art classique consiste dans son idéalité. Un tel art de la beauté idéale « élève et emporte la contemplation extérieure au-delà de la temporalité et des traces de la périssabilité, pour mettre la florissante beauté de l’existence à la place de l’apparition phénoménale complètement rabougrie qu’elle a d’ordinaire. »3 Dans l’art classique, l’esprit est complètement absorbé par le sensible. La beauté de l’âme se mire dans la beauté du corps. « La beauté grecque montre l’intérieur de l’individualité spirituelle entièrement investie dans la figure corporelle, les actions et les événements de celle-ci, entièrement exprimée dans l’extérieur et y vivant avec bonheur. » (p. 135) L’art romantique, d’autre part, a son origine dans l’aliénation de Dieu dans la forme humaine. La forme donc ne peut plus, comme dans l’art classique, représenter le fond, la substance. « Dans le romantique, la réconciliation avec l’absolu est un acte de l’intérieur qui certes apparaît phénoménalement dans l’extérieur, mais qui n’a pas l’extérieur proprement dit dans sa figure réelle comme contenu et finalité essentiels. » (p. 136) Dans l’art romantique, cette intention intérieure apparaît d’un façon paradoxale dans la vérité objective des représentations sensibles : elle se manifeste sous forme d’imperfection, de laideur, ou, plus radicalement parlant, dans le néant et l’anéantissement de l’apparence comme apparence. Pour l’art romantique, le triomphe de la représentation consiste dans l’évanouissement de la représentation, dans ce qui représente ce qui justement est soustrait à la représentation : « L’intérieur, dans ce rapport, ainsi poussé au sommet, est l’extériorisation dépourvue d’extériorité, qui ne perçoit pour ainsi dire invisiblement que soi-même, une sonorité en tant que telle, sans objectalité ni figure, un suspens au-dessus des eaux, une résonance au-dessus d’un monde qui dans et à même ses phénomènes hétérogènes ne peut accueillir et refléter qu’une contre-lueur de cet être en soi-même de l’âme. » (p. 132)

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Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique II, traduction par Jean Pierre Lefebvre/ Veronika von Schenk, Paris : Aubier 1996, p. 130. Pages dans le texte.

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Quoique Erich Auerbach ne le dise pas expressément, ses écrits sur le réalisme (qui, dans la conception hégélienne, fait partie de l’art romantique) s’inscrivent dans la tradition de l’esthétique hégélienne. Tout comme Hegel, l’approche analytique d’Auerbach a l’avantage d’éviter la question simpliste d’une représentation mimétique de la réalité. Auerbach s’intéresse plutôt aux procédés littéraires qui produisent le réel, au conditionnement de la réalité (pourrait-on dire avec Blumenberg),4 ou à « l’effet du réel » (pour parler avec Barthes).5 Comme Hegel, Auerbach voit le réalisme en tant que style littéraire comme l’éclosion d’une figure paradoxale : l’incarnation du logos, à savoir Dieu devenant homme.6 Dans ce sens purement structural ou formel, l’art romantique est un art chrétien. Cela implique que l’art produit dans cette tradition a une matrice cachée, même cryptique, d’une réalité dont les conceptualisations se sont formées à un moment historique précis : dans les textes des Évangiles. Flaubert est très conscient, peut-être même bien torturé, par cet héritage évangélique de la littérature. Le nouveau réalisme du XIXe siècle, tel que Auerbach l’explique entre autres dans son analyse de Madame Bovary,7 abandonne et détruit la hiérarchie des genres, qui correspond à une hiérarchie sociale, telle qu’on la trouve encore au XVIIIe siècle. Dans ce réalisme, les gens de condition basse, les choses de la vie quotidienne ne sont plus sujets de ridicule. Ils ne figurent plus exclusivement dans la comédie, mais sont pris au sérieux et peuvent même être tragiques. Leur vie peut susciter de la pitié ou de l’empathie – des émotions jusqu’alors réservées au genre sublime. Cette réévaluation chrétienne des styles commence dans l’antiquité tardive, comme l’explique Auerbach, afin de réfuter et de convertir la hiérarchie ancienne du décorum rhétorique. L’intrusion du christianisme dans le monde païen fut ressentie comme une rupture radicale avec les valeurs littéraires de l’époque. Cette rupture a été élucidée par une pensée esthétique qui se réclame d’un héritage hégélien. Alexandre Leupin, en se référant à Kojève, parle ainsi « d’une coupure épistémologique chrétienne. » Jean-Claude Milner en fait le théorème suivant : « Il n’y a jamais aucune synonymie entre une notion appartenant au système de pensée païen et une notion chrétienne, c’est à dire moderne. » Et Leupin explique : « L’effort d’un Tertullien, par exemple, n’est autre qu’une vaste

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Hans Blumenberg, « Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans » (1964). In : Ästhetische und metaphorologische Schriften, Francfort s. M. : Suhrkamp 2001. Jonathan Culler, Structuralist Poetics, Londres : Routledge and Kegan Paul/Ithaca : Cornell University Press 1975, p. 38–39 et 193. Erich Auerbach, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, Berne : Francke 1958, p. 53. Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Berne : Francke 1946, p. 433.

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tentative d’homonymiser les noms de l’ancienne rhétorique pour leur faire dire autre chose – la réalité/vérité de l’Incarnation. » 8 Le paradoxe en question nous mène au centre de la révélation chrétienne : les Évangiles racontent l’histoire impossible d’un Dieu (annoncé comme messie), qui vient comme homme. Boethius, en écrivant, en 512, à propos de deux hérésies son Contra Eutychen et Nestorium explique le paradoxe logique de l’incarnation de façon suivante : « Quelle grande et nouvelle chose – unique et non-répétable en aucune époque – que la nature de celui qui est seul Dieu se joigne à la nature humaine (entièrement différente, elle, de Dieu), et forme ainsi une seule personne par la conjonction (copulatione) de natures différentes ! »9 Comble du scandale, ce Dieu naît parmi les plus humbles. La pauvreté est décidément la signature de cet avent, de cette incarnation. Dès le début, il y eut cette insistance ostentatoire sur les couches basses dans une société fortement stratifiée et hiérarchisée. Dans ce sens, le réalisme des pauvres fut une invention chrétienne dès le début. Mais là n’est pas la question structuralement décisive. La mort sur la croix est l’implication représentale de l’incarnation de Dieu dans ce monde.10 Le triomphe de la représentation de cette croix est un triomphe dans lequel l’économie ancienne des styles, la distinction entre l’humble et le sublime, s’estompe. Elle témoigne de quelque chose de non-représentable, qui résume, à un niveau inouï d’abstraction théologique, ce qui fut impliqué dans la prophétie simpliste d’un messie. L’explication de cette implication est l’éclosion de l’art romantique dans l’analyse de Hegel. Dans cette lecture post-théologique de l’initiative réformatrice de Luther – une lecture dont la pertinence ne me concerne pas ici – la beauté de ce qui est représenté apparaît d’une façon sublime en se cachant dans le néant du monde : « Christus humilis, vos superbi ». Auerbach rapproche trois aspects : (1) le style bas, sermo humilis du langage du Nouveau Testament, qui, sans aucun raffinement rhétorique, doit exercer une répulsion sur ceux qui sont éduqués. Le mauvais goût, qui se révèle dans la forme de ce qui est révélé, ne peut faire apparaître le révélé comme une absurdité. (2) La bassesse du sujet en question qui équivaut au style du message. (3) Le manque d’éducation dans ceux à qui le message s’adresse. Comme Hegel et Luther avant lui, Auerbach cite comme exemple primaire de l’humilité de l’incarnation la lettre de l’apôtre Paul aux Philippins, où Paul parle de la « forma servi » que Jésus adopte, jusqu’à mourir la mort d’un esclave,

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Alexandre Leupin, Fiction et incarnation, Littérature et théologie au moyen âge, Paris : Flammarion 1993, p. 10. Suivant Leupin, Fiction et incarnation, p. 11. Erich Auerbach, Literatursprache und Publikum, p. 42, cite St. Augustin, Enarrationes in Psalmos 96.4 (CCSL 39, 1356–57; PL 37, 1239), que je paraphrase.

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la mort sur la Croix (Phil. II, 5–9).11 Tandis que Luther traduit humilitas comme « Nichtigkeit » (anéantissement), Hegel traduit le grec kénose comme « Entäußerung » (dépouillement). Le réalisme d’Auerbach, héritier du sermo humilis chrétien, est dans le terme hégélien un style kénotique d’un dépouillement extrême. Quelle relation entre une poétique kénotique, telle qu’elle caractérise l’art romantique ou moderne selon Hegel et le réalisme de Flaubert ? Que faire de la définition que Flaubert donne de la poésie moderne dans sa lettre à Louise Colet ? Flaubert fut, c’est notoire, violemment anticlérical. Quoique l’anticléricalisme n’empêche – cela aussi est bien notoire – évidemment pas la dévotion, je n’entends nullement suggérer ici un Flaubert religieux, sur le point d’une conversion, tel que Thibaudet l’a proposé. Mais, dans le « religious turn » très spécifique de la République Française appelé laïcité, qui a, en tant qu’apôtres, les professeurs de lettres modernes et en tant que pères de l’Église les auteurs canoniques de la grande Nation, quelque chose dans l’écriture de Flaubert a été refoulé. C’est une écriture qui, contrairement aux espoirs des professeurs républicains, n’est ni neutre, ni contre ni au-delà de l’idiome d’une matrice chrétienne, tel que Hegel l’a localisé dans l’art moderne. Le réalisme de Flaubert, c’est la pratique d’une poétique de la kénose qui, comme principe formatif de la réalité, reste à découvrir.

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Dans la traduction de Luther : « Ejn jeglicher sey gesinnet / wie Jhesus Christus auch war / Welcher / ob er wohl in göttlicher gestalt war / hielt ers nicht für einen Raub / Gotte gleich sein / Sondern eussert sich selbs (sed semet ipsum exinanivit) / vnd nam Knechts gestalt an / ward wie ein ander mensch / vnd an geberden als ein Mensch erfunden / Ernidriget sich selbs / vnd ward gehorsam bis zum Tode / ja zum tode am Creutz. » D’après Martin Luther, Die gantze Heilige Schrifft Deudsch, Wittenberg 1545, éd. par Hans Volz, Munich-Herrsching 1972, t. II, p. 2367.

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Emma Bovary could only dream of Venice: “lagunes” and “gondoliers” were part of “l’attirante fantasmagorie” she was able to glimpse “à travers la niaiserie du style et les imprudences de la note […] dans les romances qu’elle chantait […] [à] la classe de musique”.1 And Charles’ only city was Rouen, where the river “fait de ce quartier de Rouen comme une ignoble petite Venise” (p. 11). What Emma could only dream of – she imagines that with Rodolphe “[i]ls se promèneraient en gondole […] leur existence serait facile et large” (p. 201) – we are allowed to experience as a professional obligation. In fact, this passage about lagunes and gondoliers can provide us with a way into the complexities of realism and of the real in Madame Bovary, so let us begin here where we are, among the lagoons and gondoliers. À la classe de musique, dans les romances qu’elle chantait, il n’était question que de petits anges aux ailes d’or, de madones, de lagunes, de gondoliers, pacifiques compositions qui lui laissaient entrevoir, à travers la niaiserie du style et les imprudences de la note, l’attirante fantasmagorie des réalités sentimentales. (p. 39)

We have here a striking narrative voice that reappears from time to time in Madame Bovary, summarizing and judgmental, not neutral and impersonal. This is the first element to which this passage calls attention. Though Flaubert’s revisions show him cutting out a many judgments and commentary, quite a few judgments, such as “niaiserie” here, or Balzacian reflections on human propensities, still remain. The imperfect tenses – chantait, n’était question que de… and laissaient entrevoir – are a second characteristic element of the problem of realism chez Flaubert. Proust spoke of the “éternel imparfait” in Flaubert, and Thibaudet claimed that this imperfect “est consubstantiel à son idée du roman et à la nouveauté qu’y introduisait le ‘réalisme’ de Madame Bovary, exprime l’étoffe même et la continiuité d’une vie”:2 things going on in an ordinary way, oppressive in their iteration. Here, the imperfects give us a typifying narration, an account of

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Gustave Flaubert, Madame Bovary, ed. Claudine Gothot-Mersch, Paris: Garnier “Classiques Garnier” 1971, p. 39. References to this edition of the novel will be given parenthetically in the text. Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris: Gallimard 1935, p. 246.

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what generally happened in music class. Often in Madame Bovary, this iteratif shades into style indirect libre, as when we are told of the walks Emma repeatedly takes with her levrette to escape the éternel jardin: [E]lle sortait quelquefois, afin d’être seule un instant et de n’avoir plus sous les yeux l’éternel jardin avec la route poudreuse. Elle allait jusqu’à la hêtraie de Banneville […]. Sa pensée, sans but d’abord, vagabondait au hasard, comme sa levrette […]. Puis ses idées peu à peu se fixaient, et, assise sur le gazon, qu’elle fouillait à petits coups avec le bout de son ombrelle, Emma se répétait : – Pourquoi, mon Dieu ! me suis-je mariée ? Elle se demandait s’il n’y aurait pas eu moyen, par d’autres combinaisons du hasard, de rencontrer un autre homme ; et elle cherchait à imaginer quels eussent été ces événements non survenus, cette vie différente, ce mari qu’elle ne connaissait pas. Tous, en effet, ne ressemblaient pas à celui-là. Il aurait pu être beau, spirituel, distingué […]. (p. 45sq.)

The repetition of the imperfect becomes the pseudo-itératif, recounting, as something that happens regularly, an event narrated with such precision of detail as to make regular repetition unlikely (Did she sit down on the grass each time she took a walk and ask “why did I marry?”). This move introduces the same possibility of ridiculousness – a life made predictable, mechanical with repetition – that is achieved in the lagoon passage by extracting and listing. Here the passage moves from direct citation of Emma’s thoughts into style indirect libre with the last two sentences. In the lagoon passage, on the contrary, we have no style indirect libre, only the typifying, summarizing imperfects, combined with the technique of fragmentation that often occurs in Flaubertian description. There the motifs of piety and romance which presumably fit into scenarios with a certain logic to them are extracted and made risible as a catalogue: angels, madones, lagunes, gondoliers – a catalogue of conventional topoi that, we are led to believe, are cut off from any reality – but the explicit judgment in this passage bears not on the motifs themselves or their futility but on the style of these compositions, though the effect of “niaiserie” is transferred to infect the whole series. The precise terms of this formulation are interesting for our purposes: “les romances qu’elle chantait […] pacifiques compositions qui lui laissaient entrevoir, à travers la niaiserie du style et les imprudences de la note, l’attirante fantasmagorie des réalités sentimentales.” This last phrase, “l’attirante fantasmagoire des réalités sentimentales”, gives us a third point of reference in the problem of realism. It indicates what can amply be demonstrated from other sources, that though reality is to be contrasted with fantasy – the whole book appears to turn on this axis – the imagery of sentimentality was for Flaubert a crucial reality, such that depicting fantasmagoria of this sort was a version of realism. In fact, given Flaubert’s predilections, immersion in the nitty-gritty of these phantasies was seen as a most disagreeable task, a plunging into a reality Flaubert would have preferred to avoid. In his letters Flaubert frequently speaks of his diligent research in this domain: “Voilà deux jours que je tâche d’entrer dans des rêves de jeunes filles et que je navigue pour cela dans les océans laiteux de

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la littérature à castels, troubadours à toques de velours à plumes blanches. Faites moi penser à te parler de cela. Tu peux me donner là-dessus des détails précis qui me manquent”, he writes to Louise Colet – somewhat unflatteringly.3 And two weeks later, “je suis dans les rêves des jeunes filles jusqu’au cou”.4 Reading sentimental literature and keepsakes as a form of research, he seems animated by a concern for accuracy, verisimilitude – just as he needs to attend a ball or a comice agricole in order to write these scenes. Flaubert’s correspondence testifies to a realist novelist’s immersion in the real-world materials of the novel – to the point of nausea – whether literature on club feet, keepsakes, children’s literature, or comices agricoles: “Ce matin, j’ai été à un comice agricole, dont j’en suis revenu mort de fatique et d’ennui. J’avais besoin de voir une de ces ineptes cérémonies rustiques pour ma Bovary […]. J’en suis physiquement malade”.5 For Flaubert, it seems, this was the real, and he found it detestable: “Deux ans ! toujours avec les mêmes personnages et à pautager dans un milieu aussi fétide […] Je ne fait d’autre chose que de doser de la merde”.6 The passage about lagoons and gondolas identifies three elements of the problem of realism – the unexpected narrative judgments, the eternal imparfait, and the reality of fantasmagoria. Together they help to pose the problem of what I foolhardily call “the real Madame Bovary”. At the trial, the judgment which found Flaubert innocent nevertheless judged the book to involve “un realisme vulgaire et souvent choquant”;7 but the novel has, on the contrary, been hailed by critics as the closest thing to Flaubert’s “livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style […] un livre qui n’aurait presque pas de sujet”.8 Which is the real Madame Bovary – this depiction of the real world at its worst or the autotelic structure almost without subject? This question was already raised by the two endings Flaubert devised for the novel. In the one he finally chose, the final sentences with their present-tense verbs bring the world of the novel up to the present: Emma’s daughter Berthe is sent to live with her aunt. Elle est pauvre et l’envoie, pour gagner sa vie, dans une filature de coton. Depuis la mort de Bovary, trois médecins se sont succédé à Yonville sans pouvoir y réussir, tant M. Homais les a tout de suite battus en brèche. Il fait une clientèle d’enfer ; l’autorité le ménage et l’opinion publique le protège. Il vient de recevoir la croix d’honneur. (p. 356)

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Gustave Flaubert, Correspondance, IV vols., ed. by Jean Bruneau, Paris: Gallimard “Bibliothèque de la Pléiade” 1973–1998; here vol. II, 1980, p. 56. Ibid. Flaubert, Correspondance, vol. II, p. 134. Flaubert, Correspondance, vol. II, p. 434. Le Procès de Madame Bovary. In: Gustave Flaubert, Œuvres complètes, II vols., ed. by Bernard Masson, Paris: Seuil “Collection Intégrale” 1964, vol. I, p. 750. Flaubert, Correspondance, vol. II, p. 31.

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This is our world, the novel declares – Homais is doing a hell of a business – it is the consolidation of bourgeois France. However, Flaubert projected another ending, an epilogue that would have followed the report of Homais’ present day triumph, in which Homais admires his decoration but then [d]oute de lui – regarde les bocaux – doute de son existence. Delire, effets fantastiques, la croix répétée dans les glaces, pluie foudre du ruban rouge, ‹ ne suis-je qu’un personnage de roman, le fruit d’une imagination en délire, l’invention d’un petit paltoquet que j’ai vu naitre et qui m’a inventé pour me faire croire que je n’existe pas. ›

– after which he reassures himself “par le grand mot du rationalisme moderne”, “Cogito ergo sum”.9 With this latter ending, Flaubert would have put in question novelistic illusion and forced readers, in good postmodern fashion, to confront the fact that Homais is the invention of a novelist10 – with the clause “pour me faire croire que je n’existe pas” providing a further turn of the self-reflexive screw, provoking the confusion of the reader, certainly mocking or disrupting the claims of realism, and installing us in the world of an autotelic fiction. In choosing not to include this epilogue, did Flaubert opt for realism? On the other hand, the court that tried Flaubert decided, against the prosecution’s determination to take the work as portraying incidents and tendencies in the real world which were definitely worthy of censure, that while the certain incidents and reflections did involve a “realisme vulgaire et souvent choquant”, the book should be interpreted as a self-enclosed whole, “longuement et sérieusement travaillé”, a work of art therefore, and not a representation to be judged by its content, even if the author sometimes forgot “que la littérature, comme l’art, pour accomplir le bien qu’elle est appelée à produire, ne doit pas seulement être chaste et pure dans sa forme et dans son expression”.11 This judgment has generally been regarded as enlightened. The prosecution interpreted the book as realistic representation of our world, in which certain statements about marriage, adultery, and Marie Antoinette should be censured, and the representations blamed for too direct or uncensored a representation of behavior and for failing to offer positive images of reality. The prosecution’s objection to the phrase “les souillures du mariage et la désillusion de l’adultère” marks the realism they reject as the refusal of idealization. The defense argued, however, that the book is a self-enclosed whole, in which the elements the prosecution cites should not be regarded as referential or realistic but as part of a pattern in which Emma’s atrocious death should determine their significance.

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Gustave Flaubert, Madame Bovary, Nouvelle Version, ed. by Jean Pommier/Gabrielle Leleu, Paris: Corti 1949, p. 129. Alan Raitt, “Nous étions à l’étude…”. In: Revue des lettres modernes, 777–781, 1986, p. 184. Le Procès de Madame Bovary, p. 762.

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As Francis Ferguson observes in Pornography, the Theory, “the perhaps surprising fact is that the judge’s ruling established the notion of autonomy for the work of art to a degree previously unimagined”.12 I shall return to this opposition between realistic reference and self-contained artefact shortly. The problem of realism in Madame Bovary is thus an issue from the moment of publication and even before. As we know, Flaubert was allegedly directed to this project when his friends, who were appalled by the reading of La Tentation de St. Antoine, urged him to tackle a realistic, down-to-earth subject, one of those incidents of which bourgeois life is full. Madame Bovary thus originates in opposition to the fantasmagorie of St. Antoine: Flaubert should undertake “un livre raisonable”, rather than abandoning himself to “tous les lyrismes, gueulades et excentricités philosophico-fantastiques qui me viendraient”.13 And the fact that from the outset readers and critics have sought the original of Madame Bovary in the story of Delphine Delamare, supposedly proposed by Bouilhet, or in a Madame de Bovery who died from arsenic in a local cause célèbre, or finally in the Louise Pradier, whom Flaubert knew well and whose financial debacle was recounted in the Mémoires de Mme Ludovica, suggests that the representation here has seemed entirely realistic, even if wholly invented. As Flaubert himself remarked, “tout ce qu’on invente est vrai. Ma pauvre Bovary, sans doute, souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois, à cette heure même.”14 As a good Saussurian, I believe that meaning comes from contrast, opposition, so that the meaning of realism depends on what it is opposed to: realism versus romanticism, one might hazard, at least versus romanticism as fantasmagoria. This opposition is displayed in Emma herself: “elle connaissait trop la campagne: elle savait le bêlement des troupeaux, les laitages, les charrues”, so she was not susceptible to romantic evocations of nature in Le Génie du Christianisme, “les envahissements lyriques de la nature” (p. 37). But in Madame Bovary generally, romanticism, or at least the imagery of romanticism, is, as the passage with which I opened suggests, a crucial element of the reality to be depicted and contended with. That reality, “l’attirante fantasmagorie des réalités sentimentales”, is contrasted with what? – mœurs de province, the reality of the provincial and bourgeous world, Yonville, where “la conversation de Charles était plat comme un trottoir de rue”, and where nothing changes: “Depuis les événements que l’on va raconter, rien n’a changé à Yonville” (p. 75); its reality in the novel is alleged to be also the reality of the time of narration. Nothing has changed – the Flaubertian imparfait writes this reality into immobility – save for the inexorable triumph of Homais and Berthe’s employment in a cot12 13 14

Frances Ferguson, Pornography, the Theory, Chicago: University of Chicago Press 2004, p. 100. Flaubert, Correspondance, vol. II, p. 11. Flaubert, Correspondance, vol. II, p. 392.

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ton mill, and this immobile reality was recognized by contemporaries, such as Mlle Leroyer de Chantepie: “vous avez écrit un chef d’œuvre de naturel et de vérité. Oui, ce sont bien les mœurs de cette province où je suis née et où j’ai passé ma vie. […] Non cette histoire n’est point une fiction, c’est une vérité, cette femme a existé”.15 Flaubert himself, however, speaks of the novel as undertaken not only out of disdain for this reality but also “en haine du réalisme”: “on me croit épris du réel, tandis que je l’exècre. Car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman.… mais je n’en déteste pas moin la fausse idéalité dont nous sommes bernés par le temps qui court” (ibid., p. 643). Hatred of realism would mean hatred first, perhaps, of the realism that tells us not to expect more of the world than what we see, tells us to be realistic, which Flaubert sees as the practical bourgeois attitude; but hatred of realism is certainly also hatred of the conviction that the goal of art is to represent accurately reality, which Zola hailed Madame Bovary for doing: “le premier caractère du roman naturaliste, dont Madame Bovary est le type, est la reproduction exacte de la vie, l’absence de tout élément Romanesque”.16 We encounter again this opposition between Madame Bovary as realistic representation and Madame Bovary as livre sur rien, or a polished novelistic construction. This opposition and the problem of realism can be concretized in our attitude toward Emma Bovary. The celebration of Flaubert’s novel as “the novel of all novels that the criticism of fiction cannot overlook”, to cite Percy Lubbock’s famous judgment, depends upon the fact that it may be seen as “a book in which the subject is absolutely fixed and determined, so that it may be possible to consider the matter of its treatment with undivided attention”, and that subject is Emma, who, Lubbock says, is “small and futile”, but as a fixed subject that allows us to focus on the masterful novelistic treatment, then “her futility is a real value”.17 For Madame Bovary to be a magnificent “livre sur rien”, Emma must be rien, a nonentity that serves as mere occasion to allow the artistry of the sentences to flourish. And of course she has frequently been reduced to a psychological stereotype. The counter arguments would treat Emma as a significant historical reality. One odd feature of Madame Bovary: Mœurs de Province, by contrast with Balzac’s novels of provincial life, is the lack of dates and precise references that situate the work in historical space. The fact that Emma and Rodolphe finally fix Sept 4th, a Monday, as the date to run off together has enabled diligent scholars to work out a rough chronology: this must have been 1843. But the novel itself, in declining to date and specify, explicitly identifies provincial life

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Flaubert, Correspondance, vol. II, p. 654. Emile Zola, Romanciers naturalists, Paris: Charpentier 1903, p. 126. Percy Lubbock, The Craft of Fiction, London: Cape 1965, p. 59, 83.

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as timeless – “Depuis les événements qu’on va raconter, rien n’a changé à Yonville.” The one incident that might register a historical change, the expedition organized by Homais to see the new factory, a filature de lin, leads only to a site where there is nothing to see, no sign of concrete social and economic developments, only some rusting machinery. Even Rouen, which was undergoing changes in the industrial revolution of XIXth century, does not seem much caught up in or determined by historical events but serves only as scenic backdrop for Emma’s desires and disappointments. The argument for the historical reality of the representation, therefore, depends on Emma Bovary, as representation of the historical situation of women, for whom possibilities had been bruited by the Declaration of the Rights of Women (1792) and various incipient feminist developments, but who, with the bourgeois reaction and the Second Empire found that essentially not much had changed, especially for provincial women. The title Madame Bovary applies to three women in the novel, Charles’ mother, his first wife, and then Emma, thus defining Emma by a social position. She is already a repetition in this world where nothing changes. And Flaubert’s powerful representation of her ennui and sense of entrapment – however foolish the posited alternatives might be – carries great weight, for readers, male as well as female. Steven Heath argues, in a fine book on Madame Bovary, that although Flaubert had no interest in the emancipation of women or other progressive movements, “Simply, he takes and defines his realism, the reality of the social world, from women, from Emma, grasps her as the key point for the interrogation of that world, the demonstration of its oppressive mediocrity”.18 This is an issue of some subtlety, since whatever we may say of an underlying authorial identification with Emma, her dissatisfactions are treated as risible in their precise form, and readers must disentangle their critical value despite the narrative voice’s distancing mechanisms and judgments. It does not hesitate to pronounce her small-minded in various respects – interested only in what serves her own pleasure, for instance – and her increasing boldness in her affair with Leon, which might illustrate an enhanced agency, is not easy to take as normative. Her anger at the opportunities offered men and denied women – “Un homme, au moins est libre…” – may involve an overvaluing of their possibilities but it effectively stigmatizes those who make no attempt to find new experiences. Critics, wishing to side with the enlightened court and the defense rather than with the prosecution seeking to censor, have perhaps been too quick to treat the novel as un livre sur rien and Emma as rien rather than seeing in this representation, which the prosecution found to be dangerous and to be censured for its rejection of any idealizing possibilities, a powerful realism. But of

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Steven Heath, Gustave Flaubert, Madame Bovary, Cambridge: Cambridge University Press 1992, p. 87.

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course modern feminist criticism especially, declining to treat Emma as small and futile and looking at the historical condition of women of her day, has stressed that her difficulties come less from some innate foolishness than from her situation as an imaginative woman in the provinces, with no occupation, deprived of the city that would give her more scope, or of the pen which would allow the exploitation of her imaginings, however cliched – as a writer of romance novels, for instance. In my Flaubert, The Uses of Uncertainty, written in the excitement of the structuralist enterprise, which certainly felt revolutionary, I treated Flaubert’s novel as above all a radical departure from the Balzacian model – whether it be called realism or romanticism: a disruption of expectations established by Balzacian conventions of description and narration, for instance, as well as of analysis and of judgment.19 Flaubert himself notes how unexpected it is that a novelist “se moque de sa jeune première et de son jeune premier”,20 and I saw him as producing a book composed in such a way, as he said of the Dictionnaire des idées reçues, “que le lecteur ne sache pas si on se fout de lui, oui ou non”.21 I was not particularly concerned with the problem of realism, partly, I think because of what I saw as the ambiguity of the term – though one could take just the opposite view and say that what makes realism a crucial term, incontornable, perhaps, is that it captures in itself a key opposition, marking both a discursive convention and the opposition to convention. Realism is, as Roland Barthes among others taught us, livresque, a matter of versimilitude, of conventional codes; for a detail or sequence to be realistic we need to recognize it as conforming to our notion of the world, as making sense, repeating or citing the codes by which we take the world to be ordered. But realism is also a force that disrupts convention, identifying it as convention and claiming to establish itself by reference to a brute reality that discourse has concealed or tamed: “My mistress’s eyes are nothing like the sun”, for instance. In the mid XIXth century, realism has especially this connotation of reference to the low or vulgar that was not previously accommodated by literary discourse. In a splendid passage of a letter to Louise Colet, Flaubert urges her, “ne pas oublier les latrines, et surtout ne pas oublier les latrines ! […] il s’y fait des décompositions fécondantes.” He concludes, « Nous sommes cela, nous autres, des vidangeurs et des jardiniers. Nous tirons des putréfactions de l’humanité des délectations pour elle-même ».22 The novelistic production of delectation is, of course, one way of recuperating what is marked as real because ignored by previously literary convention.

19 20 21 22

Jonathan Culler, Flaubert: The Uses of Uncertainty, Ithaca: Cornell University Press 1974, revised edition 1985. New revised edition. Aurora/Colorado: Davies Group 2006. Flaubert, Correspondance, vol. II. p. 172. Flaubert, Correspondance, vol. I, 1973, p. 679. Flaubert, Correspondance, vol. II, p. 485.

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Since latrines do not figure in Madame Bovary – we have to make do with flies that drown themselves in the dregs of cider (p. 23) – more important than the low or vulgar is what Barthes famously calls the effet de réel: details that by the lack of motivation (failure to integrate in the novelistic by contributing to plot, character, theme, or symbol) seem simply there and thus connote “we are the real”.23 This is an aspect of Flaubert’s disruptive art that I stressed to a considerable extent in The Uses of Uncertainty, but highlighting disruption rather than the realism of “we are the real”. Barthes’ famous example of the effet de réel is the barometer above the pile of boxes on a piano in Un cœur simple, which is difficult to motivate (though of course readers are ingenious).24 I am fond of a pair of sentences that appear in the initial description of Yonville and its houses: Les toits de chaume, comme des bonnets de fourrure rabattus sur des yeux, descendent jusqu’au tiers à peu près des fenêtres basses, dont les gros verres bombés sont garnis d’un nœud dans le milieu, à la façon des culs de bouteilles. Sur le mur de plâtre que traversent en diagonale des lambourdes noires, s’accroche parfois quelque maigre poirier, et les rez-de-chaussée ont à leur porte une petite barrière tournante pour les défendre des poussins, qui viennent picorer, sur le seuil, des miettes de pain bis trempé de cidre. (p. 73)

The odd metaphor of the first sentence (the visual impression of a bemused observer?) is not pursued or integrated and put to use, and it gives way to a focus on details of the construction of these windows, whose significance is certainly not evident. The second sentence defeats any attempt to motivate it – either as what some sort of observer would have noticed or as an observation that might give us relevant information about the village or its inhabitants. Though the presentation of Yonville begins by telling us what one sees as one approaches the village – “On l’aperçoit de loin, tout couché en long sur la rive… Au bas de la côte, après le pont, commence une chaussée plantée de jeunes trembles …” – by this point it is difficult to take the description as reflecting what an observer approaching the village would notice. It is hard to imagine who would describe “le mur de plâtre que traversent en diagonale des lambourdes noir”. And the movement from walls to the doors, to the chicks, and to what they eat is hard to justify, especially since the typifying or summarizing mode leads one to expect a reason for being told these things. Balzac would certainly have given us one! Flaubert’s descriptions often seem to me determined by this desire to destroy a plausible point of view, giving us a world that is simply there, and eternally so, the present tense suggests. Even metaphors that describe events in the past often fail to integrate a theme or a character. After the marriage ceremony, we are told, “Le cortège, d’abord uni comme une seule écharpe de couleur, qui

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Roland Barthes, “L’effet de réel”. In: Communications, 11, 1968, p. 84–89. Ibid., p. 84.

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ondulait dans la campagne, le long de l’étroit sentier serpentant entre les blés verts, s’allongea bientôt et se coupa en groupes différents, qui s’attardaient à causer” (p. 28). Though the metaphor is at odds with certain notions of impersonality, with the idea of giving us nothing but things themselves, this is no one’s vision but an imagination of what it would have looked like from above – thus objectivity of a certain sort. We are presented with a world that seems autonomous of particular human purposes. Realism can be understood as the integration of details into a recognizable world. Philipe Hamon writes, “Dans la description lisible-réaliste la conjunction personnage-description peut être placée sous le signe général de la motivation: le personnage signifié par le signifiant descriptif est dans une relation de resemblance avec le le non-personnage, de redondance avec le milieu”.25 Realistic description is that which can be recuperated as illuminating character, motivating theme. But realism is also what resists discursive codes by provoking us to identify them as codes, to become aware that they are failing to function here – why the chicks and the cidre? In my previous work on this novel I avoided tackling the problem of realism because I was interested in how the effet de réel often produced surreal effects or a parodying of representational realism – as in the proliferation of details of Charles casquette, which memorably concludes with the flat statements “Elle était neuve. La visière brillait” (p. 4), or in the proliferation of place names in the fiacre scene – which start by connoting the real but proliferate to become hallucinatory: “On la vit à Saint-Pol, à Lescure, à la Rouge-Mar”, etc. (p. 250) – or in gratuitous list of what Emma sees in the market when looking out the window: “l’on vendait des contonnades, des couvertures et des bas de laine. […] De la grosse quincaillerie s’étalait par terre entre les pyramides d’œufs” (p. 130). Raymonde Debray-Genette comments, les objets se multiplient, comme si chacun tirait son existence même de nombreuses existences possibles prêtes à être crachées par la bouche d’un diable [a curious formulation!]. Il semble que ce type de description permet de freiner la tendance à l’interprétation symbolisante que suscite d’ordinaire toute description.26

The effet de réel here also, as I indicated, involves an evacuation of an identifiable narrative voice or posture even in passages that offer judgments or summarize with plurals and imperfects. Two final observations about narrative voice and point of view, in relation to the problem of realism. Flaubert’s revolutionary use of style indirect libre has provoked a strong inclination on the part of critics to motivate description, make

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Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris: Hachette 1981, p. 112. Raymonde Debray-Genette, “Description, dissection : Par les champs et par les grèves”. In: Flaubert, la dimension du texte, ed. by P.M. Wetherill, Manchester: Manchester University Press 1982, p. 151.

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it realistic, by taking it as the expression of a character’s point of view whenever this seems remotely possible (as of course it frequently is). But Flaubert is not a Henry James, for whom this was the key to novelistic technique. Flaubert often frustrates the attempt to recuperate such details by personalizing the narrative stance, as in this curious passage where Leon returns to Yonville: Léon pourtant se décida ; il alla frapper à la porte du médecin. Madame était dans sa chambre, d’où elle ne descendit qu’un quart d’heure après. Monsieur parut enchanté de le revoir ; mais il ne bougea de la soirée, ni de tout le jour suivant. Il la vit seule, le soir, très tard, derrière le jardin, dans la ruelle ; – dans la ruelle, comme avec l’autre ! Il faisait de l’orage, et ils causaient sous un parapluie à la lueur des éclairs. (p. 264)

Though we have marks of style indirect libre here, it is surprisingly difficult to tell whose speech or thoughts are reported where. We have been following Léon up to now, but here is “Madame” Léon’s thought or the speech of Félicité? Or, as in other passages, an imitation of general usage? And what about “Monsieur”? And the exclamation, “dans la ruelle, comme avec l’autre !” must be Emma’s thought, as Serge Zenkine points out, since at this point Léon does not know about Rodolphe.27 But who knows? This is a striking example of the difficulty of motivating details by linking them to the perspective of particular characters, even in discourse apparently marked as to be thus attributed. Finally, in The Uses of Uncertainty and since, I have read the introduction and then elimination of first person narration as a parody of narrative authority, a parody of the traditional narrative technique of the knowledgeable observer.28 The narrator first gives us a participant’s account of how the boys see the nouveau Charles Bovary – “Nous étions à l’Étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois…” (p. 3) but then shifts to a witty synthesizing, even omniscient description of Charles’ father and Charles’ previous life: “Bel homme, hâbleur, faisant sonner haut ses éperons, portant des favoris rejoints aux moustaches, les doigts toujours garnis de bagues et habillé de couleurs voyantes, il avait l’aspect d’un brave, avec l’entrain facile d’un commis voyageur” (p. 6). After the detailed synoptic account of the family history leading to Charles’ arrival at the school, the narrator notoriously announces, “Il serait maintenant impossible à aucun de nous de se rien rappeler de lui” (p. 9), though the book immediately continues to offer considerable apparently authoritative detail: “C’était un garçon de tempérament modéré, qui jouait aux récréations…” This is certainly a flaunting of the artifice of narrative authority. A real narrator would have forgotten everything about such a banal personnage, but a fictional narrator is different, entirely conventional. We get, therefore, a

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Serge Zenkine, Madame Bovary et l’oppression réaliste, Clermont-Ferrand: Publications de la Faculté des Lettres 1966, p. 23. Culler, Flaubert: The Uses of Uncertainty, p. 100–102.

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discourse without origin. And this evacuation of authority both disrupts any realistic illusion and establishes an impersonal voice, a voice from nowhere, which immediately proceeds to tell us all about this “garçon de tempérament modéré” and his mother. Although this analysis still seems to me correct, I do think that one should link the present tenses of this self-destructive first person narrator to some other present tenses, such as those of the ending, which I have already mentioned, and of the presentation of Yonville, which ends with Lestiboudois raising potatoes in the graveyard: [A]ujourd’hui encore, il continue la culture de ses tubercules, et même soutient avec aplomb qu’ils poussent naturellement. Depuis les événements que l’on va raconter; rien, en effet, n’a changé à Yonville. Le drapeau tricolore de fer-blanc tourne toujours au haut du clocher de l’église ; la boutique du marchand de nouveautés agite encore au vent ses deux banderoles d’indienne; les foetus du pharmacien, comme des paquets d’amadou blanc, se pourrissent de plus en plus dans leur alcool bourbeux, et, au-dessus de la grande porte de l’auberge, le vieux lion d’or, déteint par les pluies, montre toujours aux passants sa frisure de caniche. (p. 75)

Do these presents have the role of reinforcing the realism of the novel by dissolving the frontier between discours and histoire, insisting on the continuity of this world with that of the present impersonal narrating instance, even though its authority may have been shown up as artifice? Or is the production of this timeless world something hallucinatory? The éternel imparfait was already distinctive, making a claim about the world. Does the éternel présent become hallucinatory, like the proliferation of details and place names – a blow against realism in the form of an appeal to the real? That sort of paradox is what must occupy anyone addressing the problem of Flaubert’s realism and the real nature of Madame Bovary.

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Flaubert écrit « en haine du réalisme », cela a été souvent commenté, c’est à dire à distance d’un simple rapport descriptif aux choses, aux attitudes, aux événement, aux milieux sociaux. Mais il écrit tout aussi bien en haine des fausses idéalités du sentiment. C’est la difficulté qu’il trouve dans l’exercice de sa propre prose qui témoigne le mieux de ce que l’art nouveau qu’il cherche représente, de ce que cet art cherche du « réel », de l’expérience que l’on peut en avoir, et de l’expression littéraire que l’on peut en donner. Écrire contre l’emportement et l’éclat, écrire comme « à contre courant » – Jean-Pierre Richard avait montré l’importance de cette figure dans la thématique flaubertienne pour comprendre la tension qui commande l’invention de la forme –,1 est le moyen pour Flaubert d’approcher une version inédite de l’écriture et de la prose. Alors qu’il est engagé dans la rédaction de Madame Bovary, Flaubert écrit à Louise Colet, le 7 juillet 1853 : Le sujet par lui-même (jusqu’à présent du moins), exclut ces grands éclats de style qui me ravissent chez les autres, et auxquels je me crois propre. Le bon de la Bovary, c’est que ça aura été une rude gymnastique. J’aurai fait du réel écrit, ce qui est rare. Mais je prendrai ma revanche. Que je trouve un sujet dans ma voix, et j’irai loin.2

Flaubert a conscience, il le répète dans un grand nombre de lettres, et cela également a été amplement commenté, d’être engagé dans la création d’une beauté d’un type absolument nouveau : Toute la valeur de mon livre, s’il en a une, sera d’avoir su marcher droit sur un cheveu, suspendu entre le double abîme du lyrisme et du vulgaire (que je veux fondre dans une analyse narrative). Quand je pense à ce que ça peut être, j’en ai des éblouissements. Mais lorsque je songe ensuite que tant de beauté m’est confiée – à moi – j’ai des coliques d’épouvante à fuir me cacher n’importe où.3

« Faire du réel écrit », mais en même temps atteindre une beauté inédite, les deux versants de ce que Flaubert entrevoit comme l’injonction de l’œuvre qu’il entre-

1 2 3

Jean-Pierre Richard, « La création de la forme chez Flaubert ». In : Littérature et sensation, Paris : Le Seuil 1954, repris dans Stendhal-Flaubert, Paris : Le Seuil « collection Points »1970. Toutes les citations de la correspondance sont données d’après l’édition de Jean Bruneau, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », V tomes parus, 1973–2007 ; ici t. II, p. 376. Flaubert, lettre à Louise Colet, 20 mars 1852.

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prend sont précisément indissociables. Cette beauté est en effet « inédite » parce qu’elle est issue d’une fusion paradoxale, d’un difficile équilibre, le « lyrisme » et le « vulgaire » représentant plus largement, dans la formulation de Flaubert, ces polarités alors conçues comme inconciliables, et comme à la fois insupportables et épuisées, du réel contemporain et de la beauté poétique idéalisée. Cette tension entre le sujet choisi pour son caractère commun, et la beauté de la prose qu’il s’agit d’obtenir a été aussitôt parfaitement comprise par Baudelaire. Celui-ci choisit de développer, dans l’article qu’il consacre à Madame Bovary, publié dans L’Artiste du 18 octobre 1857, ce qu’il comprend être le projet de l’œuvre, et la logique de son invention, et non pas de décrire ce qu’est cette œuvre elle-même. Sans doute était-il indispensable d’imaginer et d’adopter la pensée qui avait présidé à la conception d’une telle œuvre, et de son style, comme le fait Baudelaire, pour mesurer vraiment la nouveauté que ce roman représente. Baudelaire fait du livre de Flaubert une « réponse » à son temps, une stratégie de riposte à la médiocrité de la société régnante : « [L]e nouveau romancier se trouvait en face d’une société absolument usée, – pire qu’usée, – abrutie et goulue, n’ayant horreur que de la fiction, et d’amour que pour la possession ».4 De là découlerait, dans le raisonnement de Flaubert que Baudelaire imagine, le choix du sujet : Quel est le moyen le plus sûr de remuer toutes ces vieilles âmes ? Elles ignorent en réalité ce qu’elles aimeraient ; elles n’ont un dégoût positif que du grand ; la passion naïve, ardente, l’abandon poétique les fait rougir et les blesse. – Soyons donc vulgaire dans le choix du sujet, puisque le choix d’un sujet trop grand est une impertinence pour le lecteur du XIXe siècle.5

Mais de là découle aussi la décision d’une posture de distance, de froideur « objective » : Et aussi prenons bien garde à nous abandonner et à parler pour notre propre compte. Nous serons de glace en racontant des passions et des aventures où le commun du monde met ses chaleurs ; nous serons, comme dit l’école, objectif et impersonnel. (ibid.)

Pourtant, Baudelaire prend bien soin, aussitôt, de différencier radicalement ce que fait Flaubert de la confusion contemporaine qui entoure « un certain procédé littéraire appelé réalisme, – injure dégoûtante jetée à la face de tous les analystes, mot vague et élastique qui signifie pour le vulgaire, non pas une méthode nouvelle de création, mais une description minutieuse des accessoires ». Flaubert s’en distingue par la force paradoxale d’un style : Nous étendrons un style nerveux, pittoresque, subtil, exact, sur un canevas banal. Nous enfermerons les sentiments les plus chauds et les plus bouillants dans l’aventure la plus triviale.

4 5

Charles Baudelaire, « Madame Bovary, par Gustave Flaubert ». In : Œuvres complètes, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1976, t. II, p. 76–86 ; ici 79–80. Baudelaire, « Madame Bovary », p. 80.

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Les paroles les plus solennelles, les plus décisives, s’échapperont des bouches les plus sottes. (ibid.)

C’est la pensée qui préside à l’œuvre qui fait sa force et sa nouveauté, et qui peut renverser jusqu’à la banalité de son sujet : Je n’ai pas besoin de me préoccuper du style, de l’arrangement pittoresque, de la description des milieux ; je possède toutes ces qualités à une puissance surabondante ; je marcherai appuyé sur l’analyse et la logique, et je prouverai ainsi que tous les sujets sont indifféremment bons ou mauvais, selon la manière dont ils sont traités, et que les plus vulgaires peuvent devenir les meilleurs.6

Vulgarité provocante du sujet, ou banalité et indifférence du sujet, règle d’impersonnalité, force conquise du style, paradoxe d’une beauté gagnée sur la médiocrité contemporaine, construite à partir d’elle, les termes de Baudelaire rejoignent tout à fait, du fait de l’intelligence critique, mais en écho étroit, également, au propos qu’il se donne à lui-même, les termes que Flaubert utilise dans sa correspondance. L’œuvre ne doit plus, comme elle le faisait pour Balzac, démontrer, exposer et commenter des lois, ni être construite comme sous la dictée de la société, mais elle doit, par sa seule force esthétique, par la tension de sa prose, par sa logique singulière conduite en cohérence absolue avec l’illusion recherchée, être sa propre démonstration : elle s’offre comme une capacité de jugement, mais certainement pas comme jugement : « La logique de l’œuvre suffit à toutes les postulations de la morale, et c’est au lecteur à tirer les conclusions de la conclusion », dit encore Baudelaire.7 C’est une telle confiance dans le travail du langage devenu tissu de l’œuvre que Auerbach décrivait, par une attention toute particulière à ce que le « style » d’une écriture permet pour la « représentation de la réalité » : Il tait son opinion sur les personnages et les événements, et lorsque ses personnages s’expriment eux-mêmes, l’auteur ne s’identifie jamais à eux et ne fait rien non plus pour que le lecteur s’identifie à eux. Certes, nous entendons l’auteur ; mais il n’exprime aucune opinion et ne commente pas. Son rôle se borne à sélectionner les événements et à les traduire en mots, avec la conviction que, s’il réussit à l’exprimer purement et totalement, tout événement s’interprétera parfaitement de lui-même ainsi que les individus qui y prennent part, que cette interprétation sera bien meilleure et plus complète que les opinions et les jugements qui pourraient s’y associer. C’est sur cette conviction, sur la profonde confiance en la vérité de la langue lorsqu’elle est utilisée d’une manière scrupuleuse, probe et exacte, qui repose la pratique esthétique de Flaubert.8

Auerbach souligne bien, dans le cadre d’une théorie de l’expression, l’autonomie et la singularité signifiante que les « événements » du récit reçoivent grâce à une

6 7 8

Baudelaire, « Madame Bovary », p. 81. Baudelaire, « Madame Bovary », p. 82. Erich Auerbach, « À l’hôtel de la Mole ». In : Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris : Gallimard 1968, p. 481.

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telle écriture. « L’impersonnalité » apparaît comme la condition nécessaire pour donner à la prose la capacité de rendre compte, dans l’œuvre, de la complexité de l’expérience humaine.9 Il s’agit de produire comme « intimement », mais sans sujet assignable, ce qui fait le cours même des passions et des émotions, et ces « événements » narratifs qui font l’expérience d’être que désigne Auerbach. C’est ce que Flaubert expérimente, dès Madame Bovary. En de nombreux moments, il conduit la diction de la prose au plus près de la complexité d’une perception, et tente d’atteindre la logique parfaite d’une expérience sensible complexe : Il [Charles] arriva un jour vers trois heures ; tout le monde était aux champs. Il entra dans la cuisine, mais n’aperçut point d’abord Emma ; les auvents étaient fermés. Par les fentes du bois, le soleil allongeait sur les pavés de grandes raies minces, qui se brisaient à l’angle des meubles et tremblaient au plafond. Des mouches, sur la table, montaient le long des verres qui avaient servi, et bourdonnaient en se noyant au fond, dans le cidre resté. Le jour qui descendait par la cheminée, veloutant la suie de la plaque, bleuissait un peu les cendres froides. Entre la fenêtre et le foyer, Emma cousait ; elle n’avait point de fichu, on voyait sur ses épaules nues de petites gouttes de sueur. […] Elle se rassit et elle reprit son ouvrage, qui était un bas de coton blanc où elle faisait des reprises ; elle travaillait le front baissé ; elle ne parlait pas, Charles non plus. L’air, passant par le dessous de la porte, poussait un peu de poussière sur les dalles ; il la regardait se traîner, et il entendait seulement le battement intérieur de sa tête, avec le cri d’une poule, au loin, qui pondait dans les cours. Emma, de temps à autre, se rafraîchissait les joues en y appliquant la paume de ses mains, qu’elle refroidissait après cela sur la pomme de fer des grands chenets.10

Jean Starobinski a commenté ce passage, désignant le socle « physiologique » que le texte rejoint : « […] phénomène sensoriel interne, à mi-chemin entre perception acoustique et sensations coenesthésiques. Rien de plus. Aucune pensée […] Pour un instant, tout le champ de la conscience est occupé par cette sensation physiologique – régulière, intense et pauvre ».11 Un tel « socle » de conscience élémentaire ne peut cependant être atteint que par une subtile scénographie mimétique, visuelle et auditive. Les phrases successives produisent littéralement une sorte « d’apparition » d’Emma, au terme d’un

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Baudelaire revendique pour lui-même une telle « impersonnalité » comme méthode. Envisageant les poèmes qu’il ajoutera aux Fleurs du mal pour répondre à la suppression ordonnée par jugement, il déclare : « Je m’arrangerai de façon à être bien compris ; tantôt très bas, et puis très haut. Grâce à cette méthode, je pourrai descendre jusqu’aux passions les plus ignobles. Il n’y aura plus que les gens d’une mauvaise foi absolue qui ne comprendront pas l’impersonnalité volontaire de mes poésies. » (Baudelaire, lettre à Alphonse de Calonne, 10 nov[embre 18]58. In : Charles Baudelaire, Correspondance, choix et présentation de Claude Pichois et Jérôme Thélot, Paris : Gallimard « folio classique » 2000, p. 150–151) – L’impersonnalité est encore ce que Maupassant désignera comme caractéristique de « l’artiste », à propos de Flaubert : « M. Flaubert est avant tout un artiste ; c’est à dire un auteur impersonnel. » dans « Gustave Flaubert ». In : La République des Lettres, 23 octobre 1876 (signé Guy de Valmont). Cet article est repris dans Guy de Maupassant, Pour Gustave Flaubert, Bruxelles : Éditions Complexe 1986, p. 30. Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris : Le Livre de poche classique 1999, p. 81. Jean Starobinski, « L’échelle des températures, lecture du corps dans Madame Bovary ». In : Travail de Flaubert, Paris : Le Seuil « collection Points » 1983, p. 46.

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éveil de l’œil, et d’une série de perceptions qui construisent l’espace. L’implicite est actif, fondamental pour que la subtilité de « l’événement » prenne corps dans la lecture. « Il entra dans la cuisine, mais n’aperçut point d’abord Emma […] » : il faut supposer l’œil tendu pour trouver celle que Charles cherche à revoir, mais un obstacle au regard, logique, puissant, qui est l’obscurité du lieu, en particulier pour l’œil qui arrive de l’extérieur, fait comme une péripétie dans cette approche : « […] les auvents étaient fermés. » La notation est à la fois descriptive et explicative (il y a là comme un « aparté » du narrateur). Comme par accommodation de l’œil, cependant, l’espace est aussitôt dessiné dans une étonnante géométrie mobile, qui trace d’un trait tout le volume de la pièce : « Par les fentes du bois, le soleil allongeait sur les pavés de grandes raies minces, qui se brisaient à l’angle des meubles et tremblaient au plafond. » Flaubert inscrit la vision dans un espace à la fois mobile et fragile, dans un tracé à peine matériel qui dit le dessin du réel, et le visuel sollicité par le langage. L’hypertrophie d’un détail central, à la fois anodin et étrange par sa minutie, est alors comme une capture de l’œil : « Des mouches, sur la table, montaient le long des verres qui avaient servi, et bourdonnaient en se noyant au fond, dans le cidre resté. » Ce moment est également suspens du temps, attention un instant détournée vers l’infime ténuité des choses, trace de présence, mémoire d’un geste familier, campagnard (et normand), la banalité de ces choses étant découpée et soutenue dans une double clausule rythmique : « en se noyant au fond, dans le cidre resté » Quelle est la tenue de ce « reste », qui demeure en scansion verbale ? « Effet de réel », ou bien le « Tel ! » du haïku, ou bien encore le « punctum » de la photographie (« […] il dit seulement que le photographe se trouvait là, ou bien, plus pauvrement encore, qu’il ne pouvait pas ne pas photographier l’objet partiel en même temps que l’objet total. »12) ? Assurément un tel « détail » déjoue de manière complexe la détermination de sa nature et de sa fonction. Il ne dit pas seulement : « je suis le réel », il dit aussi : « je suis ce réel que l’écriture cherche à être ». La table, les « mouches », leur mouvement, les verres, le bourdonnement, « le cidre resté », la séquence demeure comme dans la mémoire d’une attention écran, secondaire, qui dit le désir d’atteindre ce lieu, cet espace où l’on rencontrerait Emma, en en produisant comme le souvenir persistant, resté. Il est comme un « comble » de la représentation littéraire narrative, d’une manière analogue à ce que Daniel Arasse a montré du détail en peinture : « Emblème de la représentation, le détail peut devenir, en définitive, un « comble » du tableau : bien géré, maîtrisé, et si l’on peut dire, correctement planifié dans le dispositif du « tout ensemble », il

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Roland Barthes, La Chambre claire ; notes sur la photographie, Paris : Cahiers du cinéma/Gallimard 1980, p. 79–80 ; ce passage est cité par Naomi Schor, Lectures du détail, Paris : Hachette 1994, p. 134 (dans un chapitre intitulé « La dé-sublimation : l’esthétique de Roland Barthes »), qui commente très minutieusement les relations entre ces trois notions dans l’œuvre critique de Roland Barthes.

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est le point, comme disait Alberti à propos du voile, où se parfait le dispositif de la représentation ».13 Il y a une sorte de ponctualité dans de telles « descriptions », qui fait que la vision (ou plus amplement le désir de voir, et de percevoir tout le sensible, comme le sentiment d’être) se dispose très précisément dans l’écriture, avec une sorte de justesse qui fait le récit infime d’un moment, d’une émotion, et en donne l’expérience en partage. La suite du paragraphe délie la vue en un autre détail qui conjoint lumière, couleur, et impression de matière : « Le jour qui descendait par la cheminée, veloutant la suie de la plaque, bleuissait un peu les cendres froides. » À la différence de ce qu’il en est chez Balzac, où les détails sont des « signes » dont le roman est à la fois l’exposition et l’interprétation analytique, Flaubert, dans de tels moments, inscrit l’énonciation dans la tonalité du monde sensible, et traite la « représentation » comme une vision active qui tient à la présence des choses, de la lumière, des couleurs. Le personnage désiré naît littéralement de cet espace : « Entre la fenêtre et le foyer, Emma cousait ; elle n’avait point de fichu, on voyait sur ses épaules nues de petites gouttes de sueur. » Une sorte de programme narratif est posé : « entre la fenêtre et le foyer ». En même temps, l’entrelacs perceptif rapproche un corps, et rappelle comme un souvenir (détail encore) la proximité désirée de ce corps, dans une vision sans autre sujet assignable que ce sujet bifrons de l’écriture et de la lecture : « on voyait », lui, moi, nous, personne. Cette scène de proximité nouvelle, « amoureuse » assurément, est intensifiée dans le second paragraphe cité ci-dessus. Dans l’intervalle, en un paragraphe également, Flaubert développe presque joyeusement comme une promesse érotique, la fantaisie des « petits verres de liqueur », celui qu’Emma offre à Charles et celui qu’elle boit : « la tête en arrière, les lèvres avancées, le cou tendu, elle riait de ne rien sentir, tandis que le bout de sa langue, passant entre ses dents fines, léchait à petits coups le fond de son verre ». Le suspens de silence qui suit (« elle ne parlait pas, Charles non plus ») permet d’atteindre ce sentiment élémentaire d’exister que Jean Starobinski a bien décrit. Mais là également, cet en deçà des mots, cette plénitude du sensible, tiennent à une géométrie élémentaire qui dit la perspective et l’entour de l’espace : infime ténuité de la matière visible : « L’air, passant par le dessous de la porte, poussait un peu de poussière sur les dalles […] », qui est l’objet d’une concentration qui touche à l’absence : « […] il la regardait se traîner […] ». Simple sentiment d’être et perception du monde extérieur sont cocassement croisés : « […] et il entendait seulement le battement intérieur de sa tête, avec le cri d’une poule, au loin, 13

Daniel Arasse, Le Détail Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris : Flammarion 1992, p. 142. Le « voile » dont Alberti suggère l’usage est le dispositif transparent grâce auquel le peintre peut « placer immédiatement toute chose à son point » (Arasse, Le Détail Pour une histoire rapprochée de la peinture, p. 138).

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qui pondait dans les cours. » Dans cette prose du silence les choses infimes et la conscience d’être appartiennent au même espace, dans la diction sans solution de continuité de l’être univers. En vis à vis, Flaubert dispose l’image d’une pure sensation, de fraîcheur, de contact, pour dire élémentairement la perception du corps : « Emma, de temps à autre, se rafraîchissait les joues en y appliquant la paume de ses mains, qu’elle refroidissait après cela sur la pomme de fer des grands chenets. » Sensation interne du battement de la vie en soi, perception qui rappelle l’espace extérieur, indéfini, tangentiel : « dans les cours », et visibilité donnée par un geste de ce que ressent l’autre personnage, sur sa peau (« ses joues », « la paume de ses mains »), de la chaleur qui l’envahit, et de la fraîcheur qu’il recherche : on peut mesurer là combien cette prose tend à être le récit non tant d’actions que d’impressions (ce que soulignait Proust), mais surtout cherche à mimétiquement être ce que l’on « retrouverait » de ces impressions, de ces dispositions où le « réel » est la tension de l’être, entre les êtres, un désir qui passe dans la consistance sensible de l’espace. Cette « ponctualité » des désirs, de la vision, du sensible, est sans doute ce que la prose de Flaubert invente de plus marquant – aux prises avec l’ironie simultanée de la diction. Il y a dans de très nombreux moments des récits de Flaubert, ces points d’appui sur une conscience diffuse, noyée dans une perception qui ouvre sur une expérience indéfinie. Ainsi, ce passage de L’Éducation sentimentale (les exemples sont nombreux dans toutes les œuvres) : Alors, il vagabonda dans les rues. Quand un piéton s’avançait, il tâchait de distinguer son visage. De temps à autre, un rayon de lumière lui passait entre les jambes, décrivait au ras du pavé un immense quart de cercle ; et un homme surgissait, dans l’ombre, avec sa hotte et sa lanterne. Le vent, en de certains endroits, secouait le tuyau de tôle d’une cheminée ; des sons lointains s’élevaient, se mêlant au bourdonnement de sa tête, et il croyait entendre, dans les airs, la vague ritournelle des contredanses. Le mouvement de sa marche entretenait cette ivresse ; il se trouva sur le pont de la Concorde. Alors, il se ressouvint de ce soir de l’autre hiver, – où, sortant de chez elle pour la première fois, il lui avait fallu s’arrêter, tant son cœur battait vite sous l’étreinte de ses espérances. Toutes étaient mortes, maintenant!14

Un programme est posé, qui est d’attente, d’incertitude, de disponibilité également : « Alors il vagabonda dans les rues. » Le texte donne à ce vagabondage une étrange tonalité nocturne, dans laquelle le prochain se perd (« il tâchait de distinguer son visage »), et où la visibilité est traversée d’une sorte d’irréductible étrangeté : « De temps à autre, un rayon de lumière lui passait entre les jambes, décrivait au ras du pavé un immense quart de cercle […] » Quel trait géométrique, là comme dans l’exemple précédent, se porte subitement autour de moi pour dessiner l’espace, presque abstraitement, dans lequel c’est le sentiment d’exister qui est en jeu ? de quelle ombre surgit autrui, fugitivement ? de

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L’Éducation sentimentale, Paris : GF Flammarion, p. 141.

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telles « descriptions » ne sont pas épuisées par ce qu’elles font être du personnage qu’elles accueillent. Elles sont, dans l’écriture, comme le surgissement conquis de ce que le « réel » recèle de profond, d’énigmatique, et de son insaisissable et pourtant figurable consistance. Elles sont proches de ce que Baudelaire cherche, dans les poèmes en prose, à faire « surgir » de l’expérience du commun. Cette prose du réel tisse l’entrelacs d’une conscience (qui occasionnellement a, ici dans la fiction, le nom de Frédéric) que l’on doit mimétiquement partager dans la lecture : au son lointain, agressif, inquiétant, qui vient comme du ciel, et de la nuit (« Le vent, en de certains endroits, secouait le tuyau de tôle d’une cheminée […] »), répondent une sensation de soi, perception coenesthésique, là aussi, en chiasme avec les bruits du monde extérieur : « […] des sons lointains s’élevaient, se mêlant au bourdonnement de sa tête […] », et une rêverie déambulatoire : « […] et il croyait entendre, dans les airs, la vague ritournelle des contredanses. Le mouvement de sa marche entretenait cette ivresse […] » La scène peut ainsi se dédoubler en mémoire, du personnage comme du lecteur : « Alors, il se ressouvint de ce soir de l’autre hiver, – où, sortant de chez elle pour la première fois, il lui avait fallu s’arrêter, tant son cœur battait vite sous l’étreinte de ses espérances. » Toute chose est « à son point » dans un tel moment de texte qui pose, sortie de la nuit et d’une sorte d’angoisse étrange, la remémoration comme dans un battement de cœur retrouvé, au « pont de la Concorde ». La vie « intérieure » que Flaubert déploie en ces instants est ainsi scrupuleusement tissée dans l’espace de la représentation, et surtout elle est mimétiquement proposée dans le cours de la prose, qui rythme la formation d’impressions, l’élaboration d’une perception, le développement d’un sentiment d’être, et cela toujours dans l’entrelacs du sensible et de la « présence » du corps et du monde. Flaubert a une idée comme musicale de ce qui pourrait être l’emportement dans l’ensemble des choses. Il le décrit à propos de l’épisode des Comices dans Madame Bovary : Si jamais les effets d’une symphonie ont été reportés dans un livre, ce sera là. Il faut que ça hurle par l’ensemble, qu’on entende à la fois des beuglements de taureaux, des soupirs d’amour et des phrases d’administrateurs. Il y a du soleil sur tout cela, et des coups de vent qui font remuer les grands bonnets.15

Le lyrisme et le vulgaire emportés ensemble dans la même figure d’un mouvement devraient produire le sentiment du réel même. Il faut, dans l’égalisation moderne, inventer l’art de la prose qui donnera une appréhension sensible complète, égale pour tout, et pourtant différenciée, qui ouvrira le relief d’une expérience sensible intime, profonde du fait d’exister, comme en deçà de tout sens, sous le tumulte des mots, des images et des idées reçus.

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Flaubert, lettre à Louise Colet, 12 octobre 1853.

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Le désir qui conduit l’écriture elle-même, désir de capter des regards, de rejoindre une sensation du monde, une impression sensible, mimesis empathique sans sujet assignable qui voudrait rejoindre toutes choses dispersées, constitue ce « réel écrit » que devient avec Flaubert l’œuvre de prose narrative. Cette prose du réel qui résout en elle d’inconciliables oppositions (« [fondues] dans une analyse narrative ») amorce de manière décisive un tournant métaphysique en défaisant toute projection sur un théâtre transcendant, et en logeant au creux des choses et de l’espace sensible les désirs et les aspirations. Elle procède d’une sorte d’interrogation phénoménologique, qui prend corps dans la tension de la prose. Pour désigner ce que fait cette prose, on peut penser aux termes que Merleau-Ponty emploie pour décrire le rôle du roman moderne. Cette prose semble en effet se donner pour tâche de « formuler une expérience du monde, un contact avec le monde qui précède toute pensée sur le monde ».16 Choisir de suivre une sorte de logique profonde et intime du sensible, comme le fait Flaubert dans ces moments d’écriture du « réel », mimétiquement être l’espace sensible, était sans doute le moyen d’élaborer un art qui pourrait dessiner la totalité sans bord de l’existence, et permettrait de délivrer sur ce fond sans fond, la liberté d’une ironie critique radicale.

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Maurice Merleau-Ponty, « Le roman et la métaphysique ». In : Sens et non sens, Paris : Gallimard « Bibliothèque de philosophie » 1996, p. 36.

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La représentation de l’agonie d’Emma et les désillusions du discours médical

I. Si on veut résumer les études récentes sur les structures textuelles qui sapent le rapport ‹ réaliste › de l’histoire racontée dans Emma Bovary, mœurs de province avec un au-delà imaginaire et ainsi faussement ‹ présent ›, un double constat s’impose :1 Premièrement le texte semble orienter la lecture par de discrets signaux ironiques vers le mode même de la représentation, suspendant ainsi le rapport mimétique de référence de la position primaire qu’il était censé avoir. Rainer Warning a traduit ainsi de telles mises en réseau à rebours dans l’arrière-plan : « le style ironique dissocie l’objet représenté du médium de la représentation, il définit comme une manière absolue de voir les choses, la situation de réception comme une situation de perception qui thématise à son tour les structures mêmes de la perception […] ».2 C’est là un effet qui semble étroitement lié à ce qu’on a appellé « uncertainty » dans la production d’un sens référentiel précis, phénomène analysé déjà par Culler3 et Brombert,4 qui, tous les deux, ont mis l’accent sur les estompements d’une clarté référentielle dûs aux procédures ironiques et auto-référentielles du texte. Deuxièmement, l’articulation discursive de l’histoire triviale de la chute d’Emma se trouve parasitée par diverses isotopies sémantiques d’une part et, d’autre part, traversée par plusieurs discours marqués, chacun, par une thématique particulière formant cependant un tissu très dense de transformations rhétoriques internes.5 Ces discours se superposent et entrent, à l’occasion, en relation d’interférence à travers des mises

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Je remercie cordialement Mme Marie-Elisabeth Parent de m’avoir aidé avec des traductions scrupuleuses et des conseils de rédaction plus qu’utiles. Rainer Warning, « Der ironische Schein: Flaubert und die Ordnung der Diskurse ». In : Die Phantasie der Realisten, Munich : Fink 1999, p. 150–184, ici p. 181 (« Der ironische Stil dissoziiert das Dargestellte vom Medium der Darstellung, er definiert, als eine manière absolue de voir les choses, die Rezeptionssituation als eine Perzeptionssituation, die die Strukturen der Wahrnehmung selbst thematisch macht […] »). Voir Jonathan Culler, Flaubert: The Uses of Uncertainty, Ithaca : Cornell University Press 1985. Victor Brombert, The Novels of Flaubert. A Study of Themes and Techniques, Princeton : University Press 1966. En guise d’exemple de ces recherches: Peter Michael Wetherill (éd.), Flaubert : la dimension du texte, Manchester : University Press 1982 ; Claudia Jünke, Die Polyphonie der Diskurse. Formen narrativer Sprach- und Bewusstseinskritik in Gustave Flauberts ,Madame Bovary‘ und ‚L’Éducation sentimentale‘, Würzburg : Königshausen & Neumann 2003.

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en rapport métonymiques de motifs isolés.6 Ils tendent ainsi à dissoudre le récit des évènements dans une sorte de dé-référentialisation des messages transmis, laissant s’instaurer au cours de la lecture un effet singulier de mise en suspens et ceci, malgré une grande plasticité de l’histoire elle-même. Dans le détail, en parallèle du discours manifeste du besoin d’amour qui régit pour ainsi dire la description du comportement d’Emma, les discours sous-jacents impliqués dans ce travail paradoxal de différenciation et d’homogénéisation sémantiques sont les suivants : tout d’abord celui de la nutrition, c. à d. de l’incorporation qui se révèle à différents niveaux ;7 puis celui de l’écriture et de la lisibilité tout en contournant le grand sujet du sens comme celui d’une ultime vérité ;8 le discours de la thérapeutique médicale enfin, qui se ramifie à son tour dans diverses directions.9 En première ligne de cette ramification du discours médical se situe la longue description un peu méchante de la médiocrité professionnelle de Charles avec toutes les conséquences fatales qui en dérivent. Une seconde ramification du discours médical s’opère dans la description d’Emma en tant que personne au comportement nerveux et finalement hystérique, description et modélisation, qui suivent, comme on sait, de très près le savoir neurologique de l’époque.10 Une troisième ramification se manifeste

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Et cela dans le sens d’une ‹ hybridisation › de discours distincts à l’intérieur du discours littéraire. Voir Joachim Küpper, « Was ist Literatur ? ». In : Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 45,2, 2001, p. 187–215. Voir à ce sujet Lilian R. Furst, « The Role of the Food in Madame Bovary ». In : Orbis litterarum, 34, 1979, p. 53–65 ; Rudolf Behrens, « Madame Bovary bei Tisch. Flauberts Destruktion einer kulturellen Mythologie des gastronomischen Diskurses ». In : Entgrenzungen. Studien zur Geschichte kultureller Grenzüberschreitungen. Festgabe des Romanischen Seminars der RuhrUniversität Bochum für Karl Maurer zur Emeritierung im Juli 1991, éd. par Rudolf Behrens/ Udo Figge, Würzburg : Königshausen & Neumann 1992, p. 11–36. Jean Starobinski, « L’Echelle des températures. Lectures du corps dans Madame Bovary ». In : Travail de Flaubert, éd. par Raymonde Debray-Genette, Paris : Seuil 1983, p. 45–78 ; Volker Roloff, « Zur Thematik der Lektüre bei G. Flaubert : Madame Bovary. Mœurs de province ». In : Germanisch-Romanische Monatsschrift, 56, 1975, p. 322–337 ; Barbara Vinken, « Lieben, Lesen, Essen. Realismus und geistlicher Schriftsinn in Madame Bovary ». In : Das Imaginäre des Fin de siècle. Ein Symposium für Gerhard Neumann, éd. par Christine Lubkoll, Freiburg im Breisgau : Rombach 2002, p. 337–356 ; Valérie Heinen, « Lektüreinszenierungen im Zeichen des Realismus. Flaubert, die Lektüre-Bulimie oder das Buch als Phantasmagorie ». In : Der Roman als ‚perpetuum mobile’. Zur Inszenierung des Lesens in Italien, Spanien und Frankreich, éd. par Valérie Heinen, Tübingen : Narr 2002, p. 121–132. Voir Eugene F. Gray, « The Clinical View of Life : Gustave Flaubert’s ,Madame Bovary’ ». In : Medecine and Literature, éd. par Edmund D. Pellegrino, New York : Watson 1980, p. 60–84 ; Jean-Louis Cabanès, Le corps et la maladie dans les récits réalistes (1856–1893), Paris : Klincksieck 1991, II vols. ; Agnès Sandras, Sous le scalpel des gens de lettres. Représentations littéraires du médecin (1850–1900). Toulouse [microfiche] 1992 ; Lawrence Rothfield, Vital Signs. Medical Realism in Nineteenth Century Fiction, Princeton : University Press 1992, p. 15–45 ; Liliane R. Furst, « Realism and hypertrophy. A study of three medico-historical ,cases’ ». In : NineteenthCentury French Studies 22, 1993/94, p. 29–47 ; Marc Föcking, Pathologia litteralis. Erzählte Wissenschaft und wissenschaftliches Erzählen im französischen 19. Jahrhundert, Tübingen : Narr 2002, p. 170–280. Voir surtout Ion K. Collas, Madame Bovary. A Psychoanalitic Reading. Genève : Droz 1985 ;

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dans la propension du pharmacien Homais à livrer ses commentaires anodins sur les progrès de l’hygiène moderne et la science progressiste à n’importe quelle occasion.11 La quatrième et plus importante de ces ramifications se profile toutefois dans la longue scène d’agonie12 au cours de laquelle apparaissent, aux côtés de Charles, le pharmacien Homais et les deux médecins appelés en aide, Canivet et Larivière, en tant qu’autorités médicales différemment compétentes pour diagnostiquer ce qui se passe, mais qui montrent la même impuissance face à la « survenue du néant » comme le texte appelle une fois la mort d’Emma avec une ironie discrète.13 Ces discours, celui de la soif d’amour, de la nutrition, de l’écriture et de la thérapeutique médicale, absorbent non seulement presque tous les motifs du récit d’une telle façon qu’un entrelacement de ces niveaux par un seul et même motif a lieu; de plus, ils semblent avoir en partage un plan théologique caché : en effet, c’est le besoin insatiable d’amour d’Emma susceptible d’être compris comme un manque à caractère soit ontologique soit religieux et revendiquant des substitutions déviantes qui projette cette soif métaphysique sur le plan d’une félicité corporelle.14 Rappelons seulement le fait que le baiser d’amour le plus fervent d’Emma est celui dans lequel la mourante touche passionnément le corps du Christ sur le crucifix, peu avant que l’Abbé Bournisien ne lui donne l’extrême-onction et la remette, selon ses propres mots, entre les mains de la « miséricorde divine ».15

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Karin Westerwelle, Ästhetisches Interesse und nervöse Krankheit. Balzac, Baudelaire, Flaubert. Stuttgart/Weimar : Metzler 1993 ; Elisabeth Bronfen, « Gustave Flaubert’s Madame Bovary and the Discourse of Hysteria », Nineteenth Century Prose, 25, 1, 1998, p. 65–101 ; Janet Beizer, Ventriloquized Bodies. Narratives of Hysteria in Nineteenth-Century France, Ithaca : Cornell University Press 1994 ; Mark S. Micale, « Littérature, Médecine, Hysterie. Le cas de Madame Bovary de Gustave Flaubert ». In : Evolution Psychiatrique, 60, 4, 1995, p. 901. Pour l’attitude plus que sceptique de Flaubert par rapport aux tendances progressistes des sciences de son époque voir Pierre Cogny, « Le regard ironique de Flaubert sur l’épistémologie de son temps dans Madame Bovary ». In : Gustave Flaubert. Procédés narratifs et fondements épistémologiques, éd. par Alfonso De Toro, Tübingen : Narr 1987, p. 55–90 ; Ulrich SchulzBuschhaus, « Homais oder die Norm des fortschrittlichen Berufsbürgers – Zur Interpretation von Flauberts Madame Bovary ». In : Flaubert – Die Rhetorik des Schweigens und die Poetik des Zitats, éd. par Ulrich Schulz-Buschhaus, Münster : LIT 1995, p. 7–29. Voir les études indiqués dans la note 30. Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition de Claudine Gothot-Mersch, Paris : Garnier Frères 1971, p. 333. Plus tard Homais, en se servant du mot ‹ néant ›, se vante de son manque de peur devant la mort en expliquant cette indifférence par ces expériences vécues dans les séances de dissection pendant ses études : « Moi, peur ? répliqua-t-il en haussant les épaules, Ah bien, oui ! J’en ai vu d’autres à l’Hôtel-Dieu, quand j’étudiais la pharmacie ! Nous faisions du punch dans l’amphithéâtre aux dissections ! Le néant n’épouvante pas un philosophe […] » (p. 338). Dans la suite toutes les citations tirées du roman se réfèrent à cette édition. Cette thèse a été développée justement chez Barbara Vinken, « Ästhetische Erfahrung durchkreuzt: Der Fall Madame Bovary ». In : Dimensionen ästhetischer Erfahrung, éd. par Joachim Küpper/Christoph Menke, Francfort s. M. : Suhrkamp 2003, p. 241–263. MB, p. 331.

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Me référant à l’arrière-plan de cette architecture discursive, je vais me concentrer sur un seul phénomène, celui de la tension irréductible entre, d’une part, la description des conséquences physiques de l’empoisonnement à l’arsenic dans le corps d’Emma et, d’autre part, la fonction poétologique que l’on peut attribuer à cette description dans son rapport à l’ensemble du roman. Autrement dit, mon objet sera l’interférence entre le discours du diagnostic médical et la structure poétologiquement autoréférentielle du roman. D’où la thèse maîtresse de mon étude : le discours médical de l’époque que suit le roman dans certains passages, et plus précisément dans les chapitres consacrés à l’agonie, reflète comme une « mise en abyme », de l’intérieur, des incertitudes sémantiques et des flous qui, au niveau du « discours », constituent l’objectif majeur du roman, à savoir la création d’ambiguïtés et de nébulosités, la dissolution de la référence externe par l’autoréférence, la mise en suspens de la définition par catégorisation à travers le déploiement d’imprécisions sémantiques voulues. Dans cette perspective, il ne me semble pas improbable que le discours médical, incapable de saisir la vérité de la mort d’Emma nonobstant le haut degré et la mise en œuvre scientifique de son savoir,16 reflète une autre problématique. A mon sens, cette autre problématique concerne la signification du roman en général dans la mesure où le roman est texte qui parle à son lecteur en suggérant un sens à travers des techniques de référentialisation hyperprécises tout en restant pour ainsi dire muet, opaque et incapable de figurer ce qui pourrait fonder ce processus de signification : la souffrance en tant que mal ontologique et la charité comme seule réponse adéquate, toutes les deux restant impossibles à traduire sous n’importe quelle forme de représentation qui soit.17 En termes plus triviaux : le corps d’Emma trouve son image analogue dans le corpus linguistique du texte, et le texte cache son propre portrait dans le corps agonisant qui conserve son opacité et sa résistance à toute tentative de diagnostic scientiste.18 II. C’est une des dernières phrases du roman que je prends comme point de départ ; elle se réfère à la mort de Charles : « trente-six heures [après la mort de Charles], sur la demande de l’apothicaire, M. Canivet accourut. Il l’ouvrit et ne

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Pour l’attitude sceptique de Flaubert par rapport à la ‹ véracité › du discours médical dans le sens d’une aptitude générale à saisir une vérité voir Mary Donaldson-Evans, Dissecting the Doctor in French Narrative Prose, 1857–1894, Lincoln : University of Nebraska Press 2000 (chap. 1 : « Madame Bovary’s Blind Beggar : A Medical Reading », p. 22–40). Cette problématique a été traitée – de façon plus aiguë – dans bien des études sur Un cœur simple. C’est là une thèse qui se situe non loin de celle proposée par Rothfield qui développe le fameux dictum sur l’art du scalpel de Flaubert, énoncé par Sainte-Beuve, en rapprochant le discours analytique de Flaubert à l’analyse pathographique de Bichat et son école. Voir Rothfield, Vital Signs, p. 37–45.

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trouva rien ».19 Que devait donc trouver Canivet, l’autorité médicale de la ville voisine qui avait déjà été appelée à l’agonie d’Emma ? Quoiqu’il en soit, le passage laconique le suggère, il a, sur l’instance d’Homais, procédé à une autopsie et n’a rien pu constater. Ce « rien » qu’il trouve doit certes être compris au sens d’un rien qui, du point de vue médical, a ou plutôt n’a pas entraîné la mort. Néanmoins, dans le laconisme de la phrase résonne au loin ce fameux « rien » dont Flaubert avait écrit que c’était son vœu le plus cher d’écrire un livre sur ce sujet (« un livre sur rien »).20 Le corps ouvert de l’homme simple et si bon enfant, Charles Bovary, dévoile donc, de manière presque allégorique, le néant dont Flaubert espérait que c’était l’influx insaisissable par lequel l’histoire si réaliste des Bovary pouvait être littéralement transfigurée. Mais quoiqu’il puisse en être des réminiscences de ce « rien », la phrase énonce en tout cas l’évidence suivante : Charles meurt sans raison physiquement apparente. Que l’autopsie médicale n’apporte aucun éclaircissement à la cause du décès pourrait constituer toutefois un aveu alarmant pour la pathologie anatomique de l’époque. En effet, ce résultat contredit les ambitions de la médecine en matière de diagnostic, alors que, par ailleurs, le diagnostic joue incontestablement un certain rôle chez Flaubert. Par ce désaveu, il est fait allusion à un fait tangible non dépourvu de conséquences d’ordre structurel pour notre roman, à savoir la controverse qui oppose deux méthodes de diagnostic concurrentes. D’une part, il s’agit de la méthode dite « d’observation clinique » qui, depuis la théorie scientifique de la fin des Lumières est passée au premier plan, c’està-dire la méthode se fondant sur la concentration d’un regard ciblé sur un phénomène, concentration monopolisant toute l’attention et excluant l’existence d’alternatives.21 D’autre part, il s’agit de l’« analyse médicale » qui exige une intervention préalable sur le corps et permet de comprendre la réaction de l’organisme comme révélation d’une pathologie.22 Depuis l’introduction de la pathologie anatomique comme discipline du diagnostic clinique par Bichat, le père de l’analyse du tissu cellulaire, pour les adeptes de l’« analyse médicale » chaque maladie, et avant tout chaque maladie mortelle, ne saurait être dépistée ni identifiée au moyen de la simple observation, mais en pratiquant une autopsie ou une incision chirurgicale dans l’organe où est présumé être le « siège » du mal. Écoutons Bichat lui-même:

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MB, p. 356. Voir: Gustave Flaubert, Œuvres complètes. Correspondance. Deuxième série (1847–1852), Paris : Conard 1926, p. 345. Voir à ce sujet Stephen J. Peitzman/Russell C. Maulitz, « L’Élaboration du diagnostic ». In : Histoire de la pensée médicale en Occident, vol. 3 (Du romantisme à la science moderne), éd. par Mirko Drazen Grmek, Paris : Seuil 1999, p. 169–185 ; également dans le même volume : Mirko Drazen Grmek, « Le concept de maladie », p. 147–167. John E. Lesch, Science and Medicine in France. The Emergence of Experimental Physiology, 1790–1855, Cambridge/Massachusetts/London : Harvard University Press 1984.

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Rudolf Behrens Qu’est l’observation, si on ignore le siège du mal? […] S’il est un axiome en médecine, c’est bien cette proposition, qu’il n’existe point de maladie sans siège. […] La détermination du siège des maladies ou leur localisation est une des plus belles conquêtes de la médecine moderne.23

Ce que Bichat exige ainsi de façon catégorique, c’est l’analyse du tissu cellulaire, qui est généralement considérée comme un bond en avant dans le diagnostic pathologique du XIXe siècle comme l’avait déjà bien montré Michel Foucault dans son livre Naissance de la clinique.24 Ainsi s’annonce un élargissement décisif du domaine de l’« observation », domaine qui constituait alors, et ceci depuis 1780 environ, le moyen prépondérant d’établir un diagnostic. L’« observation clinique », l’examen ciblé de symptômes qui apparaissent comme étant les signes possibles s’y trouvant cachés d’une certaine maladie, cette focalisation conditionnée du regard médical scrutateur donc ne se trouve pourtant en aucun cas éliminée par l’« analyse tissulaire » ; elle se trouve tout simplement écartée de sa position centrale. Le procédé de l’observation clinique – Jonathan Crary et d’autres après lui l’ont bien démontré25 – garde fondamentalement sa validité dans la médecine et les sciences modernes comme procédé de construction de la réalité, même si ce procédé comporte en lui-même une incertitude non négligeable. Ceci n’est pas uniquement dû au fait que « le médecin observateur » puisse être inattentif et confondre ou ne pas prendre en compte certains signes. La plus grande difficulté consiste, pour l’« observateur », dans le fait que les symptômes sont, certes, les indices naturels et inhérents au mal comme simples indices d’un état pathologique diffus, alors que les « signes » spécifiques, ceux donc, qui font office de témoignages indispensables au dépistage d’une certaine maladie, n’existent pas en tant que tels de façon tangible, bien au contraire : ce n’est que dans le cerveau de l’observateur qu’ils naissent, générés par une opération constructiviste, comme l’avait très clairement écrit le docteur VictorAntoine Racle dans son Traité de diagnostic de 1854.26 Or, c’est précisément cela, la prise de conscience du caractère constructiviste des résultats de l’observation clinique qui doit permettre à celle-ci de s’affranchir de la part d’incertitude qu’elle comporte grâce à l’autopsie pathologique. La vérité absolue, l’origine et le foyer de la maladie, cela ne peut se trouver précisément de façon tangible que 23 24 25

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Marie-François Bichat, Anatomie générale, Paris : Brosson, Gabon et Cie 1801, vol. I, p. XCIX. Michel Foucault, Naissance de la clinique : une archéologie du regard médical, Paris : Gallimard 1963. Jonathan Crary, Techniques of the Observer. Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Massachusetts : Institute of Technology Press, 1990 ; Jonathan Crary, Suspension of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture, Cambridge : Massachusetts Institute of Technology Press 1999. Victor-Antoine Racle, Traité de diagnostic ou Guide Clinique pour l’Étude des Signes Caractéristiques des Maladies, Paris : Baillière 1854, p. 10–11 : « Les signes n’existent donc pas par eux-mêmes ; ils n’existent que dans l’esprit de l’observateur, et par suite d’une opération intellectuelle faite par celui-ci. »

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dans le tissu cellulaire même. Ce n’est que lorsque le tissu cellulaire est libéré de la membrane qui l’enveloppe, ce n’est que lorsque, grâce à l’intervention, le tissu cellulaire livre, à découvert, sa structure pathologique au regard que toute erreur et toute part d’obscurité dans la connaissance restent exclues. Flaubert, fils de médecin, a, dans une lettre datée du 8 juillet 1853, évoqué ce procédé en l’associant à un souvenir de jeunesse étrange ; dans ce souvenir il rapporte ce qu’il voit dans la salle de dissection de l’hôpital rouennais située en face du logement paternel d’où on avait une vue plongeante. Ce qui est important dans ce souvenir, c’est justement le fait que Flaubert l’articule en rapprochant discrètement les deux concepts antinomiques: la dissection des morts qui attire l’attention, est elle-même l’objet de son observation qui grâce à son double caractère de mise à nu et de voilage focalise la curiosité du jeune Flaubert.27 On trouve également dans le roman un épisode intéressant à ce sujet ; cet épisode oriente le thème de l’autopsie comme un miroir déplacé par métonymie sur la garde-robe d’Emma et fait déboucher, à travers la rhétorique de la comparaison, la dissection clinique sur les tissus qui sont censés envelopper et voiler le corps de la jeune femme. Il est dit des huissiers qui, peu avant le suicide d’Emma, saisirent les biens meubles : « Ils examinèrent ses robes, le linge, le cabinet de toilette ; et son existence, jusque dans ses recoins les plus intimes, fut, comme un cadavre que l’on autopsie, étalée tout du long aux regards de ces trois hommes ».28 Ceci dit, dans une lecture du roman centrée sur notre thème, la tension induite par Flaubert entre observation clinique et autopsie analytique du tissu cellulaire permet d’envisager la possibilité de sa transposition du plan de l’histoire à celui du discours, soulevant ainsi la question de savoir si quelque chose comme une autopsie analytique du tissu textuel peut réellement apporter ou non une certitude sémantique dans la nébulosité des hésitations, des interférences et des oscillations constitutives de l’éventail de significations qu’offre ce dernier.

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Voir Gustave Flaubert, Œuvres complètes. Correspondance. Troisième série (1852–1854), Paris : Conard 1927, p. 268–269 : « La première fois que j’ai vu des fous, c’était ici, à l’hospice général […]. Dans les cellules, assises et attachées par le milieu du corps, nues jusqu’à la ceinture et tout échevelées, une douzaine de femmes hurlaient et se déchiraient la figure avec leurs ongles. J’avais peut-être à cette époque six à sept ans. Ce sont de bonnes impressions à avoir jeune ; elles virilisent. Quels étranges souvenirs j’ai en ce genre ! L’amphithéâtre de l’Hôtel-Dieu donnait sur notre jardin. Que de fois, avec ma sœur, n’avons nous pas grimpé au treillage et, suspendu entre la vigne, regardé curieusement les cadavres étalés ! Le soleil donnait dessus ; les mêmes mouches qui voltigeaient sur nous et sur les fleurs allaient s’abattre là, revenaient, bourdonnaient ! Comme j’ai pensé à tout cela, en la veillant pendant deux nuits, cette pauvre et chère belle fille ! Je vois encore mon père levant la tête de dessus sa dissection et nous disant de nous en aller. Autre cadavre aussi, lui. » Le passage est encore plus intéressant vu d’un côté le rapprochement de la thématique de la dissection à l’observation des femmes ‹ hystériques › et de l’autre côté la fin ironique et même sarcastique ! MB, p. 301.

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III. L’agonie d’Emma, par contre, ne nécessite aucune autopsie pour que le lecteur connaisse son origine clinique. Elle serait superflue parce que la narration suit pas à pas le déroulement du suicide, ayant ainsi tenu au courant celui-ci de ce dont, à l’intérieur de la fiction, Charles, Homais, Canivet et Larivière doivent tout d’abord prendre connaissance et de ce qu’ils doivent ensuite confirmer par leurs constatations. En tout cas, ils y sont forcés s’ils ne croient pas aveuglément la lettre d’adieu qu’Emma donna encore à lire à Charles avant son décès. Or, l’arsenic s’y trouve également expressément cité et il est intéressant de remarquer que nous n’en apprenons pas plus sur le contenu de cette lettre. Cependant, bien que cette lettre rende donc le diagnostic parfaitement superflu, le déroulement de la mort d’Emma s’insère dans un processus complexe d’observations à plusieurs niveaux dont on trouve les prémices dans une observation plutôt involontaire de la part d’Emma, et à laquelle elle avait eu l’occasion de se livrer elle-même assez longtemps déjà avant son suicide. Au septième chapitre de la troisième partie, après avoir, lors d’une visite de Rodolphe, mené en vain son ultime tentative d’éviter la saisie des biens familiaux, Emma pénètre précipitamment dans la maison du pharmacien qui, à ce moment-là, se trouve à table avec les siens. L’autorité avec laquelle elle réclame la clé à Justin n’est compréhensible que si l’on se rappelle ce qu’Emma avait pu observer avec attention dans le deuxième chapitre de cette troisième partie. Rentrant tout juste de Rouen avec l’« Hirondelle », elle avait été convoquée à la pharmacie sans en connaître la raison. Or, au lieu d’apprendre cette raison – c’est le décès de son beau-père –, elle avait été, en raison de l’agitation régnant alors chez les Homais, un témoin involontaire mais qui, à vrai dire, observe très exactement : tout en restant simple spectatrice de ce qui se passe dans la confusion, elle apprend, en effet, jusque dans les moindres détails comment Homais réprimande le préparateur Justin parce que ce dernier avait été chercher dans le fameux « capharnaüm », le laboratoire du pharmacien, une cuvette dont on avait besoin dans la cuisine. Ce faisant, il avait pris le risque – du moins, c’est ainsi qu’Homais présente la chose – que cette cuvette ait pu être en contact avec l’arsenic qui s’y trouvait à un endroit précis, voire même d’avoir ainsi mis en danger par l’intermédiaire de la cuisine d’autres personnes, étant donné l’anodine couleur du poison, blanche et semblable à celle du sucre.29 Ce n’est que grâce à cette information qu’il est alors permis à Emma, au chapitre huit, de mettre à exécution le plan forgé en un éclair de se procurer l’arsenic à ses propres fins. Son « observation » au chapitre deux est donc la clé mentale qui, avec la clé au sens propre et banal, lui ouvre l’accès au poison, lui montrant ainsi le chemin qui l’amènera à la dernière nourriture qui la transfigurera en

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Pour le topos du danger de l’arsenic provenant de sa couleur blanche, semblable au sucre, voir Douglas Siler, « La mort d’Emma Bovary : Sources médicales ». In : Revue d’Histoire Littéraire de la France, 81, 1981, p. 719–746.

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une mourante romantique qui se consume dans sa soif d’absolu. Elle s’élance alors dans les escaliers vers l’étage, se dirige sans hésiter vers l’étagère qu’elle connaît, plonge sa main dans le bocal et avale le poison à main nue comme le texte le formule dans une simplicité souveraine, pour s’adonner ensuite à l’entrée en scène de l’agonie. Cette agonie30 est une mise en scène dans laquelle la représentation et l’autoobservation se trouvent entrelacées de façon inextricable.31 Dans cette scène, de nombreuses choses se trouvent observées du point de vue du spécialiste, lorsque, encore une fois, le paradigme opposé de l’« examen analytique » entre en jeu pour perdre définitivement toute crédibilité : le pharmacien Homais, infatué de sa personne, dit notamment à Larivière, alors qu’ils sont en train d’attendre le collégial repas préparé pour les médecins pendant qu’Emma est en train de mourir : « J’ai voulu, docteur, tenter une analyse, et primo, j’ai délicatement introduit un tube »,32 sur quoi Larivière lui rétorque qu’il aurait mieux fait d’introduire un doigt dans la gorge d’Emma pour lui faire rendre tout ce qu’elle avait dans l’estomac. L’intention poursuivie par Homais, et relatée avec une certaine auto-suffisance, de procéder à une analyse en introduisant une sonde gastrique en verre, est toutefois – d’un point de vue formellement historique – correcte. Une telle analyse, si l’on se réfère à la genèse du texte, provient directement de notes prises par Flaubert lors de sa lecture de différents manuels de diagnostic contemporains.33 Par ailleurs, comme nous l’avons précédemment évoqué, c’est la méthode de l’« observation clinique » qui prédomine dans la dernière partie de l’agonie d’Emma. Toutefois, il est remarquable que ce ne soient pas simplement les observations de Bovary, des deux médecins appelés en aide et d’Homais qui scandent le discours sous le signe de l’observation. Il est également fort concluant que ce soit Emma qui s’observe elle-même avec attention après avoir avalé le poison : « Elle s’épiait curieusement, pour discerner si elle ne souffrait pas. Mais non! rien encore. Elle entendait le battement de la pendule, le bruit du feu, et Charles, debout près de sa couche, qui respirait ».34 Emma, du moins

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Pour les analyses de cette ‚fin de roman’ nous renvoyons – outre les ouvrages déjà cités – aux travaux suivants : Nicholas White, « Dying for Flaubert. Two Naturalist Versions of the Death of the Subject ». In : New Zealand Journal of French Studies, 18,1, 1997, p. 20–29 ; Robert S. April, « Representation of the Dead Body in Literature and Medical Writing during the Restauration in France (1799–1848) ». In : Images of the Corpse: From the Renaissance to Cyberspace, éd. par Elisabeth Klaver, Madison : University of Wisconsin Press 2004, p. 63–87 ; Mary Orr, « Death and the post mortem in Flaubert’s works ». In : Flaubert, éd. par Timothy Unwin, Cambridge University Press 2004, p. 105–121. Voir Joachim Küpper, « Das Ende von Emma Bovary ». In : Geschichte und Text in der Literatur Frankreichs, der Romania und der Literaturwissenschaft, éd. par Hans-Otto Dill, Berlin 2000, p. 71–93. MB, p. 328. C’est toujours l’article de Siler, « La mort d’Emma Bovary », qui est à consulter sur ce sujet. MB, p. 322.

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pouvons-nous le supposer, doit bien savoir, en tant qu’épouse d’un médecin de campagne, comment grosso modo s’annoncent les symptômes d’un empoisonnement à l’arsenic. Indépendamment du fait que, si elle est réellement une hystérique ou si elle se livre à une sorte de mimikry hystérique,35 elle sait, en outre, comment une telle malade, en principe, se comporte et ceci également dans le cas d’un empoisonnement théâtralement mis en scène. Il est, pour cette raison, impossible de décider si elle est ici – dans l’empoisonnement où elle s’est elle-même piégée – avec naïveté l’hystérique telle que la recherche de ces dernières années la représente ou bien si elle ne joue pas également ce rôle. Dans ce cas, face à la mort, elle projetterait encore sa douleur physique sur le meurtre romantique et les sensations qui en participent, tels qu’elle les avait vus peu auparavant à Rouen en assistant avec Léon à l’opéra Lucia Lammermoor.36 Quoiqu’il en soit, elle veut à présent ressentir dans son propre corps les symptômes de l’empoisonnement. Et, lorsque ces symptômes apparaissent un peu plus tard, conformément aux règles décrites dans les manuels de diagnostic de l’époque,37 nous devons alors supposer que le discours narratif qui énonce l’ensemble de ces symptômes comme un manuel d’école, formule, en même temps, toujours les choses dans la perspective de la propre perception d’Emma. En d’autres mots : l’agonie d’Emma est un véritable « spectacle », comme le dit, sans connaître le sens caché du mot utilisé, Homais à un Charles épuisé dans l’intention, précisément, de lui épargner le « spectacle »38 de la femme morte finalement exposée sur le catafalque. Cette agonie est bien un spectacle parce qu’Emma l’a voulue comme une mort atroce et riche en moments pathétiques. De plus, c’est également un spectacle parce qu’Emma s’observe elle-même au cours de l’agonie – dernier reste narcissique de son auto-affirmation – et force en même temps son entourage d’autorités médicales à lire dans les symptômes diffus le déroulement d’une mort physiologiquement conditionnée, déroulement qui ne révèle rien mais absolument rien de la vraie raison de son suicide, du siège réel de la maladie.39 En dehors de cela, pourrait-on dire, les médecins et le narrateur observent une Emma s’observant elle-même en secret. Les résultats de cet art interne de l’observation restent, admettons-le, diffus et ceci, d’autant plus que les symptômes physiques gagnent concrètement en plasticité. Cela ne change

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Voir à ce sujet l’argumentation de Joachim Küpper, « Das Ende von Emma Bovary », qui prend ses distances par rapport aux thèses développées par Westerwelle, Ästhetisches Interesse und nervöse Krankheit, et d’autres qui semblent supposer que le texte de Flaubert représente pour ainsi dire une ‹ vraie › hystérique. Voir à ce sujet les analyses pertinentes chez Joachim Küpper, « Das Ende von Emma Bovary ». De nouveau nous renvoyons à l’étude de Siler, « La mort d’Emma Bovary ». Voir MB, p. 336. Notons qu’Emma, après avoir avidement observé les symptômes de l’agonie sur son propre corps, avant de mourir, « demande son miroir » (MB, p. 331).

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que lorsque le célèbre docteur Larivière, un élève de Bichat, entre en scène. Il est tout d’abord décrit comme « l’apparition d’un Dieu », dégradant déjà du fait de son aura de médecin – émanant de son attitude à la fois caritative et analytique – ses « collègues médecins » qui, désemparés, s’effacent d’eux-mêmes en exprimant leurs marques de respect. Ce que l’on dit de cet élève du grand Bichat, le présente comme un point d’ancrage stable face à l’assaut des questions des médecins, de leurs observations et de leurs suppositions qui, par ailleurs, accompagnent l’apparition plus précipitée des symptômes de l’agonie d’Emma : « Son regard, plus tranchant que ses bistouris, vous descendait droit dans l’âme et désarticulait tout mensonge à travers les allégations et les pudeurs. Et il allait ainsi, plein de cette majesté débonnaire que donnent la conscience d’un grand talent, de la fortune, et quarante ans d’une existence laborieuse et irréprochable ».40 Larivière, et c’est expressément spécifié, dissèque bien sûr avec le scalpel – sinon il ne viendrait pas de l’école de Bichat – mais son regard observateur est au moins tout aussi incisif. Et, il est intéressant de le noter, non pas parce qu’il pourrait identifier n’importe quelle maladie grâce à un diagnostic s’appuyant sur l’observation mais parce qu’il regarde « droit dans l’âme » (ibid.), c’est-à-dire parce qu’il perce l’intimité des mouvements de l’âme et fait à cet endroit quelque chose de très pertinent : il « dés-articule » l’apparence et ceci en référence au sens double du mot « articulation »: il dissocie les différents éléments – l’« articulation », c’est-à-dire la réunion de membres – et il sectionne ce qui, dans un semblant de fausse honte et de comportements prétextés et trompeurs, dans l’articulation au sens d’une représentation, prétend à se présenter vers l’extérieur comme vérité.41 Quant à savoir ce qui, exactement, se trouve dans la perspective de l’observation de Larivière, cela n’est pourtant pas tout à fait clair. Il semble tout d’abord que ce soit le visage creusé d’Emma qui retienne son attention. Mais ensuite, la perspective change de façon significative : Il fronça les sourcils dès la porte, en apercevant la face cadavéreuse d’Emma étendue sur le dos, la bouche ouverte. Puis, tout en ayant l’air d’écouter Canivet, il se passait l’index sous les narines et répétait : C’est bien, c’est bien. Mais il fit un geste lent des épaules. Bovary l’observa: ils se regardèrent ; et cet homme, si habitué pourtant à l’aspect des douleurs, ne put retenir une larme qui tomba sur son jabot. […] Charles lui entourait le corps de ses deux bras, et il le contemplait d’une manière effarée, suppliante, à demi pâmé contre sa poitrine. – Allons, mon pauvre garçon, du courage ! Il n’y a plus rien à faire.42

Visiblement, le docteur Larivière perçoit plus de choses que ce que lui laisserait voir une perspective de diagnostic académique. Il est possible que Bovary, à son tour, perçoive cela, car il observe son collègue pendant que ce dernier se

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MB, p. 327. Voir le beau chapitre « Disarticulating Madame Bovary: Flaubert and the Medicalization of the Real ». In : Rothfield, Vital Signs, p. 15–45. MB, p. 327.

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livre à l’« observation clinique ». Mais, ce que Larivière voit, cela reste – pour demeurer dans notre champ sémantique – au-delà de ce qui peut être articulé. Ce qu’il voit n’est pas exprimé, mais se cache à son tour dans des signes qu’il faut de nouveau interpréter, des signes, certes, extrêmement pathétiques, c’està-dire dans la larme de Larivière coulant sur son jabot et dans l’étreinte qu’il reçoit de Bovary qui, lui-même, à présent, manque de s’évanouir – comme, autrefois, sa femme hystérique. IV. Pourtant, l’observation est toujours observable. Naturellement, cela vaut également pour le cas particulier de l’« observation clinique » du XIXe siècle. Toutefois, ce qui constitue le statut particulier de l’observateur, c’est qu’il doit, comme l’œil, s’exclure lui-même de l’observation dans la mesure où il réduit et rend communicable la complexité du monde qu’il observe, à moins qu’il ne veuille expressément être son propre objet. Ce déficit, à savoir la limitation du champ de la perception, limitation conditionnée par le système, c’est l’observateur de second ordre qui le perçoit. Pour ce dernier, cela n’aurait aucun sens de dire à l’observateur de premier ordre qu’il réduit la complexité et fausse ainsi la réalité, car c’est là précisément sa tâche. Il instaure des certitudes par l’acquisition d’un savoir fiable, en se conformant à certaines règles qui permettent de réduire l’information. Les compétences de l’observateur de second ordre vont, par contre, au-delà, comme l’a expliqué Niklas Luhmann.43 Ces réflexions de la théorie systémique et leurs conséquences pour un observateur de troisième ordre, la théorie de l’art au sens propre du terme, nous pouvons les laisser de côté en toute tranquillité et, en conclusion, au lieu de les approfondir, appliquer, en la modifiant légèrement, la description de l’opération fondamentale effectuée par l’observateur de second ordre à notre cas, celui d’Emma Bovary. La question qui se pose dans ce contexte, est donc la suivante : Qui, ici, observe qui, avec quelles méthodes, quels objectifs, et quels résultats ? Au niveau de la fiction interne du texte, nous l’avons déjà expliqué. C’est avec des méthodes différentes quant à leurs instruments de mesure que les médecins rassemblés autour d’Emma, y compris Homais, appliquent des méthodes de l’«observation clinique » contemporaine, tandis que le couple des Bovary occupe une position particulière : Emma ne fait que s’observer, exclusivement – il s’agit là d’une conséquence de la convergence d’un narcissisme hystérique feint et de son acmé, l’autodestruction –, et Charles observe ses collègues qui, avec

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« Alors que l’observateur de premier ordre pouvait nourrir l’espoir d’aller au-delà de la surface tangible des choses grâce à l’acuité de son regard, de pénétrer dans la profondeur des choses et, partant du paraître, de parvenir à l’être, cette intention de la ‹ philosophie › devient, elle aussi suspecte à l’observateur de second ordre. Il aime la sagesse et le savoir-faire et non le savoir, il essaie de comprendre comment et par qui l’observation est générée et combien de temps l’illusion perdure. » Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Francfort s. M. : Suhrkamp 1995, p. 156–157 (trad. R. B.).

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plus de succès que lui, sont en train d’établir leur diagnostic. L’autopsie, par contre, se trouve simplement reléguée comme une possibilité latente, comme un moyen d’examen clinique auquel on ne fait pas appel, même si on y fait allusion. L’espoir que le tissu cellulaire même puisse se révéler de lui-même au cours de la dissection comme le siège de l’origine du mal, demeure un espoir illusoire, et ceci particulièrement si l’on replace sur le discours narratif cet espoir sous forme de « mise en abîme » par rapport au texte en tant que tissu discursif. Aucun scalpel ne peut le contraindre à livrer l’ultime vérité, aucune intervention d’ordre analytique ne peut mettre à nu son vrai, son ultime message caché. Toutefois, il est toujours possible d’observer de l’extérieur. Dans une telle observation dirigée de l’extérieur dont le rôle du lecteur serait de s’en charger, plus d’une particularité pourrait prêter à discussion. Ainsi, tout d’abord, le fait que l’observation clinique et le propre espionnage intime d’Emma, concordent, à une exception près, sur un point crucial : ni dans la scène de l’agonie ne se laisse entendre quoi que ce soit du point de vue d’Emma quant à ce qui se passe en elle, ni les médecins ne prennent connaissance du fait que la raison clinique des symptômes pathologiques d’Emma puisse avoir une origine autre que l’ingestion de cette mortelle poudre blanche semblable au sucre que l’organisme d’Emma lui-même rejette par ailleurs dans ses vomissements sous forme de « gravier blanc »,44 la resservant pour ainsi dire sur un plateau pathologique. La scène n’est donc pas seulement – comme on la trouve souvent décrite dans certains travaux de recherche – une sorte de danse macabre grotesque.45 Elle est également marquée par le fait que s’y trouvent observées de simples surfaces, des symptômes, des signes, des articulations organiques et des défauts d’articulation mis en scène, mais non pas une profondeur quelconque. Celle-ci semble exclue et inaccessible. Seule, la larme silencieuse de Larivière qui coule, solitaire, semble renvoyer à un sens qui reste assurément inaccessible au langage stérile de la caractérisation médicale. Cependant, cette larme a, par contre, une valeur toute particulière : d’une part, en effet, la larme, d’un point de vue physiologique un simple symptôme au niveau des sécrétions liquides, est une construction ironique dans le texte, également ici, où à la place d’une claire manifestation de deuil un nouveau signe imprécis apparaît, qui plonge son sens dans le flou ; d’autre part, la méchanceté du discours flaubertien veut non pas que la larme coule simplement de l’œil du médecin, mais qu’elle coule sur son jabot, sur cette enveloppe vestimentaire

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MB, p. 322. Sarah Webster Goodwin, « Emma Bovary’s Dance of Death ». In : Novel. A Forum of Fiction, 19,3, 1986, p. 197–215 ; Klaus Ley, « Tanz und Tod in Madame Bovary. Kompositionstechnik und Sinnkonstitution bei Flaubert. Mit einem Anhang : N.-E. Restif de la Bretonne : ‹ Histoire préliminaire › (L’Année des Dames Nationales, 1791) ». In : Tanz und Tod in Kunst und Literatur, éd. par Franz Link, Berlin : Duncker & Humblot 1993, p. 227–264 ; Roy Chandler Caldwell, Jr., « Madame Bovary’s Last Laugh ». In : French Forum, 25,1, 2000, p. 55–74.

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derrière laquelle l’œsophage du célèbre médecin va, peu après à l’occasion du pique-nique préparé chez Homais, digérer pigeons, crèmes, côtelettes et œufs, à défaut de pieds de porc farcis. Ainsi, ce signe solitaire d’empathie compréhensive et confraternelle tout autant que de deuil, s’il semble suggérer que Larivière comprenne toute la portée de l’acte d’Emma, reste non pas un signe pur mais un signe contaminé par une certaine méchanceté ironique du discours. Il se détache, au sens le plus propre du mot, et tombe là où bientôt – comme si souvent dans le roman – la digestion jouissive commence. Si, à présent, le discours de l’observation médicale observé par le lecteur tombe à côté, s’il se perd dans les relations transversales de rapports antagonistes, relations tissées à l’arrière-plan du discours, alors nous avons ici aussi une observation. Bien entendu, une observation qui ne détruit pas complètement le récit dans sa référentialité potentielle, mais le laisse cependant en suspens. Ainsi, dans l’observation de second ordre se trouve focalisé un renversement des fonctions du texte quant à leur effet dans des procédures de rapports autoréférentiels. Le texte qui voulait annoncer une réalité se projette vers l’extérieur sans pour autant renier totalement son contenu interne. Il oscille dans une configuration se balançant constamment entre le déploiement riche d’un imaginaire dans lequel nous pensons, en tant que lecteur, percevoir les traces d’une « histoire vraie » et la construction fictive qui produit cet effet et pourtant abandonne partiellement – et c’est là le paradoxe – sa propre architecture. V. Si, dans une dernière réflexion, nous plaçons ces éléments dans un plus vaste contexte de l’histoire des sciences et de la littérature, ce sont alors les concepts d’incertitude et d’imprécision, visibles déjà dans les études de Culler et de Brombert, qui s’imposent de nouveau. Souvenons-nous d’un aspect banal mais important dans l’évolution du savoir humain : Les sciences et également les arts tendent, depuis leurs origines, grâce à l’optimisation des procédés de la représentation, vers un degré toujours plus élevé de précision. D’une manière générale, la longue histoire des conquêtes européennes en matière de connaissance et d’expérience esthétique se lit comme une histoire de la conquête de précisions et de définitions toujours plus pointues. Le XIXe siècle constitue de ce point de vue une apogée à partir de laquelle cette tendance ne manque pas d’être controversée. A partir de 1800, les sciences exactes, les sciences de la nature et avant tout la recherche fondamentale en médecine avaient assumé un rôle prédominant dans cette tendance à lier tout savoir – y compris, celui transmis par l’expérience esthétique – à des procédés, à des techniques et à des mises en situation expérimentales.46 Ce faisant, les sciences exactes refusent toutefois 46

Voir Lesch, Science and Medicine in France ; Jean-François Braunstein, Broussais et le matérialisme. Médecine et philosophie au XIXème siècle, Paris : Klincksieck 1986 ; Philipp Sarasin/ Jakob Tanner (éd.), Physiologie und industrielle Gesellschaft. Studien zur Verwissenschaftlichung des Körpers im 19. und 20. Jahrhundert, Francfort s. M. : Suhrkamp 1998 ; William F. By-

La représentation de l’agonie d’Emma

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de voir la dialectique entre certitude et incertitude, dialectique à laquelle elles ne peuvent cependant pas se soustraire. En effet, ces sciences exactes occultent le fait que toute connaissance « précise » et susceptible d’être catégorisée, ne peut non seulement être acquise qu’en procédant par éliminations successives mais également que toute connaissance positive, rigoureusement circonscrite – comme l’a déjà démontré la phénoménologie après 1900 – ne s’affirme qu’en se dégageant de la confusion d’une imprécision et en configurant par là le profil de ce que la perception semble percevoir.47 Le flou de l’être, on pourrait également dire : l’incertitude originaire de tout phénomène tangible en général, se trouve donc toujours inhérente à la connaissance, comme étant son ombre propre.48 Présenter cette incertitude comme étant une altérité par rapport à la connaissance, constituerait une dénaturation du savoir. En effet, cette nature indéterminée et floue, ces contours flottants et ces estompages de l’univocité, ce sont, du point de vue technique de la perception, le substrat originaire à partir duquel se développent les efforts de définition. Or, une connaissance gagnant de plus en plus en précision, augmente simultanément la matrice de l’indéfinissable. En d’autres paroles : Celui qui en sait et veut en savoir trop, finit par ne plus rien savoir du tout. C’est ici qu’une bonne part de la nouvelle théorie scientifique se rapproche du principe chrétien augustinien selon lequel la ‹ libido sciendi › confronte l’homme aux limites qui lui semblent anthropologiquement imposées. Ainsi, en conclusion de nos réflexions, il ne suffirait pas de se poser simplement la question de savoir si, avec son texte, Flaubert ne nous présente pas au fond une telle dialectique de l’imprécision et de la détermination au niveau esthétique du discours. Cela serait un résultat certain qui converge avec les études récentes sur l’attitude de Flaubert vers les tendances des sciences exactes nées justement dans la première moitié du XIXe siècle. Il faudrait pourtant également se poser la question de savoir si, au niveau de l’histoire, Emma Bovary, si impitoyablement observée, n’est pas, par le détour de ce discours qui impose fallacieusement au lecteur la technique scientifique de l’observation clinique, conduite à une perception à laquelle le texte ne peut faire allusion que par une défiguration : celle d’un espoir de délivrance – détour, il est vrai, tracé de façon uniquement caricaturale dans le roman même en la personne du curé Bournisien. Est-ce que la problématique d’une faillite de la science exacte comme la médecine, faillite montrée de façon évidente et même sarcastique dans le roman, ne montre pas une problémati-

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num, Science and the Practice of Medicine in the Nineteenth Century, Cambridge : Cambridge University Press 1994 ; Michael Hagner, Scientific Medicine in the Age of Naturwissenschaften. An Historiographic Survey, Berlin : Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte 2002. Gerhard Gamm, Flucht aus der Kategorie. Die Positivierung des Unbestimmten als Ausgang aus der Moderne, Francfort s. M. : Suhrkamp 1994. Gerhard Gamm, Nicht nichts. Studien zu einer Semantik des Unbestimmten, Francfort s. M. : Suhrkamp 2000 ; Gerhard Gamm/Andreas Hetzel (éd.), Unbestimmtheitssignaturen der Technik. Eine neue Deutung der technisierten Welt, Bielefeld : Transcript 2005.

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que plus profonde, celle d’une incompréhensibilité de la souffrance humaine qui reste – d’une manière très concrète – liée au non-verbal, au mutisme et à la non-communicabilité de son sens ? Lu dans cette perspective, le substrat théologique de l’histoire d’Emma, c’est-à-dire son besoin absolu d’être aimé et de charité en tant qu’assouvissement compensatoire et pour ainsi dire muet, ne serait pas le véritable message clandestin du roman, mais cela serait pour ainsi dire une forme allégorique qui sous ce voile d’une symbolique chrétienne déploit le problème d’une opacité plus radicale : celle qui s’offre à tout regard ciblé sur une vérité certaine.

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Flaubert, Hugo, Ovide : la vengeance d’Arachné1

Au commencement n’est souvent qu’un seul mot. Il requiert notre attention, il évoque des associations, éveille notre curiosité : « fatalité » par exemple, dans Madame Bovary.2 C’est l’ultime parole de Charles dans le roman. Emma est déjà morte. Ruiné, il va au marché d’Argueil pour y vendre son cheval et y rencontre Rodolphe. Charles sait déjà que Rodolphe était l’amant d’Emma, il a trouvé la lettre de rupture de Rodolphe : « Je ne vous en veux pas », dit-il. Rodolphe était resté muet. Et Charles, la tête dans ses deux mains, reprit d’une voix éteinte et avec l’accent résigné des douleurs infinies : « Non, je ne vous en veux plus ! » Il ajouta même un grand mot, le seul qu’il ait jamais dit : « C’est la faute de la fatalité ! » (MB, p. 610)

Le grand mot, le commentaire du narrateur le confirme, est le seul que Charles ait jamais prononcé. Normalement, il ne balbutie que des banalités, mais ici il prononce cette phrase achevée dans laquelle le mot « fatalité » par son allitération avec « faute » est même admirablement mis en scène. Dans le vocabulaire lourd de Charles, ce mot élégant nous surprend. Où a-t-il pu le trouver ? Même si le texte ne le dit pas explicitement, on le devine : Charles a emprunté son grand mot à la lettre de rupture de Rodolphe qu’il vient de trouver entre deux caisses au grenier et dans cette lettre, on lit : L’idée seule des chagrins qui vous arrivent me torture, Emma ! Oubliez-moi ! Pourquoi faut-il que je vous aie connue ? Pourquoi étiez-vous si belle ? Est-ce ma faute ? Ô mon Dieu ! non, non, n’en accusez que la fatalité ! (MB, p. 476)

Le revoilà, le grand mot, et déjà ici il allitère avec « faute ». Rodolphe, ce séducteur sans scrupules, sait bien manier les mots et il utilise « fatalité » seulement pour se débarrasser d’une amante devenue un peu trop dévouée. La phrase qui dévoile sa perfidie suit immédiatement.

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Cet article s’inspire beaucoup de ma thèse : Edi Zollinger, Arachnes Rache, Munich : Wilhelm Fink 2007. Gustave Flaubert, Madame Bovary: Mœurs de province, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1951. Toutes les citations de Madame Bovary se réfèrent à cette édition (« MB »).

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48 « Voilà un mot qui fait toujours de l’effet », se dit-il. (ibid.)

C’est un mot qui fait de l’effet, et c’est pour cela qu’il inspire des soupçons – surtout ceux de quelqu’un comme Flaubert qui s’est donné pour tâche de dévoiler les éléments de notre langage faisant « de l’effet ». Dans son Dictionnaire des idées reçues,3 on lit sous « fatalité » : « mot exclusivement romantique ».4 C’est un mot que l’on ne rencontre normalement que chez les auteurs romantiques. Et la littérature romantique n’a jamais laissé froid notre auteur réaliste. Au début, comme jeune écrivain, il a été fortement influencé par les romantiques,5 plus tard, il les a attaqués avec beaucoup d’acharnement ; mais il les a toujours lus – comme sa protagoniste Emma, d’ailleurs, qui, au couvent, dévorait des romans sentimentaux. Et entre les romans qu’Emma adolescente a dévoré, il y en a un, le plus célèbre de son temps peut-être, qui est engendré par le seul mot « fatalité ». Je veux parler de la préface de Notre-Dame de Paris6 de Victor Hugo. Le narrateur hugolien raconte comment il a trouvé dans un recoin obscur de l’une des tours de Notre-Dame, gravé à la main sur le mur, « ′ANAΓΚΗ », le mot grec pour « fatalité ». Vivement frappé par cette découverte, le narrateur se demande alors quelle a pu être l’âme en peine qui voulait laisser cette trace avant de mourir. Il conclut sa préface avec la phrase : C’est sur ce mot qu’on a fait ce livre. (ND, p. 4)

Naturellement, le lecteur lui aussi aimerait bien savoir qui a gratté le mur et il l’apprend après deux cent cinquante pages. C’est Claude Frollo, l’archidiacre de Notre-Dame. Désespéré, presque fou du chagrin causé par son amour malheureux pour la belle bohémienne Esméralda, il a pris un compas et gravé le mot grec sur la muraille (ND, p. 268). Si Claude Frollo, en 1482 grave le mot « ′ANAΓΚΗ » sur la muraille, quatre cent ans plus tard, Rodolphe met sur papier la traduction française de ce mot. Et si l’on compare les deux scènes, on découvre tout un réseau de liens qui les réunissent – et les séparent. Ce qui motive ces deux inscriptions est déjà radicalement différent. Si Frollo écrit le mot « ′ANAΓΚΗ » parce qu’Esméralda ne partage pas son amour, Rodolphe par contre utilise le mot « fatalité » pour se débarrasser d’Emma dont il ne partage pas l’amour. Mais les parallèles sont peut-être plus évidents encore : Frollo – Rodolphe : l’amateur d’onomastique flaubertienne tend l’oreille. Rodolphe contient dans la

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Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, Paris : Nizet 1966. Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, p. 272. Voir à ce sujet Roger Bismut, « Quidquid volueris: exercice de style ? pastiche ? ou réservoir d’images ? ». In : Les Lettres romanes, XLI, 1987, p. 35–43. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1975. Toutes les citations se réfèrent à cette édition (« ND »).

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sonorité de son nom l’anagramme de Frollo et ce n’est pas la seul chose que ces deux personnages funestes ont en commun. Si l’un n’a pas sauvé la vie d’Emma, l’autre a condamné à mort Esméralda et tous les deux partagent la même incapacité à pleurer. La mer de larmes étouffées qui fermente et bouillonne avec furie à l’intérieur de Frollo parce que celui-ci lui refuse toute issue occupe toute une demi page chez Hugo (ND, p. 268sq.). Rodolphe, par contre, ne s’inquiète pas trop de son indifférence. Il est plus pragmatique. Quand il a finit sa lettre de rupture, il trouve que quelques larmes ne seraient pas superflues. Comme il ne peut pas pleurer, il se dit que ce n’est pas sa faute, trempe son doigt dans un verre d’eau et laisse tomber de haut une grosse goutte, qui fait une tache pâle sur l’encre (MB, p. 477sq.). Rodolphe perfectionne alors par une fausse larme cette lettre hypocrite qui se lit comme le pastiche d’un texte romantique. Dans les deux scènes, chez Hugo et chez Flaubert, nous observons un personnage qui est en train d’écrire. Et là où on écrit dans un roman, cela devient intéressant. Car chaque fois qu’un écrivain nous parle d’un personnage en train d’écrire, il nous parle aussi, qu’il le veuille où non, de sa propre écriture. Flaubert prépare bien le moment où Rodolphe écrit sa lettre. Au début du treizième chapitre de la deuxième partie, Rodolphe rentre à la maison et se met tout de suite à son pupitre. Mais une fois la plume entre les doigts, il ne sait plus quoi écrire. Il réfléchit, mais comme il ne trouve rien, il va chercher dans son armoire une vieille boite à biscuits où il garde les lettres de ses maîtresses. Il en lit quelques unes. Les unes sont tendres ou joviales, les autres mélancoliques, parfois une lettre lui rappelle un visage mais bien souvent il ne se rappelle rien. Et il se dit : « Quel tas de blagues !... » Ce qui résumait son opinion; car les plaisirs, comme des écoliers dans la cour d’un collège, avaient tellement piétiné sur son cœur, que rien de vert n’y poussait, et ce qui passait par là, plus étourdi que les enfants, n’y laissait pas même, comme eux, son nom gravé sur la muraille. « Allons, se dit-il, commençons ! » (MB, p. 475sq.)

Ce paragraphe, qui précède immédiatement la composition de la lettre, nous apprend quelque chose du monde affectif de Rodolphe. Dans cette longue phrase bien compliquée, son cœur est comparé à la cour d’un collège. L’expression « graver sur la muraille » introduit déjà implicitement l’acte d’écriture qui va être décrit et, surtout reprend mot pour mot l’expression utilisée par Hugo : Tout à coup dom Claude se leva, prit un compas, et grava en silence sur la muraille en lettres capitales ce mot grec :

′ANAΓΚΗ7

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ND, p. 268.

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Rien qu’une concordance lexicale, ni plus ni moins. Mais justement parce que l’écriture en est le sujet, on y trouve un dernier clin d’œil de Flaubert, avant que Rodolphe ne commence sa lettre. C’est que Flaubert adapte ici la scène qui se trouve au tout début, le moment où Frollo écrit le mot d’où sont issus tous les autres mots de Notre-Dame de Paris : « C’est sur ce mot qu’on a fait ce livre » (ND, p. 4). Déclic littéraire, création du mot à l’origine de tout un univers romanesque, ou, tout simplement, commencement du verbe ? Le narrateur hugolien lit un mot et fait son livre sur ce mot. Et Rodolphe ? Quand il comprend que les idées dont il a besoin pour écrire ne veulent pas venir, il lit des lettres, « il examinait les écritures et les styles des lettres » (MB, p. 475). C’est seulement le contact avec les textes d’autrui qui lui permet d’écrire son texte : il lit les lettres qu’il a reçues et non pas celles qu’il a écrites lui-même. Nous ne savons pas si ses lettres d’amour ont vraiment influencé sa propre lettre, trop peu nous est dit de leur contenu. Ce qui nous intéresse ici, c’est le procédé en lui-même : la lecture comme préparation à l’écriture, le texte d’autrui comme source d’inspiration du texte propre. Ce qui n’est pas possible dans le cas de Rodolphe l’est heureusement dans celui de Flaubert. On peut remonter jusqu’à l’origine des traces d’autres textes dans Madame Bovary. Notre-Dame de Paris en a laissé beaucoup. Déjà en 1973, Jacques Seebacher en découvrait plusieurs. Dans son article « Chiffres, Dates, Ecritures, Inscriptions dans Madame Bovary »,8 Seebacher cite des dates qui jouent un rôle important dans la vie de Victor Hugo et qu’il a retrouvées dans Madame Bovary, il mentionne le fait que la levrette d’Emma porte le nom de la chevrette d’Esméralda, Djali ; et que la bohémienne figure à l’autre bout du livre chez le notaire, en une gravure de Steuben.9 L’expression de la passion maternelle d’Emma, enfin, fait penser aux « expansions lyriques » de la Sachette de NotreDame de Paris. Elle [Emma] déclarait adorer les enfants; c’était sa consolation, sa joie, sa folie, et elle accompagnait ses caresses d’expansions lyriques, qui, à d’autres qu’à des Yonvillais, eussent rappelé la Sachette de Notre-Dame de Paris. (MB, p. 388)

Seebacher propose encore de comparer l’opération du pied-bot avec le brodequin dont on torture le pied mignon d’Esméralda et ceci pour cause. Avant même de connaître l’article de Seebacher, nous avions déjà montré que Flaubert, pour l’opération du pied-bot d’Hippolyte s’était inspiré du martyre de saint Hippolyte et plus précisément d’un tableau de François Joseph Heim qui montre cette 8 9

Jacques Seebacher, « Chiffres, Dates, Écritures, Inscriptions dans Madame Bovary ». In : La production du sens chez Flaubert, Paris : Union générale d’éditions 1975, p. 286–296. Il existe plusieurs tableaux de Charles de Steuben qui représentent la Esméralda et d’après lesquels, Jazet a fait des lithographies. Pour les parallèles surprenantes qui existent entre la scène racontée par Flaubert et la scène de Notre-Dame de Paris représentée sur le tableau de Steuben, La Esméralda, qui se trouve au musée des Beaux-Arts à Nantes voir le chapitre « Vergiftet und erwürgt » dans Zollinger, Arachnes Rache, p. 87–99.

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scène. Or, ce tableau, et cela confirme après coup les suppositions de Seebacher, au moment où Flaubert a écrit son roman, s’est trouvé dans Notre-Dame de Paris. Ainsi nous pouvons aujourd’hui retracer complètement le chemin qu’a pris la torture d’Esméralda pour devenir l’opération d’Hippolyte.10 On arrête ici cette énumération de concordances qui existent entre les deux romans. Il en existe encore beaucoup plus.11 Le titre Notre-Dame de Paris cité, Esméralda, Djali et la Sachette, ce sont déjà des traces bien visibles et on a raison de se demander si, pour écrire son roman, Flaubert ne se serait pas inspiré du procédé de Rodolphe qui lit des lettres avant d’écrire sa propre lettre. Rodolphe, remplacerait-il ici l’écrivain qui lit des romans avant d’écrire son propre roman ? La dernière phrase de la préface de Notre-Dame de Paris serait-elle juste ? Serait-ce sur les mots déjà écrits qu’on peut en faire de nouveaux ? Le narrateur hugolien trouve le mot « ′ANAΓΚΗ » dans la cathédrale NotreDame de Paris et Flaubert le trouve dans le roman de ce nom. Le vocable se transforme d’un auteur à l’autre, décline ses différentes acceptions : les lettres grecques, que Frollo a gravées sur la muraille deviennent chez Flaubert les lettres d’amour lues par Rodolphe. Au début, on lit le mot « ′ANAΓΚΗ » , à la fin sa traduction française « fatalité » et entre les deux, il y a la tradition littéraire, le roman qui a été fait sur ce mot, Emma qui lit ce roman et qui écrit des lettres à Rodolphe, Rodolphe qui s’inspire des lettres d’Emma pour écrire sa propre lettre, cette lettre qui sera lue par Charles qui la trouve au grenier et qui la réduit de nouveau à ce grand mot « fatalité ». Un mot grec s’est transformé en son équivalent français. Mais entre-temps il a subi plusieurs métamorphoses. Cependant ce qui nous intéresse ici, c’est moins sa transformation linguistique que sa nouvelle fonction. Si Frollo l’utilise pour déplorer son amour non partagé par Esméralda, Rodolphe, au contraire, l’utilise pour se débarrasser d’Emma. Cet exemple est un concentré de Rodolphe épistolier : il attrape les flèches d’amour qu’Emma lui envoie et les lui renvoie sous forme de flèches empoisonnées. Flaubert procède de la même façon. Derrière la lettre de rupture à la lectrice de romans romantiques ne se cacherait-il pas une lettre de rupture au plus grand romancier romantique, à Victor Hugo ? Dix pages après avoir gravé le mot « ′ANAΓΚΗ » dans un recoin de Notre-Dame, Claude Frollo tout à coup n’écoute plus son interlocuteur Jacques Charmolue mais il fixe son regard sur une grande toile d’araignée qui tapisse la lucarne. En ce moment, une mouche qui cherche le soleil illuminant la lucarne se jette à travers ce filet et y reste prise. À l’ébranlement de sa toile, l’araignée se précipite sur la mouche. Evidemment Charmolue aimerait la sauver. Alors il

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Voir le chapitre « Der mechanische Apparat » dans Zollinger, Arachnes Rache, p. 63–73. Dans la fameuse casquette de Charles Bovary, on trouve déjà inscrit le visage de Quasimodo par exemple, etc. Pour tous ces parallèles voir Zollinger, Arachnes Rache.

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lève la main mais Claude Frollo lui retient le bras en criant : « Maître Jacques, laissez faire la fatalité ! » Car Frollo a trouvé dans ce groupe horrible de l’araignée et de la mouche un symbole à valeur universelle. [...] voilà un symbole de tout. Elle vole, elle est joyeuse, elle vient de naître ; elle cherche le printemps, le grand air, la liberté; oh ! oui, mais qu’elle se heurte à la rosace fatale, l’araignée en sort, l’araignée hideuse ! Pauvre danseuse ! pauvre mouche prédestinée ! Maître Jacques, laissez faire ! c’est la fatalité ! – Hélas ! Claude, tu es l’araignée. Claude, tu es la mouche aussi ! – Tu volais à la science, à la lumière, au soleil, tu n’avais souci que d’arriver au grand air, au grand jour de la vérité éternelle ; mais, en te précipitant vers la lucarne éblouissante qui donne sur l’autre monde, sur le monde de la clarté, de l’intelligence et de la science, mouche aveugle, docteur insensé, tu n’as pas vu cette subtile toile d’araignée tendue par le destin entre la lumière et toi, tu t’y es jeté à corps perdu, misérable fou, et maintenant tu te débats, la tête brisée et les ailes arrachées, entre les antennes de fer de la fatalité ! – Maître Jacques ! maître Jacques ! laissez faire l’araignée. (ND, p. 278sq.)

L’image de l’araignée, comme équivalent symbolique de la fatalité se rencontre partout dans le roman. Une première fois c’est l’image de l’Esméralda torturée au brodequin qui la rappelle à Frollo. Si l’archidiacre eût été présent, certes, il se fût souvenu en ce moment de son symbole de l’araignée et de la mouche. (ND, p. 312)

À la fin du roman, ce sera l’image du bourreau accroupi les pieds sur les épaules de la bohémienne pendue. Le prêtre de son côté, le cou tendu, l’œil hors de la tête, contemplait ce groupe épouvantable de l’homme et de la jeune fille, de l’araignée et de la mouche. (ND, p. 494)

Ce symbole universel, dans lequel « l’araignée », « la toile » et « la lucarne » jouent un rôle important, on le retrouve aussi dans Madame Bovary. Quand Emma se lamente sur son mariage avec Charles, les éléments « araignée », « toile » et « lucarne » sont filés dans une métaphore assez compliquée dans laquelle Emma compare sa vie à un grenier froid. Mais elle [Emma], sa vie était froide comme un grenier dont la lucarne est au nord, et l’ennui, araignée silencieuse, filait sa toile dans l’ombre à tous les coins de son cœur. (MB, p. 332)

L’araignée qui sert ici encore à illustrer la vie conjugale d’Emma, accompagnera dès lors notre héroïne partout. Vers la fin du roman, désespérée parce que Rodolphe refuse de lui prêter la somme nécessaire pour pouvoir se libérer des dettes énormes, Emma entre chez la nourrice, tombe sur le lit et contemple en pleurant « une longue araignée qui marchait au-dessus de sa tête » (MB, p. 571). Et juste après la mort d’Emma, c’est Charles qui remarque quelque chose de bizarre dans ses yeux. [...] ses yeux commençaient à disparaître dans une pâleur visqueuse qui ressemblait à une toile mince, comme si des araignées avaient filé dessus. » (MB, p. 593)

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Margaret Lowe l’a déjà suggéré dans les années soixante-dix :12 cette araignée qui apparaît d’ailleurs à beaucoup d’autres endroits du roman et qui accompagne la destinée d’Emma, c’est Arachné, la jeune Lydienne qui a osé défier Minerve dans le mythe raconté par Ovide dans les Métamorphoses.13 Quand Minerve entend qu’Arachné lui dispute la palme dans l’art de tisser la laine, elle lui conseille d’abord de s’incliner devant une déesse. Cependant Arachné ne se laisse pas intimider. Quand elles prennent place l’une vis-à-vis de l’autre, elles tendent toutes deux les fils et les attachent au métier. La déesse se représente elle-même, sa toile raconte la victoire qu’elle a remporté sur Neptune et pour qu’un exemple apprenne à sa rivale à quel prix elle devra payer son audace, Minerve représente, dans chaque coin de la toile quatre scènes montrant ce qui attend les mortels qui osent défier une déesse : Hémus et Rhodope métamorphosés en montagnes, la mère des pygmées transformée en grue, Antigone métamorphosée en cigogne. Le dernier angle montre Cinyre qui embrasse les degrés du temple formés des membres de ses filles. Arachné, quant à elle, peint Europe emmenée par le taureau, Astérie avec l’aigle, Léda avec le cygne, l’une après l’autre toutes les formes sous lesquelles Jupiter se cache pour séduire les femmes, puis Neptune sous les traits d’un taureau, d’un bélier, d’un dauphin, Apollon qui prend l’habit d’un pâtre, d’un vautour, d’un lion, d’un berger pour séduire Issé, Bacchus qui abuse Erigone sous la forme d’un raisin et Saturne qui, transformé en cheval, fait naître le centaure Chiron. Ainsi Arachné montre l’une après l’autre toutes les faiblesses des Dieux. Comme Minerve ne peut trouver la moindre faute dans la toile d’Arachné, elle déchire cette œuvre et, tremblant de rage, elle frappe de sa navette à plusieurs reprises la tête de la jeune Lydienne qui dans son désespoir se suspend à un cordon et cherche à s’étrangler. Quand même touchée de compassion la déesse adoucit alors son destin et lui dit : « Vis, malheureuse ! vis, mais toujours suspendue ! » Et elle ajoute encore que la même peine est imposée à tous les descendants d’Arachné. Puis elle la transforme en une araignée. Jusqu’à la fin des temps, ses descendants sont condamnés à tirer de leur propre corps les fils dont ils tissent leurs toiles.14 Quand elle établit des parallèles entre Madame Bovary et le mythe d’Arachné, Margaret Lowe après avoir énuméré toutes les pages où l’araignée apparaît dans le roman, mentionne le dessin qui montre une « tête de Minerve au crayon noir » (MB, p. 305) qu’Emma a offerte à son père et qui nous est montré lors de la première visite de Charles aux Bertaux. Lowe compare le suicide raté d’Arachné à celui d’Emma et elle mentionne que Berthe partage le triste sort

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Margaret Lowe, « Emma Bovary, a modern Arachne ». In : French Studies, XXVI, 1972, p. 30–41. Publius Ovidius Naso, Metamorphosen, Munich : Artemis « Sammlung Tusculum » 1988. Ovide, Metamorphosen, p. 196–205.

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des descendants d’Arachné, quand, à la dernière page du roman, elle est envoyée dans une filature de coton pour gagner sa vie. A tous ces arguments mentionnés par Lowe, qui renonce d’ailleurs à les interpréter, on pourrait encore ajouter le fait qu’Homais, qui, après la mort d’Emma, voulant lui couper une mèche de cheveux, lui pique les tempes à plusieurs endroits, comme Minerve pique avec sa navette le front d’Arachné. « Coupez-en ! » répliqua l’apothicaire. Et, comme elle n’osait, il s’avança lui-même, les ciseaux à la main. Il tremblait si fort, qu’il piqua la peau des tempes en plusieurs places. Enfin, se raidissant contre l’émotion, Homais donna deux ou trois grands coups au hasard, ce qui fit des marques blanches dans cette belle chevelure noire. (MB, p. 596)

Mais ne nous attardons pas à cette argumentation. La toile est tissée, maintenant, il s’agit d’attraper la mouche ! Le mythe d’Arachné ne raconte pas seulement une compétition de couture, mais aussi la genèse de deux œuvres littéraires. Minerve et Arachné ourdissent des tissus narratifs et elles procèdent toutes les deux de la même façon. Elles isolent des épisodes du contexte mythologique et les réunissent à leur gré. Si Minerve cependant choisit des extraits qui montrent ce qu’Arachné n’aurait pas dû faire et ce qui l’attend maintenant, Arachné par contre raconte des métamorphoses qui ont pour objectif la volupté, l’érotisme. Et le lecteur prend forcément la toile d’Arachné pour une réponse provocatrice au tissu de Minerve. Car même si les deux tisseuses travaillent de concert, le tissage d’Arachné est raconté après celui de Minerve. Mais pourtant ce n’est pas cette provocation qui met Minerve en fureur. Ce qui la fait écumer de rage, c’est qu’elle ne trouve aucune faute dans le tissu d’Arachné. Elle ne s’y attendait pas. Comme dans l’histoire de la victoire sur Neptune que raconte son tissu, elle aurait dû remporter ce combat. Voilà pourquoi elle déchire la toile d’Arachné. Sa réaction révèle une défaite inavouée. Pour Arachné, la seule possibilité d’échapper à son destin aurait consisté à renoncer au combat. Avant même le début des hostilités, le texte latin dit d’elle : « in sua fata ruit », « elle court à sa ruine ». Sa seule faute consiste alors à ne pas avoir voulu accepter d’avance la supériorité de la Déesse et c’est cette attitude insolente vis-à-vis des Dieux qui fait d’elle une alliée du jeune artiste voulant tenir tête aux grands de son art, comme le jeune Flaubert quand il se mesure à Victor Hugo, le Dieu incontesté de la littérature romantique. Flaubert suit la même stratégie qu’Arachné : il provoque et il réfute. Son roman veut faire concurrence au chef-d’œuvre absolu. La première provocation et en même temps l’invitation à lire Madame Bovary comme un anti NotreDame de Paris se trouve déjà dans le titre. Flaubert fait rimer deux fois le sien avec celui d’Hugo. Si, à la première rime, on trouve chez Hugo Notre-Dame, la sainte vierge, on lit chez Flaubert Madame, titre qui revient à toute femme d’ici-bas. Et si on trouve chez Hugo, à la deuxième rime, Paris, le nom de la

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capitale, on lit chez Flaubert Bovary, un nom tout à fait provincial. Et si le titre entier désigne chez Hugo la cathédrale fameuse, le chef-d’œuvre de l’art gothique, celui de Flaubert ne se réfère qu’à une femme dont personne n’a jamais entendu parler. Flaubert place ainsi les deux textes là où il aimerait les voir. Ici, le texte divin, Notre-Dame de Paris, et là, le texte provocateur, Madame Bovary, un texte d’ici-bas, mais un texte dans lequel même l’arbitre le plus partial ne pourra trouver la moindre faute. Ce que le titre annonce sous forme comprimée se trouve confirmé plus tard. Toujours quand Flaubert fait allusion à une scène qu’il a trouvée chez Hugo, il l’attaque, il la renverse, il raconte son antithèse. Si Flaubert remplace la « chevrette Djali » par la « levrette Djali » qui dans le monde des sonorités occupe une place adjacente, il bêtifie – si j’ose dire – un animal connu pour son intelligence. S’il faut recourir à la force pour séparer la chevrette d’Esméralda, la levrette quitte volontairement Emma avant même que les Bovary ne soient arrivés à Yonville. Et si le brodequin ne fait aucun mal au beau pied d’Esméralda, le moteur mécanique qui devait soigner le pied-bot affreux d’Hippolyte le blesse à un tel poit qu’il faut l’amputer. Ce procédé, on peut l’observer partout dans le roman, également dans les scènes où Frollo et Rodolphe écrivent les mot « ′ANAΓΚΗ » ou « fatalité » qui nous ont servi de point de départ. Comme Hélène Tuzet l’a montré, la fatalité est représentée chez Hugo par une araignée, qui a une valeur astrale, elle représente le soleil noir qui apparaît dans la littérature romantique pour la première fois chez Nerval et qui est au zénith chez Hugo dans Notre-Dame de Paris.15 Et comme l’araignée, image de la fatalité, Flaubert a aussi inscrit le soleil noir dans son roman. Dans les scénarios,16 il le nomme même encore explicitement. Juste avant de prendre l’arsenic, Emma a des hallucinations : « [...] soleils noirs qui tournent & représentent au milieu la figure de Rodolphe [...] »,17 « [...] soleils noirs qui tournent. au [sic] milieu des disques moirés [sic] la figure de Rodolphe [...] »,18 « [...] soleils noirs qui tournent au [sic] milieu des disques la figure de Rodolphe [...] ».19 Dans la version définitive du roman, le soleil noir n’est présent qu’implicitement dans cette scène. Il lui [Emma] sembla tout à coup que des globules couleur de feu éclataient dans l’air comme des balles fulminantes en s’aplatissant, et tournaient, tournaient, pour aller se fondre dans la neige, entre les branches des arbres. Au milieu de chacun d’eux, la figure de Rodolphe apparaissait. Ils se multiplièrent, et ils se rapprochaient, la pénétraient ; tout disparut. (MB, p. 577)

15 16 17 18 19

Hélène Tuzet, « L’image du soleil noir ». In : Revue des sciences humaines, 22, 1957, p. 479– 502. Gustave Flaubert, « Le Manuscrit ». In : Plans et scénarios de «Madame Bovary» : Gustave Flaubert, Paris : CNRS 1995. Ibid., scénario 56. Ibid., scénario 57. Ibid., scénario 59.

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Le soleil noir, Emma le remarque déjà aux Comices agricoles dans les yeux de Rodolphe. Il se tenait les bras croisés sur ses genoux, et, ainsi levant la figure vers Emma, il la regardait de près, fixement. Elle distinguait dans ses yeux des petits rayons d’or, s’irradiant tout autour de ses pupilles noires [...]. (MB, p. 425)

Les pupilles noires autour desquelles Emma distingue des petits rayons d’or sont déjà assez proches de l’image du soleil noir qui éclipse le soleil du jour, c’est l’araignée hugolienne qui a tissé sa toile dans la lucarne et y cache le soleil – et c’est exactement cette image qui nous est montrée lors de la première visite de Charles aux Bertaux, sur le dessin qu’Emma a fait pour son père et qui montre une tête de Minerve. C’est le premier indice du roman renvoyant au mythe d’Arachné. Il y avait, pour décorer l’appartement, accrochée à un clou, au milieu du mur dont la peinture verte s’écaillait sous le salpêtre, une tête de Minerve au crayon noir, encadrée de dorure, et qui portait au bas, écrit en lettres gothiques : « A mon cher papa ». (MB, p. 305)

La tête noire sur fond doré ressemble déjà beaucoup à l’éclipse causée par l’araignée noire dans la lucarne enluminée, mais Flaubert va plus loin, il privilégie la représentation par rapport à l’objet représenté : le « crayon noir » qu’Emma a utilisé contient dans sa sonorité les « rayons noirs » entourant le soleil noir, qui, chez Hugo sont représentés par les pattes de l’araignée. La tête de Minerve qu’Emma a dessinée, c’est l’araignée hugolienne, le soleil noir, le symbole de la fatalité. Comme Minerve qui métamorphose Arachné en une araignée, Flaubert métamorphose ici la Déesse elle-même en l’araignée hideuse que l’on trouve déjà chez Hugo. Et le texte qu’Emma a mis au dessous de son dessin répond enfin à la question « du pourquoi ? ». Emma a écrit « en lettres gothiques : ‹ A mon cher papa ›. » Si Emma met des lettres gothiques sous la tête d’une déesse grecque qui représente la fatalité, dans Notre-Dame de Paris, le narrateur hugolien prend les lettres grecques qui composent le mot fatalité pour de la « calligraphie gothique ». Et ce sont ces mots qu’Emma a écrits qui nous révèlent le sens caché derrière la dédicace « A mon cher papa ». Car c’est qu’avec ces mots, Flaubert dédie son roman au père, à son père littéraire, à celui qu’il nomme dans la correspondance « le père Hugo ». Derrière cette dédicace cependant se cache une provocation sans pareille. La tête de Minerve représentée sur le dessin le suggère déjà, mais c’est la scène qui se déroule juste après la mention du portrait sous les yeux de Minerve dans la salle à manger aux Bertaux qui le confirme : dans ces lignes, Flaubert met en scène sa propre version du mythe d’Arachné, dans ces lignes, il défie « le père Hugo » à la compétition littéraire. Après avoir « pris un morceau » en présence de la belle demoiselle Rouault, il est temps pour le médecin de se mettre en route, mais il ne trouve plus sa cravache.

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« Cherchez-vous quelque chose ? » demanda-t-elle. – « Ma cravache, s’il vous plaît », répondit-il. Et il se mit à fureter sur le lit, derrière les portes, sous les chaises ; elle était tombée à terre, entre les sacs et la muraille. Mademoiselle Emma l’aperçut ; elle se pencha sur les sacs de blé. Charles, par galanterie, se précipita, et, comme il allongeait aussi son bras dans le même mouvement, il sentit sa poitrine effleurer le dos de la jeune fille, courbée sous lui. Elle se redressa toute rouge et le regarda par-dessus l’épaule, en lui tendant son nerf de bœuf. (MB, p. 306)

Jean-Michel Adam l’a montré : déjà la présence du lit et les positions respectives des deux personnages, Charles derrière Emma qui se courbe sous lui, donnent à lire une autre scène ou, du moins, un sens caché qu’Emma comprend bien en rougissant et c’est le nerf de bœuf qui confirme une telle lecture.20 Selon le Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, une erreur populaire prend le nerf de bœuf qui contient déjà le bœuf que Bovary porte dans son nom, pour le membre génital du bœuf, arraché et desséché.21 C’est-à-dire, Charles reçoit ici littéralement sa virilité des mains d’Emma : le bœuf devient taureau.22 Mais allons plus loin qu’Adam ne le fait et regardons l’autre expression qui désigne chez Flaubert cet outil d’équitation. Dans la cravache se cache le pendant féminin du bœuf, la vache. Le bœuf chercherait-il une vache ? Et si, au moment où Emma tend son nerf de bœuf à Charles, on accepte de comprendre le verbe « tendre » dans sa deuxième acception « rendre droite une chose souple » on a presque peur pour la morale publique et les bonnes mœurs. La première scène qu’Arachné tisse dans sa toile, c’est le moment ou Jupiter se transforme en taureau pour enlever Europe – et c’est cette scène que Flaubert nous raconte aux Bertaux sous les yeux de Minerve dessinée par Emma. Comme dans la première des métamorphoses érotiques racontée par Arachné, Charles se transforme ici en taureau, et comme Jupiter enlève Europe, il va plus tard enlever Emma des Bertaux. Flaubert fait de la « metamorphosis jovis » la « metamorphosis bovis ». Ce passage qu’il a travaillé jusqu’aux moindres détails, c’est le texte parfait où même l’arbitre le plus partial ne va trouver aucune faute, c’est le texte que Flaubert présente dans la compétition littéraire à laquelle il défie Victor Hugo. Ce que Flaubert met en scène aux Bertaux, c’est sa propre version du mythe d’Arachné. Que le meilleur texte gagne. En présentant un texte qui raconte un extrait de la toile d’Arachné, il tient le rôle du gagnant légitime et contraint Hugo à jouer le rôle de l’ex-champion frauduleux qui ne veut pas admettre qu’il a subi une défaite. C’est ainsi que Flaubert dispute à Hugo la palme dans

20 21

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Jean-Michel Adam, « La production du sens ». In : Linguistique et discours littéraire: Théorie et pratique des textes, Paris : Larousse 1976, p. 121–132. Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle: Français, historique, géographique, mythologique, bibliographique, littéraire, artistique, scientifique, etc., etc., XVI vols., Paris : Administration du Grand dictionnaire universel 1866–1878, 11, p. 932. Pour la castration de Charles aux premières pages du roman voir le chapitre « Der Ochsenziemer » dans Zollinger, Arachnes Rache, p. 45–56.

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l’art de tisser les mots en texte, comme Arachné qui ne veut pas céder à une Déesse et qui est condamnée à tisser jusqu’à la fin de ses jours. Chez Ovide nous lisons : « in sua fata ruit ». C’est son « fatum », l’« ′ANAΓΚΗ » ou bien la « fatalité » par laquelle tout a commencé.

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« Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité ?» Le cryptage du réel dans L’Éducation sentimentale

Achevant la rédaction de Madame Bovary, Flaubert se doutait bien que la poétique romanesque à laquelle il venait de donner forme dans son premier roman ferait quelques vagues, et qu’elle ne manquerait pas de relancer le débat sur la grande question esthétique du moment : le « réalisme », un concept encore assez flou, qui ne s’était imposé pour parler de la littérature que depuis les années 1840, avec des acceptions encore très instables, mais dont la définition constituait précisément un enjeu de plus en plus central pour la création littéraire et picturale. Le romancier supposait qu’il lui faudrait prendre parti, justifier ses choix et ses audaces, mais sans imaginer qu’il allait aussi devoir en répondre devant les tribunaux. Sans prévoir non plus que son procès deviendrait l’occasion de voir apparaître une nouvelle acception du mot réalisme (« tendance à dépeindre, représenter les aspects grossiers, triviaux et indécents du réel ») sous la plume amicale et vengeresse d’un compagnon de disgrâce, Charles Baudelaire qui lui prêterait l’intention d’une vulgarité méthodique et calculée, conçue comme l’emblème d’une esthétique en rapport avec le siècle : « Soyons donc vulgaire dans le choix du sujet ».1

Haine du réel, passion du vrai Le jugement de Baudelaire n’est pas faux ; il transcrit même avec une certaine exactitude un parti pris de banalité qui a explicitement été celui de Flaubert à l’origine et tout au long de son projet, mais sans qu’il soit possible d’en déduire la moindre appartenance à une esthétique réaliste. À en juger par certaines lettres, comme celle qu’il écrit à Mme des Genette peu avant que ne se déclenche la tourmente juridique, on serait même fondé à penser le contraire : Ai-je été vrai ? Est-ce ça ? J’ai bien envie de causer longuement avec vous [...] sur la théorie de la chose. On me croit épris du réel, tandis que je l’exècre; car c’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman. Mais je n’en déteste pas moins la fausse idéalité dont nous sommes bernés par le temps qui court.2

1 2

L’Artiste, 18 octobre 1857. Flaubert, lettre à Edma Roger des Genettes, 30 octobre 1856.

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Si ces lignes formulent sur la question du réel un point de vue au fond assez complexe, Flaubert y affirme avec force sa volonté de rupture avec tout postulat réaliste, et la violence de son expression (« C’est en haine du réalisme … ») laisse peu de doute sur sa volonté de se désolidariser de toute école faisant du réel l’objet exclusif de l’art. La question serait donc tranchée si la correspondance de toute la période de rédaction entre 1851 et 1856 n’abondait pas en déclarations qui revendiquent avec autant de conviction une option totale pour le réel mais dans la perspective futuriste d’un rapprochement entre création artistique et scientifique, en fondant le projet d’une écriture capable de reproduire la réalité aussi précisément que la science : Plus il ira, plus l’Art sera scientifique, de même que la science deviendra artistique. Tous deux se rejoindront au sommet après s’être séparés à la base. Aucune pensée humaine ne peut prévoir, maintenant à quels éblouissants soleils psychiques écloront les œuvres de l’avenir.3

Flaubert a d’ailleurs l’intime certitude, en rédigeant Madame Bovary, de jeter les bases d’un système inductif qui permet au roman de s’imposer comme représentation vraie du réel : Tout ce qu’on invente est vrai, sois-en sûre. La poésie est une chose aussi précise que la géométrie. L’induction vaut la déduction, et puis, arrivé à un certain point, on ne se trompe plus quant à tout ce qui est de l’âme. Ma pauvre Bovary sans doute, souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois, à cette heure même.4

C’est bien du réel que Flaubert veut parler, et son ambition est bien de l’« exposer » aussi scientifiquement que possible, mais nullement pour le valoriser comme objet esthétique. La laideur et l’inconsistance du réel constituent la matière que l’art doit se donner à la fois pour objet et pour cible, et c’est précisément en étant « vrai », c’est-à-dire radical dans l’analyse, impitoyable pour les faux-semblants, et scientifique dans sa méthode, que l’art peut renverser cet objet haïssable en beauté. La poétique mise au point pour y parvenir se solde donc par une stratégie de désengagement (l’impersonnalité) grâce à laquelle le sujet se retire pour mieux développer une emprise conceptuelle. Le véritable objet de l’illusion artistique n’est pas la réalité mais la représentation qui en met à nu la structure formelle par le style, c’est-à-dire par les ressources d’un réalisme des essences qui veut faire de la prose une « manière absolue de voir les choses ». L’illusion (s’il y en a une) vient au contraire de l’impersonnalité de l’œuvre. […] l’Art doit s’élever au-dessus des affections personnelles et des susceptibilités nerveuses ! Il est temps de lui donner, par une méthode impitoyable, la précision des sciences physiques ! La difficulté capitale, pour moi, n’en reste pas moins le style, la forme, le Beau indéfinissable résultant de la conception même et qui est la splendeur du Vrai comme disait Platon.5

3 4 5

Flaubert, lettre à Louise Colet, 24 avril 1852. Flaubert, lettre à Louise Colet, 14 août 1853. Flaubert, lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857.

« Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité ? »

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Dix ans plus tard, avec L’Éducation sentimentale, le romancier s’affronte à la représentation d’un réel sensiblement plus complexe que celui de son premier roman : non plus l’échec d’une existence dans le cadre resserré d’une bourgade de province hors du temps de l’histoire, mais l’échec d’une génération et même la fin d’une époque dans l’espace saturé et non totalisable d’une grande capitale à l’heure d’un cataclysme politique et social. Nous sommes en 1863–1869, c’est-à-dire à une époque où la question du réalisme reste plus que jamais à l’ordre du jour, et avec une insistance que le salon des « refusés », l’art industriel et la photographie rendent de plus en plus aiguë. Les positions de Flaubert se sont radicalisées en termes d’éthique et d’esthétique. En termes de méthode aussi. C’est donc en toute logique que le narrateur du roman confie la tâche d’instruire – par dérision mais aussi avec une certaine ambivalence – le procès du réalisme à un peintre qui finira par devenir photographe. Par provocation, par malice, pour prendre le contre-pied des interventions d’auteur à la Balzac, pour complexifier la « morale » de son histoire, pour problématiser la lecture de l’œuvre, Flaubert aime bien se doter de messagers multiples, tour à tour brillants et dérisoires, en prêtant volontiers ses opinions personnelles à des personnages plutôt ridicules qui rendent improbable, à tous les sens du terme, la moindre identification. Le pharmacien Homais, dans Madame Bovary, s’était distingué comme une véritable usine à idées reçues tout en exprimant, sur quelques sujets précis, des positions qui sont authentiquement celles de Flaubert. Dans L’Éducation sentimentale, c’est donc Pellerin, le peintre raté, qui est chargé de formuler sur l’esthétique plusieurs des principes de l’écrivain, avec des formules que tout habitué de la Correspondance reconnaît sans hésiter, et dont la fougue provoque dans le récit l’adhésion immédiate d’un autre clone occasionnel de Flaubert, le jeune Frédéric qui n’en revient pas d’entendre la voix de son maître : [Frédéric] eut du mal à contenir son enthousiasme quand Pellerin s’écria : – Laissez-moi tranquille avec votre hideuse réalité ! Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité ? Les uns voient noir, d’autres bleu, la multitude voit bête. Rien de moins naturel que MichelAnge, rien de plus fort ! Le souci de la vérité extérieure dénote la bassesse contemporaine ; et l’art deviendra, si l’on continue, je ne sais quelle rocambole au-dessous de la religion comme poésie, et de la politique comme intérêt. Vous n’arriverez pas à son but, – oui, son but ! qui est de nous causer une exaltation impersonnelle, avec de petites œuvres, malgré toutes vos finasseries d’exécution. […] Sans l’idée, rien de grand ! sans grandeur, pas de beau ! L’Olympe est une montagne ! Le plus crâne monument, ce sera toujours les Pyramides. Mieux vaut l’exubérance que le goût, le désert qu’un trottoir, et un sauvage qu’un coiffeur ! (L’Éducation sentimentale, I, 4)

S’il ne fait aucun doute que ces formules à l’emporte-pièce – « hideuse réalité », « la multitude voit bête », « bassesse contemporaine », « exaltation impersonnelle », etc. – soient authentiquement celles de l’homme Flaubert, on se tromperait lourdement en y cherchant une mise en abyme de l’esthétique du roman. C’est même tout le contraire. L’Éducation sentimentale fait du réel historique et politique son véritable objet, et s’y consacre bien au-delà des moyens qui avaient été mis en œuvre dans Madame Bovary. Flaubert, entre temps, est passé par

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l’expérience historienne de Salammbô et s’est doté d’un dispositif scientifique qui est celui du réalisme documentaire. Mais il a aussi fait évoluer son ambition d’artiste jusqu’à un point limite à partir duquel, presque malgré lui, son écriture romanesque est entrée en conflit avec les normes du genre. La réalité qui s’impose à chaque ligne du récit n’a plus la forme ni l’unité organique qui la rendait jusque-là interprétable et accueillante. Or, contre toute attente, c’est de cette anomalie, de cette opacité que résulte sa nouvelle puissance : une contingence invasive, qui gêne et qui choque, et dont le flux semble dicter sa logique à toute la fiction.

L’écriture du réel mise en échec A quoi tient cette violente sensation de réel dans L’Éducation sentimentale, de quel réel s’agit-il ? D’où vient que ce roman ait été si mal reçu en 1870 alors qu’il constitue, pour nous, aujourd’hui, après Proust, Joyce et Faulkner, une sorte de symbole liminaire du roman contemporain ? Les deux questions sont liées : c’est vraisemblablement parce qu’elle met en fiction une forme radicalement inédite de « réel écrit » que l’œuvre n’a pu être comprise à son époque. Et il n’est pas inutile de revenir sur cet échec de la réception, car il s’est agi d’une incompréhension si totale qu’elle a fini, paradoxalement, par atteindre l’image que l’auteur se faisait lui-même de son travail. Du naufrage total et sans appel du roman, Flaubert, pendant cinq ou six ans, a d’abord cherché douloureusement les raisons sans y parvenir : Ce qui me reste sur le cœur, c’est l’échec de L’Éducation sentimentale ; qu’on n’ait pas compris ce livre-là, voilà ce qui m’étonne.6

Quand il y réfléchit, il constate, c’est l’évidence, que l’œuvre a été victime des circonstances. Pour Flaubert, L’Éducation sentimentale avait un rôle « inscient » à jouer dans l’histoire, et c’est justement l’Histoire avec sa grande hache qui ne l’a pas permis. À peine le roman est-il paru que les événements se sont précipités : la guerre avec la Prusse, la Défaite de Sedan, l’Empire qui s’écroule, la Commune de Paris qui fait sécession, puis la guerre civile, Paris repris au canon, les bâtiments publics qui brûlent, les combats de rue, la répression versaillaise, des dizaines de milliers de morts dans la capitale. Pour l’écrivain, c’est l’histoire qui bégaye, c’est juin 1848 qui recommence, en pire. Maxime Du Camp, dans ses Souvenirs littéraires évoque un mot de Flaubert qui en dit long sur ce qu’il estimait être le sens politique de son œuvre :

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Flaubert, lettre à Tourguéniev, 2 juillet 1874.

« Qu’est-ce que cela veut dire, la réalité ? »

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[…] au mois de juin 1871, comme nous […] regardions la carcasse noircie des Tuileries, de la Cour des Comptes, du Palais de la Légion d’honneur et que je m’exclamais, il me dit : – Si l’on avait compris L’Éducation sentimentale, rien de tout cela ne serait arrivé.7

Pour Flaubert, la littérature ne saurait s’inféoder à une cause sans déchoir, mais cela n’exclut nullement que l’œuvre soit porteuse d’un message ; c’est en tout cas ce qu’il laisse entendre à George Sand en pleine rédaction de L’Éducation : Si le lecteur ne tire pas d’un livre la moralité qui doit s’y trouver, c’est que le lecteur est un imbécile ou que le livre est faux au point de vue de l’exactitude. Car du moment qu’une chose est vraie, elle est bonne.8

S’il est assez exact dans sa représentation de la réalité, un roman peut servir à se déprendre des certitudes mortelles, à éviter les combats stériles, à regarder autrement le monde et la vie, à se dégager des croyances qui oppriment la pensée, subjuguent le désir et font vieillir prématurément. Mais encore faut-il qu’il soit lu. Or L’Éducation sentimentale n’a pas su attirer le public et, faute de lecteurs, son message n’a pas été entendu. En continuant à se demander pourquoi, Flaubert en vient à se dire que la responsabilité en revient peut-être à la structure même de l’œuvre, à ses partis pris esthétiques, à ce qu’il lui faut sans doute reconnaître comme un défaut de composition de son roman : il « ne fait pas la pyramide ». Flaubert s’en était rendu compte pendant la rédaction, sans pouvoir y changer grand chose : […] j’ai bien du mal à emboîter mes personnages dans les événements politiques de 48. J’ai peur que les fonds ne dévorent les premiers plans ; c’est là le défaut du genre historique. Les personnages de l’histoire sont plus intéressants que ceux de la fiction, surtout quand ceux-là ont des passions modérées ; on s’intéresse moins à Frédéric qu’à Lamartine. Et puis, quoi choisir parmi les faits réels ? Je suis perplexe ; c’est dur !9

La volonté d’exposer aussi systématiquement que possible le réel même, de représenter sans hiérarchiser ni remettre en perspective, sans sélectionner ni conclure, en laissant les arrière-plans sociaux et historiques concurrencer l’intrigue narrative, au risque de compromettre l’illusion romanesque et la stature même des personnages, bref, ce rééquilibrage des échanges entre fiction et réel, c’était le pari même de sa poétique, la conséquence troublante mais logique d’une nouvelle conception du récit historique… et c’était inchangeable. Mais que personne n’en ait compris le sens force Flaubert à penser que, sans doute, il y avait quelque chose dans le fondement même du projet qui était faux, ou prématuré, trop radical, impraticable. Et dix ans après la publication du roman, il le redit sans détours aux amis qui lui reparlent de l’œuvre. À Huysmans, par

7 8 9

Maxime du Camp, Souvenirs littéraires, éd. par Daniel Oster, Paris : Aubier 1994, p. 583. Flaubert, lettre à George Sand, 6 février 1876. Flaubert, lettre à Jules Duplan, 14 mars 1868.

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exemple, qui se réclame du modèle de L’Éducation pour son propre travail, Flaubert adresse la plus nette mise en garde : La dédicace où [vous] me louez pour «l’éducation Sentimentale» m’a éclairé sur le plan et le défaut de votre roman dont, à la première lecture, je ne m’étais pas rendu compte. Il manque aux «Sœurs Vatard», comme à «l’édu sentim», la fausseté de la perspective ! Il n’y a pas progression d’effet. Le lecteur, à la fin du livre, garde l’impression qu’il avait dès le début. L’art n’est pas la réalité. Quoi qu’on fasse, on est obligé de choisir dans les éléments qu’elle fournit. Cela seul, en dépit de l’école, est de l’idéal, d’où il résulte qu’il faut bien choisir.10

Qu’il faille « choisir », simuler, pour ménager des progrès dramatiques, intéresser le lecteur, renouveler ses impressions, veut dire que le roman est condamné à faire de l’échelle humaine, trop humaine, la référence géométrique de toute représentation : la « perspective ». Songeons-y : après L’Éducation sentimentale, Flaubert prendra la tangente pour ne plus jamais avoir à se confronter à ce problème. Avec La Tentation de saint Antoine, plus de régression à l’échelle humaine, et d’ailleurs plus de réel du tout : c’est de la croyance hyperbolique qu’il sera question, avec pour seul horizon, l’hallucination ou la plongée fusionnelle dans la matière. Avec Saint Julien, « pas encore » de perspective : c’est sur l’architecture colorée d’un vitrail et sur la vision axonométrique de l’imaginaire médiéval que sera formée la représentation. Avec Trois Contes, dans son ensemble, c’est encore de la croyance invasive, de sa puissance représentative à transfigurer toute expérience en légende, que l’écriture s’empare, aussi loin que possible de la réalité : dans Hérodias par les sortilèges cinétiques (presque cinématographiques) d’une concaténation théâtrale de visions qui met en scène l’âge hagiologique, la source énonciative de la fable évangélique, et dans Un Cœur simple, par une formidable régression à l’origine primaire et instinctuelle de la croyance, dans un récit où la compassion sandienne ne se règle pas sur la mesure humaine mais au contraire sur celle de notre bêtise innée, c’est-àdire de notre bestialité. Quant à Bouvard et Pécuchet, la finasserie romanesque et les petits arrangements avec la perspective y ont peu de place. C’est d’un récit logique, entièrement articulé sur les aventures du tiers exclu, d’une mise en fiction systématique des savoirs qu’il est désormais question : une gifle, un démenti cinglant à l’obligation de bon goût et d’artifice qui semble être encore une obligation dans le roman.

Défaut de ligne droite Cette fausseté de perspective qui manque assurément à L’Éducation sentimentale, et dont Flaubert a fini par se convaincre que l’absence expliquait l’échec de l’œuvre, représentait pourtant bel et bien un pari artistique radical dont le

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Flaubert, lettre à Joris-Karl Huysmans, février-mars 1879.

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symbole était déjà inscrit – en termes de manque – dans la narration. Difficile en effet, lorsqu’on parle de géométrie narrative, de ne pas repenser au bilan que Frédéric Moreau et son ami Deslauriers dressent de leurs existences, dans les dernières lignes du roman : Et ils résumèrent leur vie. Ils l’avaient manquée tous les deux, celui qui avait rêvé l’amour, celui qui avait rêvé le pouvoir. Quelle en était la raison ? – C’est peut-être le défaut de ligne droite, dit Frédéric. – Pour toi, cela se peut. Moi, au contraire, j’ai péché par excès de rectitude, sans tenir compte de mille choses secondaires, plus fortes que tout. J’avais trop de logique, et toi de sentiment. Puis, ils accusèrent le hasard, les circonstances, l’époque où ils étaient nés. (L’Éducation sentimentale, III)

À la manière des deux amis, le roman a navigué entre excès et défaut. D’un côté, le récit a mis en scène, comme on ne l’avait jamais fait jusque-là, le réseau non totalisable des « mille choses secondes plus fortes que tout » dans lesquelles chaque destin individuel désormais se trouve pris et soumis à une logique qui le dépasse, quels que soient la « rectitude », l’énergie, l’obstination et le volontarisme balzacien que l’on peut chercher, de façon un peu anachronique, à lui opposer. D’un autre côté, le récit construit la stature nouvelle et problématique d’un individu post-balzacien, au trajet louvoyant et sinueux, qui, sans arrièrepensée ni plan préétabli autre que celui d’être heureux, ne cesse de renégocier de nouveaux arbitrages entre ses rêves et la réalité, au gré des opportunités et des obstacles que lui occasionnent ces « mille choses secondes plus fortes que tout ». Ni l’un ni l’autre ne se trompent lorsqu’ils accusent, en dernier ressort « le hasard, les circonstances, l’époque », c’est-à-dire ces « arrière-plans » auquel le roman a donné, pour être entièrement fidèle à la réalité, une place dominante dans le récit, aux dépens des simplifications esthétiques qui auraient laissé aux personnages plus de latitude pour s’affirmer. Deslauriers en ministre et Frédéric en écrivain célèbre ou en artiste reconnu auraient-ils assuré au livre une meilleure réception ? Peut-être, et il se serait agi à coup sûr d’un tout autre roman, à la mode, comme cent autres du même genre. Mais dans le procès que Flaubert intente à la modernité, le succès marque au fer rouge : il est réservé au lamentable Martinon qui devient sénateur, et à l’ignoble Hussonnet qui tient à sa botte tous les théâtres et toute la presse. Que L’Éducation sentimentale n’ait pas plu au pouvoir ni à ceux qui faisaient l’opinion, il ne pouvait franchement y avoir que ce rêveur de Flaubert pour s’en étonner. Oubliant ce que son roman pouvait avoir de politiquement inacceptable pour tous les partis, de gauche comme de droite, ce qui l’étonne, c’est ce que l’insuccès pourrait désigner comme une inadéquation entre l’éthique et l’esthétique. Qu’il faille fausser la réalité pour faire de l’art, Flaubert le sait mieux que personne. Un plan, un scénario agencé, une structure qui combine les effets de chapitre en chapitre, chaque détail de chaque page ne prenant son sens que par sa place dans l’ensemble du récit, tout cela n’a pas grand-chose à voir avec une

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simple reproduction du réel. Mais que cette fiction, qui va former le double exact du réel, doive encore accepter de se simplifier, de se réduire à un schéma, à un point focal pour tout redéployer avec clarté, au mépris des relations complexes et des incertitudes sans lesquelles il n’y a plus du tout de véracité, ni de réalité, ni de beauté… voilà ce que Flaubert ressent comme une faillite de l’éthique à l’intérieur de l’esthétique. Désarroi total pour quelqu’un qui a fait reposer tout son travail sur l’hypothèse de leur parfaite coïncidence. Pourtant, le fait est là : personne ne comprend rien à L’Éducation et le livre ne plaît pas. Ce que ne perçoit peut-être pas Flaubert, c’est que sans le procès et le scandale qui lui avaient assuré une médiatisation inespérée, son premier roman, Madame Bovary, moins radical que L’Éducation, mais déjà plein d’anomalies, aurait certainement été promis au même sort. Salammbô restait porté par la vague de son premier succès et le thème avait suscité la curiosité du public, tandis que L’Éducation arrive au pire moment, ne rappelle à tout le monde que des mauvais souvenirs, parle de ce qui fâche et, surtout, ne ressemble plus en rien à ce que l’on a l’habitude d’appeler un roman. Incapable de se formuler ces raisons circonstancielles, Flaubert s’accuse implicitement de n’avoir pas eu assez de génie pour plier l’éthique dans l’esthétique, pour rester vrai et fort en simplifiant et en faussant le réel sans le trahir. Faute de puissance créatrice, il en est resté au réel dans son embarrassante et opaque complexité : il n’a pas trouvé la formule magique qui aurait tout converti de l’intérieur en transparence et en lumière. Il ne le dit pas, mais on sent qu’il le pense : dans les mêmes circonstances Shakespeare, Cervantès ou Michel-Ange, eux, y seraient parvenus. Donc L’Éducation n’est pas un modèle, ou du moins, son pari n’est pas encore recevable. Il le redit encore quelques mois avant de mourir, alors qu’il est justement plongé dans le détail du texte pour en préparer une nouvelle édition, la seconde et dernière de son vivant : Vous me parlez de L’Éducation sentimentale et votre lettre, tantôt, m’a surpris en train de corriger les épreuves d’icelle (une édition de Charpentier qui doit paraître dans une quinzaine). Pourquoi ce livre-là n’a-t-il pas eu le succès que j’en attendais ? Robin en a peut-être découvert la raison. C’est trop vrai et, esthétiquement parlant, il y manque : la fausseté de perspective. A force d’avoir bien combiné le plan, le plan disparaît. Toute œuvre d’art doit avoir un point, un sommet, faire la pyramide, ou bien la lumière doit frapper sur un point de la boule. Or rien de tout cela dans la vie. Mais l’Art n’est pas dans la Nature ! N’importe ! je crois que personne n’a poussé la probité plus loin.11

À la différence de ce qu’il disait à Huysmans au début de la même année, Flaubert ici, n’en reste pas à un pur et simple aveu d’échec, ni tout à fait à l’idée que l’avenir de l’œuvre est définitivement compromis : il est en train de corriger les épreuves d’une nouvelle édition, il rêve que le roman, peut-être à cette occasion, va finir par rencontrer son public. Il ne se trompe pas. Quelques nouveaux

11

Flaubert, lettre à Mme Roger des Genettes, 8 octobre 1879.

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lecteurs – dont un de premier plan, Marcel Proust – vont bientôt tout changer à la réception de l’œuvre. Mais pour l’heure, rien n’est joué et la contrainte de la « pyramide », les faux-semblants de perspective, restent incompatibles avec cette forme radicale de réalisme structural auquel s’est obligé Flaubert en combinant son plan dans le moindre de ses détails, c’est-à-dire à l’échelle même du mot et de ses occurrences. De la phrase au paragraphe, de la page à la séquence, du chapitre à la partie, de la partie au tout de l’œuvre, chaque élément est imbriqué dans une architecture cryptée où rien n’a été abandonné au hasard, et c’est pour l’écrivain sur ce cryptage que repose toute la vérité du récit : sa conformité comme œuvre d’art à ce que l’on désigne par réalité. Des formules comme « à force d’avoir trop bien combiné le plan », « c’est trop vrai », « personne n’a poussé la probité plus loin » expriment à la fois la revendication du droit fondamental de l’éthique dans l’esthétique, la doléance de n’avoir pas été compris, mais sans doute aussi, à demi-mot, la certitude intérieure d’avoir quand même eu raison en poussant à sa limite la logique réaliste, au point de la faire entrer en conflit avec ce que l’on appelle l’art. Et si l’art d’aujourd’hui ou de demain consistait justement à pulvériser les dernières traces de ces boules, pyramides et autres figures en perspective qui encombrent notre perception du réel ?

La parabole des deux baquets Qu’est-ce qui est assurément réel ? Eh bien, par exemple, un ustensile, l’êtrelà compact et irrécusable d’un récipient idiot contre lequel on se cogne par mégarde dans l’obscurité et qui manque de vous faire tomber : un baquet à lessive, dans certaines circonstances, c’est renversant de réalité. Du même coup, ça peut aussi s’avérer très utile, le lendemain matin, si vous êtes pris d’un doute sur ce qui est réel et ce qui ne l’est pas, par exemple, si, comme Frédéric, vous recevez au réveil une lettre qui change votre vie du tout au tout : vous héritez, vous êtes désormais riche ! Certains se pincent pour être sûrs qu’ils ne rêvent pas, d’autres ouvrent la fenêtre pour s’assurer qu’ils sont bien dans le réel, que ce n’est pas un rêve. Et là, le baquet est souverain. Trop bête pour être halluciné, trop prosaïque pour appartenir au monde des choses rêvées, il fait foi : il est la preuve du sens externe, l’épiphanie de l’inertie spatiale, une sorte de quintessence de réel référentiel. Le mot baquet fait partie pour Flaubert des termes, comme « couverture » par exemple, qui donneraient raison à Cratyle : ils contiennent en eux-mêmes le signe acoustique de leur trivialité, une sorte de pesanteur bête qui mime la chose. C’est le genre de mot que Flaubert n’emploie pas naturellement (on n’en trouve pas une seule occurrence, à ma connaissance, dans toute la correspondance), qu’il recommande à Louise Colet d’éviter dans ses poésies lyriques, mais dont il aime en revanche se servir, avec modération il est vrai, dans la prose romanesque, en raison justement de ce fort coefficient suggestif de densité matérielle :

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Pierre-Marc de Biasi Un jour, le 12 décembre 1846, vers neuf heures du matin, la cuisinière monta une lettre dans sa chambre. L’adresse, en gros caractères, était d’une écriture inconnue ; et Frédéric, sommeillant, ne se pressa pas de la décacheter. Enfin il lut : « Justice de paix du Havre, IIIe arrondissement. Monsieur, M. Moreau, votre oncle, étant mort ab intestat… » Il héritait ! Comme si un incendie eût éclaté derrière le mur, il sauta hors de son lit, pieds nus, en chemise : il se passa la main sur le visage, doutant de ses yeux, croyant qu’il rêvait encore, et, pour se raffermir dans la réalité, il ouvrit la fenêtre toute grande. Il était tombé de la neige ; les toits étaient blancs ; – et même il reconnut dans la cour un baquet à lessive, qui l’avait fait trébucher la veille au soir. Il relut la lettre trois fois de suite ; rien de plus vrai ! toute la fortune de l’oncle ! Vingt-sept mille livres de rente ! – et une joie frénétique le bouleversa, à l’idée de revoir Mme Arnoux. Avec la netteté d’une hallucination, il s’aperçut auprès d’elle, chez elle, lui apportant quelque cadeau dans du papier de soie, tandis qu’à la porte stationnerait son tilbury, non, un coupé plutôt ! un coupé noir, avec un domestique en livrée brune ; il entendait piaffer son cheval et le bruit de la gourmette se confondant avec le murmure de leurs baisers. Cela se renouvellerait tous les jours, indéfiniment. […] la salle à manger serait en cuir rouge, le boudoir en soie jaune, des divans partout ! et quelles étagères ! quels vases de Chine ! quels tapis ! Ces images arrivaient si tumultueusement, qu’il sentait la tête lui tourner. Alors, il se rappela sa mère ; et il descendit, tenant toujours la lettre à sa main. (L’Éducation sentimentale, I, 6)

Cette épiphanie du baquet et l’annonce de l’héritage ont lieu, dans la chronologie diégétique du récit à une date qui n’est pas indifférente : le 12 décembre 1846. Le 12 décembre, c’est l’anniversaire de Flaubert : l’occasion idéale pour faire cadeau à son avatar d’une rente de 27 000 livres. Et dans la nuit du 11 au 12 décembre 1846, il avait neigé, sur Croisset du moins, on le sait par une lettre à Louise Colet (« Il neige, il fait froid ») où il n’est pas question des affaires de succession qui sont pourtant en train de se régler à Croisset : Flaubert hérite de son père, mort le 15 janvier de la même année, une fortune suffisante pour ne plus avoir à se soucier de gagner sa vie. On pourrait en rester là, et croire que le motif du « baquet » dans L’Éducation sentimentale, secrètement installé dans le contexte d’un réel autobiographique, est revêtu de cette fonction modeste, mais somme toute honorable, d’indexer la réalité tangible, de rassurer les Saint Thomas qui ont besoin de toucher la réalité des yeux. Le baquet, dans lequel se condense la certitude de l’étendue, est ce qui permet à Frédéric, à peine sorti des songes, de se « raffermir dans la réalité » pour mieux s’abandonner aux hallucinations de bonheur par lesquelles il se représente son avenir. Il y a cependant un autre baquet dans L’Éducation sentimentale. Pas deux, ni trois : non, une seule autre occurrence du mot « baquet » dans ce roman qui compte au total un peu plus de cent quarante mille mots. Et ce second baquet se trouve placé, beaucoup plus loin dans le récit, avec, semble-t-il un certain souci de symétrie : le premier baquet, celui qui fait foi du réel pour garantir la certitude du bonheur à venir, avait émergé au dernier chapitre de la première partie, le matin du 12 décembre 1846 à Nogent ; le second, qui fait également foi du réel, mais pour garantir la véracité presque impensable de l’horreur

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au présent, apparaît au premier chapitre de la troisième partie, dix-huit mois plus tard, en fin d’après-midi le 26 juin 1848, à Paris. De telle façon que le motif, apparemment insignifiant et d’abord simplement indiciel du « baquet », inscrit, de part et d’autre de la seconde partie du roman, la double instance d’une polarité qui, dans la mémoire du texte, va se tendre à l’extrême, au-delà des limites de signification qu’un mot peut porter, jusqu’à atteindre la valeur presque hallucinatoire d’un symbole visible. La seconde occurrence du mot baquet apparaît – qui a lu le roman, le sait forcément – aux heures les plus sombres des journées de juin 1848, dans une scène qui a pour décor la prison aménagée sous les Tuileries : Quand les prisonniers s’approchaient d’un soupirail, les gardes nationaux qui étaient de faction – pour les empêcher d’ébranler les grilles –, fourraient des coups de baïonnette, au hasard, dans le tas. Ils furent, généralement, impitoyables. Ceux qui ne s’étaient pas battus voulaient se signaler. […] Le père Roque […] fut très content d’être placé en sentinelle devant la terrasse du bord de l’eau. Au moins, là, il les avait sous lui, ces brigands ! Il jouissait de leur défaite, de leur abjection, et ne pouvait se retenir de les invectiver. Un d’eux, un adolescent à longs cheveux blonds, mit sa face aux barreaux en demandant du pain. M. Roque lui ordonna de se taire. Mais le jeune homme répétait d’une voix lamentable : – « Du pain ! » – « Est-ce que j’en ai, moi ! » D’autres prisonniers apparurent dans le soupirail, avec leurs barbes hérissées, leurs prunelles flamboyantes, tous se poussant et hurlant : – « Du pain ! » Le père Roque fut indigné de voir son autorité méconnue. Pour leur faire peur, il les mit en joue ; et, porté jusqu’à la voûte par le flot qui l’étouffait, le jeune homme, la tête en arrière, cria encore une fois : – « Du pain ! » – « Tiens ! en voilà ! » dit le père Roque, en lâchant son coup de fusil. Il y eut un énorme hurlement, puis, rien. Au bord du baquet, quelque chose de blanc était resté. (L’Éducation sentimentale, III, 1)

Ce « quelque chose de blanc » ne dit pas son nom parce qu’il s’agit à cet instant de l’innommable : ce qui pend au bord du baquet, c’est la cervelle de l’« adolescent aux cheveux blonds » dont le père Roque vient de faire exploser la tête à bout portant. Mais ce non-dit, cet indéfini de la représentation est aussi une figure de style qui agit profondément sur le lecteur. À la première lecture, il faut une seconde ou deux de réflexion pour comprendre de quoi il s’agit ; et pour comprendre, il faut visualiser la scène, se la réapproprier en images. Or que se passe-t-il alors ? A peu de chose près, ce qui est advenu à la première occurrence du mot, quand Frédéric a besoin de se « raffermir dans la réalité », de voir le baquet pour être sûr de ce qu’il venait de lire. Sur le mode inversé du cauchemar, de l’horreur faite réalité, c’est ici encore le baquet, dans son être-là d’ustensile idiot mais irrécusable, qui atteste, on ne peut plus matériellement, de la réalité de ce qui vient d’avoir lieu, de ce que le lecteur vient de lire et de ce que désormais il peut voir. Cette image-là, après se l’être représentée une fois, aucun lecteur de L’Éducation sentimentale, ne peut jamais l’oublier. Elle a

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la force d’une séquence de reportage télévisé. C’est de la fiction, pourtant. Des mots. Mais, comme dit le texte, « quelque chose » (quelque chose de pire que l’assassinat dont témoigne cette matière blanche accrochée au baquet) prend ici la force de la chose vue, c’est-à-dire au sens propre, la force du symbole. Pour cette scène d’assassinat, Flaubert combine deux témoignages, consignés dans son Carnet 14 et c’est là qu’il trouve le détail du « baquet » : « Un officier tirait par un soupirail de cave à l’Ecole militaire sur les malheureux qui réclamaient du pain et demandait en ricanant, après en avoir tué un : « Qui a encore faim ? Je vais le servir » […] » et « Caveau des Tuileries […]. Un propriétaire de province innocent, tué par un garde national à travers les grilles. Sa cervelle resta collée sur le baquet et le corps étendu pendant plus de 12 heures. » Le fameux « baquet » était la bassine collective dans laquelle on donnait à boire aux prisonniers comme à des animaux. Inutile de préciser que Flaubert pratique ici sans le dire le récit engagé. C’est dans les témoignages d’extrême gauche (La Commune de Paris de Barthélemy) qu’il est allé chercher cette anecdote sur les journées de Juin 1848. Et il la transfigure en faisant de la victime non plus un « propriétaire innocent » mais un « adolescent aux cheveux blonds ». Mais ce grandissement épique se justifie par le fait que la scène synthétise à elle seule, dans le roman, tous les massacres de juin. Quel est le contexte ? Plus de quinze mille parisiens, pris les armes à la main ou simplement soupçonnés d’avoir participé à l’insurrection, viennent d’être arrêtés. Comme les prisons sont pleines, la garde nationale entasse quinze cents prisonniers dans des galeries souterraines au bord de l’eau, sous la terrasse des Tuileries : la chaleur y est accablante, l’atmosphère irrespirable. Dans la nuit du 26 au 27 juin, un coup de feu parti accidentellement fait croire à une attaque surprise des insurgés et les gardes nationaux tirent à bout portant sur les prisonniers : deux cents victimes. De la réalité de ces tueries massives, au moment où Flaubert écrit L’Éducation sentimentale, l’histoire officielle ne dit plus rien, comme si elles n’avaient jamais eu lieu : J’écris maintenant trois pages sur les abominations de la garde nationale en juin 1848, qui me feront très bien voir des bourgeois ! Je leur écrase le nez dans leur turpitude tant que je peux.12

Au roman de rendre sa vérité à l’histoire, et pour le faire, si le plan a été suffisamment combiné, il suffit d’une image concrète : un baquet, par exemple.

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Flaubert, lettre à George Sand, septembre 1868.

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Mirages temporels L’histoire telle que la pense la modernité est celle des causes et des conséquences. C’est mieux que l’histoire providentielle à la Bonald ou à la De Maistre. Mais ce n’est pas encore tout à fait suffisant, selon Flaubert, pour représenter le temps historique (la durée et la logique d’un devenir collectif ) tel qu’il peut s’articuler au temps vécu (l’expérience individuelle et contingente de sujets singuliers). L’ordre narratif que l’écrivain assigne aux événements dans L’Éducation sentimentale est celui d’une successivité rationnelle patiemment établie à la lumière des documents d’époque, des témoignages, des choses vues et des analyses parfois divergentes proposées par les historiens. C’est en assemblant tous ces fils que Flaubert tisse le canevas complexe mais rigoureux d’une représentation de la période 1847–1851 dans laquelle se retrouvent beaucoup des intuitions qui seront celles de Karl Marx et que les historiens d’aujourd’hui continuent à saluer pour sa précision et son exactitude. Mais simultanément, la narration ajoute à cette trame hypothético-déductive, trois types de chaînages qui en relativisent la cohérence, en allant parfois jusqu’à la perturber : le chaînage des points de vue individuels, le chaînage des stéréotypes collectifs, et ce qu’il faudrait appeler le chaînage anhistorique du destin. La technique de la relativité des points de vue individuels permet à Flaubert de faire coexister, pour la représentation d’un même événement, plusieurs visions, parfois contradictoires et incompatibles, entre lesquelles le récit ne tranche pas. À une échelle un peu plus large, celle des groupes sociaux, la mise en scène narrative des stéréotypes y ajoute la dynamique collective des brouillages idéologiques qui font que chaque événement se trouve évalué par les personnages, de manière à la fois contrastée et automatique, en fonction de leurs intérêts de classe et de leur lecture partisane, souvent au mépris de l’équité et des évidences les plus claires, mais presque toujours sans que le narrateur intervienne pour rétablir une quelconque vérité. Enfin, à une échelle qui transcende l’individuel et le collectif, c’est la totalité du récit – une sorte d’image synchronique de toute la diachronie narrative – qui finit par problématiser l’ensemble des significations par l’émergence d’une logique non causale : une sorte de chaînage transversal qui ne relève plus de la successivité temporelle et par laquelle les événements, de loin en loin, semblent se relier de manière discontinue et aléatoire à travers une histoire semblable, comme le Fatum, à une coexistence des corps dans l’étendue. À rebours de la trame chronologique, comme perpendiculairement à elle, un chaînage discret de préfigurations, d’échos et de coïncidences resserre ici et là les fils du tissu narratif en nouant des points de distorsions temporelles qui télescopent passé, présent et futur, selon une autre logique ou une autre nécessité qui pourrait être celle de la sensibilité, de la conscience ou du destin. Au début de la seconde partie du roman, juste après la fameuse expérience existentielle du baquet qui lui confirme qu’il vient bien d’hériter, Frédéric quitte

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dès le lendemain Nogent pour revenir s’installer richement à Paris. Après une nuit de diligence, il arrive en région parisienne au petit matin, le 14 décembre 1846, par Ivry. Derrière la vitre de la voiture, Frédéric, qui vient à peine de se réveiller, aperçoit vaguement la banlieue qui défile sous ses yeux au rythme de la voiture. Et là, pour du réel, c’est du réel. Dans une sorte de long plan-séquence en travelling dont on imagine facilement l’effet « nouvelle vague » ou « documentaire » au cinéma, la description égraine les détails banals ou saugrenus que Frédéric perçoit comme des fragments de réalité à travers le brouillard de son demi-sommeil : des usines, des maisons en construction, des cours sordides, des chantiers, le dôme du Panthéon au loin, une plaine bouleversée qui ressemble à de vagues ruines, des façades de cabarets rouge sang, des enseignes de sage-femme, des lambeaux d’affiches déchirées tremblant au vent, des ouvriers en blouse… Naturellement, toutes ces choses décrites sont des choses vues et aucune n’a été choisie au hasard. Avant de rédiger ce passage, Flaubert a pris soin de faire en fiacre le même trajet que son personnage, calepin en main (Carnet 13) pour noter scrupuleusement tout ce qui peut s’apercevoir le long de la route : attitude récurrente chez Flaubert qui n’écrit pas une ligne sans chercher d’abord à « voir » son objet. Procédure normale de l’écrivain « réaliste » pourrait-on croire… mais, en réalité, démarche bizarre, et même plus qu’étrange, puisque le paysage à décrire est celui de décembre 1846 tandis que le repérage sur place, réalisé pendant la rédaction, a lieu en 1865. Pour un romancier épris d’exactitude documentaire, autant dire qu’il y a un problème. De 1846 à 1865, cela fait près de vingt ans de décalage, et pas n’importe lesquels, ceux d’Haussmann : une période où – Flaubert le sait d’autant mieux qu’il a étudié le dossier pour les péripéties financières du roman – les spéculations immobilières dans la région d’Ivry sont allées bon train en modifiant complètement la topographie de ce qui est en train de devenir une « banlieue » de la nouvelle capitale bouleversée par les grands travaux… Alors ? Simple inadvertance ? On a du mal à y croire. Désinvolture d’écrivain ? Possible, mais quand même assez douteux. Non, le décalage n’a rien de fortuit, il est même délibéré et fonctionnel : il s’agit tout simplement d’un anachronisme concerté. À y regarder de près, dans ce plan-séquence, chaque détail vu par Frédéric se trouve associé à la valeur symbolique d’un souvenir ou d’une préfiguration dont le sens se révélera dans le futur du récit : le « Panthéon », c’est dans la mémoire narrative (L’Éducation sentimentale, I, 4) le lieu où Frédéric a fait pour la première fois l’expérience d’une manifestation de rue, où il a rencontré Dussardier ; les « usines » et les « ouvriers en blouse » seront les acteurs des événements révolutionnaires qui vont faire basculer l’histoire deux ans plus tard ; les façades de « cabarets rouge sang » ont l’air de figurer en une même image le sang versé au cours des émeutes et les clubs « rouges » de 1848 où Frédéric va s’essayer en vain à l’action politique ; quant à la banlieue « bouleversée comme des ruines », c’est l’image qu’en aura Frédéric lorsqu’il rentrera de Fontainebleau à Paris au soir des journées de juin 1848, en traversant les quartiers pris au canon par la garde nationale ;

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les « enseignes de sages-femmes » annoncent la « maison d’accouchement » où sa future maîtresse Rosanette mettra au monde leur enfant, et la pauvre affiche déchirée flottant au vent ressemble fort à celle que Frédéric apercevra sur la porte des Arnoux au moment de leur saisie mobilière... Bref, ce matin-là de décembre 1846, ce que Frédéric, tout ensommeillé, aperçoit derrière la fenêtre de la diligence, ce n’est pas le présent : c’est l’avenir, son avenir. À son insu, il est extralucide. Il y a bien eu repérage, mais les détails observés ont été minutieusement sélectionnés et recomposés pour faire sens à l’échelle d’une véritable cartographie temporelle ayant pour objet l’avenir de la diégèse. Toute contingentes et hétérogènes qu’elles paraissent être, les « choses vues » par Frédéric ne renvoient qu’illusoirement à cet « effet de réel » dont parlait Barthes : elles ne sont pas concrètes et référentielles mais projectives et provisionnelles. Leur image qui réside loin dans l’avenir narratif ne se forme fugitivement ici qu’à la manière du mirage : leur consistance virtuelle relève d’une sorte de vertige temporel. Sartre disait que ce qu’il y a de vertigineux dans le vertige, c’est qu’on y dépend d’un instant – celui de la chute – qui n’a pas encore eu lieu. Comme le vertige, ces « choses » que voit Frédéric appartiennent à une chaîne d’événements qui ne se sont pas encore produits : ce sont les antécédents discrets de multiples « déjà-vu » qui prendront effet, ça et là, beaucoup plus loin dans le récit. Échos, prémonitions, présage ou préfiguration, réseaux d’indices et de signes, coïncidences, retour du même, similarités, réminiscences, micro processus de la suggestion ou des fatalités : le référent historique se libère des contraintes de la chronologie pour devenir la matière d’une flexibilité qui courbe l’espace et le temps narratifs. À l’échelle infinitésimale de ce travail plastique sur la mémoire du récit, l’écriture de Flaubert se saisit de détails à peine perceptibles pour créer un coup de force subliminal : installer le mécanisme de remémoration dans l’antériorité même de l’événement mémorable, à l’insu du personnage et du lecteur qui auront, le moment venu, la bizarre sensation de se souvenir de ce qui est train d’advenir.

Apollon et Dionysos Pour décrire ce paysage en tous points imaginaire, Flaubert a eu besoin d’un contact avec l’environnement réel, il lui a fallu se rendre en effet sur place, pratiquer l’extériorité d’une expérience spatiale, prendre des notes, mais pourquoi ? Paradoxalement, pour mieux se tenir à l’intérieur même de l’aventure narrative. Arrivé à Charenton, ce n’est pas les lieux qu’il observe. Il note : « Frédéric avait eu de la joie à Charenton ». Ce qu’il observe, c’est Frédéric observant Charenton. Le repérage sur place est une expérimentation schizoïde. Celui qui écrit n’est pas un, il est deux. Celui qui vit la situation est agi par un autre qui le contrôle. Cette coupure n’est d’ailleurs pas spécifique aux situations d’enquête :

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c’est une séparation fondamentale qui est propre à « l’homme-plume ». Dans le système que s’est fabriqué Flaubert, le sentiment authentiquement vécu est le matériau même que l’écriture va transformer en art par le style. Sans style, le sentiment ne relève que du « pot de chambre » romantique,13 mais sans cette matière vécue, le style ne serait pas plus productif que le tour de Binet. Pour « bien écrire », il faut à la fois « bien penser » et « bien sentir », c’est-à-dire penser la sensation pour l’exprimer adéquatement et la rendre communicable, mais aussi percevoir authentiquement la sensation, la connaître du point de vue de l’autre, en échappant à la clôture de sa propre subjectivité. Cette dualité régulatrice est précisément celle qui pilote, chez Flaubert, l’expérience de l’écriture « sur le motif », de ces repérages sur place, dont il ne cesse de se plaindre dans la Correspondance, et dont pourtant il ne peut se passer. Disposant dès le début d’un plan précis, Flaubert pourrait très bien régler en bloc, avant même d’entrer en rédaction, la plupart des questions topographiques, ou documentaires. Il le pourrait et il ne le fait pas, au risque de se trouver cent fois obligé d’interrompre son travail pour partir en enquête. Pourquoi ? Parce que ce qu’il percevra dans ces circonstances-là n’a rien à voir avec ce qu’il aurait observé d’une manière abstraite et d’un œil dégagé, hors de l’écriture. Pour y voir clair, on pourrait reprendre l’opposition dialogique que Nietzsche proposait pour le théâtre, et dont Paul Valéry a montré toute la profondeur pour interpréter l’écriture poétique. Le sujet qui écrit est semblable à Janus : il est double. D’un côté, il y a celui, bien physique et corporel, qui part en repérage, à peine sorti du feu de la rédaction, qui observe en situation, en y investissant toutes les ressources de sa sensibilité, en se dépersonnalisant au point d’éprouver aussi intimement que possible ce qu’éprouve son personnage dans ces circonstances données, cet environnement-là, à cet instant précis du récit et de sa propre vie. Disons qu’il s’agit ici de l’instance dionysiaque de l’écriture : celle d’une expérience fusionnelle où l’écrivain ose être son personnage, au point de le ressentir de l’intérieur. Celui-là tient le carnet, et note tant bien que mal ce qu’il perçoit « à chaud », mais il ne sait que ce qu’il sent. Et puis, simultanément, comme en surplomb, il y a l’autre qui le regarde et le manipule, l’instance apollinienne de l’écriture : un homme de régie, froid, impitoyable, calculateur, un auteur souverain, à la fois présent, omniscient et invisible, qui contrôle et infléchit scientifiquement cette expérience selon ses besoins, qui récupère et reformule les sensations fusionnelles de son avatar, sans le moindre état d’âme, au mieux des intérêts supérieurs de l’œuvre et à l’échelle du roman conçu comme une

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« Je ne veux pas considérer l’art comme un déversoir à passion, comme un pot de chambre un peu plus propre qu’une simple causerie, qu’une confidence. Non ! non ! la poésie ne doit pas être l’écume du cœur. Cela n’est ni sérieux, ni bien [...] La personnalité sentimentale sera ce qui plus tard fera passer pour puérile et un peu niaise une bonne partie de la littérature contemporaine. Que de sentiment, que de sentiment, que de tendresses, que de larmes ! Il n’y aura jamais eu de si braves gens. » (Flaubert, lettre à Louise Colet, 22 avril 1854)

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totalité. Ce jeu en partie double est une nécessité et la partie est inégale. Apollon a toujours le premier et le dernier mot : c’est lui qui tient tous les fils depuis les premiers moments du scénario initial et jusqu’aux ultimes corrections du manuscrit définitif, et c’est lui qui « voit » le texte comme voit un véritable dieu, uno mentis ictu, d’un seul coup d’esprit, en devenant capable de combiner chaque détail de sa composition. Il est le grand maître : de la chronologie, il peut à loisir redistribuer les échéances, faire et défaire la causalité, replier le futur sur le passé, obtenir que ce qui a eu lieu ne soit pas advenu. Il peut tout, mais il lui manque le sentiment, la densité vivante de la passion et de l’affect : son intelligence resterait stérile sans la sensibilité de son double qui doit risquer son corps dans le réel pour lui apporter la substance même de la représentation. Ce qu’il y a de réel dans la réalité n’appartient donc pas à Apollon qui n’en connaît au mieux que la forme et l’énonciation ; mais la réalité n’appartient pas non plus en propre à Dionysos qui, abandonné à sa seule expérience fusionnelle, ne tarderait pas à sombrer dans la folie, le mutisme et la dispersion d’une plongée sans retour au cœur la matière. L’un ressent, l’autre parle, mais l’un n’est rien sans l’autre. Le réel a donc définitivement la forme du symbole : il n’advient que par le rapprochement des deux fragments brisés dont il se compose. Et pourtant, tout l’enjeu du réalisme de Flaubert est là : en s’énonçant dans sa vérité, le réel ne symbolise en tout et pour tout que lui-même, l’énigme de sa propre immanence.

Le réel comme œuvre d’art Voilà donc, en partie du moins, à quoi tient sans doute l’étrange et puissante sensation de réalité qui se dégage de toute immersion un peu prolongée dans L’Éducation sentimentale. Réalité étrange, car il s’agit d’un roman où il est facile de s’égarer en perdant de vue les repères – spatiaux, temporels, psychologiques, narratifs – qui constituent habituellement la signalétique d’un récit. Ici, pas de progression flagrante, de jalons visibles ni de fléchage : si vous avez perdu la page, tant pis pour vous. Mais réalité d’autant plus puissante, justement, que cette légère sensation d’égarement et de contingence ressemble à s’y méprendre aux relations d’incertitude que chacun pratique dans ses rapports confiants mais précaires avec le réel. Qu’on y occupe la place d’un personnage ou celle d’un lecteur, L’Éducation sentimentale n’est ni une avenue ni un labyrinthe : comme dans une ville que l’on découvre, on n’y est jamais complètement perdu ni entièrement sûr de son chemin, et Flaubert avait raison d’y dénoncer un défaut de perspective ou de ligne droite. Mais c’est ce défaut qui fait pour nous aujourd’hui la réussite éblouissante de l’œuvre. Du réel, nous avons cessé de croire qu’il serait ce qu’il suffit de conquérir pour s’affirmer comme maître et possesseur de son destin. De l’œuvre qui nous parle du réel, nous avons aussi cessé de croire qu’elle pourrait nourrir des liens naturels à l’extériorité, renvoyer

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Pierre-Marc de Biasi

à autre chose qu’elle-même. La réalité que L’Éducation sentimentale met en scène est à la fois entièrement factice, autoréférencée, et construite pour être praticable comme un double du monde qui ne repose que sur lui-même. Sa virtualité de monde possible ne ressemble au monde réel que dans sa faculté d’inachèvement, dans la disponibilité de ses réseaux de significations à se recomposer sans vocation à totaliser le sens ni à conclure : c’est un désir de sens qui ne cesse de se relancer comme désir, une finalité sans fin, une œuvre d’art. En fait de réalisme, c’est sur la conception, le plan, le scénario, le montage et l’arborescence d’une infinité de détails que Flaubert fait reposer la capacité de son récit à reconstruire une image expérimentale du réel fondée sur les lois heuristiques du « comme si ». C’est donc en faisant du réel externe non pas la référence mais l’analogon formel du récit que Flaubert veut donner à son « style » l’exactitude impitoyable des sciences. Que l’on s’y trouve désorienté par une résistance, une opacité ou une versatilité des choses et des comportements qui s’apparentent tant à la récalcitrante et rugueuse réalité du quotidien, est avant tout l’effet d’un modèle : le réalisme flaubertien est celui d’une simulation. Mais cette simulation, qui mobilise la représentation des choses vues et ressenties par l’instance dionysiaque de l’écriture, et qui ne laisse que rarement apercevoir sa nature structurale et apollinienne, se donne à éprouver comme les aventures d’un affect. Tout dans le roman se passe « comme si » de l’imprévisible, un contretemps de dernière minute, un fait inattendu semblait toujours pouvoir survenir pour mettre en échec les projets que l’on croyait les mieux établis, les espoirs les plus raisonnables, les désirs les plus sacrés ; comme si la véritable motivation des personnages, la logique effective des événements, ne pouvaient apparaître que dans un lointain après-coup, trop tard pour être infléchie, à un moment où tout est joué, aux dépens du rêve de bonheur que l’on avait pu former. D’attentes palpitantes en aspirations déçues, d’appréhensions en petites joies inespérées, de brusques mouvements d’énergie en insurmontables lassitudes, on traverse le récit et les violences de l’Histoire, comme on traverse sa propre existence, renvoyé tour à tour d’enthousiasme en nostalgie, d’illusions en surprises, sans voir les jours passer mais sans atteindre non plus à une autre certitude que celle du temps qui s’est écoulé : du temps perdu peut-être, embarrassé d’ombres et de regrets, de rendez-vous manqués et de faux semblants, de beaux souvenirs aussi et d’espérances encore vives, bref, une inconsistance mais que la mémoire, paradoxalement, transfigure en une pleine et lumineuse totalité de vie.

79 Olivier Pot

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Dans L’Éducation sentimentale (II, p. 3) Frédéric visite la manufacture de « faïences » des Arnoux. Cette visite fournit à Flaubert un bon prétexte pour réfléchir sur le problème de la répétition, de la copie, du lieu commun. Dirigée par « un ancien répétiteur » (ES, p. 254),1 Sénécal, qui ne manque pas de rabâcher ses maximes toutes faites, la fabrique d’Arnoux – sorte d’anticipation de la « fabrique de papier » qu’achèteront plus tard Bouvard et Pécuchet – se présente comme la réplique, la contrefaçon, l’imitation d’une autre manufacture, originale celle-là, dont elle tire un avantage matériel de la proximité en entretenant la « confusion » avec elle :2 « En plaçant sa manufacture le plus près possible de l’autre (accréditée depuis longtemps), il (Arnoux) provoquait dans le public une confusion favorable à ses intérêts » (ES, p. 254). La « reproduction » transforme la valeur en intérêt, l’accréditation en crédit, l’original en copie. Rien d’étonnant donc à ce que Mme Arnoux interrompe brutalement les « lieux communs » débités par Frédéric pour lui faire visiter en lieu et place (comme s’il s’agissait là d’opérations interchangeables), la chaîne de production des « faïences » qui en dessine en quelque sorte le mode d’emploi et la théorie : « Frédéric balbutia, chercha ses mots, et se lança enfin dans une longue période sur l’affinités des âmes [...] Il épanchait son amour plus librement sous la facilité du lieu commun. Elle proposa de lui montrer la fabrique » (ES, p. 256). La visite débute, avant même d’accéder aux ateliers, par l’escalier où – « chose amusante » – sont exposés en « série », comme dans une « espèce de musée », tous les « spécimens » de poteries nés des tentatives successives que l’industriel – lui-même pâle copie du Bernard Palissy de Balzac – a multipliées au cours de sa carrière pour retrouver les secrets de l’art du passé.

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Les chiffres entre parenthèses dans le texte renverront aux éditions suivantes : L’Éducation sentimentale, éd. par Claudine Gothot-Mersch, Paris : GF-Flammarion 1985 ; Madame Bovary, éd. par Béatrice Didier, Paris : Le Livre de Poche 1983 ; Bouvard et Pécuchet, éd. par Claudine Gothot-Mersch, Paris : Gallimard 1979. Les renvois bibliographiques se réfèrent à ces éditions (ES, MB, BP). L’Éducation sentimentale affectionne les « équivoques » de lieux et de choses, par exemple « la confusion provoquée par des similitudes entre les deux logements » de Rosanette et de Mme Arnoux, notamment au niveau des copies en série du mobilier (ES, p. 202).

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Olivier Pot Pour le distraire d’abord par quelque chose d’amusant, elle lui fit voir l’espèce de musée qui décorait l’escalier. Les spécimens accrochés contre les murs ou posés sur des planchettes attestaient des efforts et des engouements successifs d’Arnoux. Après avoir cherché le rouge de cuivre des Chinois, il avait voulu faire des majoliques de faënza, de l’étrusque, de l’oriental, tenté enfin quelques-uns des perfectionnements réalisés plus tard. Aussi, remarquait-on, dans la série, de gros vases couverts de mandarins, des écuelles d’un mordoré chatoyant, des pots rehaussés d’écritures arabes, des buires dans le goût de la Renaissance, et de larges assiettes avec deux personnages, qui étaient comme dessinés à la sanguine, d’une façon mignarde et vaporeuse. Il fabriquait maintenant des lettres d’enseigne, des étiquettes à vin (ES, p. 256).

Fabrique d’objets et fabrique de « lettres » ne diffèrent pas beaucoup entre elles. L’escalier remplirait en la circonstance la même fonction « muséographique » que l’étalage des idoles, doctrines et divinités qui, dans la Tentation de Saint Antoine, défilent et se déroulent, sans ordre, au hasard des « engouements successifs » du rêveur, comme sur une échelle de Jacob. La collection de vases étage, stratifie (plus qu’elle ne les unifie) sur les marches d’un panopticon de fortune, les multiples expérimentations ponctuelles d’Arnoux ; pour reprendre la terminologie philosophique de l’ermite visionnaire, la production en série condense la variété des phénomènes qui se succèdent, en réalise la synthèse ; elle fait « comprendre l’être dans tous ces modes, et de l’un à l’autre remontant ainsi les causes, comme les marches d’un escalier, réunir à moi ces phénomènes épars et les remettre en mouvement dans la synthèse d’où les a détachés mon scalpel… peut-être alors que je ferais des mondes ».3 À cette différence près que, dans la Tentation comme dans L’Éducation, le principe d’unification s’apparente davantage au bric-à-brac qu’à la synthèse. Car tel est le paradoxe de la collection, de la série, que l’accumulation ou la démultiplication figent et solidifient les moments de la genèse, qu’elles transforment la masse des essais et des tentatives en un dépotoir de prototypes ratés, de spécimens manqués. Comme si le clonage mécanique du phénomène ne pouvait fabriquer que de l’excentrique. C’est en retrouvant, plus qu’en trouvant, qu’Arnoux espère innover, en reproduisant qu’il croit produire du nouveau ; l’expérimentation se réduit chez lui à une suite de procédés extraits au hasard du capharnaüm de l’histoire où coexistent pêle-mêle les productions des Chinois, des Etrusques, des Orientaux, etc... En cherchant de l’originel dans le phénoménal qu’il suffirait à ses yeux de copier, l’industriel affairiste n’est plus qu’un original. C’est qu’en l’espèce la copie révélerait, derrière une apparente homogénéité, la pulsion répétitive, obsessionnelle, de l’« individu » bizarre, du « phénomène » qu’est lui-même Arnoux ; loin de relever d’un modèle idéal, les procédés de fabrication ne font que ressasser et entasser dans leur stéréotypie les fantasmes matériels (rêves de réussite ou de fortune) dont la sériation inévitable

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Cité par Jeanne Bem, Désir et savoir dans l’œuvre de Flaubert. Étude de la Tentation de Saint Antoine, Neuchâtel : A la Baconnière 1979, p. 208. Sur le modèle de l’échelle de Jacob dans la Tentation, voir p. 209. L’escalier qui conduit à l’atelier des femmes (la relation d’Arnoux avec la Bordelaise y sera révélée) peut avoir un sens sexuel : « Non ! merci bien ! l’escalier est trop étroit » (ES, p. 259), prétexte Mme Arnoux pour ne pas donner le bras à Frédéric.

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sanctionne justement les échecs successifs. En d’autres termes, le musée ou la collection exhibent la machinerie du désir impur (inconscient) qui dévalorise la création en (re)production. Telle est l’ambiguïté de l’art industriel : le statut de « l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » comme dirait W. Benjamin oscille sans parvenir à se décider entre le contingent et l’idéal, entre la vie et l’esthétique, entre l’instinct et le désintéressement pur. Ou pour utiliser la distinction de Schopenhauer : entre le monde comme Volonté (pulsion de vie, nécessité de la nature à se reproduire) et le monde comme Représentation (contemplation artistique désintéressée, libérée de tout désir de reproduction génétique). « Mais son intelligence n’était pas assez haute pour atteindre jusqu’à l’Art, ni assez bourgeoise non plus pour viser exclusivement au profit » (ES, p. 257). Comme Bouvard et Pécuchet, ni vraiment artiste ni non plus franchement matérialiste, le chevalier d’industrie qu’est Arnoux inaugure peut-être le règne de la doxa (de l’habitus, dirait Pierre Bourdieu),4 fiction réelle ou illusion universelle qui est de l’idée matérialisée. L’escalier de l’usine est un lieu commun, en ce qu’il prétend styliser, esthétiser les productions de la vie dans un mode de reproduction. La visite de la manufacture sera l’occasion de passer en revue, dans cette perspective, toute la chaîne de montage de la production en série des faïences, depuis la « salle de la préparation des pâtes » jusqu’à l’atelier de finition en passant par « l’atelier des ébauchages » (poste à ne pas manquer). Parcours qui reproduit à son niveau l’échelle qui mène graduellement – mais sans y parvenir réellement – de l’essai à l’œuvre, de la singularité à la généralité, de la manœuvre ponctuelle à l’idée abstraite, de la manutention à la sériation. D’un côté, nous assistons à une floraison de formes vivantes : « Des hommes [...] posaient, devant eux, sur un disque tournant, une masse de pâte ; [...] et l’on voyait s’élever des vases, comme des fleurs qui s’épanouissent ». De l’autre, les objets manufacturés s’entassent, produits inertes et chosifiés de la (re)production : « Sur des clairesvoies, dans des coins, au milieu des corridors, partout s’alignaient des poteries ». Passage de l’efflorescence à l’objet manufacturé, de la vie à l’esthétique, symbolisé dans le contexte par l’abandon de la « cabane en ruines qui avait autrefois servi à mettre des instruments de jardinage. – Elle n’est plus utile », remarque Mme Arnoux ». C’est qu’à vrai dire le travail de la main, gage de singularité (la maniera), a cédé la place au moulage en série : « Mme Arnoux fit exhiber les moules pour les ouvrages plus difficiles » (ES, p. 257sq.). Telle est la cause de l’impression pénible qu’éprouve Frédéric : la chaîne de production met à nu la

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Flaubert veut « produire un effet de croyance » qui vise « l’abolition de la frontière entre la réalité et la fiction ». Il « ne peut prendre au sérieux le réel, c’est-à-dire les enjeux des jeux dits sérieux [...] La réalité à laquelle nous mesurons toutes les fictions n’est que le référent reconnu d’une illusion (presque) universellement protégée. » (Pierre Bourdieu, « Flaubert analyste de Flaubert : une lecture de L’Éducation sentimentale ». In : Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris : Seuil 1992, p. 17–71 ; ici 62)

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mécanisation de la vie (et au-delà le caractère machinal du désir) : « De larges courroies filaient d’un bout à l’autre [...] et tout s’agitait d’une façon continue, mathématique, agaçante ». Le processus de fabrication soumet l’Individuel à un Universel dont la productivité, en croyant atteindre à l’idéal ou à l’esthétique, ne fait que reproduire le jeu massif, statistique de la nature. Comme le suggère le « mathématicien » qu’est Sénécal, le « lieu commun » (le « niveau commun », dit-il) serait un phénomène proprement démocratique, c’est-à-dire une généralisation sérielle et moyenne de l’individualité : « Homme de théories, il ne considérait que les masses5 et se montrait impitoyable pour les individus [...] La Démocratie n’est pas le dévergondage de l’individu. C’est le niveau commun sous la loi, la répartition du travail, l’ordre. – Vous oubliez l’humanité », dit Frédéric » (ES, p. 258 et 260). A première vue, la réplique de Frédéric magnifie avec noblesse le pouvoir de résistance de la singularité face à la reproduction en chaîne. Néanmoins, le recours à un autre stéréotype (« l’humanité ») démontre combien il est difficile en la matière de s’affranchir du « lieu commun ». C’est ce que prouvera la fin de la visite de la manufacture. Un geste viendra sceller la signification prévisible de l’épisode. Pressée par Frédéric de répondre à ses sollicitations, Mme Arnoux finit par lui faire don de l’empreinte de sa main : « Et, comme il cherchait son regard, Mme Arnoux, afin de l’éviter, prit sur une console des boulettes de pâte, provenant des rajustages manqués, les aplatit en une galette, et imprime dessus sa main. – « Puis-je emporter cela ? », dit Frédéric. – « Etes-vous assez enfant, mon Dieu ! » (ES, p. 258). L’« enfantillage » de Frédéric pourrait passer à la rigueur pour une ultime tentative visant à contester le machinisme ambiant au nom d’une conception romantique de l’art, fondée sur le sentiment singulier qui lie deux « belles âmes » désintéressées, confrontées à une industrialisation du sentiment. En réalité, là où chez Stendhal Julien Sorel saisit impérieusement, dans un geste passionnel et conquérant, la main de Mme de Rênal sous la table, le héros flaubertien ne fait pas difficulté à se contenter seulement de l’empreinte de la main, du signe donné à la place de la chose : à ses yeux, la copie, la reproduction infantilisantes valent l’original. Cercle vicieux de la production/ reproduction : la main qui fait ou qui donne accroît sa valeur du fait d’être une « main manufacturée ». L’enthousiasme de Frédéric en paraît dès lors d’autant plus esthétiquement suspect : l’objet reproductible né d’une simple « impression » ne s’apparente-t-il pas moins à l’objet d’art qu’à l’objet fétiche dans la mesure où il n’est rien d’autre qu’une matérialisation du fantasme de Frédéric, un investissement (au sens productiviste du mot) de son désir ?6 En un sens,

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Le terme de « masse humaine » reprend ici la « masse de pâte » que les ouvriers clônent en autant d’exemplaires identiques. Ainsi « son (de Mme Arnoux) peigne, ses gants, ses bagues étaient pour lui (Frédéric) des choses particulières, importantes comme des œuvres d’art, presque animées comme des personnes ; toutes lui prenaient le cœur et augmentaient sa passion ». L’Éducation sentimentale, p. 106.

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la mimésis de l’art industriel qui opère par la seule empreinte, imprégnation de l’idée dans la matière, par contact ou contagion, relèverait de l’art achiropoïèse analysé par Didi-Huberman : le « moulage » de la main » de Mme Arnoux s’apparente à une relique, soit une représentation qui tient tout son pouvoir de son statut d’image-chose. Un objet que la collection investit d’une étrange singularité, un rebut où se laisse contempler le désir originel (original), c’est là ce qu’il faut bien nommer un fétiche. Le « fétichisme de l’objet » est une référence obligée de la critique flaubertienne.7 Mais il a rarement été expliqué par le mécanisme de compulsion qui objective le fantasme, le reproduit en série. Le moulage de la main de Mme Arnoux sur une « galette de pâte provenant des rajustages manqués » serait à cet égard le prototype de l’objet fétiche : ce n’est pas la main qui fait rêver Frédéric, mais le fantasme que reproduit son empreinte dans la matière. Pour Flaubert la croyance ne saurait s’investir que dans l’image industrielle dévalorisée par la reproduction, dans le déchet, le rebut. Comme l’a fait remarquer Jean Borie à propos des « bondieuseries » qu’Arnoux produit en quantité industrielle au dernier stade de son déclin, le destin de « ces arts matériels qui ont la prétention de façonner la matière (mens agitat molem) » est de produire des objets de croyance du fait même de leur insignifiance : « Les fétiches, les ‹ objets mystiques › sont des chimères, des êtres à la nature double ; ils touchent à l’infini par la Présence dont les croyants les investissent, et au dépotoir du fait de leur matérialité sournoise et de leur invalidité incurable [...].8 Les objets vraiment rebelles et informes expulsent finalement en l’humiliant le sens dérisoire que les hommes avaient eu la pathétique prétention de fixer en eux [...] L’énumération tourne à l’inventaire d’un rebut ».9 Ce n’est pas un hasard si Madame Arnoux réalise l’empreinte de sa main en recyclant « des boulettes de pâte, provenant des rajustages manqués ». Le déchet est la matière même de l’objet fétiche en tant qu’il est une matérialisation, une reproduction non de l’idée mais du fantasme. Le ratage, la rature, l’ébauche restituent la représentation à son origine matérielle, qui est l’axe de productivité du désir, sa répétition obsessionnelle et compulsive. L’épisode de la vente aux enchères du mobilier de Mme Arnoux à la fin de L’Éducation Sentimentale présente un autre cas de fétichisation mais cette fois rapportée à l’existence de la collection. Le coffret – cause de la rupture entre Frédéric et Mme Dambreuse – ne matérialiserait le fantasme du

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Par exemple par Claude Duchet, « Roman et objets ». In : Travail de Flaubert, éd. par Gérard Genette/Tzvetan Todorov, Paris : Seuil « Points » 1983, p. 11–43. Borie donne évidemment en exemple le « perroquet » de Félicité. Jean Borie, Frédéric et les amis des hommes : présentation de L’Éducation sentimentale, Paris : Grasset 1994, p. 112. Serge Zenkine, Madame Bovary et l’oppression réaliste, Clermont-Ferrand : Association des publications de la Faculté des Lettres et Sciences humaines 1996, p. 80, se réfère à la notion de sacré que Durkheim et Mauss définissent comme « un ordre particulier d’objets isolés, séparés de la masse du profane ». Là encore, c’est la distinction née d’une massification du désir qui crée le fétiche.

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héros que parce qu’il constitue un objet unique échappant à la dispersion et à la liquidation de la collection, que parce qu’il représente – rebut d’autant plus précieux – un moment de la passion de Mme Arnoux comme enkysté dans la matière, « calme bloc chu ici-bas de quelque désastre obscur ». Krzysztof Pomian n’avait pas tort lorsqu’il voyait dans la collection moderne un avatar des reliques ou des trésors, objets de vénération au moyen âge :10 dans le bric-à-brac de la thésaurisation qui obéit à une organisation obscure et obsessionnelle, chaque objet pris isolément condense idiotement, cache dans sa matérialité obscène, un fantasme secret. L’art industriel nous conduirait donc d’une conception de la mimêsis fondée sur le pur désintéressement esthétique, à la redéfinition de cette mimêsis désormais comprise comme matérialisation du fantasme, remonnayage de l’idéal en objet/abject. Ce que l’art désormais représentera, ou plutôt reproduira au sens mécaniste du terme, c’est le fantasme dans son impureté, ses scories, ses déjections, ses déchets, ses restes et rebuts (le çà : « Puis-je emporter cela ?, dit Frédéric »). Et ce qui exaspère et « agace » Frédéric dans la visite de l’usine est précisément ce qui sans qu’il le sache fait son plaisir « enfantin » : l’art industriel cherche à procurer une jouissance en recyclant les éléments hétéroclites et démodés de toutes les périodes de l’art comme si l’art naissait du dépotoir, des excréments culturels. L’esthétique d’Arnoux n’est pas encore tout à fait celle du ready-made mais en tout cas elle est déjà celle du kitsch. En vertu de sa seule localisation, la manufacture que visite Frédéric signe ce changement de paradigme esthétique. En choisissant de mettre son « usine à la campagne », en récupérant un idéal esthétique lié à l’efflorescence naturelle pour le réorienter vers la production en série d’objets censés reproduire ses envies, donner corps à ses fantasmes, l’industriel exemplifie la « crise de l’idylle » dont Pierre Brunel a décrit l’apparition dans les années 1870. En absorbant la « cabane de jardinage » qu’elle ruine, la fabrique est une « Arcadie blessée ».11 Certes, dans la « Septième Rêverie », Rousseau faisait déjà état de sa surprise en découvrant, au fond d’une vallée sauvage du Jura, l’existence d’une « usine de bas ».12 Mais l’utopie rousseauiste parvient encore à réconcilier le savoir-faire technique et l’idéal de la nature sauvage, les réalités bassement matérielles et les rêveries sublimes : le « promeneur solitaire » croit encore pouvoir aménager dans le locus amoenus une place pour un travail contrôlé, un bien-être régulé (l’usine de l’idylle est une forme de « remède dans le mal »). Ce que prouve le recours insistant à

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Krzystof Pomian, « Collection : une typologie historique ». In : Romantisme, 112, 2001, numéro consacré à « La Collection », p. 9. Pierre Brunel, L’Arcadie blessée – Le monde de l’idylle de 1870 à nos jours, Mont-de-Marsan : Ed. Inter-Universitaires 1996. Cf. Jean Starobinski, « Une fabrique dans un précipice : montagnes et rêveries chez Diderot et Rousseau ». In : La Suisse romande et sa littérature, Poitiers : UFR de langues et littératures de l’Université de Poitiers 1989, p. 115–125.

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la terminologie technique de Linné : de la botanique à la mécanique, nulle solution de continuité ne se laisse observer chez Rousseau ; en prolongeant la nature, la technologie peut faire l’objet d’une poétisation, d’une sublimation esthétique. Au contraire, l’usine d’Arnoux procède à une réification des mots et des choses qui prend en otage toute l’esthétique, la capte au profit des fins propres du désir, de son objectivation. Les fleurs de la nature ne sont plus que des fleurs de rhétorique. La vie est devenue stylisation. Le monde un style.

La collectionnite : une maladie de l’individualité Cette réification de la représentation que programme la fabrique d’Arnoux rendrait assez bien compte de la nature du lieu commun flaubertien. Le musée industriel d’Arnoux illustre le paradoxe de toute collection qui est aussi celui du lieu commun. Produire ou accumuler des objets en série, c’est prétendre réaliser un unique fantasme, objectiver une même obsession, concrétiser sinon une idée reçue, à tout le moins – ce qui est à peu près la même chose – une idée fixe. La collection est le lieu de la manifestation d’une individualité démultipliée à l’infini mais répétée en même temps dans chaque objet qui la compose ; la série témoigne de l’effet persistant d’une singularité, voire d’une originalité vécue dans une répétition pathétique, hystérique. Dans la mesure où elle se conçoit comme une succession de ratages, d’ébauches ou de déchets, et puisque sa nature par définition est de rester inachevée, la collection confère à l’objet manquant l’intensité, la prégnance du fantasme. Comme le dit Jean-Louis Cabanès, la collection « valorise toujours l’unique, le singulier, le paraphe, la griffe, tout en étant nécessairement sérielle et plurielle ».13 De la spécialité qui désignait chez Balzac le « don de voyance » réservé à l’individu d’exception, au génie,14 nous avons dévié avec Flaubert vers ce que la visite de l’usine d’Arnoux faisait apparaître comme spécimen : une invention unique, particulière et originale, s’est chosifiée, solidifiée en voulant accéder à la manifestation, elle est devenue commune à force de chercher à être un phénomène (c’est le même mot que fantasme).15 La compulsion de répétition trahit alors la nature

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Jean-Louis Cabanès/Dominique Pety, « Avant-propos » au numéro de Romantisme, « La Collection », p. 3. « Le Spécialiste est nécessairement la plus parfaite expression de l’HOMME [...]. Il agit, il voit et il sent par son INTERIEUR [...] Le Spécialisme ouvre à l’homme sa véritable carrière, l’infini commence à poindre en lui [...] Le Spécialiste voit la fin. La Spécialité consiste à voir les choses du monde matériel aussi bien que du monde spirituel dans leurs ramifications originelles et conséquentielles [...]. Jésus était Spécialiste », Louis Lambert. In : La Comédie humaine, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1980, t. XI, p. 688–689. Le mot spécimen (mot latin, 1662), désigne « un individu qui donne une idée de l’espèce à laquelle il appartient » (Petit Robert). L’idée d’« échantillon » conviendrait à l’art industriel d’Arnoux. Balzac parlait d’« un charmant spécimen du style Pompadour » (ibid.).

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spéciale16 , extraordinaire, idiosyncrasique sinon bizarre et butée – idiote – du fantasme. La collection d’Arnoux qui s’étale sur l’escalier de l’usine n’est que la réitération, la reproduction à l’infini d’une obsession « entêtée », s’obstinant à se décliner en série et à l’identique dans ses manifestations. Principe qui, toujours selon J.-L. Cabanès, est bien sûr à la base des essais des deux « cloportes » dans Bouvard et Pécuchet : « Il ne s’agit plus de dramatiser une liste » comme l’avait fait Balzac avec le Cousin Pons, « mais de sérier des goûts successifs » (en l’occurrence : « les engouements successifs » d’Arnoux). À ce titre, la collection répondrait au besoin de singularité qui caractérise le XIXe siècle : on a pu dire d’elle qu’elle était « un dispositif intellectuel particulièrement adapté à l’individualisme émergent »17 dans la mesure où elle dessine la physiognomie du collectionneur, l’objective dans l’objet de son désir, transforme son histoire en un espace du Même. Assurément, le collectionneur est un personnage diabolique et fantasque, sinon dangereux, un prédateur conséquent avec son désir, soucieux uniquement de réaliser son fantasme, de le matérialiser dans un objet, d’une manière compulsive puisque l’objet fait toujours défaut au fantasme (Saint Antoine personnifie bien ce rêveur éveillé qu’est le collectionneur toujours à l’affût d’objets à élire en représentant de son moi).18 L’objet de collection – comme le sera plus tard l’« objet trouvé » des Surréalistes – effectue la convergence de la matière et du désir subjectif, de l’extériorité et de l’intériorité ; il réalise le « lien ombilical que le XIXe siècle établit entre la collection et le collectionneur ».19 Dispositif panoramique ou plutôt machinerie visionnaire (son fonctionnement s’inspire de la méthode de composition des lieux d’Ignace de Loyola ou des « arts de la mémoire »),20 la collection dessine à la vérité, par projection d’objets, la physiognomonie du collectionneur, plus précisément de son univers mental qui se reproduit d’une façon têtue et obstinée, s’ « inventorie » dans les multiples avatars de son histoire. Autant de moments qu’elle rejette comme des rebuts au fur et à mesure, mais qu’elle conserve comme la trace du désir à l’origine de la constitution de l’objet de collection lui-même. Avec la collection, c’est une « phénoménologie de l’esprit » du collectionneur qui est ainsi donnée à voir. Goethe avait déjà compris l’usage physiognomonique qui pouvait être fait de « ce double système de corrélations qui relie (la collection) à la fois à histoire des objets et à l’histoire du sujet »,21 et qui est en somme la seule fa-

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Les species sont, dans la psychologie traditionnelle, des images matérielles et mentales, les fantasmata. Cabanès/Pety, « Avant-propos », p. 7. Pety, « Le personnage du collectionneur au XIXe siècle : de l’excentrique à l’amateur distingué ». In : Romantisme, 112, 2001, p. 71–81 ; ici 72–73. Bernard Vouilloux, « Le discours sur la collection ». In : Romantisme, 112, 2001, p. 100–101 ; ici 100. Bouvard et Pécuchet recourent aux « mnémotechnies » de Dumouchel, Allévy, Pâris et Feinaigle (p. 189–190). Vouilloux, « Le discours sur la collection », p. 100.

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çon d’accéder réellement et concrètement, à l’individualité et à l’intériorité par l’extériorité. « J’ai vu son être », s’exclamera Goethe dans Le collectionneur et les siens lorsqu’il raconte la visite qu’il a faite à la collection de Frédéric le Grand. Le disciple de Lavater sait que la « collectionnite » fait partie de la science de la physiognomonie : cependant, contrairement à Lavater, ce n’est pas la forme du corps, les caractéristiques du cerveau ou du crâne, qui constituent pour Goethe l’objectivation, la visualisation mentale de l’être intérieur, du caractère et de l’idiosyncrasie du sujet, mais bien – comme chez le collectionneur – le choix incongru, les particularités et les bizarreries des « objets dont l’homme s’entoure ». « Ce qui entoure l’homme n’agit pas seulement sur lui, il agit lui aussi à son tour sur ces choses, et tandis qu’il se laisse modifier, il modifie à son tour l’environnement. Ainsi les vêtements et les objets usuels d’un homme permettent de conclure avec certitude à son caractère. La nature forme l’homme, celui-ci la transforme, et cette transformation elle-même est naturelle».22 En tout état de cause, c’est à un fantasme matérialisé, voire à une hallucination, que nous confronte l’objet de collection, et c’est ce voyeurisme de l’intériorité, et le sentiment de gêne (« agaçant », note Frédéric) qui l’accompagne, qui fait son principal attrait. Pourtant là où Goethe attend de la collection la formation de l’individu (Bildung), le devenir d’une intelligence en acte, l’histoire vivante et inventive d’une pensée, Flaubert ne saisit plus que la Représentation – on peut dire : l’hallucination – d’un pur fantasme, l’exhibition d’un désir fossilisé, mortné. A l’instar du lieu commun qui n’est rien d’autre sinon de la pulsion arrêtée et solidifiée, donnée à voir et à contempler, alors qu’elle présidait autrefois à la vie du langage et de l’esprit. Sorte de Bovary masculin, Arnoux croit qu’avec sa « fabrique au milieu des champs » et les efflorescences stylisées de ses vases il pourra monnayer les besoins vitaux en art, la vie en esthétique. Croyance que pour sa part Flaubert met à nu avec son « comique d’idées » visant, au second degré, « à rendre plastiques » les styles et les idéologies.23 Certes la collection, comme le suggère Bouvard et Pécuchet, inviterait-elle à questionner les fondements du savoir. « Une espèce d’encyclopédie critique en farce », c’est ainsi que Flaubert qualifiait l’ambition épistémologique de son roman dont « le sous-titre serait : « Du défaut de la méthode dans les sciences ».24 Plus précisément, la collectionnite met en cause toute philosophie de l’histoire : les faits ne se plient plus à la dialectique du progrès dans la mesure où ils incorporent des fantasmes-fantômes de désirs singuliers, des « objets » « plastifiés »

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Johann W. v. Goethe, Le collectionneur et les siens, éd. par Carrie Asman, trad. de D. Modigliani, Paris : Ed. de la Maison des sciences de l’homme 1999, p. 104. « Je reprends des notes sur la physiologie et la thérapeutique [...] Il faudra [...] les rendre plastiques. Je crois qu’on n’a pas encore tenté le comique d’idées », lettre à Madame Roger des Genettes, 2 avril 1877. Lettre à Mme Roger des Genettes du 19 août 1872 et lettre à Mme Tennant du 16 décembre 1879.

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et jetables » de la pensée, des rebuts du « prêt-à-penser ». La compulsion de répétition disqualifie tout projet de totalisation (au sens de la Phénoménologie de l’Esprit de Hegel) ; au contraire, elle ne fait que creuser la faille, la béance toujours à combler du désir qui la mine, et perpétuer l’incomplétude par la « tension, qui travaille toute collection, entre désir de clôture et hantise du manque ».25 La collection est une classification qui met en cause la classification : elle ne classe que pour déclasser. Mais en tout état de cause, elle ne fait tout cela (et à la rigueur, la déclassification qu’elle opère est accessoirement un acte « critique ») que parce qu’elle ne se veut rien d’autre qu’une radiographie de désirs individuels, une anatomie d’obsessions spéciales qui aspirent néanmoins à la généralité. De purs fantasmes donc devenus visibles, dépliés et étalés dans les objets, hallucinés dans les choses.26 « Au lieu d’étaler la psychologie des personnages en dissertations explicatives, Flaubert la faisait simplement apparaître par leurs actes. Les dedans étaient dévoilés par les dehors » :27 la collection œuvre bien à une objectivation de l’intériorité comme l’avait vu Maupassant (on a parlé de « réalisme subjectif »). Mais une objectivation où la répétition relève du fantasme morbide, de la pulsion de mort. Revenons un instant sur le rôle « physiognomonique » de la collection. Goethe voyait positivement dans la collection une expression de la vie intérieure, l’histoire d’un destin psychologique, d’une individualité d’exception, géniale, qui choisirait ainsi de se raconter en choses plutôt qu’en mots.28 Pour Flaubert, au contraire, la collectionnite est une pathologie : elle ne révèle de l’intériorité que la fatalité monomaniaque du désir, l’image grimaçante, hideuse des fantasmes, un dépôt de scories mentales. Si dans L’Éducation sentimentale, la fabrication des vases à motifs floraux n’a pris le relais que pour produire une stylisation de la vie, la laideur ou hideur du jardin de Bouvard et Pécuchet – qui annonce le palais onirique du Facteur Cheval – projette au-dehors – sur la nature qu’elle dénature par l’artifice – le monde obscur des désirs, l’inconscient « effrayant » des « deux cloportes » : « Cétait, dans le crépuscule, quelque chose d’effrayant » (ES, p. 106).29 Propulser ses « fantaisies » les plus intimes dans les

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Vouilloux, « Le discours sur la collection », p. 101. Je ne suis pas tout à fait Deleuze quand il voit chez Flaubert uniquement un projet épistémologique : « Il n’y a pas lieu de se demander si Bouvard et Pécuchet sont eux-mêmes bêtes ou non. Ce n’est pas du tout la question. Le projet de Flaubert est encyclopédique et « critique », non pas psychologique ». Différence et répétition, Paris : PUF 1969, p. 365. Pour moi, il s’agit bien de faire voir un « esprit », de le représenter (donc de le « chosifier »), par une sorte d’esthétique négative, comique. Guy de Maupassant, Pour Gustave Flaubert, Bruxelles : Ed. Complexe 1986, p. 50. « Ce ne sont plus les idées, ni le langage, mais les choses qui parlent », disait déjà Balzac dans Une Fille d’Eve. Mais chez Flaubert, les choses ne disent rien, elles montrent, font fantasmer. L’« art industriel » recrée une architecture « factice » qui, à coup de « verres de couleur », « de ciment », ou de « plâtre noir », reproduit des « tombeaux étrusques », un Rialto, une « cabane rustique » (p. 215) comme dans une Exposition Universelle. Des Esseintes, dans A Rebours d’Huysmans, pensait aussi que des « jets électriques », « l’hydraulique » ou le « carton-pâte »

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choses, les mettre en scène dans les objets, les incorporer obscènement au monde, c’est faire voir, comme dirait Montaigne, « les excréments de son esprit » (secret et excrément n’ont-ils pas la même étymologie ?)30 mais d’autant plus crûment qu’ils revendiquent l’alibi du réalisme. Insistons. Un fantasme devenu objet, c’est bien sûr l’objet fétiche, produit estampillé et certifié de la collection. Dans le cas de la vente aux enchères du mobilier de Madame Arnoux par exemple, le comportement fétichiste de Frédéric provenait, nous l’avons dit, du fait que la collection ne déploie plus l’histoire d’un esprit dans sa temporalité comme chez Goethe, mais spatialise une obsession sentimentale exposée comme répétition-hallucination de sensations et d’impressions qu’unit seulement un processus associationiste d’idées-objets. Comme d’avance le laisse entendre la série entassée de l’Art industriel (non par hasard il s’agit d’une revue d’art), une subjectivité s’exhibe compulsivement, jusque dans son intimité presque obscène, « en sous-vêtements » dirions-nous, dans le catalogue de la vente aux enchères des objets d’art et du mobilier de série ayant appartenu à Madame Arnoux : Dans la première salle, à droite, des messieurs, catalogue à la main, examinaient des tableaux ; dans une autre, on vendait une collection d’armes chinoises […]. Il reconnut immédiatement les deux étagères de l’Art industriel, sa table à ouvrage, tous ses meubles ! Entassés au fond, par rang de taille, ils formaient un large talus […]. Ensuite on vendit ses robes, puis un de ses chapeaux dont la plume cassée retombait, puis ses fourrures, puis trois paires de bottines ; – et le partage de ces reliques, où il retrouvait confusément les formes de ses membres, lui semblait une atrocité, comme s’il avait vu des corbeaux déchiquetant son cadavre […]. Ainsi disparurent, les uns après les autres, le grand tapis semé de camélias que ses pieds mignons frôlaient en venant vers lui, la petite bergère de tapisserie où il s’asseyait […] ; les deux écrans de la cheminée, dont l’ivoire était rendu plus doux par le contact de ses mains […]. C’étaient comme des parties de son cœur qui s’en allaient avec ces choses (ES, p. 494).

Dans leur « entassement » et leur étalement désordonné et chaotique, les objets d’art ou de mode proposent la rétrospective d’une vie affective, ils radiographient – monumentalisée dans les choses comme une immense sculpture – l’histoire figée d’une existence autrefois vivante, de « moments » ou de « tranches » de vie. Ce qui reste en somme de l’esthétique, c’est l’aisthésis, la sensation, c’est-à-dire la mort comme seul sens possible auquel accéderait l’individu. La dispersion de la vente équivaut sensiblement pour Frédéric au démembrement du cadavre de Madame Arnoux. En ce sens, la collection – parce qu’elle est un « arrêt sur image » de désirs excentriques – prend toujours la forme d’un « inventaire après décès ». Significativement, Frédéric raisonne comme si Mme Arnoux était morte : « – Raison de plus pour ne plus dépouiller les morts de leurs secrets », avance-t-il pour dissuader Mme Dambreuse d’acheter le coffret

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pouvaient aussi « produire » des « clairs de lune », des « cascades » ou des « rochers », Paris : GF 1978, p. 80. Cf. Arnaud Lévy, « Evaluation étymologique et sémantique du mot ‹ secret › ». In : Nouvelle Revue de Psychanalyse, 14, 1976 (automne), p. 117–129.

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litigieux qui, sur fond de collection et par métonymie, est devenu à ses yeux l’objet-fétiche de son amour. Lapsus qui n’échappe pas à l’interlocutrice : « Je ne la croyais pas si morte » (ES, p. 496). Aussi la dispersion de la collection estelle comme le « partage de reliques » : marqués du sceau de la mort, les signes sont devenus (c’est le sens même du fétichisme) les choses mêmes. Le « procèsverbal de la saisie » du mobilier des Bovary après la faillite du couple donnait une version de l’inventaire des objets qui relevait encore plus étroitement de la « médecine légale » : n’était-il pas une espèce d’ « anatomie de l’âme », ou plutôt d’« anatomie d’une existence », d’une vie disséquée jusque « dans ses recoins les plus intimes », « étalée tout au long aux regards » des huissiers « comme un cadavre que l’on autopsie » : Ils (les huissiers) commencèrent par le cabinet de Bovary et n’inscrivirent point la tête phrénologique, qui fut considérée comme instrument de sa profession ; mais ils comptèrent dans la cuisine les plats, les marmites, les chaises les flambeaux, et, dans sa chambre à coucher, toutes les babioles de l’étagère. Ils examinèrent ses robes, le linge, le cabinet de toilette ; et son existence, jusque dans ses recoins les plus intimes, fut, comme un cadavre que l’on autopsie, étalée tout au long aux regards de ces trois hommes (MB, p. 330).

« L’anatomie est le destin », disait Freud.31 Au contraire des « anatomies de l’âme » de l’époque baroque32 dans lesquelles le praticien cherche encore à saisir la vie, la « fabrique » du corps, la natura naturans (le fronspice du De corporis humani Fabrica montre Vésale disséquant l’utérus d’une femme comme si le scalpel devait mettre à nu l’origine de la vie, pointer le lieu ou le moment de la procréation), l’inventaire-dissection de Madame Bovary ne cherche plus à saisir sur le vif le mouvement de la vie, les fonctions à l’œuvre ou les articulations en ordre de marche, mais des choses inertes à observer, à autopsier. Comme dit l’adage juridique, « le mort saisit le vif ». D’ailleurs, dans les deux lieux intimes que sont d’une part le « cabinet » médical de Charles et le « cabinet de toilettes » d’Emma, ce qui compte (c’est-à-dire ce qui est « comptabilisé » : « ils comptèrent »), ce n’est pas tant la « tête phrénologique », laquelle témoignerait encore d’une intelligence en acte comme chez Lavater (elle est laissée comme « instrument de la profession »), mais bien plutôt le système des objets susceptible de localiser et de spatialiser, par leur répétition et leur sériation, une obsession morbide, d’enfouir un secret dans leur tissu ou leur contexture mêmes. Le mobilier, les babioles et les chiffons en diront plus que la tête phrénologique sur ce qui se passe dans l’esprit de Madame Bovary, sur sa pathologie mentale. Dans ce passage du local au général que seule permet l’autopsie d’un « cadavre de choses », c’est peut-être la révolution anatomico-pathologique de Bichat (« la grande école chirurgicale sortie du tablier de Bichat ») (MB, p. 353)

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« La disparition du complexe d’Œdipe » (1923). Freud attribue la formule à Napoléon. Mino Bergamo, L’anatomie de l’âme : de François de Sale à Fénelon, trad. de Marc Bonneval, Grenoble : J. Millon 1994.

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que vient illustrer le principe de la collection pensée comme le mode d’appréhension d’un destin à partir de la finitude de la mort. Dans la Naissance de la clinique, Michel Foucault a montré comment, avec Bichat, le médecin ne déduit plus la maladie des symptômes mais cherche à voir le siège du mal par l’analyse des tissus.33 S’il y a déduction ou induction, elles ne seront plus liées à l’interprétation comme dans la symptomatologie : le symptôme est devenu la maladie elle-même, l’indice la chose en soi. Par exemple, pour l’anatomiste (ou le physiologiste ou l’histologiste), le « chancre », c’est à la fois le « signe » de la maladie et la « maladie » elle-même.34 La tumeur est à elle-même son propre syndrome. La médecine des symptômes est remplacée par la médecine des tissus, soit la théorie anatomo-clinique. « Ouvrez quelques cadavres ; vous verrez aussitôt disparaître l’obscurité que la seule observation n’avait pu dissiper », écrivait Bichat.35 Il s’agit en somme de « retrouver l’analyse dans le corps lui-même », de « repérer la maladie dans la profondeur secrète du corps »,36 à la pointe du scalpel, dans les plis et replis des membranes et des tissus avec lesquels elle se confond. Mais cette analyse ne peut se faire qu’à partir d’un observatoire privilégié qui est la mort (on connaît la formule célèbre de Bichat : « La vie est l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort »). C’est la mort qui révèlera le fonctionnement de la vie, par l’anatomie et l’histologie, car la vie n’est qu’une réaction à l’action externe, du milieu, ce que Magendie interprétera : « La vie est un résultat et non une cause ». Tout le système des causalités et des dépendances, toute la genèse des maladies, le fonctionnement de la vie donc se trouvent être suspendus à l’existence objectale de la mort : « C’est du haut de la mort qu’on peut voir et analyser les dépendances organiques et les séquences pathologiques [...] La nuit vivante se dissipe à la clarté de la nuit ».37 Si en effet l’analyse implique la destruction de la vie, c’est qu’elle travaille au niveau des structures et des connexions qui enserrent et immobilisent dans leur plis et leurs contextures (soit anatomiquement, les tissus), pour les donner ainsi à voir, les mouvements vitaux et les genèses organiques.38 Ce qui disparaît alors 33

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Michel Foucault, Naissance de la clinique, Paris : PUF 1963. Voir ici même les réflexions de Rudolf Behrens, « La mort d’Emma Bovary ou l’observation des observateurs » qui rapproche les « tissus » des robes de Madame Bovary des « tissus » auxquels s’intéresse désormais l’« histologie » inaugurée par Bichat. Comme le moulage de la main de Mme Arnoux était à la fois le signe de la main et la main elle-même en tant qu’empreinte et imprégnation. Xavier Bichat, Recherches physiologiques sur la vie et la mort, 1822, éd. par A. Pichot, Paris : GF Flammarion 1994, p. 58. Foucault, Naissance de la clinique, ch. « Ouvrez Quelques Cadavres », p. 131 et 138. Foucault, Naissance de la clinique, p. 146 et 149. « La mort, c’est la grande analyste, qui montre les connexions en les dépliant, et fait éclater les merveilles de la genèse dans la rigueur de la décomposition [...] Le regard médical [...] n’est plus celui d’un œil vivant ; mais le regard d’un oeil qui a vu la mort. Grand œil blanc qui dénoue la vie [...] L’analyse de la maladie ne peut se faire que du point de vue de la mort [...] Depuis la Renaissance, la connaissance de la vie s’appuyait de plein droit sur l’essence du vivant [...] Avec Bichat, la connaissance de la vie trouve son origine dans la destruction de la vie, et

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avec l’anatomie pathologique, c’est une conception « essentialiste » de la maladie (« l’être de la maladie ») et le « préjugé nosologique » qui prétend définir sa cause : les symptômes sont des signes locaux, et c’est seulement à ce titre qu’ils peuvent « former des espèces » ou des « universalités organiques » (des spécimens, dirait Arnoux). Comme l’objet singulier censé localiser, fixer dans son lieu une obsession qui se réfracte en fait de place en place dans toute la collection (c’est cette location/collocation qui désormais distinguera la collection de la classification), la maladie « n’est rien d’autre qu’un phénomène localement individualisé à structure pathologique générale ».39 Dès lors que le symptôme n’est plus un signe, mais un lieu du corps, la taxinomie se confond avec l’espace de l’organisme, la « plage tissulaire » remplace le tableau nosographique en ce qu’elle rend visible la maladie, l’inscrit dans le corps même.40 Si la collection de vases d’Arnoult, comme les inventaires « après décès » des objets ayant appartenu à sa femme (ou à Madame Bovary), équivaut à une anatomie où chaque objet collectionné, plutôt que symptomatiser une idée générale de la maladie, somatise et spatialise une obsession pathologique, c’est que comme la collection l’anatomo-pathologie remplace l’ordre de la genèse par l’ordre des contiguïtés, l’« histoire » par la « géographie »,41 en vertu d’un processus d’anastomose qui est celui des métamorphoses tissulaires de la larve,42 du rayonnement à partir d’un « foyer primitif », d’un « siège » organique.43 Or c’est bien « au point mort » de la mort, dans le cadavre, que la collection comme l’anatomie pathologie font se rabattre lieu à lieu, point

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dans son extrême opposé ; c’est à la mort que la maladie et la vie disent leur vérité [...] Le regard médical pivote sur lui-même et demande à la mort compte de la vie et de la maladie, à son immobilité définitive de leurs temps et de leurs mouvements ». Foucault, Naissance de la clinique, p. 147–149. « Et s’ils (les symptômes) peuvent s’organiser de manière à former des espèces, ce n’est pas parce qu’ils sont des expressions essentielles, c’est parce qu’ils sont des signes locaux. Le principe de l’essentialité des fièvres n’a pour contenu concret et spécifié que la possibilité de les localiser [...] C’est la maladie locale qui en se généralisant donne les symptômes particuliers de chaque espèce ; mais prise en sa forme géographique première, la fièvre n’est rien d’autre qu’un phénomène localement individualisé à structure pathologique générale ». Dans le prolongement de Bichat qui était « préoccupé par le souci de fonder organiquement les maladies générales, d’où sa recherche des universalités organiques », Broussais redonnera un rôle à « la symptomatologie [...] mais un rôle entièrement fondé sur le caractère local de l’attaque pathologique ». Chez lui « l’axiome de localisation » précèdera le principe de visibilité : « C’est parce que la maladie, dans sa nature, est locale qu’elle est, d’une manière seconde, visible ». Foucault, Naissance de la clinique, « La crise des fièvres », p. 186–192. « L’espace de la maladie est [...] l’espace même de l’organisme. Percevoir le morbide est une certaine manière de percevoir le corps [...] La plage tissulaire n’est plus du tout ce tableau taxinomique où viennent se ranger les événements pathologiques offerts à la perception ; elle est un segment d’espace lui-même perceptible auquel on peut rapporter les phénomènes de la maladie ». Foucault, Naissance de la clinique, « Ouvrez Quelques Cadavres », p. 127 et 130. Foucault, Naissance de la clinique, p. 127. « Le cadavre devient le plus clair moment dans les figures de la vérité. Le savoir file où se formait la larve ». Foucault, Naissance de la clinique, p. 126. « Le siège, c’est le point d’où rayonne l’organisation pathologique. Non pas cause dernière, mais foyer primitif ». Foucault, Naissance de la clinique, p. 142.

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à point, les uns sur les autres, « série des symptômes » et « série des lésions », genèse nosographique et « espace organique ».44 En somme, la mort est l’espace interstitiel qui permet le rythme, la rupture qui fait la continuité : rayonnement local de la « plage tissulaire » dans le cas de l’anatomie, répétition d’objets dont la contexture rend visible et diffracte un fantasme, une obsession, dans le cas de la collection. En tout état de cause, la « mortalité » et la « finitude » sont les seuls modes de configuration du sens, de toute classification des phénomènes. Car, au-delà de la querelle entre vitalistes et organicistes qu’il met contradictoirement en scène,45 ce qui à la vérité intéresse Flaubert est moins la vérité médicale (ou épistémologique dans le cas de la collection) que la situation « existentielle » de l’homme, le constat de sa « finitude », de son « être objet » dans le monde. Comme dit Foucault, un savoir sur l’homme comme objet médical part de la finitude humaine, au sens de la mort ; avec l’anatomie pathologique, l’homme se constitue à la fois comme sujet et objet de la connaissance. En cherchant la chose qu’est la maladie dans les profondeurs des tissus, c’est l’individualité même qui devient objet de science : « De la mise en place de la mort dans la pensée médicale est née une médecine qui se donne comme science de l’individu ».46 Flaubert, paradoxalement, réduirait tout le savoir médical issu de l’anatomie (du « tablier de Bichat ») à la souffrance individuelle, singulière et solitaire du corps pris non comme symptôme mais comme lieu de l’ « être malade ». En dégageant l’individualité du corps-chose, en l’isolant de la vie qui en serait la finalité, l’organicisme permet par contrecoup, à l’instar de la collection, d’objectiver à travers la mort, la réification tragique du malade dont la souffrance, idiote, ne répond plus à aucun plan qu’à celui que dessine le déploiement de ses organes intimes s’exhibant à la vue comme des surplus obscènes et gratuits, des excroissances nauséeuses et monstrueuses de tissu.47 Comme vingt ans après Flaubert, en 1903, René Leriche le dira, la douleur est « un phénomène individuel monstrueux et non une loi de l’espèce.

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« L’instant du décès peut jouer le rôle d’un repère sans épaisseur qui retrouve le temps nosographique, comme le scalpel l’espace organique. La mort n’est plus que la ligne verticale et absolument mince qui sépare mais permet de rapporter l’une à l’autre la série des symptômes et la série des lésions ». Foucault, Naissance de la clinique, p. 143. Sur l’opposition entre vitalisme et organicisme à laquelle donne lieu le diagnostic de la fièvre typhoïde du fermier Gouy, voir Norioki Sugaya, « Bouvard et Pécuchet, l’exposition critique d’un paradigme médical ». In : Flaubert et les sciences, éd. par Florence Vatan, Revue Flaubert, 4, 2004, p. 1–20 ; Norioki Sugaya, Les Sciences médicales dans Bouvard et Pécuchet de Gustave Flaubert, Thèse de l’Université de Paris VIII-Vincennes 1999. Voir aussi sur Bichat, du même, « Une idéologie médicale dans Bouvard et Pécuchet et dans Madame Bovary de G. Flaubert ». In : Revue de Langue et Littérature françaises, 16, 1997, p. 20–53. Foucault, Naissance de la clinique, « La crise des fièvres », p. 200–201. A cet égard un fossé sépare Balzac de Flaubert. Louis Lambert dont le Traité de la Volonté emprunte aussi « au livre de Bichat intitulé De la vie et de la mort » le principe d’« analyse », hésitait à cause de son spiritualisme entre physiologie et psychologie : « Ce fut peut-être au profit de sa chimère d’anges qu’il formula les principes sur lesquels s’appuieront les travaux des (physiologistes rayé) futurs des psychologistes (sic) », Balzac, La Comédie humaine, p. 636, var.

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Un fait de maladie ».48 C’est cette corporalité de la douleur, insoluble dans les discours médicaux mais inscrite dans la profondeur du corps et ne renvoyant qu’à elle-même, que révèlent tant Hippolyte observant avec hébétude sa jambe se gangrener (il « regardait avec des yeux pleins d’épouvante et balbutiait en sanglotant : « Que je suis malheureux ! » ») (MB, p. 213) que Gouy que sa fièvre typhoïde atterre et consterne (« Le malade, somnolent, aperçut des visages en colère, et se mit à pleurer ») (BP, p. 132). Il y a dans l’anatomie et dans la collection une stupeur qui vient rendre visible (et non plus seulement lisible comme dans la symptomatologie) le sens de l’être comme « finitude ». C’est-àdire un sens qui ne renvoie qu’à lui-même en tant que corps singulier. Lieu du corps ou lieu de la collection diffèreront donc peu du lieu commun en ce qu’ils constatent la même singularité objectivée. Paradoxalement Flaubert présentait Bouvard et Pécuchet à la fois comme un chef d’œuvre de conformisme et une œuvre unique, exceptionnelle, qui « n’a peut-être pas de nom dans aucune langue ».49 Comme le cadavre innommable pour Tertullien, le lieu commun, fantasme objectivé, est sans nom ; il est une chose qui est, à lui-même, sa seule cause (les deux mots partagent la même étymologie). Ce « point mort » qui restitue la chose-cause, soit la représentation de la chose par elle-même, nous allons maintenant l’autopsier dans la fragmentation qui découpe et rythme le texte, l’anatomise, lui fait un corps à halluciner.

Désœuvrement et hallucination « Frédéric n’y comprenait rien » (ES, p. 259). A la vérité il n’y a rien à comprendre dans l’ « art industriel » d’Arnoux, cette « fabrique à fantasmes ». De même, Madame Arnoux – elle-même ressemble avec ses « bandelettes » à « un sphinx » (ES, p. 261) – s’amuse à taxer d’énigmes les lieux communs que débite Frédéric : « Je ne comprends pas les énigmes » (ES, p. 260). L’énigme est un langage-chose remplissant la fonction d’un fétiche du désir. Dans une discussion animée à propos du socialisme, Mlle Vattaz se livre à une « gesticulation » qui attire l’attention de Rosanette sur « un petit mouton d’or » suspendu à son cou. Le lyrisme du langage, dans sa mimique, a objectivé à son insu le désir latent que le bijou a en quelque sorte fétichisé. L’incompréhension manifeste l’intimité d’un secret qui échappe au discours mais se montre dans son évidence de chose : « Frédéric ne comprenait pas. Entre elles, évidemment, il était survenu

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c et g. Tout le passage ainsi que la référence à Bichat disparaîtront significativement dans la version définitive. Cité par Georges Canguilhem, Essai sur quelques problèmes concernant le normal et le pathologique, Clermont-Ferrand : Imprim. La Montagne, 1943, p. 55–56. Flaubert et la théorie littéraire. En hommage à Claudine Gothot-Mersch, éd. par Tanguy Logé/ Marie-France Renard, Bruxelles : Facultés universitaires Saint-Louis 2005, p. 266.

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quelque chose de plus capital et de plus intime que le socialisme » (ES, p. 383). La communication ne transite plus par les idées, mais par l’énigme, concrétion d’un secret, objectivation d’un impensé de l’intime. L’énigme chez Flaubert aurait donc partie liée avec le pouvoir, ou tout au moins l’espoir, qu’a la littérature de faire apparaître des fantasmes. La théorie de la réception élaborée par les phénoménologues Ingarden ou Iser enseigne que les lacunes, les implicites, les ratures, les trous du texte (les Leerstellen), en obligeant le lecteur à imaginer des scénarios compensatoires, à construire des scènes de substitution, pointent le lieu virtuel de la fantasmagorie, de la scénographie littéraires.50 Car ce qui est en jeu dans cette phénoménologie de la perception littéraire, ce n’est en aucun cas le savoir ou la connaissance que procurerait le texte, mais bien la faculté visionnaire, la puissance de figuration ou d’hallucination qu’il induit sensiblement, par défaut, dans l’esprit tant des personnages que des lecteurs. L’Incompréhension est ainsi le coût à payer pour la Représentation. Artiste plutôt que philosophe, Flaubert refuse de traiter l’énigme comme une question herméneutique (un sens qui serait à décrypter) mais comme un problème esthétique (un objet à voir, à contempler, à halluciner). S’il y a bien chez Flaubert, comme on l’a dit souvent, « problématisation », « démotivation » et « indécidabilité » du sens,51 c’est moins assurément pour des raisons épistémologiques que dans la conviction que la signification se donnerait à voir, en s’y fixant et localisant, dans la fragmentation du corps textuel, dans sa texture qui est rythme, rupture et coupure. (Un peu de la même manière que chez Bichat la maladie se fait visible dans l’espace, les plis et replis des tissus que le scalpel découpe et anatomise.52 Ou à la façon de la collection qui serait en fin de compte le modèle (anatomique) de tout texte : n’est-ce pas elle qui, par dissection et segmentation, en rythmant, scandant et découpant les objets ou les mots, confère un volume sensible au texte, un poids aux discours, une

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Par exemple selon Wolfgang Iser, L’acte de lecture, théorie de l’effet esthétique, trad. E. Sznycer, Bruxelles : P. Mardaga 1985, p. 312, « le simple fait que les perspective de présentation du texte ne sont jamais offertes au lecteur que de façon fragmentaire montre que la cohérence du texte ne peut être établie que par l’activité de représentation du lecteur ». Sur l’« effet d’indécidabilité », le travail volontaire de « démotivation » ou de « problématisation » chez Flaubert, voir Pierre-Marc de Biasi, « Flaubert et la poétique du non-finito ». In : Le manuscrit inachevé, Editions du C. N. R. S. « Textes et manuscrits » 1986, p. 54–55 et « L’élaboration du problématique dans La Légende de saint Julien l’Hospitalier ». In : Flaubert à l’œuvre, Paris : Flammarion « Textes et Manuscrits » 1980, p. 69–102. Norioki Sugaya, « Bouvard et Pécuchet, l’exposition critique d’un paradigme médical ». In : Vatan (éd.), Flaubert et les sciences, conclut de l’opposition entre vitalistes et organicistes chez Flaubert à une « pluralité sémantique du texte romanesque qui reste ouverte à diverses lectures contradictoires ». Mais pour nous « l’effet d’indécidabilité » n’est pas de nature heuristique ou critique mais esthétique (la « représentation ») : l’opposition des savoirs engendre le volume du texte, elle œuvre à la textualité (texture/tessiture) romanesque. Comme dit Jacques Neefs, « Bouvard et Pécuchet, la prose des savoirs ». In : Théorie, Littérature, Enseignement, no. 10, 1992, p. 139, « la matière de pensée devient rythme narratif, le texte offre une dramatisation comique des raisonnements ».

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présence ou une prégnance à la narration ?). L’Éducation sentimentale, s’achève, on s’en souvient, avec la solution du « mystère de la tête de veau » (ES, p. 507) qui avait intrigué Frédéric depuis sa visite au « Club de l’Intelligence » (ES, p. 377). Cette formule à la fois inepte, stupide et sidérante (à vrai dire elle fait allusion à un rituel révolutionnaire), nous pourrions la considérer comme une relique de sens qui imposerait au roman son aura de croyance et d’hallucination en créant un suspens esthétique, hors toute pertinence sémantique ou sémiotique. Le « mystère de la tête de veau » structure le roman, institue son rythme et sa texture, en maintenant tout au long, avec entêtement, l’incompréhension, voire la stupéfaction et l’hébétude. Trou dans la signification et dans l’interprétation, reste ou scorie (c’est le sens de la relique, ce qui reste, un surplus, un déchet) qui ne saurait s’intégrer à l’intrigue mais qui désigne pourtant – comme son « fétiche » – le « point mort » instaurant l’unité imaginaire du roman. (De la même manière que l’anamorphose de la tête mort construit secrètement, par défaut et rature, le tableau des Ambassadeurs d’Holbein).53 Donnée en même temps qu’est évoquée la visite à la maison de passe – événement-fétiche de l’enfance et autre « angle aveugle » de L’Éducation sentimentale – la résolution du « mystère de la tête de veau » signera nécessairement la fin du récit : «– ‹ Ah ! apprenez-moi ce que c’est que la tête de veau ! › Regimbart eut un sourire de pitié. – ‹ Des bêtises › » (ES, p. 473). Regimbart a raison d’ajouter que l’insignifiance et le nonsens, la bêtise, sont ici les instances « productrices » de l’imaginaire romanesque et de la réception esthétique, c’est-à-dire de la perception sensible que nous avons des créations de l’art, et de ses effets. « Ce qui prouve que la bêtise est féconde » (ES, p. 508). La bêtise assure à la représentation une imagerie à la fois virtuelle et réelle, une densité hallucinatoire. Les idiots sont les vrais lecteurs. Il n’y a qu’eux pour croire réaliser leur fantasme, les voir objectivement, les projeter avec une sensibilité toute animale dans les choses.54 Les vides et absences (Leerstellen) ont vocation chez Flaubert de suspendre toute défiance critique (Coleridge parlerait de suspension of disbelieve), afin de laisser advenir les images dans une sorte d’osmose de la conscience et du monde (une conscience-monde). « Multiplier les attaches et les suspensions », c’est la consigne donnée par un scénario de Bouvard et Pécuchet55 (c’est ce que Flaubert

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La pensée se matérialiserait chez Flaubert par ces « anamorphoses d’objets » comme les appelle Jean-Pierre Moussaron, « Flaubert et le discours réversible ». In : Poétique, 80, 1989, p. 433– 443. Tels ces bols de café au lait, lors de la prise des Tuileries, dont l’être-là insignifiant, la présence injustifiée et aléatoire, morcelée, donnent pourtant à voir la fragilité de la monarchie évoquée quelques pages plus haut (« la monarchie se fondait dans une dissolution rapide »). Il s’agit en fait de lier avec souplesse le sens et le monde, le texte et les choses. Voir mon article, « L’Idiot de la famille ou l’animalité ressuscitée ». In : Les Figures de l’Idiot, éd. par Véronique Mauron et Claire de Ribaupierre, Rencontres du Fresnoy, Editions Leo Scherer 2004, p. 208–222. Cité par Sylvie Triaire, Une esthétique de la déliaision. Flaubert, 1870–1880, Paris : Champion 2002, p. 433.

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appelle aussi « une manière absolue de voir les choses »). À vrai dire, cette suspension des articulations dans le tissu même du texte, cette mise en cause et entre parenthèses des connexions logiques,56 ce flottement ou ce flou d’un morceau ou d’un fragment détaché, c’est ce qui distinguerait en propre l’hallucination ; le désenclavement et la décontextualisation des significations désormais solidifiées dans leur signifiant, le trouble énonciatif ou le tremblement de la mimêsis, les sauts et les ruptures du sens, l’illimitation ou l’indistinction des perceptions augmenteraient sensiblement la capacité à fantasmer, à se représenter les choses, à halluciner si l’on en croit la lettre à Hippolyte Taine du 1er décembre 1866 : « Dans l’hallucination artistique, le tableau n’est pas bien limité, quelque précis qu’il soit. Ainsi je vois parfaitement un meuble, une figure, un coin de paysage. Mais cela flotte, cela est suspendu, ça se trouve je ne sais où ».57 La faculté visionnaire surgit de l’impossibilité de trouver une origine à ce qui se donne comme local, détaché, insituable : « Il n’avait plus conscience du milieu, de l’espace, de rien [...] Une faculté extraordinaire, dont il ne savait pas l’objet, lui était venue », s’étonne Frédéric au début du roman quand il a un instant la vision de sa vocation d’artiste (ES, p. 99sq.). Cette suspension (autre variante de l’énigme) prend aussi chez Flaubert la forme du désœuvrement. « Il (Frédéric) supportait le désœuvrement de son intelligence et l’inertie de son cœur » (ES, p. 500). Il faut des temps morts, des instants de vacance et d’inertie pour produire ces « arrêts sur image » où une « attention flottante » fait que la conscience devient poreuse aux objets et aux choses. La pause de l’histoire après la « chute de la Monarchie », le « désœuvrement »58 qu’engendre la Révolution comme dans un château de la « Belle au Bois Dormant » font apparaître la machinerie carnavalesque du pouvoir autrement invisible (dans un éclair de lucidité, la Volonté se fait, dirait Schopenhauer, pure Représentation) : « On avait une gaieté de carnaval [...] Le spectacle le plus fréquent était celui des députations de n’importe quoi (qui) se rendaient aurprès de lui (le Gouvernement) tout simplement pour [...] voir fonctionner la machine » (ES, p. 365). Devenu spectacle et jeu, le sérieux de la vie sociale s’allégorise en idéologies : « Alors la Propriété monta dans les respects au niveau de la Religion et se confondit avec Dieu » (ES, p. 367). Aussi avec Bouvard et Pécuchet, le désœuvrement se confond-il avec l’œuvre. N’ouvre-t-il

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Jeanne Bem, « Flaubert adepte de la rhétorique sémitique ? ». In : Flaubert et la théorie littéraire, p. 137, rapproche du style biblique le souci flaubertien de la « continuité du récit » mais sur le fond de « démenti ironique » qu’opposent à ce récit « les vides problématiques, les articulations faibles ». Chez Hugo, au contraire, les « visions » du poète « flottent comme l’onde, Sous son crâne », Les Contemplations, XXV « O strophe du poëte », Jersey, novembre 1854. Cf. aussi le chapitre des Misérables intitulé « Une tempête sous un crâne » qui renvoie uniquement à l’existence intérieure des fantasmes matériels. Le mot est utilisé plus loin à propos du Club de l’Intelligence : « Le fond de la salle était même plein d’ouvriers, venus là sans doute par désœuvrement » (p. 373).

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pas le roman en créant la rencontre des deux « cloportes » ? N’est-ce pas lui qui garantit l’ « épiphanie » des deux « phénomènes » comme si le temps de la fiction naissait d’une rupture avec les jours ouvrables : « Tout semblait engourdi par le désœuvrement du dimanche et la tristesse des jours d’été. / Deux hommes parurent. » (BP, p. 51). La pulsion mimétique se relancera à chaque fois dans ces moments d’abattement ou de désœuvrement : « Un mois se passa dans le désœuvrement. Puis ils songèrent à leur jardin » (BP, p. 127).59 Le roman flaubertien a ainsi besoin, pour être, de procéder à la désactivation du savoir et de l’expérience qui selon Blanchot fait l’œuvre d’art,60 à la mise entre parenthèses du principe de réalité au profit de la mimesis du langage. Ce dernier, comme dit Barthes, se représentera lui-même dans son ambiguïté,61 sa « neutralité », son « neutre » (catégorie que Barthes reprend de Blanchot). Dans les « fenêtres » du texte qu’ouvrent sur le vide l’inactivité, la passivité, la déliaison du sens, le « silence de la signification »,62 c’est là exactement que surgit la scène, s’élabore la vision pure, s’instaure l’espace lyrique de la « contemplation » (Flaubert aime à parler « d’amour de la contemplation »63). Débarrassant la narration « du parasitisme des anecdotes et des scories de l’histoire », les blanc ou les ellipses que Proust admirait tellement chez Flaubert64 sont autant d’« instants musicaux où le récit se perd et s’oublie dans l’extase d’une contemplation infinie », note Genette.65 En faisant venir buter le discours sur « l’opaque consistance de quelque détail inutile, arbitraire, imprévisible »,66 le désœuvrement comme les moments de « fading »67 dans lesquels tombe l’action tant du récit que des personnages, ouvrent un espace proprement visionnaire qui, comme dans la suspension 59 60 61

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Au début du chapitre VII, ils se retrouvent dans « leur désœuvrement complet ». Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris : Gallimard 1969, p. 487–498 (sur Flaubert). « La prouesse est de tenir la mimesis du langage (le langage s’imitant lui-même), source de grands plaisir, d’une façon si radicalement ambiguë [...] que le texte ne tombe jamais sous la bonne conscience (et la mauvaise foi) de la parodie », Le Plaisir du texte, Paris : Seuil 1973, p. 18–19. Roland Barthes, Essais critiques, Paris : Seuil 1964, p. 200. Gérard Genette, « Silence de Flaubert ». In : Figures, Paris : Seuil 1966, p. 233–243, évoque ainsi les descriptions dénarrativées de Flaubert : « L’abondance des descriptions ne répond donc pas chez lui (Flaubert), comme chez Balzac par exemple, à des nécessités d’ordre dramatique, mais d’abord à ce qu’il nomme lui-même l’amour de la contemplation [...] La description se développe pour elle-même, aux dépens de l’action qu’elle éclaire bien moins qu’elle ne cherche, dirait-on, à la suspendre et à l’éloigner » (p. 234). Voir aussi sur « l’écriture de la glanure » qui, chez Flaubert, procède « par juxtaposition », où « les interstices de la parataxe laissent une liberté de mouvement – ou d’imagination », voir Philippe Dufour, « Le paysage parenthèse ». In : Poétique, 150, avril 2007, p. 142–143. Voir Gérard Genette, « Flaubert par Proust ». In : L’Arc, 79, Paris : Duponchelle 1980, p. 4–17. Genette, « Flaubert par Proust » p. 328. Flaubert en la circonstance expérimenterait le genremixte que j’appellerai la « narration lyrique » (fondée sur les inductions et les enthymèmes ou raisonnements tronqués). Voir Dominique Combe, Poésie et récit : une rhétorique des genres, Paris : J. Corti 1989, ch. « Poésie roman et synthèse des genres » et « Poésie épique et poésie lyrique ». Genette, « Flaubert par Proust », p. 241. Le mot est de Laurent Adert, Les mots des autres. Lieu commun et création romanesque dans

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phénoménologique, désinstrumentalise le langage et laisse apparaître les choses elles-mêmes. « Ce fut comme une apparition ». Analogue au « ils parurent » de Bouvard et Pécuchet, l’incipit de L’Éducation sentimentale (ES, p. 50) nous rappelle que la scène fantasmatique est toujours inaugurale, originelle, hors temps, qu’elle est espace parce qu’espacement et scansion.68 Une telle articulation de l’ontologique et de l’insignifiance que la phénomémologie nous aide à théoriser (« je suis insignifiant, donc j’existe »),69 Flaubert l’appréhende parallèlement à travers le concept d’ « oisiveté mélancolique ». Chez Saint Antoine, le désœuvrement de l’acédie – que renforcent le célibat ou le « veuvage » comme dans Bouvard et Pécuchet70 –, est la voie qui conduit aux fantasmes et hallucinations qui obsèdent l’ascète du désert.71 J’imaginerais volontiers que Flaubert ait médité, après Nerval et Gauthier, sur la gravure de la Melencholia I : le désœuvrement de l’ange de Dürer, son regard absent et vide qui se détourne des instruments de son art, épars, désactivés, répandus à ses pieds, entrebaillent l’espace biaisé de la contemplation où advient la présence hallucinée des choses ? En désespérant de les rapporter à une idée, l’Artiste appréhende les realia du monde dans leur singularité irréductible, dans leur évidence irréfragable d’objet-fantasme. Tel le polyèdre de pierre de la Melencholia, irrégulier, irreprésentable, fantasmatique, surgissant dans une trouée de la Représentation, trou noir d’où l’image fascine, nous regarde.72 L’impossibilité de réduire le réel à l’idéal, de soumettre la matière à une forme, de réduire l’informel à la règle fait apparaître dans une épiphanie l’être-là opaque et inquiétant des choses ; en les soustrayant à toute saisie intellectuelle, leur insignifiance provoquera un « saisissement »,

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les œuvres de Gustave Flaubert, Nathalie Sarraute et Robert Pinget, Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion 1996, p. 155. En court-circuitant le sens, en instaurant une autre communication que la communication sociale, en dressant une autre scène, la littérature construit aussi un autre rapport aux choses. C’est donc au travail du style que revient le devoir de produire les choses : Auerbach relevait chez Flaubert « le niveau stylistique, son sérieux foncier et objectif » « grâce auquel les choses parlent d’elles-mêmes et se désignent d’elles-mêmes », Mimesis, Paris : Gallimard « Coll. Tel » 1968, p. 486. Adert renvoie à Clément Rosset, Le réel, Paris : Minuit 1977, et Le réel et son double, Paris Gallimard 1976. On pense à L’Homme sans qualités de Musil. Selon Jean Borie, Frédéric et les amis des hommes, p. 113, Flaubert, contrairement à Balzac qui était « immunisé contre l’aléatoire », nous plonge dans le quelconque (signalé par les « indéfinis pluriels », les adjectifs numéraux, les impersonnels, et toute autre marque d’indétermination). « Le dieu du Même » répand partout la monotonie qui est la couleur propre des choses. Bouvard et Pécuchet sont respectivement veuf et célibataire ; chez eux l’imagination compense le manque comme chez Saint Antoine. Sur le célibataire comme image de l’artiste, voir Jean Borie, Le célibataire français, Paris : Grasset 2002. Pour Bem, Désir et savoir dans l’œuvre de Flaubert, p. 155, le mythe d’Actéon témoignerait dans la Tentation de cette obsession du voir, et de la matérialisation du fantasme. Sur la mélancolie chez Flaubert et chez Kant, voir Triaire, Une esthétique de la déliaision. Flaubert, p. 254sq. Comme la mélancolie géniale chez Aristote, l’« esthétique supérieure » consiste à « déchiqueter les livres », de sorte à effectuer « un retour vers la matière, en-deçà des livres », p. 266. C’est dans la déchirure du langage que l’image brille, éclaire dans son épiphanie.

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un épouvantement. Ainsi dans la Tentation de Saint Antoine, l’amusement de la courtisane devant la désespérance de l’Artiste « à cause du dessin de (sa) rotule et des fossettes de (son) dos »: « Cherch(ant) sur (son) corps la Forme conçue, (il) s’épouvantait en l’y découvrant tout à coup plus splendide même que l’Idéal ».73 Terreur de l’image toujours plus troublante dans son épiphanie, quand elle surgit, dans le fragment et le détail, excroissance et protubérance de la chose elle-même, son surplus inutile. C’est qu’il s’agit bien, encore une fois, pour Flaubert non de dire, mais de montrer, de faire voir une autre scène dans les interstices et les lacunes du langage : « Soyons exposants, non discutants [...] Contentons-nous de tableau ».74 Or cet état de monstration ne s’obtient que par la suspension oisive, l’otium qu’une longue tradition philosophique associe à la vie contemplative (par opposition à la vie active). Dans sa réflexion sur le studium (ou studio) de l’artiste, Walter Benjamin assignait toute production à l’ennui,75 expérience du vécu qui, au contraire de l’expérience du savoir, engendre des fantasmagories : « L’expérience (Erfahrung) est le fruit du travail, l’expérience vécue (Erlebnis) est la fantasmagorie de l’oisif ».76 Chateaubriand avait inventé le « vague des passions » qui, pour être sans objet, était encore actif ; Flaubert pousse le principe jusqu’à l’inaction et à la désactivation de la vie et du désir : « C’est un livre d’amour, de passion ; mais de passion telle qu’elle peut exister maintenant, c’est-à-dire inactive », dira-t-il de L’Éducation sentimentale. Mais c’est que le stade esthétique, celui de la mimesis, naît de cette incurie (c’est le mythe du « livre fait de rien »). Comme chez Schopenhauer, c’est en tout état de cause la mise hors jeu de la Volonté, du vouloir-vivre, qui conditionnera la Représentation (Flaubert dit : l’Hallucination). La collection réalise en quelque sorte, de visu, le mode d’écriture flaubertien attesté par les brouillons et qui est la « défonctionnalisation », « désaffirmation » et « dérationnalisation » de la chaîne du texte par la suppression progressive des liaisons sémantiques, des connecteurs argumentatifs, etc..., multipliant ainsi les

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Cité par Bem, Désir et savoir dans l’œuvre de Flaubert, p. 155. Gustave Flaubert, Correspondance, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1973, t. I, p. 680. « Il faut faire des tableaux, montrer la nature telle qu’elle est, mais des tableaux complets, peindre le dessous et le dessus », lettre à Louise Colet, 6 avril 1853. In : Corr., t. II, p. 298. Comme dit G. Séginger, « Théorie et critique : Balzac et la poétique flaubertienne du roman ». In : Flaubert et la théorie littéraire, p. 93 : « Pour Balzac, le roman est une « étude ». Pour Flaubert, c’est une « représentation » ». Walter Benjamin, « L’Ennui et le temps ». In : Paris. Capitale du XIXe siècle : le livre des passages, trad. de Jean Lacoste, Paris : Ed. du Cerf 2000, p. 126sq., qui cite Emile Tardieu, L’Ennui : étude psychologique, Paris : F. Alcan 1913. Sur l’ennui chez Flaubert voir aussi Sylvie Laüt-Berr, Flaubert et l’Antiquité, Paris : Champion 2001, p. 170sq. Benjamin, « L’Ennui et le temps », p. 798.

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trous et les ellipses,77 procédant à une « désymbolisation » générale,78 solidifiant et objectivant des fragments isolés, compacts, autonomes, « allégoriques d’euxmêmes » comme dirait Mallarmé (une « poésie explicative d’elle-même », pensait déjà Baudelaire de la « concaténation » interne réalisée par la mélodie in(dé) finie de Wagner).79 Comme la copie dont Bouvard et Pécuchet révélera tout à la fin le rôle poétique et esthétique, la collection « défonctionnalise ce qu’elle intègre », elle initie « un cycle perpétuel d’auto-duplication » où chaque fragment est l’égal des autres, et se lie à eux par cette égalité même. «Il faut que la page s’emplisse », dit Flaubert, « dans une égalité de tout, du bien et du mal, du beau et du laid, de l’insignifiant et du caractéristique ».80 Magnifique machine à dé(con) textualiser, la collection « égalise les fragments par l’anthologie » (comme Anne Herschberg-Pierrot le dit de la phraséologie « en mention » du Dictionnaire des idées reçues)81 pour les textualiser selon un mode de composition tissulaire, par d’ « étranges greffes » qui les rendent extensifs et « co-possibles ».82 Entassement et remplissage rhapsodique de morceaux et de segments, sans unité, origine ni totalité, c’est dans sa texture même, à la fois au plus profond et au plus superficiel, que désormais la collection enfouit la « connexion originelle » qui est impossible à découvrir (selon Freud)83 mais qu’elle anatomise et rend visible comme le corps conjonctif d’une obsession. « Le texte génère spontanément sa cohérence [...] selon une embryologie propre, une ‹ poétique insciente › », remarque Sylvie Triaire au sujet de cette autogénération du sens.84

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John Greene, « Structure et épistémologie ». In : Flaubert et le « Comble de l’Art ». Nouvelles recherches sur Bouvard et Pécuchet, Actes du colloque tenu au Collège de France les 22 mars et 23 mars 1980, Paris : Société d’édition d’enseignement supérieur 1981, p. 93. A la défonctionnalisation et à la décontextualisation s’ajoute, à titre d’objectivation du fantasme, la désymbolisation. Contrairement à Michelet pour qui la métaphore du peuple-tempête désigne le mouvement de l’histoire, Flaubert dans L’Éducation Sentimentale identifie le cataclysme révolutionnaire aux révolutions géologiques de la forêt de Fontainebleau, cf. Gisèle Séginger, Flaubert. Une poétique de l’histoire, Strasbourg : Presses Universitaires de Strasbourg 2006, p. 219–221. Sur la désymbolisation des images antiques, voir aussi Laüt-Berr, Flaubert et l’Antiquité, p. 241sq. Charles Baudelaire, Œuvres complètes, éd. par Claude Pichois, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1976, t. II, p. 803. Cité par J.-J. Thomas, « Poétique de la ‹ Bêtise › » : Le Dictionnaire des idées reçues ». In : Flaubert et le « Comble de l’Art », p. 129sq. Anne Herschberg-Pierrot, Le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert, Lille : Presses universitaires de Lille 1988, p. 61–63, signale l’intérêt de Flaubert pour les dictionnaires spécialisés d’argot, de chansons et proverbes, les recueils de proverbes, dictions, locutions (d’où son admiration pour Nodier). Voir Jean-Pierre Moussaron, « Une étrange greffe ». In : Flaubert et le « Comble de l’Art », p. 91– 93, qui désigne ainsi la « diffraction de l’énonciation entre personnages et narrateur », ou le « mixage » des voix du narrateur, du personnage ou du manuel « dans leur co-possibilité ». Cité par Bem, Désir et savoir, p. 205, qui établit par ailleurs un parallèle avec les mythes selon Lévi-Strauss. Triaire, Une esthétique de la déliaison. Flaubert, p. 434.

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Idiotie, stupéfaction et vertige Avec la répétition et la segmentation, il s’agit toujours – comme dans la dissection anatomique ou dans la collection d’objets – de faire voir localement, dans les trous et les espaces. Comme dit Jeanne Bem, « Flaubert a compris que sa bibliomanie pourrait faire un texte qui soit une machine-à-voir ».85 L’in(dé)fini du fragment, les vides font rêver, halluciner.86 Ainsi de la « machine à paroles » au Club de l’Intelligence : « L’orateur continuait comme une machine. Il fallut, pour l’arrêter, le prendre par le coude. Le bonhomme eut l’air de sortir d’un songe » (ES, p. 375). De même si dans la Tentation « le texte prend la répétition pour sujet », c’est que, comme le dit Sylvie Laüt-Berr, « la prolifération des discours qui l’assaillent [...] place Saint Antoine dans un état second où le rêve semble devenir réalité ». « Comme l’étourdissement d’un voyage », c’est ainsi que sont qualifiées les visions de l’ascète qui défilent et « se confondent dans son esprit » (Saint Julien « marche » aussi « comme dans un rêve »).87 La capacité visionnaire du fragment chez Flaubert donne ainsi raison à la « critique génétique ». Comme l’a montré Jacques Neefs, les brouillons sont autant d’esquisses flottantes, infinis et indéfinis, de morceaux de représentation à l’état pur, de « mimesis scénarique »,88 que détachent l’emploi du présent, l’usage de l’autoinjonction, le style work in progress. Les fragments erratiques, en train de se construire, les monades informes et isolées de tout contexte global (qui d’ailleurs n’existe pas encore, ou n’existera jamais), les scénarios-scènes suspendus et en expectative, constituent en réalité des noyaux durs, vus, hallucinés, fantasmés qui seront subséquemment intégrés au texte romanesque, raccordés et « cousus » à son tissu. À travers le scénario embryonnaire, assure Jacques Neefs, « l’intervention d’une subjectivité saisie en acte » effectue l’« incorporation narrative et fictionnelle du « référentiel » anecdotique ». La pensée devient à elle-même sa propre scène, l’esprit son propre paysage. Particularité qui se retrouve justement dans les moments d’hallucination ou d’absence à soi des personnages du roman qui s’identifient à ce qu’ils font, se meuvent et se déplacent localement en somme dans leur propre pensée comme dans un espace. Ainsi de la marche de Madame Bovary : « le personnage « rêve » la route, confronte ce qu’il s’en

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Bem, Désir et savoir, p. 205. Flaubert avouera à Louise Colet, dans sa lettre du 26 août 1853, qu’en proposant des sens au lecteur pour immédiatement les mettre en doute, et en provoquant une déception proportionnelle, il entend en réalité « faire rêver ». In : Corr., t. II, p. 417. « Il était en chasse dans un pays quelconque, depuis un temps indéterminé, par le seul fait de sa propre existence, tout s’accomplissant avec la facilité que l’on éprouve dans les rêves ». Gustave Flaubert, Trois contes, éd. par J. Suffel, Paris : « Garnier-Flammarion » 1965, p. 99. Jacques Neefs, « Flaubert et la mimesis scénarique ». In : Flaubert et la théorie littéraire, p. 100sq.

Réalisme du lieu commun : le fantasme de la collection

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« représente » avec ce qu’il en reconnaît ».89 Imaginaire et réalité cheminent côteà-côte, se déploient en parallèle ou en simultané. Méthode devenue chemin, et vice-versa. L’intérieur et l’extérieur ne se distinguent plus : ainsi de l’extase d’Emma Bovary qui se donne, selon l’analyse de Jean Starobinski, comme « une rémanence kinesthésique perpétu(ant) le plancher du bal et sa pulsation dans la tête de l’héroïne ». Ou de la sensation interne de Charles Bovary quand le « battement intérieur de sa tête » se superpose « avec le cri d’une poule, au loin, qui pondait dans les cours », sorte de « signal infra-humain » par quoi la pensée est « liée aux mécanismes de la reproduction animale ».90 Regardant par les fenêtres du train, Frédéric qui rêve à Louise, voit ses imaginations prendre corps et réalité à ses yeux dans le fondu du paysage, jusqu’à s’engloutir en lui : « Sa rêverie, comme ses yeux, s’enfonçait dans de vagues horizons [...] Il l’aperçut sous les peupliers comme autrefois [...] Il se crut halluciné » (ES, p. 498). De même Félicité, en « coeur simple », avec stupéfaction, aperçoit les traits de Victor, en surimpression, dans les plis de la rivière : « Au fond, de grandes herbes s’y penchaient, comme des chevelures de cadavres flottant dans l’eau ».91 Tel est le pouvoir métamimétique de l’idiotie chez Flaubert que sans regard vide, sans prostration ni fixation stupide, il n’est point de représentation forte et sensible : à Honfleur, « (Félicité) se crut folle en apercevant des chevaux dans le ciel ».92 Comme le dit Laurent Adert, « la contemplation hébétée du monde tient lieu d’intériorité ».93 La conscience est devenue chose. Elle s’absorbe et s’anéantit dans l’objet de la contemplation. Bouvard « contempla les vagues, ne pensant à rien, fasciné, inerte » (BP, p. 145). « Ahurir tellement le lecteur qu’il en devienne fou »,94 c’est chez Flaubert l’enjeu de la collection qu’elle soit de choses ou de mots. « Arrangé de manière que le lecteur ne sache pas si on se fout de lui ou non » (Lettre à Bouilhet de 1850), le Dictionnaire des Idées reçues résumera le vertige et la sidération que produit un langage-chose : « Le mot le plus banal me tient parfois en singulière admiration. Il y a [...] des niaiseries qui me donnent presque le vertige [...] A force de vouloir tout comprendre, tout me fait rêver. Il me semble pourtant que cet ébahissement-là n’est pas de la bêtise. Le bourgeois par exemple est pour moi quelque chose d’infini.... Pour qu’une chose soit intéressante, il suffit de la regarder longtemps » (lettre de 1845 à Poitevin). Il y aurait donc une « bêtise féconde » qui est une vision primitive, hallucinée, corporelle comme la phénoménologie le

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Neefs, « Flaubert et la mimesis scénarique », p. 102 qui se réfère, p. 103, à Dorrit Cohn, Le propre de la fiction, Paris : Seuil 2001. Jean Starobinski, « L’échelle des températures ». In : Travail de Flaubert, p. 59. « L’âme se dit bien souvent chez Flaubert dans les termes du monde », note de son côté Bernard Ajac, Introduction à Madame Bovary, Paris : Garnier-Flammarion 1986, p. 33. Flaubert, Trois contes, p. 56. Flaubert, Trois contes, p. 51. Adert, Les mots des autres, p. 82. Cité par Laüt-Berr, Flaubert et l’Antiquité, p. 91–92.

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souhaitera plus tard. Si Bouvard et Pécuchet adoptent l’idiot, Marcel, c’est que ce « mystique à l’état sauvage » représenterait pour Flaubert l’illustration parfaite d’une solidarité, d’une empathie liant les idées et la matière (BP, p. 296). Par ailleurs, une même volonté de « maîtriser l’hétérogène » « rapproche la création littéraire et l’agencement d’une collection »95 laquelle est, en tant que « récit virtuel »,96 le modèle de toute narration et de toute « lecture » signifiante.97 Si donc, dans son article de 1965 intitulé « Flaubert le précurseur », Nathalie Sarraute ne craint pas de voir dans le « lieu commun » flaubertien une anticipation des « tropismes », si à ses yeux « la succession de chromos » romantiques qui constitue le « monde » d’Emma Bovary, ce « tout fondé sur les plus plates conventions », « s’est révélée comme le plus fertilisant des terreaux », c’est que l’innovation en l’espèce est d’avoir utilisé « une substance psychologique » « à l’état pur, sans le soutien des personnages et de l’intrigue », et qui « se passerait le plus possible de support ».98 Chez Flaubert, c’est la collection ou le Dictionnaire qui seront ce support, seront à la fois le contexte et la texture du texte. Contrairement à Baudelaire, Flaubert ne semble guère s’être intéressé aux « Paradis artificiels ». Mais le lieu commun a sans doute été son véritable haschich. Les Fleurs du Mal devaient être le Dictionnaire de la Mélancolie. Flaubert, lui, écrira le Dictionnaire des idées reçues. Collection ahurissante du rien qui, de disparitions en apparitions, de coupes en résurgences, devient tout. « La voiture disparut. / Et ce fut tout » (ES, p. 505).

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Cabanès/Pety, « Avant-propos », p. 7. La collection est un « intertexte idéal entre le présent et le passé ». « Toute collection, en tant que dépôt temporalisé d’un acte collecteur, forme un récit virtuel ». Vouilloux, « Le discours sur la collection », p. 100. Collectio/lectio : par exemple, « vide pour Emma, la répétition devient signifiante dans le roman ». Laüt-Berr, Flaubert et l’Antiquité, p. 93. Cité par Adert, Les mots des autres, p. 175sq., qui se place dans la perspective de l’intertextualité et de l’intersubjectivité selon Bakhtine. Pour ma part, je situe la question des « tropismes » flaubertiens dans le cadre d’une phénoménologie de la « réception-représentation » (mimesis) au sens d’Ingarden ou Iser.

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I. Introduction Dans les Trois Contes, le rapport de l’homme à l’image est constitutif. Comme dans ses grands romans, le romancier procède dans sa narration par description, c’est-à-dire par évocation de formes et de valeurs picturales (lignes, couleurs) qui créent des images dans la perception et de ses personnages et de ses lecteurs. Ces images en puissance sont le plus souvent soumises à un double emploi : d’un côté à la suggestion de référentialité, de l’autre à la mise en question du référent. Les procédés de la composition plastique sont plus complexes quand le texte se réfère à une image déjà formée qui existe comme un modèle, donc à une élaboration sémiotique déjà stabilisée. Cette image peut être artistiquement sophistiquée ou, à l’inverse, tout à fait banale (p. ex. une image d’Épinal). La référentialité se situe ainsi à un second degré dans le processus de la signification ; le texte ne se réfère pas à la réalité comme matière brute, mais à des formes et signes de signification antérieurement établis. C’est dans ce sens de critique et de construction de réalité que Charles Baudelaire a défini le réalisme comme procédé artistique. Dans son article sur Madame Bovary en octobre 1857 ainsi que, peu avant, dans les fragments de Puisque réalisme il y a, une ébauche critique de la peinture de Gustave Courbet et des concepts de Champfleury, puis dans ses remarques sur la photographie dans le Salon de 1859 (Le public moderne et la photographie), Baudelaire se moque de la compréhension banale du réalisme, « mot vague et élastique qui signifie pour le vulgaire, non pas une méthode nouvelle de création, mais une description minutieuse des accessoires ».1 Le réalisme est, pour Baudelaire, un procédé, une manière, un style de construction d’images, mais non pas la reproduction d’une réalité quelconque supposée préexistante. Dans les Trois Contes en général et plus particulièrement dans La Légende de saint Julien l’Hospitalier, le fonctionnement de l’image concerne et subvertit les images sacrées et allégoriques du christianisme. La réalité à laquelle se réfèrent

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Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert ». In : Id., Œuvres complètes, éd. par Claude Pichois, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1975/1976, 2 vols., ici vol. II, p. 80.

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les images n’est pas celle de la vie sociale et quotidienne, mais une réalité supérieure, spirituelle, immatérielle et inaccessible. À priori, tout réalisme2 échoue en s’appliquant à en parler. Avant d’entrer dans la problématique du voir, de la vision et de l’image comme médiateurs du divin, je voudrais brièvement situer les Trois Contes dans leur logique narrative. Dans leur consécution narrative, Un Cœur simple, La Légende de saint Julien l’Hospitalier et Hérodias sont placés sur un axe historique qui reprend les grandes répartitions de l’historiographie : l’antiquité, le moyen âge et les temps modernes. Les trois narrations vont du présent du XIXe siècle (avec l’histoire de la servante Félicité et son adoration du Saint Esprit dans la figure du perroquet) en passant par le moyen âge (avec la légende de saint Julien) pour aboutir à l’antiquité tardive au moment de cette césure qu’opère le christianisme naissant (avec Hérodias et la danse de sa fille Salomé devant Hérode, scène de séduction qui aboutit à la décapitation de saint Jean). Le lecteur suit donc dans le déroulement des contes un mouvement temporel qui va du présent jusqu’à l’antiquité en transitant par l’ère du christianisme. Mais, dans la représentation artistique, dans le choix des motifs et la forme stylistique, Flaubert se meut (et nous avec lui) du soi-disant réalisme (Félicité et son monde) à l’esthétique fin de siècle (la danse de Salomé). La relation entre temps et téléologie, figurée dans l’image finale de chaque conte, est fortement mise en perspective. Les deux premiers contes se terminent avec un mouvement plus ou moins vertical : la mort des protagonistes est figurée comme une ascension au ciel. Seul, le troisième conte nous donne une fin différente : la tête coupée de saint Jean est emportée par trois personnes qui la portent du palais d’Hérode Antipas en Galilée. La tête se meut sur un plan horizontal, elle ouvre l’espace de l’histoire. Pourtant ce transport sur l’axe du temps, cautionné par la descente de Jean-Baptiste chez les morts pour annoncer le Christ,3 est la condition nécessaire pour l’ascension qui a lieu dans les deux

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Pour une discussion des différents concepts de ‹ réalité ›, cf. Hans Blumenberg, « Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans ». In : Nachahmung und Illusion, Kolloquium Gießen Juni 1963 (Poetik und Hermeneutik 1), éd. par Hans Robert Jauß, Munich : Fink 21983 [11964], p. 9–27. À côté des textes cités de Baudelaire, l’article de Roman Jakobson, « Über den Realismus in der Kunst [1921] ». In : Id., Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921–1971, Francfort s. M. : Suhrkamp 1979, p. 129–139, aide à comprendre la confusion qui existe dans l’usage du mot ‹ réalisme ›. Les rapports entre peinture et littérature au XIXe siècle sont richement documentés par Werner Hofmann, « Courbets Wirklichkeiten ». In : Courbet und Deutschland, Hamburger Kunsthalle, 19. Oktober–17. Dezember 1978 […], éd. par Werner Hofmann, en collaboration avec Klaus Herding, Cologne : Dumont 1978, p. 590–613. Pour une approche plus théorique cf. Rainer Warning, Die Phantasie der Realisten, Munich : Fink 1999. Pour une représentation analytique et métaphorique de l’hystérie dans Madame Bovary, cf. Karin Westerwelle, Ästhetisches Interesse und nervöse Krankheit. Balzac, Baudelaire, Flaubert, Stuttgart/Weimar : Metzler 1993. Un nouvel rapport à la question est disponible avec la thèse de Harald Nehr, Das sentimentalische Objekt. Die Kritik der Romantik in Flauberts « Education sentimentale », Heidelberg : Winter 2007. Avant que le mouvement dans le temps ne s’engage, l’espoir eschatologique est annoncé par la

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premiers contes. La fin du troisième conte constitue donc le moment initial pour une interprétation eschatologique de l’histoire et du monde. Au début de l’avènement du christianisme il n’y a qu’une ligne horizontale complétée par celle verticale menant aux enfers (avant la résurrection du Christ), elle se transforme en croix au moment où le lecteur pose comme un palimpseste l’une sur l’autre les trois images finales des contes. Ces images montrent des lignes verticales et horizontales qui forment une croix. Du point de vue de l’histoire des religions, la dernière narration sépare l’antiquité romaine de l’ère chrétienne – et par analogie, elle pousse le lecteur à s’interroger sur la sortie4 du christianisme. Cette rupture d’époques apparaît au lecteur dans une scène particulièrement saisissante, dans la mise en scène d’un regard. On a porté la tête coupée de saint Jean dans la salle de fête d’Hérode Antipas et on l’a mise devant le Romain Aulus qui est endormi : Mannaeï [...] la posa devant Aulus, qui en fut réveillé. Par l’ouverture de leurs cils, les prunelles mortes et les prunelles éteintes semblaient se dire quelque chose.5

L’antiquité romaine en voie de disparition, personnifiée par le décadent Aulus, regarde avec des prunelles ternes les prunelles mortes de la tête coupée. Les deux regards, les deux époques ont à se dire quelque chose, du moins est-ce ce que suggère le narrateur dans le blanc laissé vide pour être rempli par le savoir historique du lecteur. Le Romain, encore en vie, semble soupçonner que le déclin de son âge est arrivé, l’autre, le prédécesseur du Christ, semble annoncer le début de son règne. Cette scène a quelque chose d’inouï : c’est dans le regard du Romain dont le sort est de disparaître qu’a lieu une spiritualisation de ce qu’il voit, c’est-à-dire des yeux morts. Cette spiritualisation ne touche pas les yeux vivants qui regarderaient le monde vivant, mais les yeux morts orientés vers l’au-delà. Le topos traditionnel des yeux resplendissants, miroir de l’âme et signe de son immortalité – vu sous les conditions du christianisme – s’est transformé en un motif peu rassurant ; dans le sens de Freud, il est « unheimlich ».

II. Référentialité et point de vue Dans le premier texte publié par Flaubert, sa technique narrative est déjà très élaborée. La représentation du monde scolaire avec le nouvel élève Charles

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descente en enfer de saint Jean-Baptiste mort : « A l’instant où se levait le soleil, deux hommes […] survinrent […]. Puis il [Phanuel, K.W.] leur montra l’objet lugubre, sur le plateau, entre les débris du festin. Un des hommes lui dit : – ‹ Console-toi ! Il est descendu chez les morts annoncer le Christ. › » Je me réfère, pour l’usage du mot, à Marcel Gauchet, Le Désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion, Paris : Gallimard 1985. Gustave Flaubert, Trois Contes, préface de Maurice Bardèche, Paris : Librairie générale française 1972, p. 148–149. Les indications de pages dans le texte renvoient désormais à cette édition.

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Bovary ne se fait pas à partir du vécu et du souvenir, mais le regard sur le nouveau venu, barré parce que celui-ci est caché derrière la porte, annonce l’invention du portrait : Nous étions à l’Étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre. Ceux qui dormaient se réveillèrent, et chacun se leva comme surpris dans son travail. Le Proviseur nous fit signe de nous rasseoir ; puis, se tournant vers le maître d’études : – Monsieur Roger, lui dit-il à demi-voix, voici un élève que je vous recommande […]. Resté dans l’angle, derrière la porte, si bien qu’on l’apercevait à peine, le nouveau était un gars de la campagne, d’une quinzaine d’années environ, et plus haut de taille qu’aucun de nous tous. Il avait les cheveux coupés droit sur le front, comme un chantre de village, l’air raisonnable et fort embarrassé. Quoiqu’il ne fût pas large des épaules, son habit-veste de drap vert à boutons noirs devait le gêner aux entournures et laissait voir, par la fente des parements, des poignets rouges habitués à être nus. Ses jambes, en bas bleus, sortaient d’un pantalon jaunâtre très tiré par les bretelles. Il était chaussé de souliers forts, mal cirés, garnis de clous.6

L’immixtion du narrateur dans le monde raconté est signalée par l’emploi du pronom personnel « nous ». Cette technique a toujours étonné dans un roman où la majeure partie serait écrite du point de vue d’un narrateur impersonnel et omniscient.7 Mais, dès le début, le narrateur ne dissimule pas la contradiction entre le point de vue des autres élèves et lui-même, mettant en évidence la différence entre le monde vécu et raconté. Il n’y a pas de glissement, mais un écart décisif entre le narrateur homodiégétique (qui participe aux événements qu’il raconte) et le narrateur hétérodiégétique (qui reste en dehors du monde raconté). Le monde que le texte raconte n’est pas d’accès linéaire, la superficie du texte n’est pas un espace lisse qui renverrait objectivement aux choses. Cet écart entre ceux qui auraient participé à la scène scolaire et en porteraient toujours le souvenir avec eux et celui qui raconte, l’écart donc entre le monde vécu, observé et sa construction à partir d’une technique narrative, est tout de suite mis en relief par la première description du roman, la caractérisation du nouvel élève. Malgré la répétition du mot nouveau en italique qui semble un indice de continuité de la vision référentielle et qui, de fait, est déjà citation ludique du discours romanesque,8 le narrateur souligne la rupture visuelle. Le nouvel élève, encore inconnu, est resté, en entrant avec le proviseur et le garçon de classe, caché derrière la porte ouverte. On ne le voit presque

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Gustave Flaubert, Madame Bovary. Mœurs de province, éd. par Claudine Gothot-Mersch, Paris : Garnier 1971, p. 3. Cf. Alain Raitt, « ‹ Nous étions à l’Étude… › ». In : La Revue des Lettres modernes. Gustave Flaubert 2. Mythes et Religions, éd. par Raymonde Debray-Genette, Claude Duchet et al., Paris : Minard 1986, p. 161–192. Pour le statut du nouveau qui arrive en classe, Flaubert fait allusion à Honoré de Balzac, Louis Lambert. In : Id., La Comédie Humaine. Etudes philosophiques V. Les Proscrits. Louis Lambert. Séraphîta, éd. par Marcel Bouteron/Henri Longnon, Paris : Conard 1927, p. 54 : « Il faut avoir été dans notre collège pour comprendre et l’effet que produisait ordinairement sur nos esprits l’annonce d’un nouveau, et l’impression particulière que l’aventure de Lambert devait nous causer. »

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pas : « on l’apercevait à peine ». Au lieu d’une observation directe et faite par un narrateur homodiégétique, le narrateur marque indirectement par le biais de la description détaillée et, de surcroît, caricaturale, qu’il se trouve à l’extérieur de la scène. Au lieu de la vue directe, barrée par la porte, c’est la vision intérieure et artistique qui le guide pour faire connaître au lecteur le plus infime détail (« la fente des parements » du vêtement qui laisse entrevoir les poignets). La contradiction entre la vue barrée et le petit détail vu est un indice du changement de la perspective. Au lieu d’une reconstruction de la réalité, nous assistons à la projection d’une image analytique signifiante. D’autres aspects sont à relever dans l’incipit cité, tous indicateurs de la construction méthodique d’une image, et non de la reproduction immédiate d’une réalité qui serait celle vécue d’une communauté d’élèves. Il y a rectification de la première impression : le nouveau n’est pas un bourgeois comme pourraient l’indiquer ses vêtements ou son déguisement, il provient du milieu paysan : « le nouveau était un gars de la campagne ». En effet, le détail de la rougeur des poignets découverts est signe du plein air et du travail aux champs. Son accoutrement l’insère dans le milieu clérical : en témoignent la coupure des cheveux qui rappelle celui d’« un chantre de village » et le revers de ses vêtements nommés « parements », mot qui désigne un certain faste quant à l’ornement des ourlets. La métaphore sera reprise plus loin et devance ici la caractérisation sociale, Charles Bovary étant élève du curé du village. Le nouveau ne se trouve pas seulement étriqué dans des vêtements trop étroits, il est gêné aux entournures, il se sent moralement mal à l’aise. Le narrateur, de par le code vestimentaire, le donne en spectacle, il en fait une caricature. Nous voyons un personnage qui n’est pas bien dans ses vêtements trop justes, mal mis et grossiers, un personnage dépeint par le narrateur dans une version multicolore ridicule : le vert du drap, le noir des boutons, le rouge des poignets, le bleu de ses bas, le jaunâtre du pantalon font de lui une figure coloriée. Sa valeur caricaturale est rehaussée par l’expression « en bas bleus » qui désigne aussi des femmes prétentieusement savantes ou les vraies savantes ridiculisées comme Daumier les a dessinées dans une série Les Bas-bleus de janvier à août 1844.9 Comme dans la description rabelaisienne de la casquette, la virilité de Charles, subissant le joug du code vestimentaire de sa mère, est mise en question. Le côté paysan du personnage s’affirme en dernier lieu par les souliers peu soignés et fort grossiers, une description qui fait trébucher mimétiquement le rythme tripartite de la phrase. Ce procédé de la caricature comme mode d’analyse de la réalité se poursuit après dans la description de la fameuse casquette, reprise burlesque de la description du bouclier d’Achille dans l’Iliade d’Homère, dans le bégaiement du nom de l’élève puisque le « Charbovary » rappelle le titre de

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Daumier 1809–1879, éd. par Henri Loyrette et al., Paris/Ottawa/Washington : Réunion des Musées Nationaux 1999, p. 210–215.

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la revue satirique, le Charivari, et dans la confrontation entre modernité et antiquité : le maître d’école qui a de l’esprit transforme la casquette en casque, le narrateur la description du rire en bourrasque de mer virgilienne. Au lieu d’une situation quotidienne reproduite telle quelle, nous trouvons la représentation d’une réalité imaginée et analysée. L’image construite ne se déduit en rien de la perception d’une communauté, d’un « nous » ; elle est constituée en fait par un procédé imaginatif et caricatural. Avant que le texte ne brise explicitement la connivence entre le narrateur et le groupe des contemporains qui constitue le ‹ nous › par la fameuse phrase : « Il serait maintenant impossible à aucun de nous de se rien rappeler de lui »,10 la transgression du groupe social de par le procédé de la description a déjà eu lieu. Comme au début de Madame Bovary, le résumé conclusif du narrateur dans La Légende de saint Julien l’Hospitalier reprend, en se référant à une communauté, les modes de lectures herméneutiques. La conclusion du conte pose la question de la lisibilité des images : Et voilà l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail d’église, dans mon pays. (p. 99)

Cette fin du texte est le seul endroit dans les œuvres publiées du vivant de Flaubert où le narrateur se désigne par le pronom personnel de la première personne du singulier. La référence est donc encore plus individualisée que le « nous » au début de Madame Bovary. Le narrateur renvoie le lecteur à une représentation artistique, peut-être à celle de la Cathédrale Notre-Dame de Rouen.11 C’est un vitrail que le texte, sous forme de deixis, nous désigne. Le narrateur prétend que le vitrail avec sa peinture familière à lui et à une communauté serait le modèle pour sa propre mise en page de la légende, le texte ne raconterait que ce que le vitrail met en scène. Le modèle et sa reproduction mimétique, l’image originale en peinture et celle en écriture seraient interchangeables (ou peu s’en faut) et se situeraient à la même distance vis-à-vis du référent qui n’est pas nommé.12 Au lieu d’une communauté d’élèves qui a vécu la même expérience et qui disposerait d’un même regard – situation fallacieuse esquissée au début de Madame Bovary – le regard et l’interprétation sont ici filtrés et orientés par le système sémiotique

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Madame Bovary, p. 9. Cf. la lettre de Flaubert à son éditeur Georges Charpentier du dimanche 16 février 1879 : « Je désirais mettre à la suite de Saint Julien le vitrail de la cathédrale de Rouen. Il s’agissait de colorier la planche qui se trouve dans le livre de Langlois, rien de plus. Et cette illustration me plaisait précisément parce que ce n’était pas une illustration, mais un document historique. En comparant l’image au texte on se serait dit : ‹ je n’y comprends rien. Comment a-t-il tiré ceci de cela ? › » Gustave Flaubert, Correspondance, nouv. éd. augmentée, huitième série (1877–1880), Paris : Conard 1930, p. 207. Ces trois niveaux de représentation ne sont pas sans évoquer Platon et la hiérarchie ontologique entre l’idée et son imitation au niveau du faire technique et de l’art dans le monde sensible.

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de la peinture sur verre. L’expérience vécue, la réalité, disparaît pour ainsi dire derrière un schéma d’accès qui crée de même une communauté parmi ceux qui regardent le vitrail. La différence sémiotique entre image et texte est éclipsée. Le transport du signe pictural en signe verbal, autrement dit, l’interprétation linguistique de la représentation picturale semble se faire automatiquement, sans décalage, sans exégèse comme si l’on pouvait transformer l’image avec ses valeurs immédiatement sensibles dans les signes du langage qui ne feraient que représenter cette figuration plastique. Une certaine ironie provient aussi du fait que le narrateur éclipse les faits et les gestes, la vérité divine de la légende ; il se situe uniquement par rapport au mode de la représentation. Pourtant, le lecteur sait déjà que la visualisation identifiante pose problème. Ainsi, dans Un Cœur simple est mis en scène le rapport entre image (ou imagination) et foi religieuse : Félicité, peu cultivée, ne sachant pas lire, mais ayant, elle aussi, regardé les vitraux de son église, a substitué à la colombe, symbole du Saint Esprit, un perroquet. En imaginant le Saint Esprit sous forme de perroquet, Félicité n’a pas seulement remplacé un signe pictural par un autre pour rendre sensible l’invisible, c’est-à-dire la force et le souffle divins.13 Ce remplacement des images est aussi la première étape où le narrateur nous confronte avec la problématique de l’image sacrée et ses capacités d’évoquer l’invisible à travers le visible. Si, pour la servante pieuse et naïve, la nouvelle image instaurée rend parfaitement visible les contenus de la foi, le lecteur, par contre, se rend compte de l’aspect hétérodoxe et insolite de cet acte qui prend le perroquet pour la colombe. En même temps, le remplacement grotesque pose un problème de connaissance plus grave. Le processus de substitution où le perroquet figure le Saint Esprit répète le processus de la mise en scène que la colombe, incarnation du Saint Esprit, a déjà parcouru. Grâce à la tradition, le symbole se trouve être plus sublime et révéré. Le mode grossier et hétérodoxe de la mise en image qu’opère Félicité fait apparaître la difficulté qu’a toute image ou peinture à représenter le sacré ou la vérité divine. La question de la référentialité se pose donc ici comme rapport au monde sacré. Comment un signe ou une image peuvent-ils représenter la divinité chrétienne ? Avec la phrase conclusive de la Légende, le narrateur pose de même le problème de la médiation entre texte et image et du sacré du point de vue narratif. Revenons de façon plus détaillée à la morale du conte :

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Une riche documentation des tableaux et images qui constituent l’arrière-sens des Trois Contes se trouve réunie et analysée par Cora van Kleffens et André Stoll dans « Das perverse Ideal. Stationen der Pathologie des modernen Heiligen ». In : Gustave Flaubert, Drei Erzählungen. Trois Contes, nouvellement traduites et éd. par Cora van Kleffens et André Stoll, Francfort s. M. : Insel 1982, p. 251–403.

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Et voilà l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail d’église, dans mon pays. (p. 99)

Le début de la phrase, « Et voilà », est d’autant plus ironiquement affirmative que son contenu pose problème. « Et voilà » est une formule rhétorique, déictique dont se sert p. ex. Jean Racine dans les préfaces de ses tragédies pour souligner – à la surface du discours – l’adéquation entre son invention et la tradition antique du sujet. Le conte tel que Flaubert l’a inventé semble répéter sans différence essentielle la peinture du vitrail.14 Le narrateur rend minime la différence entre la peinture, l’image du vitrail, et son interprétation textuelle : « telle à peu près qu’on la trouve » suggère plutôt l’entreprise volontaire d’une reproduction mimétique conforme à celle de l’image du vitrail qu’une recherche créant un décalage. De surcroît, le narrateur prétend nous faire comprendre que n’importe qui, le « on » général peut y « trouve[r] » l’histoire que lui aussi en a extraite : elle serait disponible a priori dans les images sans qu’on leur ajoute ou qu’on leur soustraie la moindre des choses. L’exégèse n’aurait donc pas lieu, mais image et texte arriveraient à la même identité légendaire. Un sens univoque semble préétabli dans le médium de l’image que le texte reflète comme en un jeu de miroir. Si, de fait, le texte flaubertien s’écarte fondamentalement de la légende, le narrateur ne nomme pas l’intrusion d’un ordre nouveau dans l’ordre symbolique du vitrail, il ne parle qu’ironiquement d’une petite distorsion, d’une reproduction adéquate, d’un « à peu près ». Pourtant, tout en affirmant l’identité, la phrase finale ouvre un nouvel espace : c’est en établissant le rapport direct avec la légende hagiographique représentée dans le vitrail qu’au lieu de « Légende » apparaît la dénomination « histoire », laquelle nous écarte de la typologie et ouvre l’espace du temps et de l’imaginaire. En même temps, le rapport avec le vitrail dans la perspective du narrateur est historisée, puisqu’il souligne l’endroit particulier par son renvoi à « mon pays », bien que cette précision temporelle et géographique ne puisse nullement se concrétiser et se faire à partir du conte. Le point de vue historique accentué restreint en même temps la généralité sous-entendue dans le « on » qui, du coup, se transforme en une communauté historiquement et localement plus limitée. Il faut encore souligner un autre aspect lié à la dimension de l’histoire qui concerne la différence entre l’image sacrée et sa réception imaginaire : le spectateur qui contemple l’image religieuse vivifie les différentes scènes, il est mentalement censé s’identifier aux scènes de la passion et fortifier sa foi. Flaubert, en parlant non pas de légende, mais d’histoire, accentue le moment de la vive contemplation, l’enchaînement des images auxquelles procédera le spectateur. Son texte est pour ainsi dire un com-

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Pour une première analyse de la formule conclusive et son ironie cf. Shoshana Felman, « La Signature de Flaubert : La Légende de saint Julien l’Hospitalier ». In : La Revue des Sciences humaines, 53, 181, janv.–mars 1981, p. 39–57.

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plément imaginaire des images du vitrail, il imite le processus interne qui doit avoir lieu dans celui qui regarde la peinture. C’est pourquoi il faudrait avancer la thèse que le référent du texte est l’imagination ou l’imaginaire de celui qui contemple l’image et qui s’approche ou qui échoue en tentant de contempler les vérités de la foi. La limitation dans le temps et l’espace ne correspond que très peu à la fonction traditionnelle des vitraux, qui, dans la cathédrale gothique, sont le lieu privilégié où le soleil comme signe de l’illumination divine se manifeste, la vérité divine s’incarnant dans la transparence des vitraux.15 Le verre où luit la lumière divine est depuis qu’existent des théories sur l’imagination un objet qui sert à délimiter le particulier d’une perception subjective et pathologique – qui s’égare dans les images – au lieu de faire contempler le divin.16 Ainsi, dans Un Cœur simple, l’imagination comme faculté transformatrice est plusieurs fois nommée. Baudelaire reprend la métaphore du verre dans le petit poème en prose Le mauvais vitrier et dans sa critique de Madame Bovary ;17 Marcel Proust, dans Du côté de chez Swann, illustre la temporalité et dans la lanterne magique et dans les vitraux de l’église de Combray.18 La vieille forme architecturale rendant vivante la divinité invisible est devenue, dans la modernité, une métaphore poétologique aidant à penser l’illusion, donc la forme poétique du texte esthétique.

III. L’image du père comme miroir du ‹ je › Dans La Légende de saint Julien, la narration suit le schéma des trois étapes de la vie chrétienne qui sont le péché, l’expiation et le salut. Julien a tué ses parents, accueillis par sa femme dans leur propre lit. Apparemment, il commet ce crime exalté par la jalousie ; subrepticement, il est en même temps séduit par son désir de tuer ses parents. Le parricide commis, sa vie est vouée à l’expiation, que Flaubert lui fait subir dans une vie solitaire sans la compagnie de sa femme, à

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Pour la métaphysique de la lumière de l’abbé Suger cf. Umberto Eco, Kunst und Schönheit im Mittelalter, Munich : Deutscher Taschenbuch Verlag 1993, p. 71. Gianfrancesco Pico della Mirandola, De imaginatione. Über die Vorstellung, avec une introd. de Charles B. Schmitt et de Katherine Park, éd. par Eckhard Keßler, Munich : Fink 21988, p. 71, explique la déformation qu’opère une fausse vue imaginative et ses dangers pour la vie contemplative par la métaphore des verres en couleurs. Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », p. 83 : « Cependant la jeune fille s’enivrait délicieusement de la couleur des vitraux, des teintes orientales que les longues fenêtres ouvragées jetaient sur son paroissien de pensionnaire […]. » Pour une interprétation du ‚Mauvais vitrier’ cf. Westerwelle, Ästhetisches Interesse und nervöse Krankheit, p. 291–334. Marcel Proust, A la recherche du temps perdu. Du côté de chez Swann, éd. par Jean-Yves Tadié, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1987, vol. I, p. 9–10 (pour la lanterne magique), p. 58–59 (pour les vitraux de l’église de Combray).

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la différence de la légende du moyen âge.19 Les expiations et le temps, grande maîtresse de la vie, ne l’aident en rien à soulager la faute : Il ne se révoltait pas contre Dieu qui lui avait infligé cette action, et pourtant se désespérait de l’avoir pu commettre. Sa propre personne lui faisait tellement horreur qu’espérant s’en délivrer il l’aventura dans des périls. Il sauva des paralytiques des incendies, des enfants du fond des gouffres. L’abîme le rejetait, les flammes l’épargnaient. Le temps n’apaisa pas sa souffrance. Elle devenait intolérable. Il résolut de mourir. Et un jour qu’il se trouvait au bord d’une fontaine, comme il se penchait dessus pour juger de la profondeur de l’eau, il vit paraître en face de lui un vieillard tout décharné, à barbe blanche et d’un aspect si lamentable qu’il lui fut impossible de retenir ses pleurs. L’autre, aussi, pleurait. Sans reconnaître son image, Julien se rappelait confusément une figure ressemblant à celle-là. Il poussa un cri ; c’était son père ; et il ne pensa plus à se tuer. (p. 93)

Le narrateur transforme la volonté de Julien de se suicider en une rencontre du ‹ je › avec son image, image qui lui reste inconnue. Dans cette scène du miroir, Flaubert intègre les Métamorphoses d’Ovide, l’épisode de Narcisse au troisième livre, qui est encadré par les mythes de déchirement que représentent Actéon, Sémélé et Penthée. Evidemment, il s’agit ici de la problématique de la connaissance et de l’identité qui concerne le protagoniste. Mais, à un niveau plus essentiel, le lecteur est confronté au modèle de perception et d’interprétation d’une image. Ovide accentue déjà le statut de l’image comme « imago », « umbra » ou comme « repercussae imaginis umbra » (donc comme « l’ombre de l’image reflétée »20). C’est ce problème de l’image comme reflet et comme reproduction qui se trouve de nouveau souligné à la fin du texte de Flaubert : premièrement dans la formule « à peu près » de l’imitation de la vie chrétienne et, deuxièmement, dans l’union mystique de Julien avec le lépreux, donc à deux niveaux différents de la narration. Autrement dit, de même que dans un jeu de miroir se méprend la figure de Narcisse et puis son double Julien, de même le lecteur pourrait se tromper en considérant le texte de Flaubert comme une simple reproduction de l’image du vitrail. Quel est donc l’apport que représente l’intégration du mythe de Narcisse ? Je rappelle très brièvement quelques aspects du mythe qu’Ovide raconte :21 Le

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Pour une reconstruction des sources de Flaubert cf. Benjamin Bart/Robert F. Cook, The Legendary Sources of Flaubert’s Saint Julien, Toronto/Buffalo : Univ. of Toronto Press 1977, et PierreMarc de Biasi, « Le Palimpseste hagiographique. L’Apropriation ludique des sources édifiantes dans la rédaction de ‹ La Légende de saint Julien l’Hospitalier › ». In : La Revue des Lettres Modernes. Gustave Flaubert 2. Mythes et religions (1), textes réunis par Bernard Masson, Paris : Minard 1986, p. 69–124, et Alain Montandon, « Crime et sacrifice : ‹ La Légende de saint Julien l’Hospitalier › de Gustave Flaubert ». In : Le Don d’hospitalité, éd. par Valérie-Angélique Deshoulières, Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise Pascal 2001, p. 179–197. Publius Ovidius Naso, Metamorphosen, trad. et éd. par Erich Rösch, Munich : Heimeran 1952, t. III, vv. 416, 434. Je laisse de côté l’histoire de la réception et la transformation du mythe tel qu’on le trouve dans le Roman de la Rose, où l’amant raconte le mythe antique de Narcisse et regarde dans une

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beau Narcisse, contempteur des autres qui l’aiment, en buvant de l’eau dans une source, tombe amoureux de lui-même. Il ne reconnaît pas l’image qu’il voit dans l’eau, le reflet sans substance est pris par lui pour une autre personne (« quid videat [Narcisse, K.W.], nescit: sed quod videt, uritur illo »22). À l’inverse de ce qui se passe dans le texte de Flaubert, chez Ovide Narcisse observe et décrit en détail la beauté de sa propre figure, à tous ses gestes correspond l’image vaine dans l’eau, sauf à sa voix à laquelle l’image ne répond pas. C’est de cette observation d’une différence, d’une non-correspondance, que résulte une connaissance momentanée : Narcisse reconnaît qu’il se reflète lui-même dans l’eau : iste ego sum: sensi, nec me mea fallit imago! uror amore mei, flammas moveoque feroque. quid faciam? roger, anne rogem? quid deinde rogabo? quod cupio mecum est: inopem me copia fecit. o utinam a nostro secedere corpore possem!23

Ces nouvelles lumières sur le soi aboutissent à un savoir amer. À la reconnaissance de l’image fait suite le désir d’être séparé de son propre corps. Narcisse voudrait que ce qu’il convoite soit séparé de lui ; la belle image, la beauté de la figure, fût-elle loin de son propre corps, il pourrait l’aimer. Mais c’est justement cette intuition que l’amant sera séparé du propre moi et qu’il y aura toujours une distance de lui à l’amant qui repousse Narcisse dans sa vieille folie. Suite à cette folie qui empêche l’assouvissement du désir, Narcisse s’abandonne à la douleur et au désespoir qu’il observe de nouveau dans la réflexion de l’eau. Narcisse meurt, il se bat et fond en une fleur, image qui reflète la beauté à la fin d’un processus de décomposition. Dans le mythe de Narcisse, deux images se forment et correspondent : le beau Narcisse et son reflet dans l’eau, puis la beauté et la dissolution du corps de Narcisse donnent lieu à une métamorphose en une fleur qui représente le beau Narcisse. Dans le contexte du sacré chrétien, le statut de l’image est différent. Peinture du vitrail et texte qui se reflètent ont un troisième terme de relation : le référent divin qu’on pourrait nommer Jésus-Christ, le paradis, le salut. Quand le croyant regarde et contemple la peinture du vitrail, il procède à une imitation, il est censé s’identifier avec les contenus de la foi. Au plus profond de lui, grâce à la contemplation et à l’imagination, surgit quelque chose qui dépasse l’image ; au lieu d’être comprises littéralement, les images se transforment, et allégoriquement elles renvoient à l’au-delà. Nous pouvons donc préciser que l’histoire telle que Flaubert la raconte est le reflet, l’exégèse,

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fontaine au fond de laquelle il voit les rayons du soleil et le monde environnant reflétés par un merveilleux cristal. Le Roman de la Rose, éd. par Daniel Poirion, Paris : Garnier-Flammarion 1974, vv. 1425–1570. Ovide, Metamorphosen, III, v. 430. Ibid., vv. 463–467.

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de ce qu’imagine une personne fictive qui regarde les vitraux. En intégrant le mythe de Narcisse dans le discours narratif, le problème de la représentation du sacré se pose de façon plus aiguë, car Flaubert supprime le référent divin pour agencer le rapport au divin comme une pure réflexion d’image. Quant au protagoniste Julien et quant à l’intégration critique du mythe de Narcisse, trois aspects semblent essentiels dans le déroulement narratif : premier point, la volonté de Julien, non pas de se tuer, mais de se défaire de sa personne, de son masque ; deuxième point, la confrontation entre pitié et éros-amour dans la scène de la fontaine et, troisième point, la dissolution et la transformation de Julien dans l’union mystique avec le lépreux. Une différence capitale avec le mythe de Narcisse consiste en ceci que Julien se rapproche de la fontaine dans l’intention de se suicider. La mort qui se refuse à lui malgré ses actes de guerre, de secours et de sacrifice de soi, malgré son amour du prochain et le complet renoncement à lui-même ; la mort par la pietas étant donc irréalisable, elle est maintenant volontairement recherchée par lui-même. Déjà dans les actes de piété, Julien se rapproche de Narcisse. Avant de regarder dans l’eau de la fontaine comme Narcisse, Julien voudrait se séparer de lui-même : Sa propre personne lui faisait tellement horreur qu’espérant s’en délivrer il l’aventura dans des périls. (p. 93)

Cette phrase précède la représentation de la scène du miroir. Tandis que Narcisse souhaite être séparé de la beauté de son corps pour qu’il puisse la convoiter en tant qu’objet extérieur, Julien souhaite être séparé de sa personne, il voudrait se défaire de son masque (dans le sens de persona). Il s’agit de cette partie de lui-même à laquelle incombe le rôle de devenir un saint, rôle infligé par Dieu et signe du divin. Tandis qu’ici Julien voudrait se séparer de celui qui est le signe du divin et qui lui fait moralement horreur, à la fin du récit il s’unit à une personne qui, de par son aspect extérieur, incarne l’horreur physique. Par son style et la grammaire tout à fait insolite, Flaubert souligne cette division entre Julien et son destin : Dans la phrase citée, le complément d’objet direct (« il l’aventura ») se trouve à la place de l’emploi réfléchi pronominal ‹ il s’aventura ›.24 Paradoxalement, cette volonté peu conforme à un futur saint, et qui rappelle le poème « Moïse » d’Alfred de Vigny (où le prophète veut mourir, car il est las et épuisé d’être la bouche de Dieu), se réalise dans un comportement qui semble être le comble de l’orthodoxie même. On retrouve dans plusieurs actes de Julien cette double motivation. Sous le personnage d’apparence orthodoxe se cache, en puissance, un révolté contre Dieu. De nouveau, la scène du

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Pour une analyse du style de Flaubert et son usage particulier des pronoms, cf. Marcel Proust, « A propos du style de Flaubert ». In : Id., Contre Sainte-Beuve, éd. par Pierre Clarac, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1971, p. 586–600.

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miroir confrontera Julien non pas à son ‹ je ›, mais à son rôle et image fixés par destination divine. C’est pourquoi son projet de suicide est une révolte contre Dieu, une révolte qui échoue. À la différence de Narcisse, Julien ne rencontre nullement dans son image la beauté. Il voit un vieil homme, laid et cassé. C’est seulement dans la reprise du mythe antique, dans le dédoublement de la scène du miroir, que Flaubert fait ressortir la forte opposition entre un regard motivé par le désir sexuel et celui motivé par l’imposition de la pietas. Mais il faudrait tenir compte du fait que pour le christianisme la laideur et la décrépitude du corps renvoient au salut.25 L’autre (qui, sans que Julien le sache, est le même) apparaît à la surface miroitante de l’eau avec le signe autoritaire « à barbe blanche » (à côté de l’olifant, il s’agit d’une autre allusion à la Chanson de Roland) et il est « d’un aspect si lamentable qu’il lui fut impossible de retenir ses pleurs » (p. 93). Tandis que Narcisse pleure de désir, car il ne peut pas rejoindre la figure du miroir pour assouvir sa sensualité, Julien pleure à cause de sa souffrance ‹ sympathique ›. Comme chez Ovide, l’image fallacieuse répond aux larmes. Flaubert écrit : « L’autre, aussi, pleurait. » Stylistiquement, la construction en miroir est accentuée par les virgules qui encerclent l’adverbe « aussi » et par son antéposition. La tournure plus commune serait : ‹ L’autre pleurait aussi ›. De surcroît, on pourrait comprendre la phrase comme discours indirect libre qui reproduirait les pensées de Julien. Le point du vue du narrateur et celui de la figure divergeraient complètement dans cet « aussi », car le narrateur parle du même, tandis que Julien identifie l’autre comme son père. Ce sont les larmes de Julien et donc le tremblement et l’éclipse de l’image projetée qui font resurgir chez Julien le souvenir d’autant plus fort du père. Entre la figure et sa reproduction dans la fontaine semble resurgir une différence fondamentale, celle entre fils et père. Et pourtant, à cause de la fausse reconnaissance du père au fils, il y a identification complète : Il poussa un cri ; c’était son père ; et il ne pensa plus à se tuer. (p. 93)

La méconnaissance du fils consiste dans le fait de se voir dans le miroir du père, le fils se fait l’objet du père et accomplit ce qu’il lui impose comme impératifs et comme modèle. Julien renonce à se tuer, il renonce à éliminer sa personne

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Théophile Gautier, confronté à la peinture espagnole dans les années 40, se voit en face d’un art du laid justifié par le christianisme : « Cet amour de guenilles picaresques, commun à presque tous les maîtres espagnols [...] est un fait caractéristique, et, quoiqu’il semble singulier dans une nation aristocratique, [...] il s’explique cependant par l’absence de toute imitation antique, la passion du réalisme et l’idée catholique ; car ce gueux, sale, fauve, hérissé, fourmillant, ce tas de loques immondes, a une âme chrétienne et par conséquent vaut la peine d’être représenté. » Théophile Gautier, « Le musée espagnol ». In : Id., Œuvres complètes. Tableaux à la plume, Genève : Slatkine 1978, vol. II, p. 93–114, p. 99 [publié dans La Presse du 27 et 28 août 1850].

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divine, il continue à vivre, à la différence de Narcisse (et de la prophétie de Tirésias qui lui avait prédit de vivre jusqu’au moment où il se connaîtrait luimême). Sans nul détachement vis-à-vis du modèle-image, désormais son sort s’accomplira dans le rôle médiateur de Dieu : il deviendra un saint.

IV. La défiguration de l’apothéose L’apothéose de Julien, telle que la raconte Flaubert, est pour le lecteur dans une large mesure ambivalente et terrifiante. La mort, la décomposition du corps et la nausée sont préparées de longue main dans le déroulement du récit. Dans les premières chasses à partir de la maison paternelle, Julien se protège sous une potence de l’assaut des loups (p. 68) ; les coulisses de la chasse après la découverte de la sexualité forment une espèce de cimetière, semé d’ossements et peuplé d’hyènes qui tournent autour des cadavres (p. 87) ; Julien ne rencontre plus qu’une caille pourrie (ibid.), reflet inversé d’une chasse facile menée par les femmes dans la première partie du récit. L’union des corps trouve son point de départ dans l’horrible et le répugnant. Elle est réaliste en ce sens qu’au dix-neuvième siècle le réalisme était défini comme la représentation du laid et de l’horrible qu’on voyait dans la peinture espagnole ou celle du contemporain Gustave Courbet ou encore dans les Fleurs du mal suivant le jugement du Tribunal Correctionnel.26 Mais en même temps, Flaubert se sert dans la représentation de la décrépitude du corps et de la pathologie d’un paradigme traditionnel de l’extase où la mortification du corps aboutit à l’expérience du divin. L’innovation artistique la plus importante consiste en la superposition de l’extase et du mythe de Narcisse : Flaubert a surtout transformé la signification de l’extase en y intégrant la structure du mythe de Narcisse, c’est-à-dire le rapport imaginaire avec les images. La scène du miroir prélude l’ascension au ciel et oriente sa compréhension. Si l’on interprète la projection de la figure du père comme une censure de la volonté propre de Julien, on regardera l’union mystique comme une fusion totale avec une figure du père projetée dans la scène du miroir. Le lépreux est cette démarcation du divin dont Julien a voulu, pour un moment, se séparer mais auquel il s’unit finalement. Or, la volonté de transcender la chair pourrie pour s’unir au divin est suspendue. Le dépassement est arrêté par l’intégration et le prolongement narratif du mythe de Narcisse où le rapport avec l’autre n’est que rapport avec l’image vaine.27 Cette réduction de la signification de l’union à un pur rapport spéculaire est encore mise en relief par un autre élément : le style de la descrip26

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Cf. les documents du procès et le jugement condamnant « l’effet funeste des tableaux […] qui dans les pièces incriminées, conduisent nécessairement à l’excitation des sens par un réalisme grossier et offensant pour la pudeur », Baudelaire, Œuvres complètes, vol. I, p. 1181–1182. Je laisse de côté les éléments sensuels, sexuels et phalliques de la représentation de la fusion et

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tion de l’extase qui fait saillir le côté excessif et grotesque de la fusion de l’âme avec le lépreux. Stylistiquement, cet effet est produit par une véritable mise à plat, une destruction du niveau figuratif de la rhétorique traditionnelle de l’ascension de l’âme. Les images du mythe et les métaphores du texte entrent donc dans le même schéma réductif : il n’y a ni dépassement du rapport spéculaire des images ni une dimension figurale de la description. Le corps que Julien doit sublimer en vue de la sainteté est un corps usé et laid ; il est à l’image du père et projection de la négation du désir. L’étranger que Julien aide à traverser le fleuve, à qui il donne à boire et à manger, à qui il offre son lit et puis sa propre personne, est terriblement défiguré : L’espèce de linceul qui le recouvrait était tombé jusqu’à ces hanches ; et ses épaules, sa poitrine, ses bras maigres disparaissaient sous des plaques de pustules écailleuses. Des rides énormes labouraient son front. Tel qu’un squelette, il avait un trou à la place du nez ; et ses lèvres bleuâtres dégageaient une haleine épaisse comme du brouillard, et nauséabonde. (p. 97)

Pourtant, dès sa première apparition, il est annoncé comme la figure du sauveur et du Christ (« Et cette voix haute avait l’intonation d’une cloche d’église » ; « il avait dans son attitude comme une majesté de roi » ; « C’était du vin ; quelle trouvaille », p. 96–98). La répugnance du corps est encore davantage accentuée par l’imagination du rapprochement des deux corps dans le lit de Julien : Julien ôta ses vêtements ; puis, nu comme au jour de sa naissance, se replaça dans le lit ; et il sentait contre sa cuisse la peau du Lépreux, plus froide qu’un serpent et rude comme une lime. [...] Julien s’étala dessus complètement, bouche contre bouche, poitrine sur poitrine. (p. 98sq.)

La position en miroir, la bouche contre la bouche, la poitrine contre la poitrine, évoque de nouveau la dissolution de Narcisse. L’unification des deux personnages est ici le résultat d’un effet de miroir dont font partie les allusions homosexuelles et celles grossièrement phalliques. La relation des corps se transforme en une évocation répugnante, comme désaveu de la sensualité et de la sexualité. C’est ce mode d’être dégoûtant qui permet l’ascension spirituelle : Alors le Lépreux l’étreignit ; et ses yeux tout à coup prirent une clarté d’étoiles ; ses cheveux s’allongèrent comme les rais du soleil ; le souffle de ses narines avait la douceur des roses ; un nuage d’encens s’éleva du foyer, les flots chantaient. Cependant une abondance de délices, une joie surhumaine descendait comme une inondation dans l’âme de Julien pâmé ; et celui dont les bras le serraient toujours grandissait, grandissait, touchant de sa tête et de ses pieds les deux murs de la cabane. Le toit s’envola, le firmament se déployait ; – et Julien monta vers les espaces bleus, face à face avec Notre Seigneur Jésus, qui l’emportait dans le ciel. (p. 99)

Chez Ovide, Narcisse meurt – endeuillé de ne pas pouvoir rejoindre l’image fallacieuse – en fondant : il se dissout et se transforme en une fleur, seule trace de l’ascension qui manquent chez Ovide et me semblent encore accentuer l’échec et de l’âme et du corps.

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qui reste de son corps. Pendant que Julien devient de plus en plus petit, de nu qu’il était comme au jour de sa naissance, le corps christologique prend des formes gigantesques. La présence de celui qui se révèle être Jésus-Christ devient littéralement de plus en plus grand : celui dont les bras le serraient toujours grandissait, grandissait, touchant de sa tête et de ses pieds les deux murs de la cabane. (p. 99)

La figure du Christ remplit tout l’espace. Elle croît continuellement, comme le souligne la simple répétition du verbe « grandissait ». Dans ce sens, s’accomplit pour Julien littéralement ce que saint Jean-Baptiste dans le troisième conte regarde comme sa destination, c’est-à-dire sa propre diminution en faveur de l’arrivée de Jésus-Christ : « Pour qu’il grandisse, il faut que je diminue. » (p. 107)

Dans Saint Julien, cet agrandissement n’en est pas un au sens spirituel, car il s’agit littéralement ou réellement d’une extension gigantesque dans la cabane. On peut observer que tout l’appareil métaphorique, le système traditionnel allégorique de la libération de l’âme de la prison du corps, de l’amplification de ses forces dans l’union au divin, a été démantelé par Flaubert. Au lieu de sauver l’esprit de la lettre, il l’a rabattu en un discours qui ne saurait se séparer du concret. Au lieu de sauver la référentialité invisible spirituelle, il l’a transformée en une description concrète et réaliste. Autrement dit, la référentialité allégorique est reconduite sur le plan d’une description littérale. Ainsi, au début de la description, le corps christologique grandit dans le sens de la longueur. Encore étendu sur le grabat, le médiateur divin touche d’un côté avec sa tête, de l’autre avec ses pieds, les murs de la cabane. Il pousse donc horizontalement, sans détendre ses bras dans les axes de la croix. Quand, dans la suite, le toit s’écarte pour faire du firmament un nouveau toit cosmique, le lecteur est forcé, nonobstant les images concrètes, de s’imaginer qu’il assiste à une libération de l’âme qui s’évade de la prison du corps. À l’inverse de la tradition picturale, il voit une ascension des deux figures qui se meuvent d’abord horizontalement, et par la suite verticalement. La variation dans les axes du tableau produit des effets grotesques qui subvertissent le sens métaphysique, l’entrée dans le sacré. Tous les textes de Flaubert, en particulier les Trois Contes, nous confrontent avec le processus de la production et de la réception des images comme génératrices de la « réalité ». Le rapport mimétique entre signifiant, signifié et référent n’est ni transparent ni direct ni objectif. L’impassibilité et l’impersonnalité de Flaubert narrateur consistent à mettre en question, par un perspectivisme pluriel, le sens fixé comme objectif ou neutre des choses de l’expérience humaine. Ce perspectivisme pluriel se met en place par les procédés caricaturaux, l’intégration des intertextes, le point de vue narratif, le discours indirect libre et la mise à plat du figuratif.

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Comme au début de Madame Bovary avec le point de vue disloqué et les renvois très clairs aux méthodes (caricature, hypotextes littéraires) de constitution d’images, la fin du conte Saint Julien accentue le mode de la représentation. Par cela même, la production du référent est déplacée du côté du lecteur et du personnage fictif ; il apparaîtra dans le processus de la cognition, dans son imagination. Flaubert intègre dans sa mise en question de la référentialité l’image religieuse et son référent Dieu, en établissant entre les images et leur réception, quant au personnage de Julien, un pur rapport spéculaire où le sacré est aboli. Quant au plan de la narration, le narrateur se moque de cette abolition du référent divin, en parlant d’un « à peu près » de similitude entre la représentation du vitrail et du texte.

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Saint Julien l’hospitalier de Flaubert : un face à face entre la littérature européenne et le Moyen Âge latin

Les Trois Contes, œuvre tardive de Flaubert, renvoient à l’héritage romain. Le principe de leur agencement, qui nous fait passer de la modernité à l’Antiquité via le Moyen Âge établit une relation entre le présent de la modernité et sa tradition romaine. Les Contes, en soi, jouent aussi avec les textures d’origine latino-romaine. Dans Un cœur simple, le personnage simple et pieux de Félicité évoque le martyre de sainte Félicité, esclave de sainte Perpétue aux débuts de la chrétienté, documenté dans les Acta Sanctorum.1 En rappelant l’histoire de Jean le Baptiste et Salomé, Flaubert, dans Hérodias, renvoie au passage du judaïsme au christianisme à l’époque de l’Antiquité tardive. Mais c’est dans la Légende de Saint Julien l’hospitalier, la « petite bêtise moyenâgeuse »2 de Flaubert, que les renvois se font les plus explicites. Saint Julien traduit ‹ la survivance de l’héritage romain ›. Le commentaire de l’auteur qui clôt la narration établit une relation captivante entre le Moyen Âge latin (le sujet de l’histoire) et le présent (le présent de l’observateur des vitraux) : « Et voilà l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail de l’église, dans mon pays. »3 L’histoire représentée sur le vitrail permet la réécriture d’une légende hagiographique, celle de Sanctus Iulianus transmise par Jacques de

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Passion de Perpétue et de Félicité suivi des Actes, éd. Jacqueline Amat, Paris : Éd. du Cerf « Sources chrétiennes » 417, 1996, p. 137–139. Cf. Barbara Vinken dans ce volume, « L’abandon de Félicité. Un cœur simple de Flaubert ». Lettre à George Sand, 16 décembre 1875. In : Gustave Flaubert, Correspondance, éd. par Jean Bruneau, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1998, t. IV, p. 997. Cf. aussi : « J’écris maintenant une petite niaiserie dont la mère pourra permettre la lecture à sa fille. » (à George Sand, fin décembre 1875. In : Corr., t. IV, p. 1001) Flaubert aussi prétend n’accorder aucune importance à son Saint Julien : « Ce n’est rien du tout et je n’y attache aucune importance. » (à Edmond Laporte, 2 octobre 1875. In : Corr., t. IV, p. 967). Pour lui, Saint Julien n’est qu’une « propédeutique » avant de terminer Bouvard et Pécuchet qui n’avance pas : « pour voir si je peux faire encore une phrase ». (à Edma Roger des Genettes, 3 octobre 1875. In : Corr., t. IV, p. 970). Egalement à Tourguéniev le 3 octobre 1875. In : Corr., t. IV, p. 972sq. Cf. à sa nièce Caroline : « Mais je veux me forcer à écrire Saint Julien. Je ferai cela comme un pensum, pour voir ce qui en résultera. » (25 septembre 1875. In : Corr., t. IV, p. 961, en italique dans le texte). Gustave Flaubert, Œuvres, éd. par Albert Thibaudet/René Dumesnil, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1952, t. II, p. 648. Toutes les citations de Saint Julien se réfèrent à cette édition.

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Voragine dans la Légende dorée.4 Le renvoi à Rome est lié à la sainteté. Nulle part ailleurs, cela n’est aussi clair que dans Saint Julien dont la position médiane, pour ainsi dire au cœur des Trois Contes, n’est pas fortuite. Ainsi la question qui se pose dans un premier temps est-elle celle de la tradition : quelle est la nature de l’héritage dont Flaubert prend possession en proposant une nouvelle version de la légende ? Et deuxièmement, qu’en est-il des divergences et des déformations qu’implique la répétition ? La légende, c’est ce qui doit être lu (legendum).5 C’est en même temps ce qui est l’objet d’une relecture, ce qui exprime le mot latin relegere. La légende va bien au-delà des frontières nationales de la France. Elle n’est pas seulement la répétition de la version moyenâgeuse et latine du Saint Julien dans la Legenda Aurea et de La vie de saint Julien martyr rédigée dans un français populaire. Le fait qu’elle procède à une relecture des textes antiques d’Homère, Sophocle, Ovide et Virgile ainsi que des auteurs canoniques de Chrétien à Dante en font une littérature européenne. Par sa forme, celle de la légende, elle se fait le porteparole du peuple et va ainsi à l’encontre des datations officielles de l’histoire.6 Elle est partie prenante du processus de la « mondialatinisation ». Traduisant le processus du devenir latin du monde, Jacques Derrida insistait pour dire que ce processus allait de pair avec la religion, en latin religio, comprise au sens de relegere.7 La religion a toujours eu sa place dans la langue latine : « il faut prendre acte de ce que déjà nous parlons latin. Nous le donnons à remarquer pour rappeler que le monde aujourd’hui parle latin [...] quand il s’autorise du nom de religion. »8 L’acte de la relecture, la religio, met au jour ce qui reste caché dans l’histoire. Par la mise en place des rapports historiques et l’exposition inconditionnelle de toute sa brutalité sanglante, Flaubert narre l’histoire constitutive de la littérature européenne tout en la dissimulant. Il l’expose modestement dans 4

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Cf. la remarque de Flaubert à sa nièce Caroline : « Lis dans la Légende dorée l’histoire de saint Julien l’Hospitalier. Tu l’as mal comprise dans Langlois (où elle est pourtant bien racontée) ? », 30 septembre 1875. In : Corr., t. IV, p. 963. Cf. E.-H. Langlois, Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre ancienne et moderne, et sur les vitraux les plus remarquables, Rouen : Edouard Frère 1832, p. 24–39. Pour les sources de Saint Julien cf. Benjamin F. Bart/Robert Francis Cook (éds.), The Legendary Sources of Flaubert’s Saint Julien, Toronto/Buffalo : University of Toronto Press 1977. Cf. Hippolyte Delehaye, Les légendes hagiographiques, Bruxelles : Société des Bollandistes 1905, p. 11. La légende hagiographique est lue le jour de la fête des saints (legenda). Delehaye, Les légendes hagiographiques, p. 67sq. Cf. aussi les observations de Raymonde DebrayGenette concernant la neutralité du « je » et l’oralité dans Saint Julien, Raymonde Debray-Genette, « Du mode narratif dans les Trois Contes ». In : Gérard Genette/Tzvetan Todorov (éds.), Travail de Flaubert, Paris : Seuil 1983, p. 135–165 ; ici p. 136 et p. 151sq. Jacques Derrida, « Foi et savoir ». In : Jacques Derrida/Gianni Vattimo (éds.), La religion, Paris 1996, p. 9–86 ; ici p. 43sq. et p. 56. Derrida attire notre attention sur l’impossibilité de traduire le mot « religio ». Il renvoie à son étymologie qui permet de retenir deux significations : « litigare » et « relegere ». Cette double racine, Derrida la met en relation avec le terme de « retractare », c’est-à-dire d’« hésitation » que l’on rencontre chez Cicéron. Derrida, « Foi et savoir », p. 39. Cf. aussi p. 43 : « De l’avoir déjà dite, la veritas, en latin, et donc de se la tenir pour dite. L’événement à venir à déjà eu lieu. »

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une marge d’un « à peu près » (p. 648). C’est l’histoire anamorphotique de son pays – de « mon » pays –, d’une France en tant que seconde Rome et ainsi d’une translatio imperii ou mieux encore d’une translatio litterae.

I. Translatio litterae La littérature européenne et le Moyen Âge latin (Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter) d’Ernst Robert Curtius fut un projet monumental qui entra en concurrence avec la Mimésis d’Erich Auerbach. Bien que l’auteur insiste sur l’idée de continuité et d’unité de sens et qu’il aille jusqu’à établir une délimitation d’Homère à Goethe, il est avéré qu’il livre un concept précoce de la littérature européenne. Il y défend la thèse selon laquelle il y aurait une translation (translatio) continue du latin se perpétuant à travers le recours à des topoï antiques en termes de forme et de contenu. Ce n’est pas un hasard si, contrairement à Auerbach, Curtius débute son œuvre par le « moment plus sombre », le Moyen Âge.9 Ainsi déclare-t-il que « pour le Moyen Âge, l’Antiquité, c’était avant tout l’Antiquité latine. » Cela signifie que « [S]ans Homère, il n’y aurait pas eu d’Énéide, sans la descente d’Ulysse dans l’Hadès, pas de descente de Virgile aux Enfers, et sans cette dernière, pas davantage de descente de Dante. »10 Le Moyen Âge latin est sous le signe de Rome. Ce signe, c’est « la contribution que Rome a apporté : l’empreinte qu’ont donnée à tout le Moyen Âge sa conception de l’État, son Église et sa civilisation ».11 Dans cette perspective, la Comédie divine de Dante est la transposition du genre épique latin dans les sphères du Jugement dernier. Pour reprendre les termes de Curtius, elle est « la voie romaine, dégradée par le temps, qui relie l’Antiquité au monde moderne. »12 L’intertexte moyenâgeux qu’est La vie de saint Julien martyr est encore écrit dans la pleine conscience de ses origines latines : « Uns preudon raconte la vie monseignor Saint Julien que il a translatee de latin en romanz. »13 La version n’aspire pas à l’originalité, mais elle veut être une traduction d’autant qu’elle s’engage à respecter le latin et qu’elle traduit le sujet de la Legenda aurea en « romanz », c’est-à-dire en ancien français. Le thème de la légende lui aussi – le parricide qui s’ignore – renvoie à ses débuts antiques

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Auerbach commence par l’Antiquité homérique pour marquer la rupture qui a initié la chrétienté. Cf. Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, traduit de l’allemand par Cornélius Heim, Paris : Gallimard 1968, et du même auteur : « Epilegomena zu Mimesis », Romanische Forschungen, 65, 1954, p. 1–18 ; ici 2. Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Age latin, traduit de l’allemand par Jean Bréjoux, Paris : PUF 1956, p. 20. Curtius, La littérature européenne, p. 32. Curtius, La littérature européenne, p. 21. Carolyn T. Swan, The Old French Prose Legend of Saint Julian the Hospitaller, Tübingen : Max Niemeyer 1977, p. 27.

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dans la mesure où il est la narration du mythe d’Œdipe sous les signes avantcoureurs de la chrétienté. La conception qu’avait Curtius de la continuité – et selon laquelle il y aurait continuation de l’Antiquité et transcription continue du latin en termes de typologie à travers tout le Moyen Âge – s’inspire de la conception historique et moyenâgeuse de la translatio imperii. Celle-ci est déterminée par l’idée du renouveau de Rome : « Les empereurs du Moyen Âge reprirent à leur compte l’idée romaine d’un Empire universel : il ne s’agissait donc pas pour eux d’un Empire de caractère national. »14 L’église romaine reprend à son compte cette aspiration à l’universalité ; le sacerdoce (Sacerdotium) et l’empire (Imperium) font tous deux partie de l’idée de translatio. La chrétienté, qui en est encore à ses débuts, ne met donc pas fin à cette conception de l’histoire mais au contraire l’approfondit. L’idée que l’on se faisait de Rome, comme le souligne Curtius le souligne, se trouve donc à l’intersection entre ce qu’étaient l’Empire romain et l’Empire de Charlemagne, la pensée historique païenne et la pensée historique chrétienne. Le lien étant « la langue de Rome, qui était également la langue de la Bible, des Pères, de l’Église, des auctores devenus canoniques ».15 Il s’agissait donc d’une langue maternelle qui en somme était une langue paternelle, d’une transcription de l’aspiration au pouvoir des auctores. C’est pourquoi Saint Julien est tout d’abord une histoire de famille. En tant que telle, elle s’inscrit dans une tradition qui est celle de la transmission des propriétés et des biens, du savoir et du langage. Elle exige que l’on saisisse avec bonheur l’héritage familial. La place de l’enfant se trouve aux côtés de ses parents. Il se soumet à cet ordre avec respect : « Sa place dans la chapelle était aux côtés de ses parents ; et, si longs que fussent les offices, il restait à genoux sur son prie-Dieu, la toque par terre et les mains jointes. » (p. 626)16 C’est ce qui explique qu’on mène une existence paisible dans le château moyenâgeux. La mère dirige le foyer à la manière d’une religieuse dans un cloître : « Son domestique était réglé comme l’intérieur d’un monastère. » (ibid.) Et le père aussi reporte entièrement son autorité séculière vers l’intérieur ; la paix lui tient à cœur : « Toujours enveloppé d’une pelisse de renard, il se promenait dans sa maison, rendait la justice à ses vassaux, apaisait les querelles de ses voisins. » (p. 624) Dans la salle d’armes, placées entre les trophées de chasse collectionnés depuis des années, les armes « de tous les temps et de toutes les nations » (ibid.), elles aussi, sont placées là, sans qu’elles ne trouvent une quelconque

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Curtius, La littérature européenne, p. 34. Curtius, La littérature européenne, p. 35. Comme à son habitude, Flaubert s’exprime d’une façon plus explicite dans son manuscrit eu égard à l’action qui suit et à la situation du personnage reflétant la position de l’auteur en train d’observer le vitrail : « un vitrail qui représentait Samson ‹ déchirant le lion // il le regardait › », cité d’après Gustave Flaubert, Légende de Saint Julien l’hospitalier, in : Trois Contes, éd. par Peter Michael Wetherill, Paris : Classiques Garnier 1988, p. 270.

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utilisation. L’archer posé sur le mur du château fort n’a rien de mieux à faire que de dormir comme un moine. Protégé par ce lieu, l’amour bienveillant des parents pour leur enfant s’épanouit. Vêtu de son manteau de brocart et de son béguin garni de perles, il ressemble, à leurs yeux, à Jésus-Christ. Tous les signes sont en faveur d’une translatio réussie, de l’heureuse transmission d’une autorité tant chrétienne que séculière. L’habillement seigneurial de l’enfant (fait du manteau de brocart et du béguin garni de perles) qui ne ressemble en rien à ce que portait Jésus (puisque la tradition nous dit, au contraire, qu’allongé dans une crèche, il était enveloppé dans de simples langes), mais qui, néanmoins, fait dire aux parents qu’au travers de leur enfant ils reconnaissent Jésus-Christ, renvoie à ce que Curtius décrivait comme l’universalisme de Rome et dans lequel il voyait un double aspect : l’aspiration au pouvoir par l’Église aux côtés de l’État. C’est pourquoi le lieu dans lequel se passe la légende se trouve, lui aussi, sous le signe de cette double aspiration. À l’image d’un chiasme, les marches du château fort renvoient à celles de l’église ; la chapelle, elle, ressemble à l’oratoire d’un roi.17 C’est dans le croisement entre la sphère du religieux et du séculier que le lien entre l’histoire profane et l’histoire chrétienne ainsi qu’ Ernst H. Kantorovicz l’a fait ressortir en le décrivant comme le schéma déterminant de la théologie du pouvoir aux débuts du Moyen Âge.18 Le dualisme entre le roi et le Christ traduit la participation de l’enfant à deux mondes différents. Les deux prophéties opposées faites à son égard rendent ce dualisme encore plus net. Alors que la prophétie perçue par la mère renvoie au royaume de Dieu – « Réjouis-toi, ô mère ! ton fils sera un saint ! » (p. 625) –, le père, lui, perçoit les signes d’une gloire séculière à venir : « Ah ! Ah ! ton fils !... beaucoup de sang !... beaucoup de gloire !... toujours heureux ! la famille d’un empereur. » (ibid.) Le profane et le sacré, le sacerdoce et l’empire se renvoient l’un à l’autre dans un seul personnage qui est celui de l’enfant. La voie qui mène à la sainteté va cependant de pair avec le sang, la gloire et le pouvoir ; elle va de pair avec les meurtres et l’appétence, avec la volonté insatiable de tuer. L’héritage romain est un héritage sanglant qui ne peut être nié même dans ses renvois romancés et ironiques à tout ce qui est romain, cette « étuve à la romaine » (p. 623).

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Pour la figure du chiasme cf. Rodolphe Gasché, « Über chiastische Umkehrbarkeit ». In : Anselm Haverkamp (éd.), Die paradoxe Metapher, Francfort s. M. : Suhrkamp 1998, p. 437–455. Ernst H. Kantorowicz, Les deux corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge, traduit de l’anglais par Jean-Philippe et Nicole Genet, Paris : Le Club 1989.

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II. Triomphe et désir L’unité entre le profane et la sainteté à laquelle Julien a été nourri dès le berceau et qui, dans un premier temps semble pacifique, se voit brisée par un événement qui, comble d’ironie, a lieu à l’église. Elle introduit un détail méconnu de toutes les sources supposées être celles de la légende. Dans un même temps, elle représente une toute nouvelle dimension du personnage qui est celle de la sphère bestiale, de la sphère des instincts. À l’image d’une irruption du monde réel dans le monde factice de la chevalerie – ce qui équivaut à l’abandon des « demeures de l’esprit où la raison réside en maître »19 – une petite souris blanche apparaît sur les marches de l’église, faisant fonction d’intrus. Saisi d’une profonde inquiétude quant à l’irruption du « tout autre » dans l’ordre familial – « l’idée qu’il pourrait la revoir le troubla. » (p. 627) – Julien, sans hésitation, tue la bête afin d’éliminer la perturbation : « il [...] en était importuné, fut pris de haine contre elle, et résolut de s’en défaire. » (ibid.) De la sorte et contrairement aux deux textes moyenâgeux sur lesquels repose Saint Julien, Flaubert introduit un motif expliquant le comportement du personnage. Il s’agit de la version simplifiée et séculière de la concupiscentia oculorum que décrit Augustin dans les Confessiones et dans laquelle Auerbach voit la marque du réalisme. En effet, lorsqu’Alypius, élève d’Augustin, ouvre les yeux dans l’amphithéâtre dans lequel il a été amené contre son gré, le sang qui coule durant le combat est le signe initiant la volupté féroce qu’il éprouve en assistant au combat : « Dès qu’il eût vu ce sang, du même coup il but à longs traits la férocité. Au lieu de se détourner, il fixa ses regards sur ce spectacle. Il y puisait une fureur, sans même s’en apercevoir ; il se passionnait à ces luttes criminelles et s’enivrait de sanglantes voluptés. [...] Il regarda, il cria, il s’enthousiasma, il emporta de là avec soi une frénésie qui l’aiguillonna ».20 Julien aussi a emporté cette ardeur folle qui l’excita à revenir. Car dès lors, le protagoniste ne s’intéresse à rien d’autre qu’à la chasse sauvage, une chasse effrénée qu’il mène dans la forêt. Les instincts les plus archaïques ayant été réveillés, il se transforme alors en bête : « Il devint comme elles » (p. 629). La sainteté se voit supplantée par un bellicisme qui ne correspond pas à la chasse à laquelle le Moyen Âge souscrivait. Les images que Flaubert emploie à cet

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Anne Dufourmantelle, « Invitation ». In : Jacques Derrida, De l’hospitalité, Paris : Calman-Lévy « collection Petite Bibliothèque des Idées » 1997, p. 10–135 ; ici p. 38. Augustinus, Confessions VI, texte établi et traduit par Pierre de Labriolle, Paris : Les Belles lettres 1925, t. I, p. 131 : « Ut enim vidit illum sanguinem, inmanitatem simul ebibit et non se avertit, sed fixit aspectum et hauriebat furias et nesciebat et delectabatur scelere certaminis et cruenta voluptate inebriabtur. […] Spectavit, clamavit, exarsit, abstulit inde secum insaniam, qua stimularetur redire » Cf. Auerbach, Mimésis, p. 77. Cette scène servira de matrice à De spectaculis de Tertullien. Cf. Cornelia Wild, « Corona aeternitatis. Der Wettstreit des Märtyrers ». In : Sigrid Weigel (éd.), Märtyrer. Von Opfertod, Blutzeugen und heiligen Kriegern, Munich : Fink 2007, p. 45–47.

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effet évoquent la domination du monde par les Romains. Tel un guerrier romain, Julien, en selle, entre dans la forêt. Les feuilles des arbres se rassemblent au-dessus de lui pour former un arc de triomphe : « Puis il s’avança dans une avenue de grands arbres, formant avec leurs cimes comme un arc de triomphe, à l’entrée d’une forêt. » (p. 630) À l’instar d’un gladiateur chrétien, Julien se bat en manches de chemise et à pied contre les cerfs qui l’accueillent, postés comme dans une forme d’arène : « Un spectacle extraordinaire l’arrêta. Des cerfs emplissaient un vallon ayant la forme d’un cirque [...]. L’espoir d’un pareil carnage, pendant quelques minutes, le suffoqua de plaisir. Puis il descendit de cheval, retroussa ses manches, et se mit à tirer. » (ibid.) En évoquant l’arc de triomphe et l’arène romaine du gladiateur, l’idée de ce qu’est Rome est certes transmise, mais le carnage dont Julien est l’auteur marque la translatio du sceau de la faute et du sang. La puissance souveraine occulte la culpabilité qui naît de l’abus du pouvoir. À l’image d’Alypius passionné par le sang répandu dans l’arène, Julien est aussi affecté par le sang des bêtes le faisant sombrer dans un enivrement voluptueux. Cette translatio évoquée dans l’arc de triomphe n’est manifestement pas seulement le signe d’un renouveau glorieux, d’un pouvoir qui se perpétue mais l’expression de l’idée augustinienne selon laquelle l’homme est pris dans les mailles de la culpabilité dès lors qu’il abuse du pouvoir. Curtius souligne ce revers de la médaille de la translatio prenant en considération les idées d’Augustin en ces termes : « L’idée de ‹ transfert › indique nettement que la puissance passe d’un Empire à un autre, parce qu’on a mésusé d’elle. Déjà dans la Rome chrétienne du IVe siècle, était apparue la notion d’une ‹ Rome repentante ›. »21 La lecture chrétienne d’Augustin transforme les vertus de Rome en vices. Et c’est pourquoi la Rome d’ici-bas, la civitas terrena, doit être dépassée dans le royaume de Dieu supraterrestre, dans la civitas Dei. Les épines qui collent aux cheveux de Julien et les taches de sang qu’il ramène de ses chasses sont une allusion au Sauveur en croix. Néanmoins, Julien porte les traces du péché commis sur terre. Matérialisé par l’odeur des bêtes qui colle à lui comme une seconde peau, le topos de la faute est récurrent : « couvert de sang et de boue, avec des épines dans les cheveux et sentant l’odeur des bêtes farouches » (p. 629). La chute que Julien fait au-dessus de l’abîme et sur le cadavre de l’autre est plus qu’une allusion au signe de croix, le signe de tous les signes qui, lui, est une allusion à la Rédemption à venir : « Julien […] tomba sur le cadavre de l’autre, la face au-dessus de l’abîme et les deux bras écartés. » (p. 630) C’est à ce signe de croix que succède la croisade de Julien par laquelle débute le second chapitre de Saint Julien. Lui aussi est placé sous le signe du triomphe : « Au début des batailles, il enlevait ses soldats d’un grand geste de son épée. » (p. 643) L’idée de Rome connotée dans l’arc de triomphe perpétue, sous la forme de la croisade, la

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Curtius, La littérature européenne, p. 35.

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translatio imperii tout en approfondissant les valeurs chrétiennes. L’acte de tuer les animaux est transféré dans l’autre histoire du pouvoir, celle de la conquête de l’Orient par l’Occident ; de la sorte, le signe de croix s’inscrit dans l’enivrement sanglant et bestial qui a lieu dans la forêt.

III. Le réalisme figuratif En évoquant à plusieurs reprises le signe de croix, Flaubert met en jeu l’unicité de l’événement inouï. La narration qui pousse aux ruptures est sabotée par un dispositif de la répétition et manifeste ainsi sa « profonde unité »22. Les relations latentes reposent sur une structure typologique de la figura et du implementum telle qu’Auerbach l’a mise en évidence eu rapport avec Saint Paul. Dans Mimésis, il la définissait comme une conception de l’histoire déterminante pour la littérature chrétienne de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge ainsi que comme une forme allégorique de la représentation au sens le plus large du terme. Il le fit avec ténacité contre le concept de Curtius selon lequel les topoï antiques en termes de contenu et de formes auraient été maintenus.23 Dans son Histoire de la littérature européenne, Auerbach s’inscrit en faux contre la thèse de la continuité défendue par Curtius et met en avant une rupture étroitement liée à la chrétienté. Rupture que l’on peut reconnaître à la conception du style et qui a marqué le réalisme du XIXe siècle.24 Dans Mimésis, en particulier dans le chapitre sur Amminan et Augustin, Auerbach dit que c’est la chrétienté qui mit fin à la séparation des styles telle que l’esthétique de l’Antiquité l’enseignait pour faire place à un mélange des styles qui ouvrira la voie au réalisme : le vil, le laid ou le quotidien peuvent pour la première fois être l’objet d’une représentation esthétique sublime. Ce croisement de l’agencement aristotélicien tel un chiasme entre le style bas et l’objet comique et entre le style élevé et l’objet tragique qui amène un nouveau réalisme, impensable dans l’Antiquité païenne, va de pair avec le réalisme figuratif de la tradition chrétienne. Le réalisme figuratif insiste sur la potentialité des signes qui ne recouvrent une signification que par leur pouvoir de renvoi à d’autres signes. De cette façon, deux événements sont mis en relation alors qu’ils ne sont reliés entre eux ni par le mode de la causalité

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Pierre-Marc de Biasi, « Le testament littéraire », Introduction aux Trois contes, éd. par PierreMarc de Biasi, Paris : Le Livre de poche classique, p. 5–45 ; ici p. 21. Pour la « position en miroir » cf. Karin Westerwelle, « Saint Julien et le mythe de Narcisse. Les images du christianisme chez Gustave Flaubert » (dans ce volume). Erich Auerbach, « Figura ». In : Id., Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie, Berne/ Munich : Francke 1967, p. 55–92. Cf. aussi Auerbach, « Epilogomena zu Mimesis », p. 12sq. Cf. Auerbach, Mimésis, Chap. XVIII. Auerbach ne prend pas en considération Saint Julien mais une phrase comme « À force de Dieu il lui vient un fils » relève du style réaliste de la Bible. Certes, on pourrait voir dans ce style laconique une marque d’ironie, mais on pourrait tout aussi bien l’interpréter au sens d’Auerbach en tant que sermo humilis.

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ni par celui de la temporalité. Pour Auerbach, cette conception chrétienne de l’histoire est la plus explicite chez Dante ou, pour être plus exact, elle s’offre à lui comme méthode d’interprétation.25 L’exemple du dixième chant de l’Inferno dans lequel Dante et Virgile rencontrent le père du poète Guido Cavalcanti montre simultanément l’effet de la méthode et sa propre déconstruction. Il ne s’agit pas seulement de constater que la figura se montre à ce moment de l’accomplissement, il s’agit surtout de voir que c’est justement par cet accomplissement que l’image de l’homme éclipse celle de Dieu et que, de la sorte, non seulement l’ordre divin s’obscurcit mais aussi que « l’être chrétien figuratif de l’homme »26 se détruit au moment même où il se réalise. Dans Saint Julien, en tant que répétition de la légende hagiographique et, par conséquent, en tant qu’interprétation et traduction, Flaubert, au niveau structural, emploie avec nobileté des figures potentielles qui réclament un accomplissement. La structure sémiotique du renvoi supplée la translatio des signes triomphateurs, ce que les prophéties initiales et en attente d’accomplissement annoncent déjà. C’est ainsi que le parricide est préfiguré alors qu’une famille de cerfs barre le chemin au protagoniste et qu’il les tue dans le même instant. Cet acte est une anticipation du parricide qui fait ressortir la structure prophétique de la narration pour une troisième fois. Car avant que le cerf ne s’effondre, touché mortellement par une flèche au milieu du front, il maudit le protagoniste et lui annonce son destin : « Maudit ! maudit ! maudit ! Un jour, cœur féroce, tu assassineras ton père et ta mère ! » (p. 632) Quant aux sons de cloches qui couvrent la malédiction, ils préfigurent l’arrivée du Christ mise en scène plus tard dans le texte : « une cloche au loin tintait » (ibid.). Et la comparaison du cerf avec un juge et un patriarche annonce, elle aussi, l’apparition du Christ. La structure du renvoi à laquelle Flaubert a ici recours est la matrice de toute la légende. C’est ainsi que la scène dans laquelle Julien laisse tomber par mégarde une épée de Sarrasin et manque de tuer son père préfigure le parricide: « L’épée trop lourde lui échappa des doigts, et en tombant frôla le bon seigneur de si près que sa houppelande en fut coupée; Julien crut avoir tué son père, et s’évanouit. » (p. 633) Le meurtre de sa mère est aussi marqué par le moment où Julien, la confondant avec un oiseau, tire sur elle. Mais ce qui va se passer ne présage rien de bon. C’est ce que l’on comprend dans un rêve de Julien alors que l’Arche de Noé en tant que praefiguratio ecclesiae devient le lieu du crime et que Moïse en tant que figura christi devient le meurtrier : Quelquefois, dans un rêve, il se voyait comme notre père Adam au milieu du Paradis, entre toutes les bêtes; en allongeant le bras, il les faisait mourir; ou bien, elles défilaient, deux à deux, par rang de taille, depuis les éléphants et les lions jusqu’aux hermines et aux canards, comme le jour qu’elles entrèrent dans l’arche de Noé. A l’ombre d’une caverne, il dardait sur elles des

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Cf. Auerbach, « Figura », p. 82sq. Cf. Auerbach, Mimésis, p. 211.

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javelots infaillibles; il en survenait d’autres; cela n’en finissait pas; et il se réveillait en roulant des yeux farouches. (p. 636)

C’est dans la première chasse que les signes qui renvoient l’un à l’autre se découvrent particulièrement. Dans celle-ci, Flaubert transforme radicalement la puissance souveraine avec laquelle Julien avait chassé en un échec.27 Il la met en scène sous la forme d’une tentation surprenant le protagoniste à l’heure de la prière du soir : « La tentation était trop forte. Il décrocha son carquois. » (p. 637) Alors que la première fois les animaux s’étaient regroupés sous la forme d’une arène romaine tout en laissant le passage libre, désormais ils font reculer Julien tout en l’encerclant d’une façon menaçante. Et alors que la première fois les flèches avaient été mortelles, elles restent ici allongées sur les feuilles telles des papillons blancs. Cette fois, ce n’est plus Julien qui pourchasse les bêtes mais ce sont elles qui le poursuivent. L’ivresse dans laquelle on sait que le sang l’emporte va jusqu’à donner à Julien l’envie de tuer des hommes : « Sa soif de carnage le reprenait ; les bêtes manquant il aurait voulu massacrer des hommes. » (p. 632) Dans cette scène se répète alors ce qui avait toujours été en jeu. Le sang des parents double le sang versé par les bêtes, celui des seconds ayant déjà prédit celui des premiers. À cet égard, Flaubert inscrit dans la Légende ce qu’elle est : la légende des vitraux.28 Car observées à la lumière du soleil levant, les véritables taches de sang font croire à leur dédoublement. La répétition concerne également l’écriture. L’objet de la lecture, le legendum, c’est aussi ce qui est écrit. Écriture qui a pour conséquence l’abandon de soi.

IV. L’hospitalité « On trouve encore un autre Julien », écrit Jacques de Voragine dans la Légende dorée alors qu’il en vient à parler de la Légende de Julien l’Hospitalier.29 Saint Julien est toujours l’Autre, il est répétition. Sa propre voix est celle d’un autre, c’est « une voix différente » (p. 642). Son état est un état de délaissement ; sa vie est une vie littéralement nue : « Il lui abandonnait son palais, ses vassaux, tous ses biens, sans même retenir les vêtements de son corps, et ses sandales, que l’on trouverait au haut de l’escalier. » (p. 642sq.) Saint Julien signifie l’irruption

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Pour ce qui est de l’interprétation des deux chasses, cf. Benjamin F. Bart, « Psyche into Myth : Humanity and Animality in Flaubert’s Saint-Julien ». In : Kentucky Romance Quarterly, 20,1, 1973, p. 317–342. Cf. Shoshana Felman, « La signature de Flaubert : La légende de saint Julien l’Hospitalier ». In : Revue des sciences humaines, 181, 1981 ; p. 39–57 ; ici p. 54–57. Pour l’interprétation de la nouvelle en tant qu’acte d’écriture cf. aussi Victor Brombert, « Flaubert’s Saint Julien : The Sin of Existing ». In : PMLA, 81,3, 1966, p. 297–302. Jacques de Voragine, La légende dorée, nouvellement traduite en français avec introd., notices, notes et recherches par l’abbé J.-B. M. Roze, Paris 1802, p. 242.

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inquiétante de l’étrangeté. C’est l’intrusion de l’Autre que thématise l’hospitalité de la dernière scène. Felman met en relief la signification de l’hospitalité pour ce qui est de l’écrire en tant qu’acte inscrit dans la narration. Selon elle, c’est l’hospitalité qui rend possibles les contradictions de l’écriture. C’est elle qui permet d’ouvrir la voie tant à la sainteté qu’au meurtre.30 Le concept de l’hospitalité est la condition de la translatio litterae. Ainsi que le souligne Derrida, il est dépendant du parricide : « On retrouve régulièrement cette scène du parricide là où il est question d’étranger et d’hospitalité, dès lors que l’hôte (host), celui qui reçoit, il commande aussi. [...] la souveraineté du pouvoir, la potestas et la possession de l’hôte restent celles de paterfamilias ».31 Cette dichotomie entre le fait de recevoir et de donner des ordres ouvre la voie à l’ambiguïté contenue dans le mot « hostis ». Car celui-ci peut être traduit de deux façons : tantôt par l’« étranger », tantôt par l’« hôte ».32 Flaubert a transformé la colère furibonde du personnage en amour, en un doux dévouement à l’histoire. Le chasseur sauvage devient le berger aimant : « Il contemplait avec des élancements d’amour les poulains dans les herbages, les oiseaux dans leurs nids, les insectes sur les fleurs » (p. 644). Tout comme dans la légende hagiographique, Julien, repentant, fait siens les fardeaux les plus lourds à porter. Mais il est prisonnier de la dichotomie décrite ci-dessus ; sans cesse, il est rattrapé par sa faute : « Il se fit un cilice avec des pointes de fers. Il monta sur les deux genoux toutes les collines ayant une chapelle à leur sommet. Mais l’impitoyable pensée obscurcissait la splendeur des tabernacles, le torturait à travers les macérations de la pénitence. » (ibid.) C’est tout à fait au sens où Curtius l’entendait avec une typologie se référant aux archétypes de Carl Gustave Jung que les anciens topoï réapparaissent dans le rêve de Julien : « et chaque nuit, en rêve, son parricide recommençait. » (ibid.) Et l’acte du suicide, lui aussi, échoue car c’est son père qui se trouve de l’autre côté du miroir. Ainsi son histoire n’en finit-elle pas d’être celle de son père : « Il poussa un cri ; c’était son père ; et il ne pensa plus à se tuer. » (ibid.) Le fleuve dont l’eau est plus noire que l’encre est l’espace dans lequel la scène de l’hospitalité se déroule. Les schémas refoulés et relatifs à l’ancienne histoire sont transformés en une attitude hospitalière : « et l’idée lui vint d’employer son existence au service des autres. » (ibid.) Tant dans les sources que dans le texte de Flaubert, l’hospitalité revient à recevoir les voyageurs dans une hôtellerie (hospitale maximum) en leur faisant traverser un fleuve que jusqu’alors on arrivait à peine à franchir. Julianus est l’hôte (hospitis) qui reçoit avec sa femme

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Felman, « La signature de Flaubert », p. 52sq. Depuis le XIIe siècle et ainsi que cela a aussi été transmis dans le Perceval de Chrétien, Julien est considéré comme le patron de l’hospitalité. Cf. Benjamin F. Bart/Robert Francis Cook (éds.), The Legendary Sources of Flaubert’s Saint Julien, Toronto/Buffalo 1977, p. 9. Derrida, De l’hospitalité, p. 41. Ibid.

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tous les pauvres de monde : « et hospitio universos pauperes reciperent. »33 Il aspire à l’hospitalité qu’il considère comme un épanouissement dans l’Autre. Julien ne demande aucune contrepartie ; il est prêt à tout donner : « il ne demandait rien pour sa peine » (p. 645). A l’ingratitude des voyageurs qu’il a aidés à passer le fleuve il répond par l’amour. La translatio entendue comme le fait de transférer les voyageurs au-delà du fleuve, au-delà de l’encre noire est en rapport avec l’hospitalité. L’encre noire de la translatio accueille en tant qu’hôte et ennemie les auctores de la transmission. Ce qui explique que les topoï et les renvois s’interfèrent : le nouvel hôte cite le Charon de Virgile qui fit passer Enée au-delà du fleuve. Et prenant la route de Rome dégradée par le temps, la Comédie divine de Dante reprend le motif de la navigation. L’hospitalité qui s’offre à l’étranger va de pair avec l’exclusion du protagoniste : « Tous, à son approche, couraient plus loin, se cachaient effarés, s’envolaient bien vite. » (p. 644) Sa vie se trouve à l’écart de la société, ce qui signifie un changement radical de perspective. Désormais, c’est de l’extérieur et à travers les fenêtres des maisons devenues parties intégrantes de l’histoire de l’Autre qu’il observe les scènes de famille : « et le soir venu, par le vitrage des rez-de-chaussée, les longues tables de famille où des aïeux tenaient des petits enfants sur leurs genoux » (ibid.). Cette image aussi renvoie à l’acte d’écriture, c’est-à-dire aux vitraux sur lesquels est représentée la vie du saint. Or, Julien n’en fait pas partie. C’est pourquoi personne ne veut ni ne peut écouter son histoire. Elle est étrangère à la sécurité dans laquelle vit la famille et à son bonheur qui semble affiché dans le signe de croix : « Par esprit d’humilité, il racontait son histoire; alors tous s’enfuyaient, en faisant des signes de croix. » (p. 643) C’est une histoire héritée de la tradition et que, pourtant, elle tait. Elle était déjà insinuée par le silence que représentaient les trois points suite à la prophétie du cerf : « Si je le voulais pourtant... » (p. 632).34 Le protagoniste et, en conséquence, son histoire sont exclus de la communauté alors qu’il était enfermé dans le monde religieux et séculier par une gémination de son corps. Flaubert expose d’une façon particulièrement drastique la solitude du personnage et narre son histoire. Ce n’est pas la même histoire que celle des autres, c’est une histoire qui ne participe pas à celle de la famille.35 Par ailleurs, les marques de l’écriture rendent explicite le fait que c’est précisément cette histoire que l’auteur raconte au titre d’histoire voilée. C’est l’histoire de la littérature européenne, celle d’un meurtre, de la culpabilité, de l’erreur – et de l’hospitalité. 33 34

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Jacobus de Voragine, « De Sancto Iuliano ». In : Legenda Aurea, Leipzig : Insel 1921, p. 73. Pour ce qui est des ‹ blancs › chez Flaubert, cf. Gérard Genette, « Silences de Flaubert ». In : Id., Figures I, Paris : Seuil 1966, p. 223–243. Dans certaines éditions des Trois contes, les trois points sont disparus. Cependant on les trouve dans le manuscrit de Flaubert. Cf. Giovanni Bonaccorso, Corpus Flaubertianum, III : La Légende de Saint Julien l’Hospitalier. Édition diplomatique et génétique, Paris : Soc. d’Éd. Les Belles Lettres 1998, p. 144. Victor Brombert fait remarquer que de tous les personnages de Flaubert Julien est le plus solitaire. Brombert, « Flaubert’s Saint Julien », p. 302.

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V. Une sainte vie Dans Saint Julien tout comme dans les modèles historiques, c’est l’arrivée de Jésus-Christ qui représente le paroxysme de la nouvelle et qui, contrairement à ce qui se passe dans les romans de Flaubert tels que Madame Bovary et l’Éducation sentimentale, amène à la provocation de l’apothéose de Julien. Dans sa version moderne, le Saint Julien de Flaubert est également la narration d’une légende hagiographique. De la sorte, elle est aussi l’annonce de la Bonne Nouvelle : celle du dépassement de nos faiblesses ici-bas qui se manifeste dans les œuvres de charité et l’hospitalité, dans l’apparition du merveilleux. Enfin et telle que l’a définie André Jolle elle se montre aussi dans l’expression d’« un monde où la sainteté se révèle ».36 En accord avec les sources, Julien, à la fin de la nouvelle, est libéré de la faute qu’il a commise dans sa vie. Le parricide est élevé à un niveau transcendant sous la forme d’une apothéose atypique non seulement de Flaubert mais de l’ensemble de la modernité. Ce qui est particulier à Saint Julien, c’est la réalisation du schéma hagiographique du péché, de la repentance et du salut. Julien est la concrétisation de la Bonne Nouvelle en tant que gloire éternelle dans laquelle toutes les fautes sont lavées.37 Bien que l’étranger soit enveloppé dans des haillons, son maintien rappelant la majesté d’un roi est une réminiscence du Christ. Comme l’ont souligné Brombert et d’autres, ce qui est décisif, c’est que la version de Flaubert diverge en un point capital de l’original latin : Flaubert laisse son personnage seul. Dans la Legenda Aurea, sa femme l’accompagne, elle est sa « douce sœur » (soror dulcissima) tout comme lui est son « doux frère » (dulcissime frater). Chez Flaubert, cette solitude s’explique. Car il en a besoin afin de contracter une nouvelle

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Cité par Hans-Robert Jauß, « Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur ». In : Id., Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956–1976, Munich : Fink 1977, p. 9–47 ; ici p. 44. Albert Thibaudet voit dans Saint Julien tout comme dans Un cœur simple le paroxysme du style littéraire de Flaubert. Allant de pair avec celui-ci, il y voit la poursuite « vers le triomphe et la paix » d’une « vie gagnée » au sens où Augustin l’entendait. Albert Thibaudet, Flaubert, Paris : Gallimard 1935, p. 193sq. Dans les interprétations ultérieures, cette lecture conciliante est placée sous le signe de l’ironie en disant que l’exagération totale, le fait que les personnages grandissent jusqu’à la limite du grotesque, que le toit de la cabane s’envole sont une variante kitch de l’ascension du Christ. Jacques Neefs, au contraire, propose une argumentation différenciée. Il dit que dans les Trois Contes, Flaubert joue de la fascination qu’exerce la foi sans pour autant partager cette position. A l’instar de la Tentation de Saint Antoine, les Contes mettraient en vue une « consistance des croyances ». Cf. Jacques Neefs, « Le récit et l’édifice des croyances : Trois Contes ». In : Peter Michael Wetherill (éd.), Flaubert : La dimension du texte, Manchester : Manchester University Press 1982, p. 121–140. Pour ce qui est d’Un cœur simple, Ulrich Schulz-Buschhaus montre eu égard à ses « brouillons » que Flaubert aspire explicitement à une hagiographie ; néanmoins, il l’aurait « désarticulée » en recourant à la technique flaubertienne qui consiste à former des groupes de phrases laconiques et sans ponctuation. Cf. Ulrich Schulz-Buschhaus, « Die Sprachlosigkeit der Félicité – Zur Interpretation von Flauberts Un cœur simple ». In : Flaubert – Die Rhetorik des Schweigens und die Poetik des Zitats, Münster : LIT « Ars rhetorica 6 » 1995, p. 85–119.

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alliance. L’étranger qui, dans le style réaliste de Flaubert atteint le comble de l’écœurement, exige, après avoir amené Julien au-delà du fleuve noir comme l’encre, qu’il s’allonge sur lui. On comprend qu’il doit s’agir d’une scène constitutive. Julien le Parricide est désormais « nu comme au jour de sa naissance » (p. 648). Les corps allongés l’un sur l’autre se recouvrent entièrement et se réunissent pour une nouvelle procréation : « Julien s’étala dessus complètement, bouche contre bouche, poitrine sur poitrine » (ibid.). La métamorphose de l’eau en vin indique une nouvelle fois la présence du merveilleux. Jubilant, – en latin jubilianus, Julianus – Julien monte vers le Ciel : « – et Julien monta vers les espaces bleus, face à face avec Notre-Seigneur Jésus, qui l’emportait dans le ciel. » (ibid.) Ce qui est significatif dans cette scène, c’est l’idée d’alliance. En effet, en allusion à Saint Paul les deux personnages montent « face à face » (ibid.) vers le Ciel : « À présent, ce que nous voyons est semblable à une image obscure reflétée par un miroir, alors, nous nous verrons face à face. À présent, je ne connais qu’incomplètement ; alors, je connaîtrai complètement, comme Dieu me connaît. » (Paul, 1 Cor 13,12) Flaubert a de nouveau recours à l’idée de la scène du miroir. Seulement maintenant, ce n’est pas le visage du père mais celui du Christ. Flaubert ébauche ce qu’on pourrait appeler une « figure du proche »,38 c’est-à-dire un concept de l’hospitalité qui, du fait qu’elle reprend à son compte la tradition de la transmission, est aussi une théorie de la mondialatinisation. C’est une théorie de l’autre représentée par l’arrivée de l’hôte. L’étonnement que la narration déclenche et qui atteint un paroxysme dans l’apothéose de Julien est la mise en scène de l’arrivée de « l’autre » (p. 648). Ainsi le Saint Julien de Flaubert dépasse-t-il l’histoire de famille, il dépasse aussi celle de l’auteur. Julien est tout à la fois Ulysse, Œdipe, Narcisse, Noé et le Christ. Mais pour devenir tout cela, pour devenir européen, il faut accueillir ce qui est étranger. Le concept de l’hospitalité dans Saint Julien rend possible une théorie de la littérature. Elle réside en un étonnement répétitif dont la condition est l’étrangeté ; elle permet la lecture et l’écriture de cette histoire alternative. Saint Julien est un document de littérature moderne – Flaubert qualifie lui-même sa nouvelle de « document historique »39 – qui accepte que ce ne soit pas sa propre voix qui parle, qui accepte de ne pas parler sa propre langue. La translatio repose sur le concept de l’hospitalité. Le geste qui consiste à transférer les voyageurs au-delà du fleuve en est déjà une partie ; il atteint

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Dufourmantelle, « Invitation », p. 52. Cf. Delehaye, p. 2. Cf. aussi la lettre de Flaubert à Georges Charpentier du 16 février 1879 : « Je désirais mettre à la suite de Saint Julien le vitrail de la cathédrale de Rouen. Il s’agissait de colorier la planche qui se trouve dans le livre de Langlois. Rien de plus. – Et cette illustration me plaisait précisément parce que ce n’était pas une illustration. Mais un document historique. – En comparant l’image au texte on se serait dit : ‚Je n’y comprends rien. Comment a-t-il tiré ceci de cela?‘ » In : Corr., t. V, p. 542sq. (en italique dans le texte)

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son paroxysme dans la corporation avec la chrétienté. La relation de Flaubert avec la religion n’est pas ironique. Mais l’ironie de la narration, c’est le fait que Flaubert met fin à la séparation propre à la modernité entre littérature et religion pour la transposer dans la contiguïté de deux corps. Comme chez Dante, c’est précisément cet accomplissement qui fait ressortir l’homme d’une façon d’autant plus nette. La brillante histoire de la littérature qui raconte l’histoire des héros masculins, de la gloire et de l’héroïsme, cette histoire, Flaubert la représente comme sanglante. Le regard porté sur le miroir montre le père ; il montre la tradition masculine de l’écriture. La langue de Rome est une langue paternelle. A travers l’histoire de Julien, Flaubert raconte la possibilité d’une histoire alternative, pour laquelle il est néanmoins plus difficile de trouver des auditeurs. Il s’agit de la Légende de Saint Julien comme histoire anamorphotique d’une littérature européenne en tant que translatio non pas de héros glorieux, mais celle de la culpabilité de l’écriture. Accepter cet héritage qui n’est pas celui d’une scène de famille heureuse mais, au contraire, qui signifie l’intrusion de l’autre, et qui est mis en scène comme si c’était l’arrivée du Christ, voilà la tâche à venir que le Saint Julien de Flaubert donne à lire.

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L’abandon de Félicité – Un Cœur simple de Flaubert Cette aride fictionnalité tend à dénoncer les images, les figures, les idoles, la rhétorique. Il faut penser à une fiction iconoclaste.1

Nous sommes en 1876. Flaubert est assis à son secrétaire dans sa retraite normande de Croisset, dont il vient d’empêcher de justesse la saisie. Devant lui, un perroquet empaillé et autour de lui, comme il l’écrit à sa nièce Caroline, qu’il surnomme affectueusement Loulou, une petite bibliothèque d’ouvrages de médecine et de religion constituée pour la circonstance : le bréviaire d’un chantre qui l’informe sur les processions de la Fête-Dieu, un traité sur la pneumonie, le missel de sa nièce, et l’eucologue de Lisieux ayant appartenu à l’arrière grand-mère de Caroline, grand-mère de Flaubert. Ici s’allient les fondements de la tradition familiale flaubertienne : la religion, qui fut affaire des femmes, et la médecine, celle des hommes. Comme déjà dans Madame Bovary, ces deux promesses de salut se croisent dans Un Cœur simple : l’ancienne, pâlissante, de la religion, et la nouvelle, progressiste, de la médecine. Mais leur importance est maintenant différemment répartie : dans Madame Bovary, c’est la promesse de salut par la médecine qui était au premier plan, dans Un Cœur simple c’est le salut par la religion. Un Cœur simple, en s’inscrivant dans la tradition familiale, a des éléments d’une autobiographie cryptée. Pour prévenir la ruine de Loulou, sa nièce adorée, Flaubert s’est ruiné luimême en vendant sa part de l’héritage maternel. C’est ruiné – au moins dans le sens d’une bourgeoisie aisée qui n’a pas à penser à l’argent – qu’il entreprend de travailler à sa dernière œuvre, les trois légendes de saints. Les Trois contes, dont le premier est Un Cœur simple, sont, comme toutes les histoires de saints véritables plutôt choquantes, et dépourvues de sentimentalisme. Avec ces récits bouleversants, Flaubert se distancie du genre doucereux, qui caractérise le XIXe siècle en général et dans lequel excellait son amie Louise Colet. L’ironie de l’allusion selon laquelle Flaubert prendra « place parmi les lumières de l’Église » s’il continue ainsi avec les saints, va plus loin qu’on le pense.2 Elle sera la base des réflexions qui vont suivre. C’est assis sous un perroquet empaillé baptisé Loulou – surnom qu’il donnait non seulement à Caroline, sa nièce, mais aussi à sa sœur bien-aimée et

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Jacques Derrida, Sauf le nom, Paris : Galilée « Incises » 1993, p. 53sq. Gustave Flaubert, lettre à Mme Roger des Genettes, 19 juin 1876. In : Gustave Flaubert, Correspondance I–V, éd. par Jean Bruneau, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1973–2007 ; ici t. V, p. 58.

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précocement décédée – que Flaubert rédige Un Cœur simple, histoire lapidaire de la vie d’une domestique. L’existence tourmentée de cette vieille fille illettrée et d’une candeur navrante, qui s’achève devant un perroquet empaillé, dévoré par les vers, qu’elle vénère comme l’Esprit-Saint, est indubitablement narrée sur le modèle hagiographique de la légende. La burlesque antinomie entre la vie des saints et la lubie des perroquets n’a cessé de tenir les lecteurs en haleine. Des exégètes éclairés ont cru y reconnaître une satire de la religion, voyant dans ce Conte une étude sur la dévotion féminine pathologique en province, qui « démasque l’interchangeabilité de la sainteté et de la névrose. » Flaubert montrerait autant d’ironie que de tendresse pour les pauvres victimes de telles illusions.3 D’autres croient déceler un voyage spirituel triomphal de Félicité en qui, comme dans tout saint, se manifesterait l’Esprit-Saint.4 Au delà de cette controverse autour du thème « Lumières versus religion », Un Cœur simple a été lu comme traité poétique de Flaubert.5 3

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Pour la thèse d’Un Cœur simple comme satire religieuse, voir Michael Issacharoff, L’Espace et la nouvelle, Flaubert, Huysmans, Ionesco, Sartre, Camus, préf. de Victor Brombert, Paris : Corti 1976, p. 35sq. Ben Stoltzfus va dans ce sens : « Point of View in ,Un Cœur simple‘ ». In : French Review, 35,1, 1961, p. 19–25. La thèse anticatholique est magistralement soutenue par Cora von Kleffens/André Stoll, « Nachwort » pour la traduction allemande des Trois contes, Drei Erzählungen, éd. par Cora van Kleffens/André Stoll, Francfort s. M. : Insel 1996, p. 224–227. Une lecture ironique est aussi proposée par Karin Westerwelle. Cette interprétation relève fortement du « crut voir » par quoi l’auteur aurait voulu signaler qu’il ne s’agit de rien d’autre que de l’hallucination érotique d’une femme frustrée (Karin Westerwelle, Ästhetisches Interesse und nervöse Krankheit. Balzac, Baudelaire, Flaubert, Stuttgart : Metzler 1993, 452ff.). Pour une interprétation différente du « crut voir » voir l’exégèse de Marshall C. Olds, Au pays des perroquets – Féerie théâtrale et narration chez Flaubert, Amsterdam [et al.] : Rodopi 2001 : « Le sens de croire voir dans cette citation n’est aucunement ne rien voir de réel, mais bien, maintenir avoir vu ce que les autres sont incapables de voir et par conséquent de disputer. Selon cet emploi de l’auxiliaire (emploi tout à fait légitime), l’expérience visionnaire n’est point niée. » (p. 166) Stirling Haig propose une argumentation semblable avec des passages comparables du texte de l’œuvre complète dans « The Substance of Illusion in Flaubert’s Un Cœur simple ». In : Stanford French Review, VII,3, 1983 (Hiver), p. 301–315 ; ici 309sq. Victor Brombert, « La chambre de Félicité : bazar ou chapelle ? », George Sand et son temps I, Hommage à Annarosa Poli, éd. par Elio Mosele, Genève : Slatkine 1994, p. 73–86, ne tranche pas et opte résolument pour l’indécision : « le motif hagiographique est à la fois sérieux, parodique et démystificateur. » (p. 83) William J. Beck, « Un Cœur simple de Flaubert : Le chemin de la sainteté ». In : The University of Dayton Review, 20,1, 1989 (Été), p. 109–115, s’appuyant sur l’image de Flaubert chez Henri Guillemin, voit le Conte comme un triomphe de l’espoir, et Félicité comme l’incarnation des huit béatitudes annoncées par le Christ dans le Sermon sur la montagne. Même affirmation chez Lewis J. Overaker, « Manifestations of the Holy Ghost in Flaubert’s Un Cœur simple ». In : Renascence, 53,2, 2001, p. 119–148 : « in re-evaluating the role of the parrot in the tale, we find ourselves witnesses to a serious and triumphant spiritual journey in which the workings of the Holy Ghost are disclosed. » (p. 119) Mais à la fin, suivant Brombert, il propose une double mise au point : « the parrot […] being simultaneously a mystical fetish for the character and an instrument of irony for the author. […] Flaubert, as a sceptic, may have regarded Félicité’s final vision of the parrot as a laughable, if not indeed meaningless, hallucination, while, as imaginative participant in the maidservant’s inner world, he simultaneously treated it as an authentic apotheosis. » (p. 114) Haig, « The Substance of Illusion in Flaubert’s Un Cœur simple », occulte la question religieuse

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J’essaierai d’élucider la crux théologique dissimulée sous l’aspect satirique superficiel. Car c’est bien d’une substructure théologique qu’il s’agit, traditionellement appelée via negativa. C’est grâce à cette substructure théologique que Flaubert articule sa poétique. Dans Un Cœur simple, Flaubert illustre le scandale inouï des Évangiles. Il le donne à voir, à entendre. Il le fait face à une Église qui, selon lui, dans son impie alliance avec la triomphante bourgeoisie, ne comprend plus goutte à son propre message, auquel elle est, endurcie de Cœur, devenue aveugle et sourde. Ce que Flaubert transpose dans le présent moderne avec le personnage de Félicité, c’est le scandale d’un Dieu qui se fait homme par amour, qui s’abandonne au monde, et meurt de la plus déconsidérée des morts. Félicité suit Jésus à sa manière dans cette kénose. La réaction ambivalente à ce conte ne fait que répéter la réaction ambivalente à l’histoire de Jésus, qui, comme l’indique l’inscription portée sur la croix, a aussi été interprétée comme satire monumentale. « INRI – Jésus de Nazareth, roi des juifs » est la formule la plus pertinente de cette lecture satirique. Flaubert s’inscrit ainsi dans une puissante tradition de la pensée théologique française, la doctrine du pur amour. Elle fait partie d’un courant sous-jacent de la tradition chrétienne, toujours perçu comme une provocation mystique par l’institution établie. La crux de la kénose, dont l’amour pur fait partie, a comme horizon extrême la mort de Dieu ; la kénose enferme ainsi l’affirmation de la valeur chrétienne par excellence – l’abdication absolue de son moi jusqu’à l’abjection pour l’amour d’autrui, un abandon total du soi – avec la mise en question de – ou peut-être l’indifference envers – la Bonne Nouvelle, à savoir la réssurrection, la mise en question du dogme d’un Dieu qui, par son anéantiassement jusqu’à la mort, triomphe de la mort pour apporter la vie. La pensée kénotique conçoit ce que Derrida appelait « la pire des violences » : la crucifixion et la mort de Dieu sans résurrection, sans parousie.6 Avec Un Cœur simple, Flaubert affirme cet horizon extrême : aussi bien l’amour en pure perte que la mort de Dieu. L’amour de Félicité ne donne pas la vie, mais ne peut enfanter que la mort. Sa mort extatique – son apothéose en quelque sorte – n’est qu’une inversion de la dynamique verticale de la kénose. C’est le sommet de son anéantissement. C’est parce que Jésus s’est abandonné

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pour voir dans le Conte l’expression d’une religion de l’art : « So we must state too that Un Cœur simple is a closed text, seeking its only transcendence (its justification, even its Derridean ‹ presence ›) in its own intransitive play of signifiers. » (p. 315) La lecture la plus intéressante d’Un Cœur simple comme mise en scène d’une esthétique flaubertienne, d’un texte poétique, est due à Ross Chambers, « Simplicité de Cœur et duplicité textuelle ». In : MLN, 96, 1981 (Mai), p. 771–791. Ross voit dans le fétichisme de Félicité, qu’elle partage avec les bourgeois de Pont-l’Évêque, une damnation de l’esthétique réaliste ; l’aptitude à l’extase mystique qui la sépare radicalement du monde de Pont-l’Évêque serait l’expression d’une « religion du beau » idéalisée, à laquelle Flaubert reste attaché, mais qu’il tournerait en même temps en dérision. Voir Hent de Vries, Philosophy and the Turn to Religion, Baltimore et al. : Johns Hopkins University Press 1999, p. 316.

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au monde et s’est abaissé hors de toute mesure qu’il est élevé au-dessus de tous. C’est la mort extatique de Félicité qui l’enlève vers les cieux non pour une vie éternelle, mais vers la mort définitive. C’est la promesse du salut qui se révèle signe définitif de mort. Je propose de lire Un Cœur simple comme une poétique de la kénose, comme une écriture de l’abandon kénotique. Le format de l’imitatio, qui définit le genre de la légende, révèle son exacerbation kénotique progressivement. Je procèderai donc en deux étapes, dont la première aura pour objet le schéma de la légende, et la seconde son aboutissement kénotique. C’est de cette double implication que découle le résultat littéraire, – tant au plan de la religion, qu’au plan du rationalisme des Lumières et de celui d’une philosophie de l’histoire – ruineux et qui trouve une réussite désastreuse dans ce conte, monument pour l’amour en pure perte de Félicité. Un Cœur simple raconte l’histoire d’une femme qui n’a rien, mais absolument rien d’aimable.7 Très tôt orpheline, elle est recueillie dans une ferme comme domestique ; jeune enfant, dans une pauvreté et une solitude infinies, grelottante sous ses haillons et buvant « à plat ventre l’eau des mares » (p. 593),8 elle garde les vaches. Faussement accusée d’avoir volé trente sols, elle finit par être chassée dans la honte. Par la suite, elle aimera tour à tour, écrit Flaubert lapidaire, un homme qui préfèrera épouser une riche veuve, puis la fille de sa maîtresse, Virginie, qui meurt adolescente de la tuberculose et pour qui elle n’est autre, comme on peut le lire dans l’ébauche, qu’une « bête de somme, leur chien »,9 son neveu Victor, saigné à mort par l’impéritie des médecins des colonies, un vieil homme qui mourra d’un cancer, et enfin un perroquet, Loulou, qui sera pour elle, dans l’isolement de sa surdité et de sa cécité, « un fils, un amoureux » (p. 615). Elle croit Loulou perdu, mais il lui revient. Empaillé, elle voit en lui le Saint-Esprit et le vénère. Après s’être dévouée sans relâche aux soins des pauvres et des malades, elle devient presque aveugle et sourde et finit elle-même oubliée, comme un vieux meuble dans un grenier, par le fils de sa maîtresse, Paul, qu’elle avait élevé. La maison dans laquelle elle consomme sa solitude de vieille femme tombe en ruines ; il y pleut à travers le toit. Au terme d’un long hiver passé allongée sur un matelas humide, elle crache son sang à Pâques, et meurt comme aurait 7

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Avec le motif de la « servante », Flaubert reprend un vaste topique du XIXe siècle, imprégné de sentimentalisme et de kitsch social, tel que dans la Servante de Louise Colet dont c’est le domaine de prédilection, pour le redéfinir, le réécrire avec sa Félicité. Pour une étude du motif et de ses sources, quelque peu indifférenciés, cf. Nicholas Cronk, « Reading Un Cœur simple. The Pleasures of the Intertext ». In : Nineteenth Century French Studies, 24,1 et 2, 1995–1996 (Automne–Hiver), p. 155–161. Toutes les citations d’après « Un Cœur simple ». In : Gustave Flaubert, Œuvres, éd. étab. et annot. par A. Thibaudet/R. Dumesnil, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1952, vol. II, p. 591–622. Voir pour les annotations, Trois contes, éd. Pierre-Marc de Biasi, Paris : Le Livre de poche « Classique » 1999, p. 5–45. Gustave Flaubert, Plans, Notes et Scénarios de ,Un Cœur simple‘, éd. par François Fleury, Rouen : Lecerf 1977, p. 53.

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dû mourir Mme Bovary, « vierge, vivant au milieu de la province, vieillissant dans le chagrin et arrivant ainsi aux derniers états du mysticisme »10 une mort dans le ravissement, cependant que la procession de la Fête-Dieu fait halte devant l’un des autels placé sous sa fenêtre. Le destin de Félicité peut être vu comme une paraphrase de l’Épître de Paul aux Philippiens qui, pour le monde antique, pousse au point culminant la provocation avec un rédempteur qui « s’est dépouillé, prenant la forme d’esclave (formam servi), fait à la ressemblance des hommes; et étant en apparence comme un homme, il s’est abaissé lui-même, étant devenu obéissant jusqu’à la mort, et à la mort en croix » (Phil. 2.7–8).11 Dans le rôle de la servante, Félicité représente la figure de l’humain dans sa forme la plus humble. Humiliée, elle va presque jusqu’à rabaisser la figure humaine à la figure animale : elle se montre/elle est « d’une dévotion bestiale ». Raillée, ridiculisée, blessée, abandonnée, trahie, battue, elle est la confirmation, en une béatitude contrefaite, de la « forma servi » de l’Épître de Paul aux Philippiens, dont elle exalte la transcendance dans une inversion aporétique d’une immanence sans issue : rendue à l’état d’automate, Félicité est privée de toute beauté susceptible de retenir notre regard, de toute apparence qui puisse susciter notre amour, – pour le dire avec Isidore de Séville dans son commentaire à l’Épître aux Philippiens (LIII.2–3), se référant à Isaïe. Un Cœur simple est un « Bildungsroman » inversé, le genre priviligié de la bourgeoisie. Félicité ne développe pas de soi et n’atteint jamais à l’autonomie ; elle n’a rien à elle. Du monde, dans lequel elle vit, elle ne sait tout bonnement rien, et n’en veut rien savoir. Elle n’a aucune notion de l’Histoire, ni de la géographie ni de rien d’autre. Plus elle est restreinte dans son mutisme et son vide intellectuel, qui va jusqu’à l’aveuglement et la surdité, plus la bonté de son cœur s’affirme. Félicité, point nul des normes de la subjectivité moderne, est à tous égards assujettie. Soumise, se soumettant, elle est le contraire du sujet moderne. Jamais égocentrique, jamais égoïste – elle ne dit jamais « Je » – elle se livre, sans volonté propre, tout entière, sans conditions, et n’est que pour autrui : anéantissement dans l’amour à ceux qui se montrent indifférents à son égard, l’exploitent et la méprisent, se détournent d’elle et ne répondent en tout cas jamais à l’amour par l’amour.12 L’amour que Félicité porte aux autres, ils

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Flaubert, lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857. In : Corr., t. IV, p. 169. Cf. Lucien Cerfaux, « L’hymne au Christ-Serviteur de Dieu », Phil., II, 6–11 – Is., LII, 13–LIII, 12, Miscellanea Historica, in honorem Alberti de Meyer, Louvain : Université Catholique de Louvain, Recueil de travaux d’histoire et de philologie, série 3, 1949, p. 117–130, et plus généralement Paul Herny, « Kénose ». In : Supplément du Dictionnaire de la Bible, publ. sous la dir. de Louis Pirot/Henri Cazelles, t. V, Paris : Letouzey & Ané 1957, p. 7–161. Cf. Jean Luc Marion, L’idole et la distance, Paris : Grasset « Figures » 1977 : « La kénose ne met aucune condition à se révéler, parce qu’en cette révélation elle se donne, et ne révèle rien que ce don inconditionné. Notre irrespect, notre ‹ inconvenance ›, même fondée dans le destin ontologique, ne peut poser aucune condition à ce don sans préalable. Car le mystère consiste

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l’ignorent, le dédaignent, en abusent. Personne ne console Félicité de la mort de Virginie, personne ne la console de la mort de Victor. Comme son amour, sa souffrance reste niée de tous. La vie de Félicité est un sacrifice – incompris et renié – d’amour aux autres. Mais ceux qu’elle aime sont (voués) à la mort – Mme Aubain, Virginie, Victor – et ce qu’elle actualise, dans son imitatio, c’est la mort : comme Virginie et Mme Aubain, elle meurt d’une pneumonie. La vie de Félicité est condensation et déplacement de la passion du Christ. Elle parcourt les stations d’un chemin de croix qui la conduit de la fausse promesse du « Beaumont », lieu de naissance du « divin cadeau » Théodore, son premier amour trahi, jusqu’au véritable calvaire éperdument recommencé de l’amour perdu. Comme Jésus le fut par Judas, elle sera trahie pour trente sols d’argent. Elle perd successivement le peu qu’elle possède et qu’elle commençait à aimer. Avant la perte des êtres aimés, elle accomplit, dans la solitude de la nuit, la souffrance et la peur, d’épuisants voyages, durant lesquels elle est abandonnée de tous, comme l’est le Christ sur le Mont des oliviers. Sur la route de Honfleur, atteinte par le fouet d’un cocher furieux, jetée à terre et abandonnée dans le fossé, Félicité ensanglantée est à l’image de Jésus trébuchant sous la croix. La vinaigrette (salade de viande de bœuf ), que le Polonais mange dans sa cuisine, fait écho au vinaigre dont le soldat romain imbibe cruellement l’éponge pour calmer la soif du crucifié. L’amertume désespérée de Celui que Dieu a abandonné menace d’étouffer Félicité, abandonnée de Dieu et des hommes : « et la misère de son enfance, la déception du premier amour, le départ de son neveu, la mort de Virginie, comme les flots d’une marée reviennent à la fois, et lui montant à la gorge, l’étouffaient. » (p. 616) Félicité pardonne à ceux qui la laissent inconsolée et piétinent son amour. La scène qui évoque le plus clairement la Passion en restituant l’iconographie du « Stabat mater », c’est Félicité priant au pied de la croix après le départ de son neveu Victor aux Colonies : « Félicité, en passant près du calvaire, voulut recommander à Dieu ce qu’elle chérissait le plus ; et elle pria longtemps, debout, la face baignée de pleurs, les yeux vers les nuages. » (p. 605)13 L’histoire d’amour que Flaubert raconte dans Un Cœur simple, n’est pas une quelconque passion érotique – « elle avait eu, comme une autre, son histoire d’amour » (p. 592) – mais l’histoire d’un amour sans pareil. La constellation d’une domestique portant le nom de Félicité, qui s’assimile à, ou mieux, s’investit dans sa maîtresse, accomplissant son destin, et d’un amoureux nommé Théodore, Flaubert ne la développe pas pour la première

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précisément en ceci : Dieu aime ceux qui ne l’aiment pas, se manifeste à ceux qui se détournent de lui, d’autant plus qu’ils s’en détournent. » (p. 263sq.) Pour une Madone comparable, cf. Philippe de Champaigne. La version manuscrite donne à lire : « comme on représente les saintes femmes au pied de la croix ». In : Giovanni Bonaccorso, Corpus Flaubertianum, Paris : Soc. d’Éd. Les Belles Lettres, t. I, F 359v, 1983, p. 198, ce qui correspond exactement à l’iconographie de Philippe de Champaigne.

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fois dans Un Cœur simple. Mme Bovary, on s’en souvient, n’avait connu la ‹ félicité › ni dans son mariage, ni dans l’adultère. Mais elle avait, comme par compensation ironique, une servante du nom de Félicité, et dont l’amoureux, comme celui de Félicité dans Un Cœur simple, se nomme Théodore. La Félicité de Mme Bovary ne manifeste aucune bonté de Cœur ; comme sa maîtresse, elle est friande de ce monde. Parce que sa prière du soir ne lui apporte pas assez de douceur, elle va aussitôt après subtiliser du sucre. Passionnément éprise des biens de ce monde, elle vole ce qui reste de la précieuse garde-robe de sa défunte maîtresse, et s’en revêt à sa place. Succombant à ses sens, elle réalise ce qui fut refusé à sa maîtresse. Elle se fait enlever par son amant, exauçant ainsi la promesse de son nom et concrétisant la félicité à laquelle Emma avait en vain aspiré. Cette scène se déroule – comme une anticipation de l’autre Félicité entièrement sous le signe du Saint-Esprit – à la Pentecôte. « Mais, à la Pentecôte, elle [Félicité] décampa d’Yonville, enlevée par Théodore, et en volant tout ce qui restait de la garde-robe. » (Madame Bovary, chapitre XI, p. 638). À leur manière, ces deux servantes restent fidèles à leurs maîtresses jusqu’à la mort : la Félicité de Mme Bovary fait preuve de fidélité envers sa maîtresse en exauçant ses vœux amoureux ; l’autre Félicité reste fidèle à la sienne jusque dans la mort : « comme Mme Aubain », elle mourut d’une pneumonie. L’amour spirituel de la Félicité au Cœur simple s’oppose à l’amour charnel de la Félicité de Mme Bovary comme le Nouveau à l’Ancien Testament. Flaubert élabore la sainteté de Félicité dans un auto-commentaire – Un Cœur simple est une réplique à Madame Bovary. Et cette réplique renferme subtilement une transcription de l’histoire du couple de martyres Perpétue et Félicité, maîtresse et esclave.14 Cette légende, célèbre pour ses visions, qui démontre amplement l’intervention du Saint-Esprit, s’y apparente parfaitement. On l’a placée dans la tradition du pneumatisme paulinien.15 L’allusion au martyre de Perpétue et de Félicité est en particulier évidente dans le motif de la vache, qui devient taureau chez Flaubert. Flaubert transforme la légende en trois points centraux : premièrement, il remplace l’amour maternel charnel du couple antique par l’amour maternel purement spirituel de Félicité, motif que l’on doit au haut Moyen-Âge. Deuxièmement, tandis que les barrières de classes entre esclave et maîtresse sont levées dans la solidarité du martyre, les barrières de classes entre la servante et la maîtresse sont au contraire accen-

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Pour la diffusion de la légende et ses répercussions littéraires, cf. Hippolyte Delehaye, Les passions des martyrs et les genres littéraires, Bruxelles (2) : Soc. des Bollandistes 1966 [1920] : « Les Actes de Perpétue et Félicité sont, pour l’ampleur et le pathétique, le chef-d’œuvre de la littérature hagiographique. Tout le monde les a lus, et nous pouvons nous dispenser de les résumer. » (p. 49) À cela se rapporte une longue discussion érudite autour de Tertullien en tant qu’auteur et le Montanimus – cf. Delehaye, Les passions des martyrs et les genres littéraires, p. 51sq. –, qui est approfondie dans Passion de Perpétue et de Félicité, éd. par Jacqueline Amat, Paris : Éd. du Cerf, « sources chrétiennes » 417, 1996, p. 38–41.

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tuées et demeurent, hormis un baiser, inébranlables dans le conte normand. Troisièmement, le désir de gagner la couronne du martyre, le motif des « gloria passiones », est remplacé par le désintérêt total de Félicité pour sa propre gloire, et plus précisément pour tout ce qui lui est propre. Félicité s’oublie dans cette bonté au-delà de tout calcul. Si Emma Bovary et sa Félicité se consument dans leur aspiration aux plaisirs de ce monde, l’ardent désir du couple de martyres Perpétue et Félicité au IIe siècle après J.-C. (vers 203) est un amour qui ne se veut pas de ce monde, et y reste pourtant ostensiblement ancré. Pour divertir les armées romaines occupant Carthage, la maîtresse et l’esclave avaient été livrées à une vache sauvage lâchée sur elles dans l’arène le jour de l’anniversaire de César Geta sous Septime Sévère. Dans Un Cœur simple, les vaches ne manquent pas. Au début du récit Félicité est gardienne d’un troupeau, et lorsqu’elle meurt, c’est à travers un « œil de bœuf » que la Mère Simon observe la procession de la Fête-Dieu et l’autel avec le perroquet. L’allusion la plus évidente, c’est le taureau sauvage, qui surgit dans les brumes vespérales des prairies normandes – au lieu de l’arène romaine brûlante de soleil – et se précipite au galop sur Félicité, Mme Aubain et les enfants. Au péril de sa vie – lui jetant aux yeux des poignées de terre – Félicité sauve sa maîtresse et les enfants, et sort indemne à son tour. Si le Cœur simple de Félicité est à l’inverse de l’intrication profane de la Félicité bovaryenne, elle surpasse l’héroïque amour de Dieu de ses antécédentes martyres. Car s’il y va pour elles de la couronne du martyre, de la consécration des saints martyrs dans la ‹ gloria passiones ›, Félicité, elle, risque sa vie sans calcul aucun, dans l’oubli total de soi, dans un pur amour, sans en attendre ni gloire, ni quoi que ce soit d’autre : « Cet évènement, pendant bien des années, fut un sujet de conversation à Pont l’Évêque. Félicité n’en tira aucun orgueil, ne se doutant même pas qu’elle eût rien fait d’héroïque. » Maîtresse et servante, dans l’antiquité unies par leur foi, sont chez Flaubert séparées de part et d’autre de la barrière des classes : Félicité est comme transfigurée dans le schéma religieux de l’amour maternel spirituel, cependant que la fatuité de sa bourgeoise de maîtresse se restreint à l’égoïste amour maternel.16 La dureté de cœur de cet égoïste amour maternel se manifeste clairement lorsque Félicité tente de consoler Mme Aubain de l’absence de courrier de sa fille : « Pour qu’elle se consolât de son exemple, Félicité lui dit : – Moi, Madame, voilà six mois que je n’en ai reçu ! ... – De qui donc ? La servante réplique doucement : – Mais ... de mon neveu ! – Ah ! votre neveu ! Et, haussant les épaules, Mme Aubain reprit sa promenade, ce qui voulait dire : ‹ Je n’y pensais pas ! ... Au surplus, je m’en moque ! un mousse, un gueux, belle affaire ! tandis 16

Quant à l’opposition entre Félicité et Mme Aubain: « car il y avait tout cela dans ce peu de mots, <et> l’infatuation de la dame de qualité, <noblesse> de la race, de bourgeoise, l’importance de l’argent, », dans Bonaccorso, Corpus Flaubertianum, F 311r, p. 219.

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que ma fille ... Songez donc ! › .... » (p. 606) L’affection qui lie Félicité aux deux enfants, qui ne sont pas nés de sa chair, mais comme nés de son cœur, est mise en relief: « Les deux enfants avaient une importance égale ; un lien de son cœur les unissait, et leur destinée devait être la même. » (ibid.) Dans la légende antique, c’est pendant le martyre que se produit la levée des frontières sociales entre la maîtresse et l’esclave. La maîtresse aide l’esclave renversée par la vache à se relever : « Alors elle se redressa, et comme elle avait vu Felicitas projetée à terre, elle s’avança, lui tendit la main, et la releva. Et les deux femmes se tinrent pareillement debout. Et la cruauté de la foule fut vaincue et on les ramena à la Porte de la Vie Sauve. » (p. 175) Dans la vie de Mme Aubain et de Félicité survient aussi une fois, dans la douleur partagée après la mort de Virginie, l’instant d’un baiser qui fait d’elles des égales : « Leurs yeux se fixèrent l’une sur l’autre, s’emplirent des larmes ; enfin, la maîtresse ouvrit ses bras, la servante s’y jeta ; et elles s’étreignirent, satisfaisant leur douleur dans un baiser qui les égalisait » (p. 611).17 Mais cela reste une exception. Mme Aubain est ainsi sous le signe de Vesta, sous le signe de l’amour maternel égoïste, qui ne s’intéresse qu’à soi, à sa propre chair et à son propre sang, et qui succombe à un amour sensuel trompeur. Félicité, elle, est placée sous le signe de l’amour maternel spirituel, sous le signe de la Vierge Marie. Ce lien, par ailleurs central entre Félicité et la Vierge, et que je développerai plus tard, reste d’habitude au niveau du discours, et ne se manifeste qu’une seule fois au niveau de l’histoire, puisque Félicité songe à entrer dans l’ordre laïque des Filles de la Vierge. Une lecture superficielle des Acta Sanctorum suffit à montrer le motif central de la transformation chez Flaubert : l’amour maternel des saintes de la Rome tardive dans ses aspects les plus charnels, placé sans cesse, obsessivement, au premier plan de la légende, est transformé en amour maternel spirituel chez Félicité. Selon un topos, l’acte de mise au monde d’un enfant est comparé à l’héroïsme du soldat, qui donne sa vie pour la patrie. Par le parallèle étroit entre accouchement et martyre et la supériorité du martyre quant à la souffrance – l’héroïsme des deux martyres, plus héroïques que des mères, plus héroïques que des soldats – est mis en relief. Peu avant le martyre, le bébé de sainte Perpétue, par la volonté divine, n’a plus envie d’être allaité, et comme par miracle, sa mère ne souffre d’aucune inflammation mammaire : « Alors, comme mon enfant avait l’habitude de recevoir le sein et de rester avec moi dans la prison [....]. Et, selon la volonté de Dieu, lui n’eut plus envie de prendre le sein et il n’en résulta pour moi aucune inflammation, de sorte que je n’avais plus pour me tourmenter ni inquiétude de mon enfant ni douleur de mes seins. » (p. 127) Peu avant le

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Le maintien strict, et souligné par Flaubert, des frontières de classes où, contrairement à ce qui se passe dans le Cœur de Félicité, rien n’est égal, assure au bourgeois un monopole de l’exploitation. Ce maintien strict de la séparation des classes est notamment frappant par rapport à Paul et Virginie, entre les mères desquels les frontières de classes sont abolies au nom d’une noblesse des cœurs.

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terme de sa grossesse, Felicitas, soucieuse de sa gloire de martyre, prie pour un accouchement prématuré : « En ce qui concerne Felicitas, la grâce du Seigneur se manifesta pour elle aussi de la façon suivante. Comme elle était déjà enceinte de huit mois – en effet elle avait été arrêtée en cet état –, en voyant approcher le jour des jeux, elle tremblait qu’à cause de sa grossesse on ne lui accordât un sursis – car il est interdit de présenter au supplice des femmes enceintes – et que par la suite elle n’ait à répandre son sang pur et innocent, mêlée indistinctement à des criminels. » (p. 157) Sa prière est exaucée : à la date prévue pour les jeux, jour d’anniversaire de César Geta, au 8e mois de sa grossesse, elle met au monde une petite fille dans la cellule de sa prison : « Aussitôt après la prière, les douleurs l’envahirent. Et comme, en raison de la difficulté naturelle d’un accouchement au huitième mois, elle peinait et souffrait, un des assistants-geôliers lui dit : « Si tu souffres tellement maintenant, que feras-tu quand tu seras jetée aux bêtes, dont tu as fait peu de cas en refusant de sacrifier ? » (ibid.). Après ses couches heureuses, elle peut mourir de la glorieuse mort des martyrs : « Felicitas allait de même, se réjouissant d’avoir accouché heureusement pour pouvoir combattre les bêtes, passant d’un bain de sang à un bain de sang, de la sage-femme au rétiaire, prête à se laver après son accouchement par un second baptême ».18 Et la vue du lait qui s’écoule de ses seins lorsque, post partum, on dépose son corps nu dans l’arène, est même insupportable au public des soldats romains endurcis. « La foule fut horrifiée en voyant la délicatesse de l’une des jeunes femmes et chez l’autre qui venait d’accoucher le lait tombant goutte à goutte de ses seins. » (p. 173) Contrairement à ces deux femmes dont l’amour maternel charnel – l’allaitement, l’accouchement – est au centre de la légende, Félicité ne sera pas mère. La vache, animal de leur sexe, qui est lâchée sur les deux martyres est encore une allusion détournée à leur nature sexuée : la fureur de cette vache symbolise à l’évidence la fureur de leur sexe : « Pour les jeunes femmes, ce fut une vache des plus sauvages que le démon leur prépara, le choix était inhabituel, mais c’était pour faire correspondre à leur sexe celui de la bête » (p. 171).19 Pour Félicité au contraire, la féminité disparaît. Le taureau, symbole d’une virilité débridée, n’éveille en elle aucun émoi. C’est Virginie qui en sera affectée. L’amour maternel spirituel de Félicité s’épuise, sans rien de spectaculaire, sans trace d’héroïsme, dans les actions les plus humbles : nourrir, ravauder, nouer des lacets, faire les lits, peigner des cheveux, emballer des conserves de poires, des confitures, des violettes. Du petit cercle de ses connaissances ou parents, son amour s’étend à l’amour de ceux qui souffrent. Elle prend soin des faibles et des indigents, donne à boire aux soldats, s’occupe des malades du choléra et soigne sur son

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Pour toutes les citations cf. Amat, Passion de Perpétue et de Félicité, p. 165. Cf. Amat, Passion de Perpétue et de Félicité, pour le commentaire sur la scène de la vache qui ridiculise les deux femmes (p. 255).

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lit de mort son ennemi idéologique, le « père Colmiche, qui passait pour avoir fait des horreurs en 93 » (p. 612), sans s’effrayer des abcès cancéreux purulents du vieil homme. Flaubert recourt à tous les lieux communs de la Vie des saints, sans omettre celui qui n’a fini d’étonner l’ère moderne : la force de surmonter la répulsion de la purulence dans l’amour du prochain. Ces topoï, devenus catachrèses par abus d’usage, sont traduits par Flaubert dans des formules nouvelles, littéralement inouïes. Pour illustrer le schéma de la légende, Flaubert la rend « vive », insuffle l’energeïa à ce qui s’était figé en lettre morte. Félicité au Cœur simple parcourt le chemin d’un cœur vers l’amour : plus le cercle de ses idées va se rétrécissant, plus sa bonté augmente.20 Sa dévotion en apparence toute mécanique – se rendre chaque jour à l’église, s’endormir chaque soir avec son rosaire devant la cuisinière – se transforme en intériorité aimante : « la bonté de son cœur se développa. » En mère spirituelle, elle porte ses enfants dans son cœur. Mais ce à quoi elle donne naissance alors – et ici commencent les difficultés – ce n’est pas à la vie, mais à la mort. Nous sommes dans le noyau de l’exacerbation kénotique. Il a pour point de départ la célèbre première phrase de l’histoire, dans laquelle Félicité apparaît comme l’incarnation de la servante. Elle est sujet assujetti, dévoué, asservi, soumis. « Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-L’Evêque envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité. Pour cent francs par an elle faisait la cuisine et le ménage, cousait, lavait, repassait, savait brider un cheval, engraisser les volailles, battre le beurre et resta fidèle à sa maîtresse – qui cependant n’était pas une personne agréable. » (p. 591) Comme l’autre servante dans Madame Bovary, Catherine Leroux, Félicité est un exemple de réification et d’aliénation, tel que Marx n’aurait pu tel que Marx n’amait pu en trouver de meilleur. Elle est affectée comme une machine à ses fonctions, qu’elle exécute pour un tarif dérisoire – le cœur aimant offert en prime gratuitement. Elle n’est guère qu’un objet avantageux et rentable possédé par Madame Aubain.21 Elle y perd manifestement tout ce qui fait un être humain. Abaissée, elle devient une chose mécanique et sans âme : « Son visage était maigre et sa voix aiguë. À vingt-cinq ans, on lui en donnait quarante. Dès la cinquantaine, elle ne marqua plus aucun âge ; et, toujours silencieuse, la taille droite et les 20

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Schulz-Buschhaus s’attache de près à cette idée : « Weit davon entfernt, idyllisch erbauliche ‹ bons sentiments › kundzutun, nimmt auch der Conte Un Cœur Simple, in dem wie in Dostojevskis Idiot das fin de siècle-Thema einer tragisch-absurden Nachfolge Christi durchscheint, an jener eigentümlich negativen Aufklärungskritik teil, die in Flauberts Spätwerk manchmal wie eine noch begriffslose Vorwegnahme der Aufklärungsdialektik Adornos oder Horkheimers anmutet. » (Ulrich Schulz-Buschhaus, « Die Sprachlosigkeit der Félicité. Zur Interpretation von Flauberts Conte Un cœur simple ». In : GRM, 52, 1971, p. 113–130 ; ici 129) Cf. l’analyse de Shoshana Felman, « Illusion et répétition romanesque ». In : La lecture sociocritique du texte romanesque, éd. par Graham Falconer/Henri Mitterand, Toronto : Hakkert 1975, p. 239–247 : « la conscience comme sujet est prise, occupée par la bourgeoisie, dont le regard collectif – envieux – réduit doublement la servante, la transformant d’un sujet désirant en une possession désirable : en capital de Mme Aubain. » (p. 240)

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gestes mesurés, semblait une femme en bois, fonctionnant d’une manière automatique. » (p. 592) La réification mécanique est devenue son être.22 Flaubert va plus loin en marquant le dépouillement réifié de sa Félicité des grands stigmates attachés à la religiosité du XIXe siècle par la critique éclairée : stigmates des païens idolâtres, des sauvages fétichistes et des dévotes sexuellement frustrées. L’une des différences fondamentales, mise en avant par les religions monothéistes pour se démarquer des autres religions, est la distinction entre idolâtrie et foi véritable. À l’instar de l’idolâtrie qui séparerait les chrétiens des païens, le fétichisme, fréquemment utilisé comme synonyme d’idolâtrie au XIXe siècle, séparerait l’Europe civilisée des sauvages dans les colonies. Mais fétichisme et idolâtrie se trouvent au cœur même de l’Europe : tous deux sont requis dans la propagande anticléricale pour décrire l’irrationalisme cultuel de l’église catholique. Ainsi en va-t-il du culte du cœur de Jésus qualifié par Stendhal ou Michelet par exemple de « cordolâtrie ». C’est un Flaubert écœuré qui fait reproche d’idolâtrie et de fétichisme à l’Église de l’époque, et voit dans l’avènement de Pie IX l’apogée des égarements: « Pie IX […] aura été funeste au catholicisme. Les dévotions qu’il a patronnées sont hideuses : Sacré-Cœur, Saint-Joseph, entrailles de Marie, Salette, etc. Cela ressemble au culte d’Isis et de Bellone dans les derniers jours du paganisme ».23 Par suite de l’idolâtrie qui donnerait à l’église l’apparence d’un culte païen décadent, le fétichisme achèverait, dans le triomphe de la bourgeoisie, de faire apparaître l’occident, toujours selon Flaubert, comme peuplé de païens et de sauvages. « Les prêtres surtout, qui ont toujours ce nom-là à la bouche, m’agacent. C’est une espèce d’éternuement qui leur est habituel : la bonté de Dieu, la colère de Dieu, offenser Dieu, voilà leurs mots. C’est le considérer comme un homme et, qui pis est, comme un bourgeois. On s’acharne encore à le décorer d’attributs, comme les sauvages mettent des plumes sur leur fétiche. »24 Ce que l’Europe s’efforce de tenir écarté comme l’autre étranger, vit, selon Flaubert, en son centre. Et rien n’aurait pu mieux symboliser le fétichisme et l’idolâtrie que l’oiseau érotico-exotique d’outremer, dont s’est épris le cœur simple qu’est Félicité. Flaubert n’en reste pas là, faisant de sa sainte la victime désignée des sarcasmes et railleries que les philosophes éclairés et le scientisme masculin réservent à la religiosité féminine des XVIIIe et XIXe siècles. Le XIXe siècle qui, comme nul autre, propagea agressivement une normalisation de la féminité dans la figure de l’épouse et mère aimante et féconde, et qui faisait passer une vieille

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Schulz-Buschhaus, « Die Sprachlosigkeit der Félicité. Zur Interpretation von Flauberts Conte Un cœur simple », met l’accent sur ce qui manque : « Von Anfang an erscheint sie demnach in einer Position, die allen Vorstellungen bürgerlicher Emanzipation und Persönlichkeitsautonomie widerspricht. » (p. 123) Flaubert, lettre à Mme Roger des Genettes, 8 novembre 1879. In : Corr., t. V, p. 736. Flaubert, lettre à Mme Roger des Genettes, 18 décembre 1859. In : Corr., t. III, p. 67sq.

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fille, dédaignée et sans charmes, sans mari et sans enfant, pour l’incarnation du ridicule. Et ce ridicule atteint son comble dans la vénération idolâtre d’un Dieu qui n’est que le remplacant de l’homme absent. La substitution du perroquet à la colombe suggère justement une sexualité frustrée, d’autant que le XIXe siècle, dans sa lubie des perroquets, a mis en avant les connotations phalliques de l’oiseau exotique. Félicité tombe à genoux devant l’un de ces perroquets : « elle contracta l’habitude idolâtre de dire ses oraisons agenouillée devant le perroquet. » Au regard du rationalisme bon marché, la religion ne peut être rien d’autre qu’un succédané aux femmes sexuellement frustrées, que l’amer renoncement rend plus avides encore. Les blagues et les railleries que la supposée religiosité féminine interprétée comme une sexualité inassouvie s’est attirée, sont aussi infinies qu’ineptes. Le motif du perroquet prenant la place de l’Esprit saint touche ce point sensible. Plus encore que le cygne ou l’aigle sous la forme desquels Zeus aime Léda ou Sémélé,25 le perroquet, aux XVIIIe et XIXe siècles, devient l’oiseau érotique par excellence.26 Le « poème héroï-comique » Ver-Vert de Gresset (1736) est un bel exemple de cette hargneuse doxa de l’ère moderne ; son héros est un perroquet qui joue le rôle de l’amant « mignon » chez les Visitandines de Nevers, et dont le bavardage obséquieux fait chavirer tous les cœurs. L’humour de la pièce réside dans la référentialisation sexuelle du jargon érotique de la dévotion. L’oiseau, devenu le « tendre idole des Cœurs », passe ses nuits à tour de rôle dans l’alcôve des plus belles novices, qu’en joyeux voyeur il admire en train de faire leur toilette « au lever de l’astre de Vénus » (p. 6). Finalement, prenant la place du père confesseur – qui est généralement dans ce genre littéraire le prétendant en titre au rôle d’amant des religieuses –, il fait des nonnes roucoulantes et implorantes 25 26

Pour le motif de Zeus, qui s’abat en aigle, cf. aussi Jean-Baptiste Greuze, Aegina et Zeus, Metropolitain Museum. L’épervier de Catulle devient perroquet chez Ovide. Ces poèmes sur la mort de l’oiseau de l’aimée, – en lequel on peut voir une pars pro toto pour le membre masculin – ont une résonance élégiaque ; le deuil de l’oiseau mort paralyse la situation érotique. Le perroquet – même vivant – est plus tard souvent le substitut de l’amant absent et ne satisfait donc pas les désirs érotiques ; en tant que compagne de la femme solitaire, il rappelle plutôt son insatisfaction momentanée ou systématique. Pour un exemple parmi d’autres voir Abraham Bosse, La dame au perroquet. La plus belle illustration de ce topos est de Manet, La Femme au perroquet. Dans une tout autre tradition, le perroquet est l’oiseau marial, l’attribut de Marie, symbole de sa pureté, les péchés roulant sur elle en perles comme les gouttes d’eau sur l’épais plumage du perroquet. Cf. à ce sujet Wilhelm Molsdorf, Christliche Symbolik der mittelalterlichen Kunst, Leipzig : Hiersemann 1926, p. 148 et 217. Et dans une troisième tradition, également en rapport avec le Cœur simple, le perroquet est le messager de la vérité divine, ce qui explique sans doute que les papes le conservaient comme un animal domestique dans la « camera dei papagalli », le cabinet de dictée. Qu’on songe à l’iconographie de Jérôme souvent figuré avec un perroquet en plus du lion, lorsqu’il est assis à son écritoire et traduit la Bible, comme chez Lucas Cranach l’Ancien par exemple : Le Cardinal Albrecht von Brandenburg en Saint Jérôme dans sa cellule. Cf. pour Jérôme Brigitte Le Juez, Le papegai et le papelard dans un Cœur simple de Gustave Flaubert, Amsterdam : Rodopi 1999, p. 45–47.

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comme des colombes des « bienheureuses », confondant en belle intelligence l’érotisme et la sainteté (p. 7).27 Le sens clair et crûment sexuel de ces tendresses équivoques est restitué dans les mots qu’apprend l’effronté perroquet en route sur un bateau pour un autre couvent de Visitandines : « Les B, les F voltigeoient sur son bec. Les jeunes sœurs crurent qu’il parloit grec. » (p. 23) Chronologiquement plus proche que ce poème héroï-comique et sa correspondance interlinéaire avec le Cœur simple, on trouve la série des tableaux de Gustave Courbet intitulés La femme au perroquet, qui firent scandale. Dans une alcôve, sur fond de paysage, une femme est allongée sur le dos dans une nudité extatique, les cheveux défaits : Elle offre sa main caressante comme perchoir à un perroquet aux ailes déployées. Au plumage coloré de l’oiseau répond l’abondante masse des boucles de sa chevelure défaite baignée de lumière. Le motif de l’alcôve devant un paysage fait écho à des représentations de Vénus par Titien ou Giorgione. Mais le canon de la beauté classique est renversé par Courbet. Tandis que la Vénus se suffit à elle même dans sa tranquille beauté de statue, la femme de Courbet montre, dans la figure de la serpentinata, un affect érotique. Les promesses érotiques d’un tel exotisme sont déçues chez Manet où, entre le perchoir et la prosaïque mangeoire, la beauté de l’oiseau s’efface derrière celle du brillant satin de soie de la robe d’intérieur – ce qui ne parvient pas pour autant à éclairer l’expression mortellement triste de la femme. Le perroquet, oiseau érotico-phallique par excellence, prend la place de l’oiseau spirituel par excellence, la colombe, qui, en Saint-Esprit, descend sur Marie au moment de l’Annonciation. Se souvenant de la scène dans l’église de Pont l’Évêque où « sur un vitrail de l’abside, le Saint-Esprit dominait la Vierge », Félicité trouve que la colombe ressemble au perroquet.28 Dans la formulation

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Toutes les citations d’après Jean-Baptiste Louis Gresset, « Ver-Vert, ou les Voyages du Perroquet de la Visitation de Nevers ». In : Œuvres de Gresset, II vols., t. I, Londres [sans éditeur] 1760, p. 1–21. Pour le vitrail qui représente les deux séquences classiques de l’Annonciation, Félicité ne se concentrant alors que sur la moitié figurant Marie et la colombe, cf. Jean Lafond, « Une victime de la guerre. La vitrerie de l’église Saint-Michel de Pont-l’Évêque ». In : Bulletin de la Société des Antiquaires de Normandie, 56, 1961/62, p. 569–586. Cette colombe ne domine par ailleurs nullement la Vierge; c’est une petite colombe qui s’approche de l’oreille de Marie. La première erreur sémiotique commise par Félicité réside dans le fait qu’elle n’appréhende pas la colombe comme symbole du Saint-Esprit, mais comme le Saint-Esprit lui-même. Généralement, son rapport au monde est caractérisé par cette erreur de lecture. Félicité ne sait pas lire, parce qu’elle ne comprend pas les fonctions des métaphores et prend les signes et symboles pour la chose elle-même. Flaubert a trouvé l’exemple d’une telle erreur de lecture dans un texte qu’il a étudié de près, les Essais sur les légendes pieuses du Moyen Âge d’Alfred de Maury, 1843. « Dès la plus haute antiquité chrétienne, la colombe fut à la fois le symbole de l’Esprit-Saint et celui de l’âme sage, pure et fidèle. Partout où l’on voulut rappeler ces idées, on peignit la figure de cet oiseau tendre et chaste que l’opinion populaire disait être sans fiel et auquel elle attribuait une sorte de vertu prophétique. [...] Le peuple, accoutumé à voir si intimement unie la colombe avec l’idée de l’Esprit-Saint, ne sépara plus désormais ces deux êtres. Pour lui la colombe devint le Saint-Esprit, et vice versa. » (cité par Pierre-Louis Rey dans Gustave Flaubert, Trois contes – Préface et commentaire. Paris : Presses Pocket 1989, p. 153sq.) Cette incapacité à comprendre

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« Je vous salue Marie » – phrase préférée de Loulou dans sa litanie parodique des mots de l’Annonciation – le mot devient chair : et incarnatus est. Par la substitution du perroquet à la colombe, la conception de Marie – « non pas selon la volonté de la chair, mais de la parole de Dieu » – reçoit un caractère sexuel explicite. Elle est interpretée comme coït fécond et ainsi ramenée au schéma antique dans lequel les dieux cohabitent avec les mortelles sous la forme d’oiseau.29 En faisant le choix du perroquet, Il insiste sur l’interprétation érotique charnelle, antique. Flaubert réinscrit ainsi dans la tradition mystique de la sponsa Christi, dont Marie est le Urbild, dont cette tradition entière se démarque : l’érotisme charnel. Le langage mystique est langage fortement érotisé parce que, dans une expérience où le corps est déjà propulsé dans le sens anagogique, ces mots d’amour ont leur sens propre, dont l’amour terrestre n’est qu’une métaphore. Flaubert reprend cette tradition en faisant de Loulou « presque un fils et un amoureux » pour Félicité : c’est ce que Dieu/Jésus/le Saint-Esprit est pour Marie.30 Je m’abstiendrai de développer la portée de la métaphore érotique de l’oiseau de l’Esprit saint pour l’union d’amour mystique, le vertige fécond de la compréhension de Thérèse d’Avila ou de Mme de Guyon, auxquels font écho les entretiens de Félicité avec son perroquet, dans une tendresse qui rappelle une fois encore l’amour sublime, bouleversant, de Marie pour son « fils et amoureux ».31 Le double registre – la conception et l’incarnation selon le logos, selon le Saint-Esprit, et la conception selon la chair – est repris dans le ravissement final de Félicité. Ce ravissement (dans le sens de l’état d’une âme ravie dans l’extase)

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le sens allégorique, cet empressement à considérer le représentant pour le représenté est ici déjà, est ici d’emblée attribuée à une certaine classe : le peuple, l’opinion du peuple, l’homme commun, en bref l’illettré. Pour les tendances à la littéralisation, à une réification du dogme, qui admettent la conception non comme allégorie de lecture, mais l’interprètent comme l’union sexuelle de Marie avec Dieu sous la forme d’un oiseau suivant le schéma antique, cf. Ulrich Mölk, « Über ein Motivpaar in Gustave Flauberts Un Cœur simple ». In : Motive und Themen in Erzählungen des späten 19. Jahrhunderts, t. I, éd. par Theodor Wolpers, Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht 1982, p. 11–21, qui introduit comme exemple Pierre Saintyves, Les Vierges mères et les naissances miraculeuses. Essai de mythologie comparée, Paris : Nourry 1908, p. 133–135, et Le livre d’Heures de Louis Legrand, Paris : Gustave Pellet 1898. La lecture de Mölk est une réduction à la dimension sexuelle et montre le même optimisme et la foi touchante en l’idée qu’un homme aurait pu tout résoudre : « Chez Flaubert, le perroquet de Félicité n’est pas un symbole du bien-aimé, mais un succédané de partenaire amoureux masculin, dont, à l’exception de sa malheureuse histoire d’amour, elle a été privée toute sa vie. » (p. 8) Flaubert a relativisé le lien érotique explicite entre Félicité et Loulou dans la version définitive. Si on lisait encore dans les premières versions : « Reste en extase devant l’oiseau. Et la nuit le met dans sa chambre. Félicité en jouissant, comme d’un amant caché. Elle le voyait de dedans son lit à son réveil », il ne reste dans la version finale que : « Loulou, dans son isolement, était presque un fils, un amoureux. Il escaladait ses doigts, mordillait ses lèvres, se cramponnait à son fichu ; et, comme elle penchait son front en branlant la tête à la manière des nourrices, les grandes ailes du bonnet et les ailes de l’oiseau frémissaient ensemble. » (p. 80) Cf. George A. Willenbrink, The Dossier of Flaubert’s Un Cœur simple, Amsterdam : Rodopi 1976, p. 82, 91, 71, 93.

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fait basculer le schéma de la légende dans le ravissement à l’antique (rapt). Le modèle mystique du haut Moyen-Âge d’un ravissement au moment de la mort est ainsi traduit en modèle érotique antique. La taille du perroquet « un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête » (p. 622) évoque incontestablement le ravissement érotique, l’emprise de l’oiseau phallique qui, pour Félicité déjà « dominait la Vierge » dans le vitrail de l’église. Flaubert désavoue la promesse chrétienne d’une union d’amour avec l’époux céleste au moment d’une mort extatique, en inscrivant dans le ravissement chrétien la puissance dévastatrice des schèmes antiques d’un rapt divin : « Une vapeur d’azur monta dans la chambre de Félicité. Elle avança les narines, en la humant avec une sensualité mystique; puis ferma les paupières. Ses lèvres souriaient. Les mouvements de son cœur se ralentirent un à un, plus vagues chaque fois, plus doux, comme une fontaine s’épuise, comme un écho disparaît ; et, quand elle exhala son dernier souffle, elle crut voir, dans les cieux entr’ouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête » (ibid.).32 Et pourtant, la subtilité de l’histoire que nous conte Flaubert – la substitution d’un perroquet à la colombe, du messager spirituel remplacé par un oiseau phallique – n’est pas le cliché éclairé qui consiste à expliquer tout mysticisme religieux, a fortiori féminin, par une sexualité refoulée. Flaubert n’est pas Zola ; la Félicité d’Un Cœur simple n’est pas la Marie de Lourdes. Dans la situation extrême de son pur amour, dans son amour en pure perte, dans cet amour vidé de tout sens, Félicité, anéantie, dépouillée, est bien plus proche de sa compatriote Thérèse de Lisieux. Toutes les deux partagent dans leur anéantissement précisément une forme – peut-être même la forme – moderne de la sainteté.33 Pour Flaubert, rien ne serait gagné si Félicité, conforme à la normalisation agressive de la féminité instaurée sous le signe de l’émancipation sexuelle, devenait amante heureuse, épouse pleine de félicité et mère féconde. Madame Bovary avait déjà montré avec on ne peut plus de vigueur que ce n’est pas là l’option flaubertienne. Mais c’est en même temps une dé-sublimation radicale de l’expérience mystique, et, si l’on veut, là aussi une exacerbation kénotique. Car si le saint devient sourd et aveugle au monde, c’est bien sûr au sens figuré qu’il faut l’entendre : il ne voit plus avec les yeux, il n’entend plus avec les oreilles de la chair, pour voir et entendre avec le cœur. Félicité, par contre, est littéralement privée de ses sens. La réduction du registre mystique au registre sexuel littéral – peut-être le mouvement le plus important des épistèmes du XIXe, trouvant son apogée avec les théories de Charcot – est utilisé par Flaubert pour faire apparaître une promesse, d’autant plus poignante qu’elle ne s’est pas réalisée, la promesse chré-

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Pour les variantes de cette scène finale, cf. Bonaccorso, Corpus Flaubertianum. Cf. Hans Urs von Balthasar, Therese von Lisieux. Geschichte einer Sendung, Cologne : Hegner 1950.

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tienne. Il y a dans Flaubert, d’une part, dans cet intérêt pour la sponsa Christi et le mysticisme érotique, un savoir du désir lacanien avant la lettre. Tout le travail de Lacan ne consiste-t-il pas à s’opposer à cette doxa d’un refoulement sexuel, induit par les lumières et la modernité, que l’on pourrait, que l’on devrait lever pour enfin vivre une sexualité épanouie, dont Zola se fait l’apôtre ? C’est cette doxa psychanalyste de Charcot qui a été ré-volutionnée par Lacan via Freud, en ré-inscrivant dans la sexualité ce qui y serait enfin surpassé et résolu comme inhibition hystérique, à savoir le mysticisme érotique. Mais ce qui m’intéresse, c’est moins cette théorie du désir que le complexe théologico-poétique. La perte mise en relief par Flaubert à travers Félicité, c’est le miracle de la vivante conception, du « faire vif », de la lisibilité féconde, d’une parole qui donne la vie, d’une parole vivante : et incarnatus est. Ou, pour employer le terminus technicus rhétorique : l’energeïa. C’est cette poétique du « faire vif », qui trouve son allégorie dans la conception de Marie, dans l’incarnation de la parole, qui est en même temps union d’amour mystique et scène de lecture. Ce que Flaubert révèle en Félicité dans l’inversion de la scène de l’Annonciation de Marie, scène originelle d’amour maternel spirituel,34 de l’amour créateur qui donne la vie, c’est l’exacerbation radicale de l’anéantissement à cet état de monde abandonné de Dieu, où aucune parousie n’a lieu et où toute parole et même toute parole d’un amour on ne peut plus pur, tel que l’amour de Félicité, est condamné à n’être que lettre morte. Félicité incarne l’impossibilité d’une parole qui se fait chair, l’impossibilité d’un amour plus fort que la mort, qui donnerait la vie. C’est un amour gratuit stricto sensu, un amour en pure perte. Je ne sais si Flaubert fut le premier à formuler sa poétique à travers l’annonce faite à Marie. Il n’est assurément pas le dernier. Après lui, toute une littérature formulera sa poétique à travers la scène de l’annonciation dans laquelle la parole se fait vie. Il s’agit toujours d’histoires d’échec, de contre-annonciations dans lesquelles la parole, mortelle, pétrifie. Le témoin le plus pertinent dans ce genre, si j’ose dire, de littérature mariale de ces allégories de lisibilité ou d’illisibilité, est Claude Simon.35 Tandis que Marie, pleine de grâce, conçoit, Félicité meurt : l’oiseau planant au-dessus d’elle. Dans l’une des trois phrases apprises par le perroquet, le « Je vous salue, Marie » de Loulou, dans lequel l’acte de conception, de la parole qui se fait vie, de la parole vivante, est figé dans un babillage mécanique, se répète pour Félicité en une clarté indiscutable, doublée d’une non moindre confiance machinale, la raison pour laquelle la colombe aurait en vérité dû être un perroquet : parce que le perroquet, à l’inverse de la colombe, peut parler. « Le Père, 34 35

Cf. à ce sujet Saint Augustin, selon lequel Marie a d’abord conçu avec le cœur, avant de concevoir dans la chair. Cf. Barbara Vinken, « Makulatur oder von der Schwierigkeit zu lesen – Claude Simons Leçon de choses ». In : Poetica, 22, 1989, p. 403–428.

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pour s’énoncer, n’avait pu choisir une colombe puisque ces bêtes-là n’ont pas de voix, mais plutôt un des ancêtres de Loulou. » Cette pensée vient à Félicité en observant l’une de ces images d’Épinal produites en série dans les Vosges – kitsch religieux comme véritable précurseur du Pop Art – : l’oiseau descend sur le Christ, et du ciel vient la voix de Dieu le Père : « Celui-ci est mon fils bienaimé. » L’homophonie perceptible des mots « énoncer » et « annoncer » est aussi un écho à l’Annonciation de Marie. À l’arrière-plan, résonne peut-être l’idée étrangement matérielle, attestée dans l’Hymne à Marie, de la conception par l’oreille. « Gaude, Virgo, mater Christi, Quae per aurem concepisti » ou « Deus per angelum loquebatur et Virgo per aurem impregnabatur ».36 Félicité l’illettrée, qui ne sait lire ni concevoir, est l’inverse de Marie, bénie entre toutes les lectrices. Félicité, servante comme Marie, est le négatif de Marie quant au verbe qui donne la vie, qui fait la vie. C’est l’envers poétologique de Marie. Un Cœur simple est ainsi une poétique Flaubertienne. Pour Félicité, l’écriture est « un miracle », dans un sens radicalement autre que la conception ne le fût pour Marie : parce qu’elle ne lui est accessible que dans l’« appris par cœur » accompli, alors que la destinée de Marie est d’animer les mots en son cœur, où ils portent fruit. L’importance de cet ‘appris par cœur’, d’une parole qui reste absolument extérieure et ne peut donner la vie, qui est lettre morte à la lettre, dessin aveugle, à quoi équivaut l’écriture pour Félicité, Flaubert l’a précisée dans son manuscrit : « Félicité, le plus souvent, assistait à leurs leçons, bien qu’elle n’y comprît goutte, ne tâchât même pas de comprendre. N’importe ! elle aimait à les voir tracer des lettres ou réciter par cœur. Pour elle, c’était comme un miracle et il y avait dans l’écriture quelque chose de divin et d’inaccessible ».37 Ainsi Félicité devient-elle le paradigme d’un état du langage à l’ère moderne, dans lequel le verbe, lettre morte ou lettre mortelle, ne peut plus donner la vie. Un langage figé en clichés bute sur des cœurs de pierre qui n’entendent, ni ne comprennent rien.38 À la différence de l’époque moderne, dans laquelle

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Cit. d’après Le Juez, Le papegai et le papelard dans un Cœur simple de Gustave Flaubert, p. 46. Cf. pour une interprétation « éclairée » dont le dernier mot est « refoulement de la sexualité », Ernest Jones, Essays in Applied Psycho-Analysis, Londres : The Hogarth Press and Institute of Psycho-Analysis 1951, t. II, p. 322–341. Ed. folio p. 289. Cit. par Willenbrink, The Dossier of Flaubert’s Un Cœur simple, p. 190. Le plus bel exemple se trouve dans Madame Bovary et il est commenté par une voix on ne peut plus auctoriale. Rodolphe, endurci de cœur, ne reconnaît dans les paroles d’amour d’Emma rien d’autre que des clichés. Le commentaire auctorial compare la tragique insuffisance de la parole humaine au son d’un chaudron fêlé – que je lis comme une illustration de la Première Epître de l’apôtre Paul aux Corinthiens où il est question de « l’airain qui résonne », que serait toute parole sans charité – qui peut faire danser les ours mais ne saurait attendrir les étoiles. À l’opposé de ce langage impuissant, condamné quoiqu’on fasse au cliché, on trouve dans Un Cœur Simple le balbutiement amoureux qui exprime l’amour en mots insignifiants, inlassablement répétés : « Ils avaient des dialogues, lui, débitant à satiété les trois phrases de son répertoire, et elle, y répondant par des mots sans plus de suite, mais où son cœur s’épanchait. » (p. 79sq.)

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elle devient l’antithèse d’une nouvelle Marie, Félicité remplit les coquilles vides des mots, le langage mécanique du perroquet, avec son cœur. Mais ce qu’elle accomplit par amour dans sa simplicité apprise par cœur n’est pas à la vie, mais à la mort. Le noyau théologique de la kénose exacerbée, c’est la résiliation de la promesse inhérente à l’Annonciation (à Marie), selon laquelle le mot peut prendre vie et surmonter la mort. L’amour de cœur de Félicité, non seulement renonce à toute beauté, mais il ne vise pas au Salut – amour pur, libre de toute apparence esthétique, amour à la lettre qui conduit Flaubert et ses successeurs à une littérature moderne. Qualifier cette littérature de « religion de l’esthétique » ou de « religion de l’art » est la preuve d’un absolu malentendu. C’est précisément le contraire de ce que l’on entend d’habitude par « religion de l’art » – à savoir une fétichisation de la pratique artistique et du produit esthétique – que vise Flaubert. L’art flaubertien, « aride fictionnalité, (qui tendrait) à dénoncer les images, les figures, les idoles, la rhétorique », « fiction iconoclaste », pour parler avec Derrida, serait justement la pratique qui viderait la religion de ses résidus de fétichisme, qui l’évacuerait de son phallo-logocentrisme, tout en accomplissant cette évacuation par les moyens propres à cette tradition : à savoir la kénose exacerbée. Par delà toute sécularisation, cette pratique littéraire apparaît comme un monument du pur amour, d’un amour en pure perte. Le perroquet, négatif du Saint-Esprit, illustre de façon on ne peut plus vive, serait-on tenté de dire, l’état a-spirituel du monde moderne : c’est un monde mortellement voué à la mort, dans lequel le divin n’apparaît plus que grotesquement anéanti. Les attributs du Saint-Esprit relevés par Flaubert dans l’eucologue de Lisieux et le bréviaire du chantre, sont dispersés dans le texte, mortellement inversés, assimilés au monde, s’anéantissant en lui. Au lieu de l’accomplissement spirituel transcendant de la lettre, nous butons sur une littéralité absolue, sur des lettres on ne peut plus mortes. Dans la liturgie, l’Esprit-Saint est le souffle sacré et tout-puissant de Dieu, qui insuffle la vie à toute créature, qui crée l’étincelle de vie. Son souffle sacré renouvelle. Il est langue de feu et grondement de tempête. « Elle avait peine à imaginer sa personne ; car il n’était pas seulement oiseau, mais encore un feu, et d’autres fois un souffle. » (p. 601) Du point de vue herméneutique, le SaintEsprit est précisément le phénomène, qui donne sa transparence à l’appris par cœur de la lettre, dissout le médium en immédiate compréhension. L’intervention de l’Esprit saint, sa venue en langues de feu et grondement de tempête, met fin au chaos linguistique babylonien ; tous parlent dans toutes les langues et tous se comprennent dans une communication des cœurs. Dans Un Cœur simple, c’est l’image qui prend le pas sur le mot, le mécanique la place du spirituel, le rabâchage la place de l’intelligible entendement. Pour Félicité, c’est la ressemblance extérieure sur le vitrail de l’Église et sur les images d’Epinal, qui tout simplement la conduit à substituer le perroquet à la colombe. Confondant le symbole et la chose, elle se fourvoie dans l’appa-

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rence extérieure. « À l’église, elle contempla toujours le Saint-Esprit, et observa qu’il avait quelque chose du perroquet. Sa ressemblance lui parut encore plus manifeste sur une image d’Épinal, représentant le baptême de notre Seigneur, avec ses ailes de pourpre et son corps d’émeraude c’était vraiment le portrait de Loulou. » (p. 617) Langue et souffle, respiration et feu – ces attributs de la vie se retrouvent littéralement inversés au fil du texte en présages de mort. Le perroquet souffre d’un grain sous la langue qui a manqué de le tuer. La fumée d’un cigare de la Havane qu’on lui souffle dans les narines – inversion du souffle de vie –, faillit lui être fatale. Ainsi Félicité se représente-t-elle la Havane, pleine de la fumée d’un cigare au lieu de l’être de l’Esprit Saint. La langue de Mme Aubain est « comme couverte de fumée ». Le vent qui gémit dans la cheminée – c’est dans le grondement d’une tempête que l’Esprit Saint vient aux Apôtres – rappelle à Félicité les dangers encourus par son neveu. Mme Aubain, sa fille Virginie et Félicité meurent d’une pneumonie, c’est-à-dire d’une insuffisance respiratoire, d’un manque de souffle. Loulou, par ses cris, empêche que quiconque puisse comprendre ses propres mots. L’esprit de la confusion linguistique babylonienne domine complètement le monde de Félicité, et se manifeste entre autres dans la confusion des plaintes humaines et animales mêlées. Au lieu du souffle spirituel du verbe, le perroquet ne fait que singer machinalement la parole humaine qui n’est plus que l’inepte répétition d’une leçon apprise par cœur. Au lieu d’un accomplissement spirituel transcendant la lettre, nous ne trouvons que la littéralité la plus crue. Dans Un Cœur simple, c’est l’image idolâtre qui prend la place du mot, c’est l’appris par cœur mécanique qui prend la place d’un langage compris par le cœur, le rabâchage singé et vide de sens qui prend la place de l’intelligible entendement. Le texte souligne cette hébétude machinale en faisant reproduire au perroquet des bruits mécaniques : « il reproduisait le tic-tac du tournebroche, la scie du menuisier. » Dans le même registre matériel mécanique, Félicité est illuminée par la projection d’un rayon de soleil reflété dans l’œil de verre du perroquet. Flaubert se réfère à l’iconographie des scènes de l’Annonciation dans lesquelles Marie est illuminée par un rayon de lumière, comme dans l’Annonciation du Titien qui se trouve à l’église San Salvador de Venise. Cette lumière a sa source évidemment dans Dieu et illustre l’extase de Marie, au moment où le verbe se fait chair. « Quelquefois, le soleil entrant par la lucarne, frappait son œil de verre, et en faisait jaillir un grand rayon lumineux qui la mettait en extase. » (p. 619) L’extériorité de la lettre, l’arbitraire des signes, se manifeste dans le calembour – même si ce calembour est ici étrangement motivé et peut passer pour un débris de parousie. C’est un calembour qui motive la représentation du Saint-Esprit par un perroquet ; la plus extraordinaire qualité du perroquet dans le conte de Flaubert, c’est d’être le consolateur. C’est précisément la fonction centrale du Saint-Esprit, appelé « Paraclet ». Alors que tout l’abandonne, le perroquet, que Félicité avait cru deux fois perdu, lui revient, une fois vivant,

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une fois empaillé. L’homonymie Paraclet/Perroquet motive linguistiquement le recours au perroquet pour remplacer la colombe du Saint-Esprit, même si ce jeu de mot échappe à Félicité. Dans cette inversion ironique de l’être de l’Esprit Saint, qui en tant que manifestation immatérielle en constante transformation échappe à toute matérialisation par l’image, le perroquet empaillé, dans cet état « figé » comme le souligne Flaubert, illustre l’hyper-matérialité absolue. Il n’est plus qu’apparence trompeuse de vie. Cette apparence de vivant a toujours souligné la qualité de mort, et Flaubert ne recule devant rien pour le faire plus mort encore : « Bien qu’il ne fût pas un cadavre, les vers le dévoraient ; une de ses ailes était cassée, l’étoupe lui sortait du ventre. » Au bout du compte, l’art de la momification ne nous donne ici pas une image de vie, mais une imitation de décomposition de cadavre, le plus mort des morts. On peut en conclure que ce n’est autre que l’Esprit-Saint lui-même qui s’anéantit dans cette exécution mécanique. Après avoir assuré la vie du Ressuscité dans l’économie de la Trinité, après avoir tout animé par l’assurance de la vie de l’amour de Dieu, il s’anéantit maintenant à ce monde ruiné dépourvu de tout esprit vivant d’amour, dans la figure du perroquet ; kénose, destruction, au sens purement lexical du mot. En se métamorphosant au monde, en s’y anéantissant, il donne à lire le monde, il le rend compréhensible, à l’état actuel : comme un monde où tout Esprit d’amour vivifiant est détruit. Le perroquet remplit par conséquent tout à fait la signification double, en apparence contradictoire que lui attribue Flaubert. Précisément par ce que les perroquets, comme Flaubert le note dans une pièce inédite, Les trois frères, à propos d’un tableau intitulé ‹ Pays de Perroquets › donnent tous « dans les idées reçues, répétant des mots appris & qu’ils ne comprennent pas », ils sont des oiseaux prophétiques. Le perroquet est un oiseau qui, au sens propre, au sens le plus littéral, dit la vérité, mot à mot : la vérité d’un monde qui, réduit au cliché, reste une aveugle répétition figée, que personne ne comprend plus avec le cœur, et dans lequel, par conséquence, rien n’est à la vie, tout est à la mort.39 Le monde tel qu’il apparaît dans Un Cœur simple de Flaubert, n’est que vanité, vestiges de déchéance et de ruine. Ce qu’il en reste, signes d’un passage du temps ruineux, résidus dont plus personne ne veut, Félicité les collectionne fidèlement dans sa chambre, à la fois « chapelle et bazar », si encombrée de souvenirs qu’on ne peut qu’à peine s’y retourner. Le sacré et le mondain s’y mêlent sans distinction. Félicité embrasse la vanité du monde, rassemblant amoureusement autour d’elle des résidus altérés et réifiés, réminiscences de l’amour perdu. Au bout du compte, il ne reste que l’agonie et l’apothéose. Le perroquet semble, un bref instant d’illusion, incarner à la fin les qualités de l’Esprit Saint,

39

Cf. Olds, Au pays des perroquets – Féerie théâtrale et narration chez Flaubert, p. 220.

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sa force performative : dans le tableau final de la fête Dieu, devant la fenêtre de Félicité agonisante, il est efficace, il vivifie. À travers lui affluent la vie, la lumière, la flamme dans les restes morts d’une allégorie en décomposition. L’Être-mort de ce monde qui n’existe plus que dans des ruines de souvenirs insignifiants, débris hétéroclites et dédaignés, reprend éclat, couleur, lumière et parfum – du moins au premier abord. Du même coup se réalise un idéal stylistique, l’idéal de style de tous les arts, l’energeïa : « faire clair et vif ». Sur l’autel où vient prendre place le perroquet pendant la fête-Dieu s’étale tout un bric-à-brac d’un goût douteux et de provenances diverses, depuis la Chine jusqu’à l’Amérique du Sud, accumulation d’objets colorés et clinquants : un éclat sensuel de couleurs, de parfums et de sons dans la grisaille normande. Mais ce n’est pas pour rien que cet éclat est immédiatement mis sous le signe de la curiosité, la concupiscentia oculorum, le leurre étincelant : « des choses rares tiraient les yeux. » Ce n’est pas pour rien que les promesses de résurrection et de victoire sur la mort se sont transposées dans ce décor superficiel et y gisent, pétrifiées –comme les violettes, dont le doux parfum est promesse de résurrection. Dans ce tableau, tout les synonymes de vie – parfum, mouvement, chaleur – sont « metamorphosed into a Parnassian, mineralized tableau, a reliquary of eternal durability ».40 Le prix de cette éternité, c’est la mort pétrifiée, la mort qui fige toutes choses dans une esthétique fétichiste. Rien n’illustre de manière plus claire et plus vive l’abandon d’un monde abandonné par Dieu que la fête qui est là pour fêter sa présence, la Fête-Dieu. Au lieu de la présence divine réelle ne brille que l’éclat doré idolâtre de l’ostensoir, qui fait de la célébration du corps divin une danse autour du Veau d’or. Ne peut être représenté vivant – idéal flaubertien de l’energeïa de l’art, « faire clair et vif » – que cet objet apprêté à jamais mort dans la pétrification et la métallisation qui avait été jadis promesse de vie après la mort. Au moment de la mort de Félicité, « elle crut voir, dans les cieux entrouverts, un perroquet gigantesque planant au dessus de sa tête » ; elle est alors emplie de béatitude. Flaubert semble suivre fidèlement l’iconographie des représentations de l’Annonciation faite à Marie. Mais cet oiseau est gigantesque, voire « monstrueux », dans les versions manuscrites. Les proportions – le petit oiseau de la grande Marie dans l’Annonciation – signalent une inversion, et dans cette inversion l’irruption de l’antiquité dans les tableaux de l’Annonciation. L’oiseau gigantesque est l’aigle de Zeus, l’oiseau géant qui souleva Ganymède comme un agneau dans les airs, et qui descend ou se précipite sur les objets de son désir, généralement allongés comme Félicité, et non droite, debout ou agenouillée, comme Marie dans l’attente du Verbe. Antoine Caron, le peintre de cour de Catherine de Médicis, a donné une note parisienne au motif de l’aigle lançant des éclairs, sous l’apparence duquel Zeus fond sur Sémélé et

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Haig, « The Substance of Illusion in Flaubert’s Un Cœur simple », p. 313.

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l’anéantit. Le tableau n’était pas au Louvre, mais dans une collection privée, ce qui supposerait quelques détours, si l’on s’accorde à penser que Flaubert l’a connu.41 On n’imagine cependant guère plus belle figuration de ce très célèbre motif mythique. Il montre, dans le corps de la femme offerte comme holocauste qui attend son amant, le moment de la mort comme union d’amour extatique. C’est une promesse d’amour – mortelle. Dans le rythme de la phrase qui annonce la mort de Félicité dans le champ antique, Flaubert fait succéder au motif romantique de l’écho fugitif, marque de la perte mortelle de l’amour dans les Métamorphoses d’Ovide, la tachycardie d’une vie qui s’en va.42 L’« appris par cœur » de ce cœur est souligné dans la figure d’Écho qui ne peut parler intelligiblement, mais seulement restituer le son dépourvu de sens. Félicité survit grâce au texte, monument de son amour en pure perte que personne avant Flaubert n’aura montré si clairement et vivement. Ce qui reste, c’est le balbutiement amoureux de la littérature, Loulou, le nom caché de tous les amours perdus de Flaubert, à qui il a élevé ce monument de l’impuissance radicale de l’écriture.43 Dans un mouvement chiasmatique, un croisement de la croix, qu’elle assume jusqu’à sa fin amère, cette écriture ne peut illustrer de façon claire et vive, ne peut ressusciter, que ce qui est à la mort – la kénose de Félicité. L’écriture d’Un Cœur simple démontre ainsi que toute promesse d’un amour plus fort que la mort reste lettre morte.

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Je dois cette découverte à la documentation magistrale de von Kleffens/Stoll, « Nachwort » pour la traduction allemande des Trois contes. Cf. Jörg Dünne, Asketisches Schreiben. Rousseau und Flaubert als Paradigmen literarischer Selbstpraxis in der Moderne, Tübingen : Narr 2003, p. 346. Cf. Jacques Derrida, « Une idée de Flaubert : La lettre de Platon ». In : Psyché. Inventions de l’autre, Paris : Galilée 1987, p. 305–325.

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[I]n looking and looking at this picture Gertrude Stein wrote Three Lives. She had begun not long before as an exercise in literature to translate Flaubert’s Trois Contes and then she had this Cézanne and she looked at it and under its stimulus she wrote Three Lives.1

I. Dans Autobiographie d’Alice Toklas, Gertrude Stein situe rétrospectivement Trois Vies dans un réseau d’influences et de correspondances artistiques. Flaubert et Cézanne sont les maîtres auxquels Stein rend hommage, Picasso (qui peignait le portrait de Stein alors qu’elle écrivait Trois Vies) est mentionné comme un compagnon engagé dans la même lutte qu’elle mène pour dépasser les principes artistiques du dix-neuvième siècle. Trois Vies a pour cette raison été souvent comparé aux développements dans les arts picturaux dont le livre est contemporain2 – en particulier aux œuvres de Picasso ou de Cézanne, ce dernier reconnu par le premier non moins que par Stein comme une inspiration. La relation de Stein à Flaubert reste très peu explorée : malgré l’abondance des références à Trois Contes dans l’ouvrage de Stein, et en dépit de la très probable sensibilité que Stein a pu développer envers les techniques narratives et les choix stylistiques de Flaubert au cours de son travail de traduction, très peu de critiques se sont attachés à cette question en détail.3

1

2

3

« A regarder et regarder cette image (le portrait de son épouse par Cézanne), Gertrude Stein écrivit Trois Vies. Elle avait commencé peu avant, comme exercice de littérature, à traduire les Trois Contes de Flaubert, et elle eut alors ce Cézanne et elle le regarda et sous son impulsion elle écrivit Trois Vies. » Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, Harmondsworth : Penguin 1986 [1933], p. 39, nous traduisons. Cf. Marjorie Perloff, « Poetry as Word-System: The Art of Gertrude Stein ». In : The Poetics of Indeterminacy, Princeton : Princeton University Press 1981 ; Jayne Walker, The Making of a Modernist. Gertrude Stein from “Three Lives” to “Tender Buttons”, Amherst : University of Massachusetts Press 1984. Cf. Carolyn Faunce Copeland, Language & Time & Gertrude Stein, Iowa City : University of Iowa Press 1975. Copeland suggère que « Stein a appris de Flaubert la phrase courte et impassive » (p. 21sq.). Georgia Johnston, « Reading Anna Backwards: Gertrude Stein Writing Modernism Out of the Nineteenth Century ». In : Studies in the Literary Imagination, 25,2, 1992, p. 31–37 ; Jayne Walker, The Making of a Modernist. Gertrude Stein from “Three Lives” to “Tender Buttons”, Amherst : University of Massachusetts Press 1984 ; Astrid Franke, Keys to Controversies. Stereotypes in Modern American Novels, Francfort s. M. : Campus / New York : St. Martin’s Press 1999, p. 81–121.

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Ne serait-ce pour l’attitude même de Stein vis-à-vis de cette question, cette lacune critique pourrait nous surprendre. Si ses commentaires sont récurrents quant à l’influence de Cézanne, et si elle établit expressément des liens entre le projet artistique de Picasso et le sien, ses références à Flaubert son éparses, présentes seulement à quelques reprises dans l’ensemble de son œuvre, et toujours plus obliques qu’emphatiques. Stein semble avoir préféré ne pas s’attarder sur la relation entre son œuvre et celui de Flaubert, peut-être parce qu’il lui semblait que de s’avouer en dette d’un auteur du dix-neuvième siècle aurait nuit aux prétentions de Trois Vies à une radicale modernité. C’est dans cet esprit que l’ami et ayant droit de Stein, Carl van Vechten, écrit en 1909 dans son introduction à Trois Vies qu’il « semble douteux que Mlle Stein ait lu Zola ou Flaubert avant d’écrire ce livre ».4 II. Dans son important ouvrage biographique, Gertrude Stein in Pieces, Richard Bridgman fait écho à la remarque de van Vechten, et note que « outre l’impulsion originelle qu’il donne à Trois Vies, Flaubert eut un rôle très réduit pour Gertrude Stein ».5 A l’opposé, John Malcolm Binnin, dans sa biographie plus ancienne de Stein, considère la traduction de Flaubert comme « germinale »6 pour Trois Vies et offre quelques commentaires détaillés sur les relations intertextuelles. Ses observations se fondent toutefois sur une lecture superficielle d’Un Cœur simple, et restent surtout descriptives : In the late phase when he made his last refinements of naturalism, Flaubert had related the life story of Félicité with an adstringent, almost clinical irony. With similar types of servants in mind, Gertrude set about to encompass the meanings of the lives of The Gentle Lena and the Good Anna and Melanctha not with irony, but with a magnified, slow-moving and sympathetic realism. The basis of her style was rhythmic iteration of thought and speech which, she hoped, would match the precise colorful details that give visual sharpness to Flaubert’s story. The vitality of her stories would lie in the degree of deftness with which she might catch the illusion of speech and thought as they were directly perceived. […] When the respective methods of Three Lives and Un Cœur simple are compared, only a few stylistic correspondences suggest that she had any thought of directly imitating Flaubert. […] In the course of his conte, Flaubert maintains the position of the free, removed and omniscient narrator. He tells us that Félicité was saddened by certain events and made happy by others – a simple narrative method following a suggestion he made in a sketch depicting the household where his living prototype for Félicité was employed: “Monotony of their existence – little facts.” Gertrude Stein, on the other hand – most particularly in Melanctha – tells us very little about her heroines. Instead, she shows them to us as the rhythms in which they speak and think are quickened or relaxed or endlessly repeated. She seldom dwells at any length on details of domestic existence; when such matters are called for, they simply crop up in the minds of the servants whose world they delimit with a naturalness wholly appropriate to the flow of the vernacular.7

4 5 6 7

Cf. Carl van Vechten, « Introduction ». In : Gertrude Stein, Three Lives, New York : New Directions 1909, cité par Johnston, « Reading Anna Backwards », p. 34. Richard Bridgman, Gertrude Stein in Pieces, New York : Oxford University Press 1970, p. 47. John Malcolm Brinnin, The Third Rose. Gertrude Stein and Her World [1959], Reading MA. : Addison-Wesley 1987, p. 56. Brinnin, The Third Rose, p. 58sq.

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Brinnin soutient que « l’itération rythmique de la pensée et de la parole » dans Trois Vies remplace « la précision évocatrice des détails » de Flaubert comme mode de création d’une précision référentielle. Trois Vies reste pour lui « largement dans les limites de la narration naturaliste », où « le mouvement simple du récit, sans prétention et tenant presque de la litanie »8 n’est qu’une mineure innovation moderniste. Dans sa lecture de l’usage que fait Stein de la répétition comme dans son analyse du récit flaubertien, Brinnin néglige la complexité des textes, et est dans l’impossibilité de voir comment Stein a pu baser son propre travail sur le texte de Flaubert sinon en l’utilisant comme thème.9 Je vais ici noter les imprécisions de Brinnin quant à Un Cœur simple, en regard des arguments de la critique flaubertienne plus récente. 1. Technique narrative Brinnin maintient que le récit de Flaubert est produit du point de vue d’un narrateur omniscient. De nombreux critiques ont pourtant souligné que Flaubert emploie le discours direct (rarement), la citation directe, le discours indirect libre (très rarement), et les silences, en conjonction avec la narration omnisciente.10 Flaubert fait usage de ces différents modes de représentation de manière à organiser son conte en tableaux descriptifs intercalés d’incidents narrés. Le monde de Félicité est statique, et elle appelle l’ordre

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9

10

« Au moment où il apportait au naturalisme ses derniers raffinements, Flaubert avait raconté la vie de Félicité avec une ironie cinglante et presque clinique. Un type semblable de servantes à l’esprit, Gertrude cherche à embrasser le sens de la vie de la Douce Lena, la Brave Anna et Melanctha non pas avec ironie, mais à travers un réalisme fait de sympathie, de ralentis et d’agrandissements. L’itération rythmique de la pensée et de la parole constituent le fondement d’un style dont elle espère qu’il répondra à la précision évocatrice des détails qui font la finesse visuelle du récit de Flaubert. La vitalité de ses histoires tiendrait à l’adresse avec laquelle elle saurait faire sienne l’illusion de la parole et de la pensée, telles qu’elles seraient directement perçues. […] Si l’on compare les méthodes respectives de Trois Vies et d’Un Cœur simple, seules quelques correspondances stylistiques suggèrent qu’elle eut l’idée d’imiter directement Flaubert. […] Dans son conte, Flaubert garde la position de narrateur dégagé, libre et omniscient. Il nous dit que Félicité était attristée par certains événements et rendue malheureuse par d’autres – une méthode narrative simple qui suit la suggestion que Flaubert note dans une ébauche décrivant la maison où est employée l’un des modèles servant de prototype à Félicité : « Monotonie de l’existence – petits faits ». Gertrude Stein, au contraire, et plus particulièrement dans Melanctha, nous renseigne très peu sur ses héroïnes. Elle nous les montre plutôt dans le rythme de leur parole et de leur pensée, alternativement accéléré, ralenti, ou inlassablement répété. Elle s’attarde rarement sur les détails de la vie domestique ; même lorsque de tels éléments sont nécessaires, ils surgissent simplement à l’esprit des servantes dont ils délimitent le monde avec un naturel tout à fait approprié au cours et au flot de la langue vernaculaire. » (Brinnin, The Third Rose, p. 59) Stein elle-même peut être tenue en partie responsable pour ce point de vue. Cf. Stein, A Transatlantic Interview 1946. In : Robert Bartlett Haas, A Primer for the Gradual Understanding of Gertrude Stein, Los Angeles : Black Sparrow Press 1971, p. 15. Cf. Ross Chambers, « Simplicité de cœur et duplicité textuelle. Etude d’un Cœur simple ». In : MLN, 96, 1981, p. 771–791 ; Raymonde Debray-Genette, « Disorder of Utterance in Trois Contes ». In : Naomi Schor/Henry F. Majewski (eds.), Flaubert and Postmodernism, Lincoln : University of Nebraska Press 1984, p. 13–29 ; ici 19sq. ; Rachel Killick, « ‘The Power and the Glory’? Discourses of Authority and Tricks of Speech in Trois Contes ». In : Modern Language Association Review, 88, 1993, p. 307–320.

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établi des choses, mais les tensions produites entre les différents modes de représentation et d’évaluation de cet ordre a pour résultat des lectures conflictuelles, contre une totalité du sens. Les descriptions poétiques du paysage et, dans les moments clefs, le discours indirect (« elle crût voir ») traduisent les pensées inarticulées de Félicité et ses sentiments simples, jusqu’à la laisser échapper aux « limites du monde réel ».11 Si la représentation « naturaliste » de Flaubert montre comment l’image extérieure de Félicité et son imaginaire sont fonction de son existence de labeur et de pauvreté, la sympathie latente du narrateur pour l’abnégation de Félicité, contrastant franchement la maîtresse bourgeoise qui l’exploite, vient contredire cette vue. 2. Ironie Brinnin tient pour acquis que l’attitude du narrateur à l’égard de Félicité est caractérisée par le détachement ironique. Son obéissance, sa dévotion sans borne à sa maîtresse, sa naïveté et sa simplicité d’esprit feraient l’objet d’une analyse « clinique », en tant que symptômes de dépravation sociale. Mais l’on sait que Flaubert s’est prononcé contre une telle lecture ironique.12 Pour la critique récente, la représentation dans Un Cœur simple a plus avoir avec une référence ironique à l’indifférence de la société bourgeoise pour Félicité, et est ainsi lue comme une déconstruction du récit réaliste, révélé comme le produit d’une société établi sur un système de classification de types sociaux.13 Si l’ironie de Flaubert place le lecteur dans la situation d’un observateur détaché tout en rendant impossible la suffisance d’un tel point de vue, le dénouement rend évident le pathos latent de ce double récit : le gigantesque perroquet qui apparaît à Félicité sur son lit de mort est présenté tout à la fois comme une matérialisation grotesque de la soif de transcendance d’une servante illettrée, et comme la suggestion d’une union aussi illusoire qu’authentique avec le divin, rendue possible par la simplicité de l’imaginaire de Félicité. 3. Religion Par son invocation du naturalisme comme cadre conceptuel de l’ouvrage de Flaubert, Brinnin implique que le principal souci du texte serait la représentation d’un milieu, alors même qu’il est conscient de la dimension hagiographique sous-jacente. Si l’on considère que le narrateur d’Un Cœur simple emploie le discours rapporté de la citation, ce discours ne contrôle pourtant aucunement le sens de Félicité, qui devient un Autre, non seulement socialement, mais moralement. Une telle réévaluation de Félicité devient apparente lorsque l’on lit Un Cœur simple avec les deux autres textes du recueil. Trois textes sur les saints et la sainteté, mais dans Un Cœur simple c’est une structure

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13

Joseph G. Reish, « ‘Those Who See God’ in Flaubert’s Trois Contes ». In : Renascence, 36,4, 1984, p. 219–229, ici 219. Cf. la lettre fameuse de Flaubert à Mme Roger des Genettes, datée du 19 juin 1876. In : Correspondance, vol. IV, Paris : Charpentier et Fasquelle 1893, p. 233–234 : « Cela n’est nullement ironique… mais au contraire très sérieux et très triste. Je veux apitoyer, faire pleurer les âmes sensibles, en étant une moi-même ». Cf. Shoshana Felman, La folie et la chose littéraire, Paris : Seuil 1978, p. 159–169.

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voilée par une « écriture désarticulante ».14 On peut alors dire de Félicité qu’elle constitue une figure de « charité chrétienne, de vertu chrétienne et d’abnégation chrétienne » dans un univers sans dieu.15 III. Le premier titre que Stein avait donné à Three Lives était Three Histories. Stein cède avec le changement de titre aux pressions de son éditeur, qui craint que le livre ne soit confondu avec « de vrais livres d’Histoire ».16 À la différence de Flaubert, qui abandonne aussi le mot d’ « histoire » dans le titre d’Un Cœur simple17 mais adopte un titre sans marque générique, Stein invoque expressément le genre biographique, lequel promet au lecteur un récit centré sur l’expérience et les décisions uniques d’un sujet historique. La promesse d’est pas tenue : les trois vies en question sont les vies quotidiennes de trois femmes qui ne sortent jamais de la sphère sociale du prolétariat, définie par la pauvreté, le manque d’éducation, et le travail. Elles ne sont pas représentées dans un récit mettant l’accent sur l’unicité de leur expérience individuelle, mais par une typologie de modes de comportement et de pensée produits par les circonstances sociales et par l’habitude. Stein va au-delà du naturalisme en usant d’un seul procédé pour assurer la cohérence de la structure – la répétition. S’inspirant de la caractérisation métaphorique que Flaubert propose de Félicité (« une femme en bois, fonctionnant d’une manière automatique »), Stein donne littéralité à la métaphore, et fonde le portrait de ses personnage sur la répétition des modes et motifs de parole et de comportement. Malgré leur situation sociale commune, les traits de caractère des trois personnages de Stein diffèrent considérablement. Ce n’est pas une étude du déterminisme du milieu social que Stein se propose d’établir, même si modes subjectifs de perception et d’expression personnelle et contraintes sociales engendrées par la classe s’ajustent parfaitement les uns aux autres dans les portraits qu’elle propose des protagonistes. S’appuyant sur ses recherches menées au laboratoire de psychologie de Muensterberg à Harvard, Stein souligne les habitudes de ses personnages de manière à construire leur profil socio-psychologique.18 Les parts de narration et de description de détails sont réduites, de sorte que l’accent est mis sur le comportement et la constitution affective des personnages. Dans la mesure où la narration réaliste présuppose séquentialité, causalité, détermination et contrôle du sujet (au niveau du monde représenté comme au niveau de la représentation elle-même), elle ne convient pas à un projet tel que 14 15 16 17 18

Ulrich Schulz-Buschhaus, « Die Sprachlosigkeit der Félicité ». In : Flaubert – die Rhetorik des Schweigens und die Poetik des Zitats, Münster : LIT 1995, p. 85–104 ; ici 90. Cf. Ben Stoltzfus, « Point of View in ‘Un Cœur simple’ ». In : The French Review, 35,1, 1961, p. 19–25 ; ici 20sq. ; cf. aussi l’article de Barbara Vinken dans le même volume. Cf. Bridgman, Gertrude Stein in Pieces, p. 46 Cf. Chambers, « Simplicité de cœur », p. 772. Cf. Gertrude Stein, « Cultivated Motor Automatism ». In : Psychological Review, V, 1898, p. 295–306.

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celui de Stein. Flaubert résout un problème similaire dans la représentation de Félicité en alternant entre les résumés de certaines parties de la vie de la servante et les élaborations détaillées de certains incidents soulignant l’absence de développement depuis la présentation initiale de l’existence de Félicité.19 La combinaison de cette stratégie avec le cadre sous-jacent de l’hagiographie enlèvent en effet toute détermination subjective à Félicité. Toutefois, l’incommensurabilité de ces cadres fait en même temps de la représentation narrative impersonnelle une ironie hautement contrôlée, qui paraît « résister au pouvoir plutôt que de lui être complice ».20 L’arrière-plan religieux d’Un Cœur simple manque par ailleurs au texte de Stein qui, au moins pour cette raison, ne présente pas non plus le pathos moraliste du récit de Flaubert. Il n’y a pas de deuxième code herméneutique mettant en question ou subvertissant la représentation dans Trois Vies, et l’adoption de catégories sociales et psychologiques stéréotypées par le narrateur signale expressément une complicité avec le pouvoir. Certaines traces de représentation religieuse n’en peuvent pas moins être remarquées dans Trois Vies, pour peu que l’on garde à l’esprit les liens intertextuels avec le texte de Flaubert. Les textes arrangés en un triptyque21 de portraits est un tel élément intertextuel, de même que la réduction des traits de caractère à un signifiant unique (bonté, douceur), stratégie qui nous rappelle la légende des images allégoriques des saints célèbres. Dans Melanctha, second texte et texte central, la stratégie de répétition déployée par Stein, tout comme sa stratégie d’usage du stéréotype, prend sa configuration la plus radicalement moderniste dans la sérialité. Je m’attacherai toutefois uniquement à La Brave Anna, où la comparaison avec Un Cœur simple en termes de technique narrative et d’usage de l’ironie est la plus éclairante. IV. La séquence des chapitres dans La Brave Anna suit de près le modèle d’Un Cœur simple en présentant d’abord Anna comme personnage, en offrant ensuite un survol de son existence, en concluant enfin avec sa mort.22 À la différence du traitement de Félicité comme, alternativement, figure de la dépravation sociale et de la transcendance religieuse, Stein peint le portrait d’un personnage, et à cette fin propose au lecteur la vie d’Anna sous la forme d’une série d’épisodes exposant la structure répétitive de son comportement. Les dialogues, et tout particulièrement la part que prend Anna dans ces dialogues, sont souvent cités au style direct, notamment parce qu’Anna, démarquée ainsi de l’acceptation

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Cf. Susan Cauley Selvin, « Spatial Form in Flaubert’s Trois Contes ». In : Romanic Review, 74,2, 1983, p. 202–220. D. A. Miller, The Novel and the Police, Berkeley : University of California Press 1988, p. 31. Michael Issacharoff dégage le triptyque comme forme sous-jacente dans Trois Contes : L’espace et la nouvelle, Paris : Corti 1976. Cf. Donald Sutherland, Gertrude Stein. A Biography of Her Work, New Haven : Yale University Press 1951, p. 29.

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silencieuse de Félicité, dit toujours ce qu’elle pense. Une autre grande partie du texte est au style indirect, donnant une idée des attitudes et des convictions d’Anna. Si ces techniques de représentation créent l’illusion d’une observation directe du personnage, un narrateur omniscient vient en outre guider le lecteur en classant Anna comme type social : le comportement d’Anna est ainsi dû à ses « origines de pure classe moyenne d’Allemagne méridionale » et son « ferme sens, issu du vieux continent, de ce qui sied à une jeune fille » (La Brave Anna, p. 21). Le texte présente les marqueurs d’une étude de cas, mais fait une étude fondée sur stéréotypes et clichés. La Brave Anna se démarque de l’ambivalence ironique du texte résolument mixte de Flaubert en juxtaposant un plan de portrait du personnage avec un plan discursif d’analyse sociale et psychologique. La narration est réduite à offrir le cadre chronologique et situationnel de base. Mais si les trois registres de représentation sont bien distincts fonctionnellement, ils sont mêlés au niveau matériel de la langue. Anna est une paysanne allemande qui a récemment immigré aux États-Unis et travaille comme domestique dans plusieurs maisons de classe moyenne. Son « Anglais allemand étrange et perçant » (p. 11) se caractérise par un vocabulaire dangereusement limité ; sa grammaire est souvent fautive ; son discours est dépourvu de complexité propositionnelle. Si son mode répétitif d’expression verbale peut être expliqué par un faible niveau d’éducation et un manque de connaissance de la langue anglaise, on peut toutefois dégager une raison psychologique : les énoncés d’Anna sont souvent des éruptions de protestation ou de plaidoiries passionnées, et leur répétitivité apparaît aussi comme un moyen d’ajouter une emphase à ses observations ou ses exigences. Le cadre réaliste demeure ainsi intact : dans le discours direct comme dans le style indirect, la répétition à son rôle fonctionnel, trait notoire du caractère social et psychologique d’Anna. Mais les aspects linguistiques aberrants du discours d’Anna sont présentés aussi par le discours narratif : discours direct, indirect et indirect libre, narration omnisciente, ces modes se mêlent en hybride jusqu’à former un continuum de répétition.23 Ce qu’Auerbach remarque chez Flaubert comme étant la correction implicite des stupidités de ses personnages – la langue de l’écrivain – n’a pas d’équivalent dans le texte de Stein. On trouvera néanmoins un équivalent chez Stein à la technique de citation de Flaubert, adaptée à des fins nouvelles. Dans Un Cœur simple, la saturation du discours narratif par la rationalité matérialiste de la société bourgeoise peut être 23

Cf. aussi les remarques d’Edmund Wilson sur Flaubert et Stein : « Le plus remarquable dans ces histoires – surtout si on les compare avec un ouvrage aussi typiquement naturaliste qu’Un Cœur simple de Flaubert, dans lequel on sent que la vieille servante de la famille est vue depuis une grande distance, et étudiée avec effort – c’est la proximité avec laquelle l’auteur a su s’identifier à ses personnages. Dans un style qui semble ne rien devoir à celui d’aucun autre romancier, elle semble avoir pris les rythmes et les accents mêmes des esprits de ses héroïnes […]. Axel’s Castle: A Study in the Imaginative Literature of 1870–1930, New York : Modern Library Edition 1996 [1931], p. 269sq., nous traduisons.

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lue comme citation ironique, puisque le texte est infusé d’un pathos à peine caché d’indignation morale, maintenue par le contrepoint hagiographique. Dans La Brave Anna, le discours narratif peut être lu comme une citation ironique dans la mesure où il fait manifestement écho aux expressions verbales typiques du personnage, en même temps qu’il fait usage de clichés et de stéréotypes afin de marquer la distance de l’analyse. Où Un Cœur simple est caractérisé par la duplicité de la narration, La Brave Anna passe constamment de la proximité à son personnage principal au détachement complet. The tradesmen of Bridgepoint learned to dread the sound of “Miss Mathilda”, for with that name the good Anna always conquered. The strictest of the one price stores found that they could give things for a little less, when the good Anna had fully said ‘Miss Mathilda’ could not pay so much and that she could buy cheaper ‘by Lindheims’. Lindheims was Anna’s favorite store, for there they had bargain days, when flour and sugar were sold for a quarter of a cent less for a pound, and there the heads of the departments were all her friends and always managed to give her bargain prices, even on other days.24

Comme on peut le voir dans cet incipit de La Brave Anna, l’arrangement de citations dans la représentation narrative et son incorporation aux discours direct et indirect sont rendus évident par le rythme vernaculaire des phrases, le caractère concret du raisonnement, et la mise en relief de l’erreur grammaticale, tandis que la répétition de la formule « la brave Anna » indique la présence d’un narrateur omniscient et condescendant, dont l’attitude vis-à-vis du personnage est marqué par la distance ironique. Anna semble posséder sa propre détermination, mais c’est une détermination qui n’est pas moins fonction de son type que son mode linguistique. Lorsqu’un maître ou une maîtresse intervient dans le régime domestique d’Anna, or lorsqu’elle est traitée comme une « bonne » (« maid », p. 21) Anna se retire et cherche une nouvelle place. À l’opposé de l’humilité de Félicité, qui se sacrifie en amour désintéressé pour sa maîtresse et repousse promptement Mme Aubain lorsque cette dernière offre un timide geste de sympathie, le personnage de servante d’Anna est défini par sa gestion confiante de la maison, par sa domination sur les autres servantes, et par une relation à sa maîtresse faite de dévotion et de tyrannie : Anna had great pride in the knowledge and possessions of her cherished Miss Mathilda, but she did not like her careless way of wearing her old clothes. ‘You can’t go out to dinner in

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« Les marchands de Bridgepoint apprirent à redouter le son de « Miss Mathilda », car avec ce nom la brave Anna était toujours victorieuse. Les échoppes aux prix les plus stricts apprirent qu’elles pouvaient se défaire de leurs marchandise pour un peu moins qu’à l’habitude, lorsque la brave Anna avait pleinement dit que « Miss Mathilda » ne pouvait payer tant, et qu’elle pourrait trouver moins cher ‹ par Lindheims ›. Lindheims était le magasin favori d’Anna, car il y avait des jours de soldes, où la farine et le sucre étaient vendus pour un quart de cent de moins la livre, et là-bas les directeurs de rayon étaient tous ses amis et arrivaient toujours à lui faire des prix, même les autres jours. » (p. 9, nous traduisons)

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that dress, Miss Mathilda’, she would say, standing firmly before the outside door, ‘you got to go and put on your new dress you always look so nice in.’ ‘But Anna, there isn’t time.’ ‘Yes there is, I go up and help you fix it, please Miss Mathilda you can’t go out to dinner in that dress and next year if we live till then, I make you get a new hat, too. It’s a shame Miss Mathilda to go out like that.’ The poor mistress sighed and had to yield. It suited her cheerful, lazy temper to be always without care but sometimes it was a burden to endure, for so often she had it all to do again unless she made a rapid dash out of the door before Anna had a chance to see. Life was very easy always for this large and lazy Miss Mathilda, with the good Anna to watch and care for her and all her clothes and goods. But alas, this world of ours is after all what it should be and cheerful Miss Mathilda had her troubles too with Anna. It was pleasant that everything for one was done, but annoying often that what one wanted most just then, one could not have when one foolishly demanded and not suggested one’s desire.25

Pour Anna, le service n’est pas assujettissement et dépendance, mais plutôt la fierté de connaître sa place, qui inclut la connaissance de la place des maîtres et maîtresses, et le fait de la leur faire tenir. La scène comique citée plus haut met en jeu la caricature galvaudée du servant maître de la maison, mais la manière dont Stein nous la présente est ce qui nous intéresse réellement. Après avoir juxtaposé Anna et Miss Mathilda (tour à tour dite joyeuse, grosse et paresseuse), le narrateur fait appel à la complicité du lecteur (« ce monde qui est le nôtre ») et représente les pensées de Miss Mathilda à travers une intéressante adaptation du discours indirect libre, qui utilise à cette fin le vocabulaire et les idiosyncrasies grammaticales d’Anna. Bien que cela puisse être lu comme une indication de l’ironie de la maîtresse, qui fait écho à la langue d’Anna parce qu’elle se trouve incapable de rassembler l’énergie de contredire sa servante et ne peut que se soumettre à la volonté d’Anna, l’effet d’ensemble est celui d’une submersion des différences catégorielles entre le narrateur, Miss Mathilda et Anna. Il en résulte une proximité nouvelle entre le narrateur et les personnages, exposant l’attitude ironique de la voix narrative comme pose contrefactuelle de détachement et de maîtrise. La force d’Anna ne peut être domestiquée par l’abstraction analytique,

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« Anna tirait une grande fierté du savoir et des possessions de sa bien-aimée Miss Mathilda, mais elle n’aimait pas la négligence avec laquelle elle portait ses vieux habits. ‹ vous ne pouvez pas sortir dîner dans cette robe, Miss Mathilda ›, disait-elle, se tenant fermement devant la porte d’entrée. ‹ Il faut que vous allez mettre votre nouvelle robe où vous êtes toujours si jolie dedans ›. ‹ Mais Anna, je n’en ai pas le temps ›. ‹ Si vous en avez, je monte et je vous aide pour l’arranger, s’il vous plaît Miss Mathilda vous ne pouvez pas sortir dîner dans cette robe et l’an prochain si nous est prêté vie je vous fais acheter un nouveau chapeau aussi. C’est une honte Miss Mathilda de sortir comme ça. › La pauvre maîtresse soupira et dut céder. Cela convenait à son tempérament paresseux et gai d’être toujours sans souci, mais c’était parfois un fardeau, car il lui fallait tout reprendre si souvent, ou se presser de passer la porte avant qu’Anna ne puisse la voir. La vie était très facile pour la grosse et paresseuse Miss Mathilda, avec la brave Anna qui prenait souci d’elle et de ses habits et de ses biens. Mais hélas ce monde qui est le nôtre n’est après tout que ce qu’il sait être, et la joyeuse Miss Mathilda aussi eut des problèmes avec Anna. C’était agréable ce soir, car on a fini, mais souvent ennuyeux que ce qu’on voulait le plus à ce moment, on ne pourrait pas l’avoir quand on exigeait stupidement plutôt que de suggérer ce qu’on désire. » (p. 19, nous traduisons)

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mais empiète sur le niveau de la représentation, où se répètent les relations inversées entre maître et servant. Puisque pour Anna la volonté de servir les autres (ou dans ses propres mots de « se soucier » d’eux, ou encore, comme l’implique le narrateur, de les dominer) est représenté non pas comme une stratégie calculée, mais comme la structure de base de son identité morale et de son estime de soi, ce trait de caractère la rend vulnérable. Cela devient évident avec le souci constant d’Anna pour ses amis, pour lesquels elle offre un généreux soutien moral et financier, en dépit de son avarice. Pourtant, avec ses amis et spécialement avec la veuve Mrs Lehntman, « la grande histoire d’amour de la vie d’Anna » (p. 27), ses tentatives pour « faire aller les choses comme elle pense juste » (p. 35) se soldent par des échec : « Il était merveilleux de voir comment Mrs Lehntman pouvait écouter et ne pas entendre, pouvait répondre et ne pas décider, pouvais dire et faire ce qui lui était demandé et pourtant laisser toutes choses telles qu’elles étaient. » (ibid.). Ce sont presque les mêmes mots utilisés par le narrateur pour décrire la réaction de Miss Mathilda aux plaintes d’Anna (voir p. 18). Ironiquement, le pouvoir d’Anna dépend de son statut de servante aimée, et dans les relations sociales caractérisées par l’égalité et la réciprocité, ses gronderies restent sans effet. Anna n’ayant pas les ressources nécessaires pour manipuler Mrs Lehntman autrement qu’en par le reproche, elle doit souffrir non seulement des défaites répétées, mais aussi des pertes financières, puisque son besoin d’amour et de compagnie est plus fort que sa fierté auto-satisfaite. Mêlé de clauses sentencieuses (« en amitié, le pouvoir suit toujours une courbe descendante », p. 49) et de condescendance (« Il est merveilleux à quel point les pauvres aiment avoir l’avis de gens ouverts et qui sont au-dessus d’eux, de gens qui lisent les livres et qui sont bons », p. 64), le commentaire narratif choisit de tels moments, où se fait évidente l’incapacité d’Anna à changer ses catégories et habitudes morales, pour se faire acerbe, mais aussi mettre à jour avec plus de véhémence son propre conventionnalisme, sur un mode qui rappelle les ironies de Flaubert tout en s’en détachant largement. Comme Félicité, Anna est une bonne catholique. Mais dans La Brave Anna, la religion n’est ni la pratique ritualiste de la messe, ni un symbole d’une soif inarticulée de consolation et de transcendance. La religion d’Anna est au diapason de sa personnalité : elle est un devoir parmi d’autres, dû au prêtre, une autre aventure de sa volonté de « faire ce qui est bien », en suivant des règles de conduite internalisées, une nouvelle occasion de faire vaciller l’équilibre des pouvoirs entre maître et servant, cette fois par la vanité de la ruse : No, it was no use for Anna not to do the way she should, for things always then went wrong and finally cost money to make whole, and this was the hardest thing for the good Anna to endure. Anna almost always did her duty. She made confession and her mission whenever it was right. Of course she did not tell the father when she deceived people for their good, or when she wanted them to give something for a little less.

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When Anna told such histories to her doctor and later to her cherished Miss Mathilda, her eyes were full of humour and enjoyment as she explained that she had said it so, and now she would not have to tell the father for she had not really made a sin.26

À la différence du traitement de la mort de Félicité par Flaubert, la mort d’Anna n’est qu’une nouvelle et finale répétition. Lorsque cède son corps « épuisé, usé » (p. 76), ses derniers mots concernent divers maîtres et maîtresses pour qui elle a travaillé. Stein rend explicite sa réécriture du texte de Flaubert en donnant à Anna un perroquet vert. Cadeau reçu en offrande pour apaiser une querelle avec la fille d’une maîtresse (p. 26), elle ne s’attache jamais à l’oiseau (elle aime plutôt les chiens), et en fait don lorsque sa maîtresse suivante trouve à redire à ses cris (p. 56, 62). À la différence du Loulou de Félicité, le perroquet sans nom d’Anna brille par son manque d’importance, et se borne à son rôle d’article mineur au centre d’un échange symbolique dans la sphère conflictuelle et délimitée des relations domestiques entre maîtres et servants. Mais puisque le perroquet marque aussi un échange symbolique entre les textes de Stein et de Flaubert, cet échange s’articule aussi tacitement comme une lutte pour la position de maître. V. Félicité est représentée comme une figure équivoque du discours narratif ; Anna, comme la personnification d’un type socio-psychologique. Au silence pathétique de Félicité est substitué l’expression verbeuse d’Anna ; au labeur mécanique de Félicité répond le travail incessant d’Anna ponctué de sa tyrannie domestique. La stupidité et l’ignorance de Félicité se traduisent en la moralité petite-bourgeoise d’Anna. Si Félicité est décrite comme fonctionnant automatiquement, Anna nous est montrée comme agissant compulsivement. Malgré les nombreuses similarités concernant les tâches quotidiennes des servantes, les attitudes des maîtres et des domestiques changent avec la transposition dans l’espace et dans le temps. Et les ironies complexes d’Un Cœur simple, qui viennent saper la représentation narrative en reconfigurant la difficile existence d’une servante en articulation oblique d’une vision morale, contrastent de manière évidente avec le texte de Stein où le comportement répétitif d’une servante est mis en scène par son imitation parodique.

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« Non, cela ne servait à rien pour Anna de ne pas faire comme elle devait, car les choses allaient toujours mal alors et finissaient par coûter de l’argent pour rattraper, et la brave Anna ne supportait pas ça. Anna faisait presque toujours son devoir. Elle allait à confesse et faisait ses actions à chaque fois qu’elle le devait. Bien sûr, elle n’en disait rien au curé lorsqu’elle trompait les gens pour leur bien, ou quand elle voulait qu’on lui donne quelque chose pour un peu moins. Quand Anna racontait de telles histoires à son docteur, et plus tard à sa bien aimée Miss Mathilda, ses yeux étaient pleins de bonne humeur et de plaisir ; elle expliquait qu’elle l’avait dit comme c’était, et que maintenant elle n’aurait pas à le dire au curé parce qu’elle n’avait pas vraiment fait de péché. » (p. 57, nous traduisons)

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La narration de La Brave Anna, ainsi qu’il est avancé plus haut, subit une réduction rigoureuse d’envergure, puisque la vie d’Anna n’est pas racontée, mais ses traits de caractère montrés et analysés. Si une telle structure peut facilement s’incorporer à une impersonnalité narrative, ce n’est pas le cas dans le texte de Stein. L’instance narrative y prend plutôt une voix distincte, s’adresse aux lecteurs et cherche leur approbation. Cette oralité feinte et l’imitation du personnage par le narrateur mettent à l’épreuve la constitution du texte comme étude de cas. La langue défectueuse d’Anna ne se contente pas en effet de contaminer la voix de la narration, mais trouve un écho de ses répétitions dans les réitérations d’énoncés narratifs : « Anna menait une vie rigoureuse et difficile » (p. 9), « Voyez vous, Anna menait une vie rigoureuse et difficile » (p. 11, 18), « Mrs Lehntman était l’histoire d’amour de la vie d’Anna » (p. 27), « Vous vous en souvenez, Mrs Lehntman était l’histoire d’amour de la vie d’Anna » (p. 30, 47, 49, 50). Lu dans un cadre réaliste, les stratégies de représentation narrative dans La Brave Anna ne peuvent que révéler leurs limites : leur répétitivité apparaît comme une insistance de plus en plus discutable sur les capacités d’analyse du narrateur. Pour cette raison, le perroquet tient après tout une fonction figurale dans le texte de Stein : il est à nouveau une image du psittacisme du narrateur. Mais un psittacisme différent de celui de Flaubert, puisque le narrateur ne se contente pas de répéter des lieux communs sur le caractère social, mais réitère aussi, et bien plus souvent, la diction d’Anna. Que le nom d’Anna nous fasse penser à celui du perroquet de Félicité, Loulou, qui personnifie le principe de répétition dans le récit de Flaubert, peut nous servir d’indice ; mais la répétition syllabique est ici remplacée par le renversement du palindrome.27 Citant le discours répétitif d’Anna, ou peut-être citant plutôt Anna se citant elle-même, le narrateur démontre que l’habitude fait partie du fondement de l’identité sociale ; mais en faisant cette démonstration, il devient aussi un type, le narrateur se faisant à la fois l’image d’Anna dans le miroir (ayant lui aussi ses petites habitudes) et l’image inversée d’Anna, la servante contrôlant ses maîtresses (un maître qui ne contrôle pas son personnage). Cette structure en miroir a pour conséquence de féminiser le narrateur.28 Une telle narratrice s’adonnant à l’imitation parodique apparaît ainsi tout à la fois comme un aveu tacite de l’échec de la tentative de maîtrise, et comme un moyen de regagner (ou plutôt peut-être de feindre) la maîtrise. Les répétitions au niveau de la représentation font s’effondrer différence par ailleurs ostensiblement maintenue entre le sujet représenté (et représenté comme type) et le narrateur-sujet omniscient comme agent du jugement analytique, dans la 27 28

Une observation que je dois à Edi Zollinger (Zurich). Pour une exploration systématique des rapports masculin/féminin dans la théorie de la narration, cf. Susan S. Lanser, Fictions of Authority. Women Writers and Narrative Voice, Ithaca NY : Cornell University Press 1992.

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mesure où cette différence même est inscrite dans l’économie englobante mais mouvante du pouvoir symbolique, dans laquelle personnage et narrateur sont miroir l’un de l’autre. Si l’on compare cette structure de déhiérarchisation avec la structure narrative d’Un Cœur simple, les similarités et les différences entre les textes sautent aux yeux. Par le jeu de l’indirect libre et de la citation narrative, le récit impersonnel de Flaubert participe des discours de contrôle social en même temps qu’il les dénonce. Félicité est une figure, le pion d’un jeu littéraire de simulation et de subversion simultanées de l’autorité ; la sainteté qui lui est accordée apparaît comme un nouveau geste condescendant et auto-subversif de la part du pouvoir narratif. Par contraste, la citationalité ironique dans La Brave Anna met en scène un conflit où narrateur et personnage rivalisent pour la maîtrise et le pouvoir. Cherchant ouvertement à accorder mimétiquement les sens qu’il dégage « à ceux inscrits dans les normes de l’usage courant et de la compréhension à l’intérieur d’une forme de vie donnée »,29 le savoir du narrateur est incarné dans l’imitation – et exposé comme tentative futile de contrôle sociale. VI. Dans les lectures que j’ai proposées jusqu’ici, La Brave Anna a été considéré comme un exemple d’une réalisme d’un genre nouveau,30 qui rejette l’autorité narrative et montre comment la représentation est emprunte de pouvoir symbolique. On pourrait en suivant une telle lecture se référer au contexte culturel américain, dont le dynamisme des hiérarchies sociales est un facteur majeur.31 Lus ensemble, les textes de Stein et de Flaubert nous présentent deux études de cas historiques dans deux cultures, comme le fait valoir Georgia Johnston.32 Une autre contextualisation possible concerne la présence immanquable de la question de la féminité et de la sexualisation dans les rapports entre maîtresse et servante dans La Brave Anna. Certaines observations du narrateur, telles que « Mrs Lehntman était l’histoire d’amour de la vie d’Anna », mais aussi « Miss Mathilda n’était pas une histoire d’amour de la vie de la brave Anna » (p. 58), mettent en valeur un lien érotique entre femmes qui donne une nouvelle dimension à la déhiérarchisation de l’acte socialement symbolique de représentation dans le texte de Stein, d’autant plus que cette dernière réécrit dans Melanctha un texte autobiographique sur un triangle amoureux lesbien. De tels lectures contextualistes tendent néanmoins à défaire l’imitation de la narration

29 30 31 32

Cf. Christopher Prendergast, The Order of Mimesis. Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert, Cambridge : Cambridge University Press 1986, p. 74. Cf. le commentaire de William James qui, après avoir lu 30 ou 40 pages de Trois Vies, le jugea « a fine new kind of realism ». Wineapple, Sister Brother, p. 299. Cf. la critique accablante de Wyndham Lewis pour Trois Vies, citée par Brinnin, The Third Rose, p. 123. Johnston, « Reading Stein Backwards », p. 34.

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de sa dimension parodique, en y voyant un signe d’intimité ou d’identification de la part du narrateur, plutôt qu’une lutte visant la forme. Elles négligent le commentaire métatextuel implicite sur le réalisme du dix-neuvième siècle, un commentaire qui ne peut être reconnu qu’à travers la comparaison du texte à l’ironie de Flaubert dans son usage des clichés. Apparaît toutefois une tendance évidente à la répétition dans le texte de Stein, visant à saper la référentialité et à détourner l’attention vers la forme linguistique. Dans le passage de l’Autobiographie d’Alice Toklas cité en exergue de cet article, Stein cite Flaubert et Cézanne pour leur rôle crucial dans la conception de Trois Vies. Dans une interview qu’elle accorde durant la dernière année de sa vie, elle donne plus de détails sur cette relation : Everything I have done has been influenced by Flaubert and Cézanne, and this gave me a new feeling of composition. Up to that time composition had consisted of a central idea, to which everything else was an accompaniment and separate but was not an end in itself, and Cézanne conceived the idea that in composition one thing was as important as another thing. […] [T]hat impressed me enormously, and it impressed me so much that I began to write Three Lives under this influence and this idea of composition, and I was more interested in composition at that moment, this background of a word-system, which had come to me from this reading that I had done. […] After all, to me one human being is as important as another human being, and you might say that the landscape has the same values, a blade of grass has the same value as a tree. Because the realism of the people who did realism before was a realism of trying to make people real. I was not interested in making the people real but in the essence or, as a painter would call it, value. One cannot live without the other. This was a entirely new idea and had been done a little by the Russians but had not been conceived as a reality until I came along, but I got it largely from Cézanne. Flaubert was there as a theme. He, too, had a little of the feeling about this thing, but they none of them conceived it as an entity, no more than any painter had done other than Cézanne.33

Stein lie « cette chose », la structure de déhiérarchisation mentionnée plus haut, au texte de Flaubert, mais plus encore à la peinture de Cézanne, qui rejetait

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« Tout ce que j’ai fait a subi l’influence de Cézanne et de Flaubert, et cela m’a permis de ressentir la composition de manière différente. Jusque là, la composition avait consisté en une idée centrale, pour laquelle tout le reste était accompagnement, séparé mais pas une fin en soi, et Cézanne a eu cette idée que dans la composition toute chose était aussi importante que n’importe quelle autre chose. […] [C]ela m’a beaucoup marquée, et marquée à tel point que j’ai commencé à écrire Trois Vies sous cette influence et selon cette idée de la composition, et j’étais plus intéressée par la composition à ce moment-là, cet arrière-plan d’un système de mot, qui m’est venu de cette lecture que j’avais faite. Après tout, pour moi tout être humain est aussi important que n’importe quel autre être humain, et vous pourriez dire que le paysage a les mêmes valeurs, un brin d’herbe a la même valeur qu’un arbre. Parce que le réalisme de ceux qui faisaient le réalisme avant était un réalisme qui essayait de rendre les gens réels. Ca ne m’intéressait pas de rendre les gens réels, à part dans l’essence, ou comme dirait le peintre, dans leur valeur. L’une ne peut pas vivre sans l’autre. C’était une idée entièrement nouvelle et avait été un peu fait par les Russes, mais n’avait pas été considéré comme une réalité jusqu’à ce que j’arrive, mais je le dois largement à Cézanne. Flaubert était là comme thème. Lui aussi avait un peu ce même sentiment sur cette chose-là, mais ils, aucun d’eux ne l’avait conçu comme une entité, pas plus qu’aucun peintre ne l’avait fait avant Cézanne. » Stein, « A Transatlantic Interview 1946 », p. 15sq., nous traduisons.

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le perspectivisme de l’illusion spatiale pour produire des compositions picturales de plans composés de taches de couleur modulées et de formes géométriques. Pour Cézanne, la réalisation signifiait la capacité à voir les objets sans préconceptions discursives et, par la traduction du chaos résultant de cette vision en configuration de teintes contrastées, la transformation de l’objet en forme immanente systématique à la fois auto-référentielle et capable d’évoquer l’objet.34 Les premiers portraits de Stein (dont les premiers sujets furent Alice Toklas, Matisse et Picasso) peuvent être décrits en termes similaires comme la composition d’un personnage grâce à l’usage d’oppositions, de contrastes et d’exagération, marques de qualités propre de singularités modulées.35 La répétition est la stratégie centrale de Stein, puisqu’elle donne la même valeur au discours narratif et au personnage, en décomposant les plans de représentation en un réseau de structures, et en les réorganisant en un « système de mots » auto-référentiel caractérisé par les relations internes de similarité et de différence. En conséquence, la temporalité narrative prend un nouveau rôle, celui de structure textuelle récursive de littéralité identique à elle-même36 – ou plutôt presque identique. Modulée par les contrastes et variations, la répétition signe le mouvement, et de fait la possibilité du changement. Si La Brave Anna propose une reconfiguration du récit réaliste de Flaubert en représentant des faits répétitifs, et donne parodiquement une existence littérale au discours réaliste de Flaubert, par ses représentations répétitives, Cézanne offre un autre modèle à ce réalisme : la contraction de la série de répétitions dans la présence continue du texte spatialisé. Je remercie Monsieur Xavier Jean Blandin de l’Université de New York pour la traduction française.

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Pour une discussion plus détaillée du terme de « réalisation » chez Cézanne, cf. Vladimir Vukicevic, Cézannes Realisation, Munich : Fink 1992. Cf. les documents rassemblés dans Michael Doran (éd.), Conversations with Cézanne, Berkeley : University of California Press 2001, p. 16sq. et 37. Cf. Ulla Haselstein, « Gertrude Stein’s Portraits of Picasso and Matisse ». In : New Literary History, 34,4, 2003, p. 723–743 et « Grammatische Details: Gertrude Steins Porträt Two ». In : Edith Futscher u.a. (éd.), Was aus dem Bild fällt. Figuren des Details in Kunst und Literatur, Munich : Fink 2007, p. 309–332. Cf. Eckhard Lobsien, Wörtlichkeit und Wiederholung. Phänomenologie poetischer Sprache, Munich : Fink 1995, chapitre 8.

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ET APRÈS

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Flaubert : Où va le réalisme ?

Plutôt que de se demander où va le réalisme littéraire, celui de Flaubert – vers le réel ou vers l’illusion –, plutôt que de s’interroger sur ce qui fait l’origine du réalisme ou son impossibilité – il y a là dualité de la sémiotique appliquée à la caractérisation du réalisme –, plutôt que de venir à un cognitivisme faible – le réalisme suppose une idée de l’objet – ou à un cognitivisme fort – le réalisme implique une sémantique de ses objets qui est son seul moyen et sa seule justification –, il vaut mieux considérer le réalisme de Flaubert comme une syntaxe littéraire spécifique qui met en œuvre un certain nombre de schèmes par lesquels se définissent une situation de l’œuvre, une poétique, et une lecture. Ces schèmes relèvent d’une hypothèse naturaliste – c’est face au postulat de la nature, à laquelle s’identifie le réel même, que jouent les manifestations individuelles et collectives de la subjectivité –, d’une anthropologie sociale, qui est la réponse à cette hypothèse naturaliste – les manifestations individuelles et collectives de la subjectivité s’organisent et se comprennent comme ce qui suppose l’identification de leurs limites, le réel, autrui, le passé. Par quoi ces individualités sont des universels singuliers, et l’œuvre même un universel singulier – où il y a la définition de sa situation. L’œuvre ne peut être l’illustration manifeste d’une telle hypothèse naturaliste, de telles perspectives d’anthropologie sociale, des désignations du réel, qu’elles autorisent, que si, par la lecture, elle fait retour dans le réel, dans cela face à quoi elle est une singularité – il faut répéter l’hypothèse naturaliste. Ce retour, que l’on dira « réentrée », implique une réflexivité de la lecture. Celle-ci a pour condition une réflexivité de l’œuvre : celle-ci expose, en elle-même, sa situation, l’exercice de désignation de la réalité, et le partage du réel et des manifestations des subjectivités individuelles et collectives. Le réalisme littéraire apparaît ainsi comme parfaitement littéraire, comme parfaitement social, et comme parfaitement symbolique – il désigne ce qui fait à son époque la pensée du monde et du réel et les contraintes qu’elle porte. La nouveauté du réalisme de Flaubert n’est donc pas seulement une nouveauté littéraire ; elle est celle d’une œuvre qui définit les conditions anthropologiques de ce réalisme. À ce titre, il s’agit bien d’un réalisme dont le XXIe siècle est encore parent. Ces constats peuvent se dire simplement selon des évidences de lecture qui considéreront le jeu réflexif de l’œuvre, la figuration que l’œuvre donne de sa propre situation, et la constitution de la subjectivité

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individuelle et collective, indissociable de la constitution du réalisme, qu’elle donne ainsi à lire.

I. Réflexivité de l’œuvre et statut du réalisme La question du réalisme, chez Flaubert, se pose, sans doute, dans les termes usuels, qui allient mimesis et construction de l’œuvre, savoir du réel et démultiplication des savoirs – par quoi, on vient aux variantes du réalisme et à l’hypothèse même de la fiction. Ces dualités se résument à celle de l’œuvre et du monde. Dans le cas du réalisme, cette dualité de l’œuvre et du monde est indissociable du jeu de réflexivité de l’œuvre. Celle-ci dispose littérairement une évidence du monde selon sa propre lettre. Elle est son propre exposé et le moyen d’un dévoilement du réel, a remarqué Theodor Adorno1 à propos de Flaubert. Cette double caractérisation, si l’on entend faire un pas au-delà de Theodor Adorno, ne sépare pas la définition du réalisme de Flaubert de deux questions : celle de l’identification du monde au livre ; celle de l’ontologie qu’implique ce réalisme et qui ne contredit pas cette identification. Chez Flaubert, cette identification du monde au livre, comme le note Hans Blumenberg2 à propos de La Tentation de Saint Antoine, vaut pour elle-même, mais aussi pour ce qu’elle permet : figurer et même établir la disponibilité du monde pour le sujet. Par quoi, doit-on ajouter, se justifient à la fois une histoire de livres et l’inévitable de faire revenir le livre, La Tentation de Saint Antoine, dans le monde. Ainsi, l’extrême du livre et de l’imagination que celui-ci porte ne contredit-il ni le réalisme, ni le monde. Par sa propre procédure, l’œuvre dispose la possibilité de son retour dans le réel. Cela fait son autonomie et le fait que l’on puisse reconnaître en elle une évidence du réel. La dualité du monde et du livre, l’identification du monde au livre, la possibilité de faire revenir le livre dans le réel, sont congruentes avec l’ontologie qu’implique le réalisme, ou, en termes anthropologiques, le naturalisme, et particulièrement le réalisme littéraire. Selon cette ontologie, il y a une nature et une réalité auxquelles les sujets appartiennent et qui les définissent, en même temps que chacun de ces sujets est une individualité qui se pense individualité, précisément selon son propre esprit.3 Si l’on accepte une telle perspective, l’œuvre littéraire, peut-on concevoir, à la fois dans le cadre de l’identification du monde au livre, fût-ce selon un pur jeu d’imaginaire, et dans le cadre du

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Voir dans Theodor W. Adorno, « Situation du narrateur dans le roman contemporain ». In : Notes sur la littérature, Paris : Flammarion « Champs » 1999, p. 37–44 ; ici p. 41. Nous avons lu : Hans Blumenberg, La Legibilidad del mundo, Barcelona : Editorial Paidós 2000, traduction de Die Lesbarkeit der Welt, Francfort s. M. : Suhrkamp 1979. Pour une telle approche du réalisme en termes anthropologiques, voir Philippe Descola, Par delà la nature et la culture, Paris : Gallimard 2005.

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réalisme littéraire, se donne comme une avec le réel, comme la figure d’une telle unité, et comme ce qui dispose sa propre singularité – celle de sa forme, celle de son argument, celle de son univers spécifique, celle de ses procédures. Selon le livre, le monde se confond avec le livre. Selon l’ontologie qu’implique le réalisme, le livre est un avec le monde et singulier cependant par rapport à ce monde. La division des œuvres de Flaubert entre celles qui seraient explicitement réalistes et celles qui ne le seraient pas ne correspond pas à un partage entre le réalisme et son défaut, à un aveu là moindre et ici plus explicite de l’œuvre pour elle-même. De fait, cette division traduit la différence d’accent mise par l’œuvre sur l’exercice possible de la faire « réentrer » dans le réel, d’une part, et, d’autre part, sur la manière dont elle joue sur l’indication de l’unité qu’elle fait avec le réel et sur sa propre singularité. L’œuvre fait donc entendre d’elle-même : je suis telle que vous puissiez tenir que cela que je présente est une présentation de la réalité ; vous ne pouvez avoir une telle opinion que selon cette présentation. Cette dualité fait entendre non pas que l’œuvre montre la réalité, mais qu’elle autorise à observer la réalité. L’identification du monde au livre est la condition initiale pour engager un jeu d’observation interne à l’œuvre, qui soit la validation de cette présentation de la réalité. L’ontologie du réalisme, qui n’est donc qu’une inversion des termes de l’identification du monde au livre, est la condition pour que ce jeu d’observation puisse être pris en charge par le lecteur – celui-ci s’autorise ainsi à observer la réalité. Cette double caractérisation de l’œuvre peut se lire selon l’œuvre même, selon l’écrivain, selon le lecteur. Œuvre : L’œuvre va selon l’exposé explicite du constat – constat ne veut pas dire référence – des réalités et selon l’observation de ce qui fait la possibilité du constat. Ainsi, l’accent mis sur l’individualité est-il l’illustration de cet exposé et de cette observation. Lorsqu’on dit, à propos des personnages, l’amour et l’imagination, on dit indissolublement l’individu, les conditions de la reconnaissance du réel, et cette reconnaissance. Il faut indiquer, dans le prolongement de notations de Niklas Luhmann,4 que la passion et l’amour, particulièrement dans leurs expressions romantiques et post-romantiques, sont certes des indices achevés de l’individualité et de la subjectivité, mais aussi des constructions qui font du sujet l’observateur de lui-même, d’autrui et du monde, dans un jeu réciproque de ces trois éléments. Que l’œuvre fasse ainsi observer les façons dont les personnages reconnaissent le réel figure explicitement la confusion du monde et du livre. On le sait : les principaux personnages flaubertiens sont indissociables de l’échec. Cela peut être interprété de bien des manières, mais pose, à coup sûr, dans l’œuvre, la question de la « réentrée » des personnages

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Niklas Luhmann, Liebe als Passion : Zur Codierung von Intimität, Francfort s. M. : Suhrkamp 2003 (original : 1982).

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dans le réel, une fois que ceux-ci ont accompli ce jeu d’observation et de poëisis d’eux-mêmes à travers ce jeu. Que ces thématiques de l’individualité et de l’échec soient associées à un savoir scientifique ou technique confirme cette perspective, ainsi que l’illustre Bouvard et Pécuchet. En même temps qu’elle donne à lire, à observer, suivant des individualités, le jeu de la reconnaissance du réel, l’œuvre ne sépare pas cette observation des figurations de la « réentrée » dans le réel. Elle expose ainsi la propriété de la confusion du monde avec le livre. De plus, sans contredire cette identification, elle figure qu’elle est une avec le monde et singulière. Cela se dit aisément – et à nouveau – à propos des personnages. L’œuvre fait lire leur individualité et leur état commun – cela s’illustre par l’histoire de Bouvard et de Pécuchet, qui ne sont singuliers qu’à la condition de copier tous les deux et d’être ainsi selon les pensées les plus partagées ; cela s’illustre par toute histoire d’amour. Celle-ci, par la tromperie, par la rivalité ou par la jalousie, dispose la même dualité de l’individualité et d’un état commun.5 On peut tenir que le développement, l’argument de l’œuvre constituent une manière d’observation de tout cela. Le roman réaliste est ainsi explicitement, en lui-même, la mise en scène de ce qu’il fait au regard du monde. Cela définit sa réflexivité spécifique. Auteur : L’auteur est à l’image de Flaubert lui-même, tel que, lecteur de Shakespeare, il se décrit : « On n’est plus homme, on est œil ».6 Dans la perspective de l’auteur, le réalisme est une sorte de réalisation de l’aleph : on voit tout. Cela n’est pas dissociable du partage du singulier et du collectif, où se lit la dualité par laquelle on a caractérisé le réalisme – en termes anthropologiques, le naturalisme –, que l’écriture doit exposer. Ainsi, Flaubert note-t-il : « Toute la valeur de mon livre, s’il en a une, sera d’avoir su marcher droit sur un cheveu, suspendu entre le double abîme du lyrisme et du vulgaire (que je veux fondre en une analyse narrative) ».7 L’auteur est ainsi selon l’identification du monde au livre, selon le pouvoir d’observation que cette identification porte, et selon le retour à la dualité du réalisme. Lecteur : L’œuvre expose et observe sa propre dualité. Elle dispose ainsi la possibilité de sa propre « réentrée » dans le réel à partir de son propre jeu réflexif sur les conditions qu’elle se reconnaît – telles données relatives au réel, tels savoirs, telles typologies sociales qui deviennent caractérisations des personnages. À la fois hors de l’illusion et du jeu de correspondance exacte avec le réel, elle appelle sa lecture et l’observation du réel. Le lecteur observe la réflexivité et la dualité que l’œuvre présente d’elle-même et du réel. Il peut ainsi faire le passage

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Il faudrait ici rappeler les thèses de René Girard sur la rivalité mimétique, qui mènent au type de notation que l’on suggère. Gustave Flaubert, Correspondance, Du collège à l’Orient (1830–1851), Paris : Librairie Nizet Saint-Genouph 2001, t. I, p. 338. Gustave Flaubert, Correspondance, La Quête du Beau, De l’école des maîtres à l’originalité (1852– 1861), Paris : Librairie Nizet Saint-Genouph 2001, t. II, p. 36.

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de celle-là à celui-ci. Que Bouvard et Pécuchet retournent à leur état de copistes n’est qu’une manière de livrer le lecteur au jeu d’observation qui vient d’être dit. C’est ce mouvement que Flaubert décrit à propos de lui-même lecteur. Si l’on dit donc que la réflexivité qui caractérise l’œuvre suppose que celle-ci autorise qu’on la fasse « réentrer » dans le réel, il faut comprendre que le réalisme littéraire et l’expérience du réalisme selon la littérature impliquent la suspension de l’engagement dans le monde, du commerce avec les objets tout venant et qu’il n’y a cependant rien de plus réaliste que cela qui s’écrit à partir de cette suspension. Le réalisme ne se situe donc pas au niveau d’un contenu positif et déterminé qui remplirait un cadre formel. Il laisse inévitablement une part d’inimaginable à ses objets : il faut entendre que certains de ses objets ne peuvent pas être spécifiés ou qu’ils ne peuvent l’être que selon l’imagination de l’inimaginable. L’œuvre s’attache à ce qu’une série d’objets, d’états de choses a d’inimaginable parce qu’elle pratique son jeu de réflexivité, qui est aussi jeu sur le constat de la difficulté qu’il y a à achever la représentation, suscite l’observation de ce jeu par le lecteur et dispose ainsi qu’elle peut être soumise à une « réentrée » dans le réel, suivant cette part d’inimaginable. Que Bouvard et Pécuchet laissent le lecteur face à la seule pratique de la copie désigne cette part d’inimaginable. Le réalisme impose de conclure : il n’y a de réalité tangible concevable que selon cet inimaginable. C’est retrouver dans la possibilité de la « réentrée » la double accentuation qui caractérise l’œuvre : celle de l’unité avec le réel, celle de sa singularité, qui se traduit par un certain inimaginable prêté au réel. Les deux interprétations usuelles de l’illusion réaliste, celle que livre Maupassant,8 celle que livre Roland Barthes,9 sont moins contradictoires qu’il ne paraît : la première formule l’explicite de la possibilité de la « réentrée » de l’œuvre dans le réel – cela est à la charge du lecteur – ; la seconde indique que le réalisme qui fait imaginer faussement le réel, laisse celui-ci du côté de l’inimaginable. Dénoncer l’illusion du réalisme, son inconsistance, ses procédés, ne revient pas tant à récuser le réalisme en lui-même qu’à identifier quelques-uns des moyens du jeu de la réflexivité, quelques-unes de leurs conséquences, et à indiquer : ce qui, dans l’œuvre, selon l’œuvre, rend possible sa « réentrée » dans la réalité, a partie liée avec l’inimaginable. Flaubert indique explicitement ce jeu dans les dernières lignes de « La légende de saint Julien-l’Hospitalier » : « Et voilà l’histoire telle qu’à peu près on la trouve, sur un vitrail d’église dans mon pays ».10 Cette notation traduit un jeu réflexif, indique que le récit peut faire

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Voir dans Guy de Maupassant, Pour Gustave Flaubert, Bruxelles : Complexe 1986 : « Etude sur Gustave Flaubert » [1884], p. 46, pour la notation de ce contact, sans illusion, que ferait l’œuvre, pour le lecteur, avec le monde. Roland Barthes, « L’effet de réel ». In : Roland Barthes et alii, Littérature et réalité, Paris : Seuil « Points » 1982, p. 81–90. (Publication originale 1968.) Gustave Flaubert, « La légende de saint-Julien-l’Hospitalier ». In : Trois contes, Paris : Bordas « Classiques Garnier » 1988, p. 90–130 ; ici p. 222.

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retour dans une réalité, celle de l’image d’un vitrail. Ce jeu réflexif, qui porte sur la narration d’une histoire inimaginable, est évaluation de l’inimaginé qui doit être reconnu à cela – le vitrail – qui témoigne de cette histoire et qui en fait ainsi la certitude. Les retours narratifs, que constituent les conclusions de Madame Bovary et de L’Éducation sentimentale, sont aussi des jeux réflexifs qui font explicitement cette question : la « réentrée » dans le réel, dont le jeu réflexif est le support, n’est pas dissociable de ce que font entendre ce retour, ce jeu : ce qui a été narré et qui est finalement placé sous une manière d’effacement ne désigne-t-il pas, dans son explicite, l’inimaginable du réel et de la société ?

II. Modalités de la réflexivité, figurations de l’œuvre dans le monde et de l’institution de la société Les modalités de la réflexivité, qui ouvrent à la certitude du livre et à la certitude paradoxale du réel, ne concernent pas essentiellement une réflexivité formelle ou sémantique – celle-ci serait aujourd’hui privilégiée dans la caractérisation de la réflexivité littéraire. Elles consistent dans des jeux de parallélismes et de dualités qui figurent des jeux d’observation mutuels internes aux romans, et laissent donc une part à l’inimaginable. Elles consistent aussi dans la figuration que donne l’œuvre des limites qu’elle fait avec le monde et, à partir de la même notation de ces limites, dans la figuration, que donne également l’œuvre, de l’institution de la société. Les romans se construisent ainsi selon les paradoxes du jeu de la « réentrée » et les exposent. Réfléxivité et parallélismes : Pour se tenir à un caractère manifeste des œuvres réalistes, les personnages flaubertiens vont deux par deux : Charles et Emma, Emma et chacun de ses amants, Frédéric et chacune de ses maîtresses, ses maîtresses qui vont elles-mêmes selon des antinomies, Bouvard et Pécuchet ; il faudrait ajouter Félicité qui va avec sa maîtresse et enfin avec son perroquet. Ils s’observent et se connaissent deux par deux, en un jeu de réflexivité offert au lecteur. Qu’il n’y ait là, pour l’essentiel, que des jeux de réflexivité qui font témoignage, se confirme par le fait que le personnage reste essentiellement séparé. Cette construction réflexive s’étend à la présentation des relations sociales. Les couples que constituent les personnages principaux, sont autant de moyens de dédoubler les représentations de la société : le jeu d’information attaché à ces personnages devient un jeu d’observation sociale. Cela se dit aussi bien des personnages principaux de Madame Bovary que de ceux de L’Éducation sentimentale. Le personnage même est soumis à un tel dispositif réflexif – cela n’implique pas que le personnage le prenne en charge ; cela commande que ce jeu soit pris en charge dans le développement narratif et par le lecteur. Il suffit de dire la dualité constante de Charles, d’Emma, de Frédéric, et d’autres. Les malheurs et les revers de fortune ne sont que les figurations actantielles de

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cette dualité, qui s’inscrit elle-même dans le jeu des dualités sociales. Il y a, dans ces jeux de réflexivité, la définition, par l’œuvre, de son propre artifice et son propre arbitraire, comme est radicalement artificiel et arbitraire le dispositif duel de Bouvard et Pécuchet. Les dualités ne sont les moments d’aucune dialectique, mais laissent la place à un troisième terme : l’observation même de ces dualités. Cela se dit selon le livre même : par le fait de la narration, l’œuvre est observation de ces dualités. Les dualités et la réflexivité internes à l’œuvre, sont pleinement fonctionnelles en termes d’identification du réel. L’identification du réel est sans doute selon des realia – des objets, des scènes, que l’œuvre cite. Il ne faut pas cependant réduire cette identification à ces objets, à ces scènes, et assimiler tout ce que narre l’œuvre réaliste en termes d’action et de temps à des constructions qui s’ajouteraient à ces objets, à ces scènes, ou qui les utiliseraient. Il y aurait ainsi, dans Madame Bovary, la Normandie et tout ce qui va avec, d’une part, et, d’autre part, l’histoire d’un personnage, invérifiable. Une telle caractérisation du roman qui autorise à la fois l’assertion et la récusation d’un réalisme plénier, ne considère pas les points suivants qui sont essentiels. Parce que le réalisme implique l’adéquation des présentations que donne l’œuvre, à l’ontologie du réel, telle qu’elle se caractérise à l’époque de l’œuvre, et parce que celle-ci se définit, en conséquence, ainsi qu’il a déjà été noté, comme ce qui est à la fois une présentation du monde selon son unité avec le monde et une singularité, le réalisme est un paradoxe en lui-même : celui de la limite que font réciproquement cette unité et cette singularité. Cela permet de donner la figuration de l’œuvre dans le monde. Cela permet aussi de figurer les façons dont une société s’institue dans le monde et dont un individu s’institue et se singularise face au monde et face à la société. C’est chaque fois faire de l’œuvre, alors que celle-ci identifie le monde à elle-même, cela qui figure les partages de l’œuvre et du réel, qui se lisent aussi selon les partages de la société et du monde, de l’individu et de la société. Il y a l’achèvement du jeu des dualités. L’œuvre apparaît réaliste parce qu’elle est, par ces dualités, la double allégorie d’une situation dans le monde. Figuration de la situation de l’œuvre dans le monde : dire l’œuvre selon son unité avec le réel et selon sa singularité – cette dualité qu’implique le réalisme –, en fait un objet à double face. Cela se marque, dans la tradition critique qui concerne Flaubert, par la notation de l’objectivité et du subjectivisme. Cela s’illustre, plus remarquablement, en termes de savoir, dans Bouvard et Pécuchet : un savoir – des savoirs – refermé sur lui-même, qui équivaut à un savoir partiel – cela fait la singularité –, indissociable d’un non-savoir, qui concerne le monde même et qui n’est pas dissociable d’une visée universalisante – cela fait la recherche de l’objectivité ou l’aveu d’un rapport à l’objectivité, par quoi se figure l’intention réaliste dans ce qu’elle doit avoir de général et de pertinent. On vient à ce paradoxe de l’œuvre : à cause même du réalisme, qui implique

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l’unité du réel et l’unité de l’œuvre avec le réel, celle-ci entend viser la totalité du monde ; elle n’apparaît cependant que singulière. Que Bouvard et Pécuchet soient des copistes est une façon d’exposer ce paradoxe et le statut de l’œuvre : celle-ci est selon cet exercice – la copie où se lit la confusion du monde avec le livre – et, par ce même exercice, la manifestation de tout le dehors qui la passe et qui cependant n’apparaît pas. C’est encore cette double face de l’œuvre qu’illustrent les vies des deux personnages. On peut tenir le même type d’argument à propos la représentation du rapport des personnages à l’histoire dans L’Éducation sentimentale. Ils sont selon la singularité historique de leur être et selon l’universalité de leurs visées – figurées, par exemple, par l’amour – ; ils sont selon la singularité de leurs visées – aimer telle femme, devenir riche, prendre telle orientation politique – ; ils sont universels par leur être même – ces singularités caractérisent la communauté de leur monde, de tout monde. Mutatis mutandis, les mêmes remarques peuvent s’écrire à propos de Madame Bovary. Cette double face fait l’institution de l’œuvre. Elle commande la lecture, qui est, en conséquence, lecture selon la situation de quiconque dans le réel. Figuration de l’institution de la société : les ensemble sociaux, ceux de la Normandie de Madame Bovary, ceux du Paris et de la province de L’Éducation sentimentale, sont à double face, comme l’est l’œuvre. Ils sont selon leur unité avec leur environnement géographique et leur distinction d’avec cet environnement – autrement dit, à la fois selon une identification au monde et selon leurs propres possibles, dont le monde constitue une réduction. Cela se figure par les contrastes des paysages naturels et des scènes urbaines, de la nature brute et de l’espace rural. Une action sociale est une action suivant une telle dualité, qui fait la définition de la réalité : cela identifie, dans Madame Bovary, tout ensemble social, toute action dans la société, comme ce qui reconnaît dans toute réalité sociale une limite. Tout cela suppose encore que les individus qui constituent un ensemble social se reconnaissent comme individus et comme parties d’un même ensemble – la représentation d’un ensemble social a pour condition le témoigne réciproque des individus sur eux-mêmes et le dissensus, le manque d’accord des personnages. Cela fait la condition de la constitution et de la représentation de l’ensemble social. Puisque toute société est dans le temps, historique, la représentation de l’ensemble social suppose enfin une pensée de l’avenir. Celle-ci implique une définition des partages du temps et le dessin d’une origine ou du moment à partir duquel on peut calculer tel avenir. Cela définit le passé comme une limite – il y a là le moyen de sa désignation.11 Chez Flaubert, l’histoire est cette limite qui fait la pensée et, en conséquence, l’origine de tout futur – il faudrait identifier la présentation de la révolution

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Sur cette caractérisation de l’institution sociale et, faut-il ajouter, de sa transitivité, voir Niklas Luhmann, Soziale Systeme, Francfort s. M. : Suhrkamp 1987.

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de 1848 dans L’Éducation sentimentale et chacun des personnages de Madame Bovary suivant une telle figuration de l’histoire. On remarquera, pour livrer une rapide illustration un peu plus systématique, que Bouvard et Pécuchet offre un jeu précis de présentation de ces conditions de l’institution d’une société à travers l’histoire de deux individus qui figurent à la fois une manière de société et les rapports de tout individu, selon la reconnaissance des autres et selon le dissensus, à un ensemble social. Bouvard et Pécuchet figurent aussi, à travers leurs connaissances d’histoire naturelle, leurs connaissances techniques, le rapport de toute action sociale au réel, et, à travers leurs savoirs historiques et leurs évocations des temps contemporains, la question d’une pensée du futur qui est indissolublement une pensée du commencement du temps présent et non pas le dessin de sa généalogie. C’est pourquoi les évocations politiques du présent sont indissociables des rappels historiques les plus divers et les plus anciens. Bouvard et Pécuchet donne une illustration choisie de ce que fait une œuvre littéraire : se construire suivant la représentation des paradoxes de l’action, suivant ceux de la communauté sociale et du dissensus, suivant ceux de l’histoire ; inscrire dans cette représentation et dans ces paradoxes les paradoxes contemporains de l’action, de la communauté, de l’histoire. Le jeu de réflexivité interne à l’œuvre inclut un jeu de réflexivité sur les présentations du contemporain, autrement dit, sur la figuration des façons dont une société se pense et se représente. Il y a là un appel de lecture spécifique, qu’il est aisé de dire en se référant à nouveau à Bouvard et Pécuchet. La pertinence réaliste de l’œuvre tient entièrement dans la façon dont le lecteur peut faire « réentrer » ce jeu dans la réalité, dans la façon dont ce jeu peut être lu comme un moyen d’identifier la réalité at large et de reconnaître les manières dont la société contemporaine de Flaubert se pense et se représente anthropologiquement. De la même manière, si l’on considère à nouveau la figuration de la situation de l’œuvre dans le monde, le lecteur doit identifier la pertinence, au regard du réel, des histoires d’amour malheureuses, qui, en ellesmêmes, ne font pas ultimement argument, mais dispose un jeu de réflexivité qui invite à reconnaître les couples malheureux comme des figurations de la double situation de toute individualité dans le monde et dans la société.

III. Réalisme, subjectivation, poétique réaliste Ce qui vient d’être dit des modalités de la réflexivité et des figurations de l’œuvre dans le monde ainsi que des figurations de l’institution de la société, permettent de préciser ce qu’est, chez Flaubert, la poétique réaliste. Cette poétique doit permettre, au sein de l’œuvre, la figuration d’une désignation du réel selon l’individualité. Si l’œuvre doit être cohérente, cette figuration doit permettre la constitution d’un code de l’œuvre – des figurations qui permettent d’identifier

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constamment le réalisme. Poétique et codes, qui peuvent se caractériser, comme l’a abondamment montré la critique, suivant des données formelles, stylistiques, sémantiques, sont, de fait, indissociables des arrière-plans anthropologiques du réalisme de Flaubert. Dire, selon cette perspective, une poétique réaliste et sa codification suppose d’abord de relire la situation de l’individualité. Si la constitution du réalisme se définit par l’exposé des limites de l’œuvre et du réel, et, dans l’œuvre, par l’exposé des limites de toute action face toute réalité, l’individualité ne peut être caractérisée que selon des limites qui se disent selon le réel, selon autrui, selon le temps, plus exactement selon les limites à son action que font le réel, autrui et le temps. L’individu flaubertien se constitue comme sujet agissant et réfléchissant selon ces limites. Il se définit ainsi suivant un legs explicite : l’évidence du réel, l’évidence d’autrui, l’évidence de l’histoire, qui font l’évidence de sa subjectivation. Cela est une donnée manifeste des œuvres réalistes de Flaubert. Il suffit de dire Frédéric : il n’est ultimement pour lui que l’évidence du réel, de l’histoire et d’autrui – ces amours qui lui ont échappé. Cette subjectivation est la réponse à l’identification du réalisme – une réalité commune, des singularités. L’individu devenu sujet n’est que lui-même ; il est cependant suivant ces évidences partagées. Cette subjectivation définit un universel singulier ou un singulier universel : cette subjectivité qui demeure dans toute réalité et dans toute histoire, cela que figurent le suicide d’Emma, les vains souvenirs de jeunesse de Frédéric, le fait que Bouvard et Pécuchet retournent à leur état de copistes. Elle fait lire la dualité du réalisme – une réalité commune et des singularités – suivant le commun que porte l’individualité – l’évidence de la subjectivation et celle du réel, du temps, d’autrui. Elle est une commande explicite du jeu de réflexivité qui est à la charge du lecteur. Celui-ci, individualité, lit des personnages qui, par cette subjectivation spécifique, sont plus qu’une simple individualité : ils figurent une dualité – le singulier et l’universel – et des évidences qui ouvrent le jeu de réflexivité du lecteur. Des limites du sujet et de la subjectivation, est indissociable la poétique réaliste. Parce qu’il est la limite de tout calcul, le réel, social ou individuel, est la réduction de tout possible – ce par quoi il apparaît précisément comme réel au sujet. L’œuvre en figurant cela même se donne comme la figuration de la désignation du réel. Que les personnages ne cessent, en diverses manières, de calculer – Bouvard et Pécuchet sont exemplaires – ou qu’ils ne cessent de rêver et d’imaginer, n’est qu’une façon de figurer cette limite que fait le réel. Le jeu actantiel est indissociable de liens de causes et d’effets non voulus ; par quoi, l’argument narratif est une figuration continue de la désignation du réel. Cela se confirme par le fait que Charles évoque la fatalité. Cela est encore lisible selon le fil de l’histoire publique, collective, dans L’Éducation sentimentale et selon la même histoire et selon l’histoire naturelle, dans Bouvard et Pécuchet. La poétique réaliste se définit comme ce qui construit une évidence et une

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question : le réel est une limite ; ce que peuvent être des objets et des actions dans le réel est l’interrogation que porte l’œuvre. C’est par cette construction et par cette interrogation que l’œuvre peut être dite traiter de la réalité – la réalité est la condition de l’action ; elle engage, par là, à la fois l’identification du possible et celle du réel comme réduction du possible. Bouvard et Pécuchet est ici à nouveau exemplaire, puisque ce jeu de la limite porte sur tous les réels, tous les savoirs, toutes les actions sociales. Ce qu’on appelle usuellement l’objectivité réaliste et qui se confond, tout aussi usuellement, avec le primat reconnu à la description, se lit comme ce qui ne se comprend que selon le jeu de l’identification du possible et de sa limitation. La description ne se caractérise que de manière secondaire suivant la reconnaissance d’une référence ou suivant un exercice littéraire de l’illusion. Se tenir à une telle caractérisation revient à lire la description suivant une dichotomie linguistique exclusive de la dualité du possible et de la limite du réel – cette dualité constitutive du réalisme. Pour illustrer ce que fait la description, il suffit de dire, après bien d’autres, la description de Charles, le nouveau qui entre dans la salle de classe. Cette description est autant celle du personnage que celle d’un événement – une arrivée qui aurait pu être autre. Il n’y a pas à l’interpréter d’une manière essentialiste – dans cette hypothèse, elle dirait initialement ce que Charles est à jamais. Il y a à souligner la réduction des possibles et la contingence qui en résulte – cette contingence est la traduction, en termes d’action, de la limite que celle-ci trouve dans le réel et par laquelle elle devient une désignation du réel. La caractérisation du personnage et la scène illustrent exactement la réduction de tout possible que porte l’énoncé réaliste – la description de la casquette donne à entendre une identification stricte de Charles. En même temps, par leur contingence – c’est le paradoxe que fait la limite du réel : elle interdit de reconnaître un choix et un efficace dans une action –, elles dessinent, en termes de description, le jeu de dualités qui définit l’ensemble du roman : la réduction de tout possible est aussi l’appel au dépassement de cette réduction, qui reconduit au constat de la limite – par quoi, la figuration de la désignation du réel est dite littéralement. Cela se traduit, pour Charles, par le choix d’agir – devenir un officier de santé – et par la série d’actions qui sont autant d’échecs. Une telle constitution du réalisme entraîne que les mots de l’œuvre doivent être lus pour eux-mêmes, sans qu’ils appellent une décision sur leur position face à quelque réel ou à quelque imaginaire : ils sont d’abord les moyens de la transcription du jeu de la limite du réel et du possible. L’œuvre réaliste se lit suivant un strict littéralisme. Il suffit de dire, à nouveau, Madame Bovary. Toutes les actions et tous les épisodes relatifs à l’endettement d’Emma Bovary se disent et se lisent littéralement ; ils ne font enchaînement que par cette littéralisme. Se figurent ainsi à la fois une objectivité – celle du réel, celle de l’argent – et la dualité du réel et du possible – par l’argent et par les dettes,

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Emma Bovary expose la manière de face à face dans laquelle elle est engagée avec quiconque, son mari, ses amants, le pharmacien, et avec la réalité. Tout cela est, par ailleurs, explicitement thématisé dans les œuvres réalistes de Flaubert. Ainsi de l’échec qui renvoie à la réduction même des possibles et qui est indissociables des limites que rencontre le personnage. Cela fait la subjectivation du personnage ; cela fait de lui un scandale indépassable – il y a là une manière d’interpréter la scène du nouveau, qui ouvre Madame Bovary. Cela fait revenir à la notation de l’universel singulier. Ce jeu de limite, de réduction des possibles, auquel est identifiable la figuration réaliste, devient une codification de l’œuvre dans la mesure où, outre que l’on peut dire autrui comme part du réel social selon une telle réduction – cela est lié à la figuration de l’institution de la société –, toutes les relations personnelles montrent autrui comme une limite du sujet et comme celui qui défait tout avenir. La thématique de l’échec correspond à cela : elle est la figuration de la certitude de l’identification du sujet à partir d’autrui, suivant une contingence radicale. C’est par là que les personnages deviennent d’explicites témoignages réciproques en une codification congruente avec le dessin de la réalité sociale : celle-ci est figurée à la fois sous le signe de l’alliance de deux sujets – Bouvard et Pécuchet – et sous le signe de l’inutilité de cette alliance – à nouveau Bouvard et Pécuchet – ou sous celui de l’affrontement – de la rivalité amoureuse à la dispute politique, dans L’Éducation sentimentale. La société qui est la communauté de ses membres n’apparaît telle que selon un paradoxe qui rappelle celui du réalisme : l’ensemble ne se décrit que selon les limites des individualités ; les individualités acquièrent un statut quasi allégorique par ce jeu – elles figurent le savoir romanesque du réel social : savoir de la société et réel ne s’exposent que selon la multiplicité de ces jeux de limites. D’une manière similaire, le temps des individualités – ces vies du roman réaliste – est constamment le temps d’un commencement, par rapport auquel peut se définir un possible : commencement de l’amour, commencement d’une vie – Charles et son entrée dans la salle de classe. Ce commencement est aussi la réduction de tout possible – il suffit de dire les scènes initiale et finale de L’Éducation sentimentale. Il y a une codification adéquate à la présentation du temps social. Que l’on dise la figuration de la limite du réel, celle de la limite d’autrui, chaque fois, la désignation de toute réalité, le réalisme supposent une stabilité paradoxale des données des univers romanesques : le développement romanesque consiste à multiplier, à accumuler ces jeux de limite, à en faire une série, qui constitue une sorte de discours continu et une identification constante et répétitive du réel. Il faut répéter que cela fait le codage des œuvres. Par quoi, le réalisme est adéquat à l’affirmation de l’art et de l’œuvre, et de leur autonomie. Où il y a l’explication de la notation de Theodor Adorno sur le paradoxe du réalisme de Flaubert.

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IV. Réalisme et lecteur Le lecteur doit prendre en charge le littéralisme, la contingence, la figuration des trois limites qu’ils impliquent – celle de toute représentation et de tout savoir face au réel, celle du sujet face au réel, celle du sujet face à l’autre sujet. Limite de la représentation et du savoir : l’objet de la somme de représentations et de savoirs, que constitue le récit, reste impossible à définir. Cette somme se figure par les parallélismes et par les dualités, qui ont été décrits et qui font système – le système des amours dans Madame Bovary et dans L’Éducation sentimentale ; celui des savoirs dans Bouvard et Pécuchet, etc. Ce système dessine une possible totalisation des termes des dualités. Les dualités ne jouent ultimement que comme des répétitions, autrement dit, comme des manques de totalisation. Limite du sujet et du réel : le sujet se définit soit par des situations d’échec, soit par des situations de réussite, qui disent la même limite du sujet et du réel. La réussite d’Homais figure une manière de clôture du réel – celui-ci apparaît sans possible – ; cette réussite est paradoxalement l’équivalent de l’échec d’Emma Bovary. Limite du sujet et d’autrui : aucune figure de couple – qu’il s’agisse du couple marital, du couple d’amants, du couple d’amis – n’est, en elle-même, identifiable à un accomplissement. Par quoi, les notations suivant lesquelles l’œuvre réaliste a été caractérisée – à cause du réalisme, qui implique l’unité du réel, cette œuvre entend viser la totalité du monde ; elle n’apparaît cependant que comme une partie de ce monde –, doivent être généralisées et appliquées, mutatis mutandis, au jeu de la « réentrée » dans le réel, attaché à l’identification du monde à l’œuvre : l’œuvre fait de son réalisme la question de l’insertion du sujet dans le monde. L’on retrouve ainsi le partage, qu’illustre le réalisme, celui de l’unité de tout sujet avec le monde et de sa singularité. L’œuvre réaliste figure pour le lecteur, lorsque celui-ci place cette œuvre face au réel, les conditions de l’institution du sujet et de son action dans la société, ainsi que celles de la transitivité sociale, puisque cette double institution est reportable sur les ensembles sociaux. L’œuvre réaliste illustre ainsi la difficulté bénéfique qui caractérise toute désignation du réel : celle-ci peut avoir plusieurs applications. Il faut répéter la figuration de la limite que fait toute représentation avec réel et la préciser. Que, dans les œuvres réalistes de Flaubert, les personnages fassent retour ou soient identifiables à des répétitions donne à retenir qu’une même situation, par la figure qu’elle fait, est d’applications diverses au regard de ces univers. Ainsi de la copie que pratique Bouvard et Pécuchet ; ainsi des parallélismes et des similitudes des histoires d’amour. C’est venir à la pleine justification des jeux de dualité et de réflexivité internes aux œuvres : ils sont les figures et les moyens du paradoxe du réalisme, non pas au sens où cela s’entend usuellement – jeu de l’objectivité et de l’illusion –, mais au sens où toute présentation réaliste

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figure la possibilité d’une désignation au moins double. C’est cela qu’a admirablement compris Julian Barnes, dans son Flaubert’s Parrot :12 cette biographie réaliste et fictive, qui est bien un roman, se conclut par la notation qu’il y a deux perroquets qui peuvent être, dans la réalité, le modèle du perroquet d’Un cœur simple. Cette fable se commente : faire « réentrer » l’œuvre dans la réalité montre que le réalisme littéraire répond de plusieurs réalités, fussent-elles identiques. La « réentrée » est ainsi, elle-même, un exercice de réflexivité. Le réalisme, contrairement à ce qui a été dit, n’implique pas que l’œuvre se confonde avec le choix du mot juste et dernier à propos du réel.13 L’œuvre réaliste dispose que tout discours sur le réel se comprend comme ce qui laisse au lecteur le choix de la désignation du réel suivant une reconnaissance de l’unicité du réel et des singularités qui le constituent. On indique ainsi les conséquences de la figuration de l’imaginable du réel et de l’identification de la présentation réaliste à un jeu sur la réduction du possible. On indique, de plus, que cette liberté de désignation ne se confond pas avec un nominalisme mais avec une refiguration du possible par le lecteur, à l’occasion de la « réentrée » de l’œuvre dans le réel. C’est alors l’œuvre réaliste même qui fait limite par rapport au réel ; parce qu’elle est ainsi la figure d’une réduction du réel, elle fait de l’identification et de la désignation du réel celles de possibles. Dans L’Écriture et la différence,14 Jacques Derrida a rappelé la notation de Flaubert suivant laquelle il y a trop de mots pour dire le réel. Citer ainsi Flaubert revient pour Jacques Derrida à indiquer que c’est le langage qui fait le partage des mots et des désignations. On peut cependant lire cette notation de Flaubert comme ce qui fait entendre que le trop de mots peut être une gêne pour procéder à cette identification de l’œuvre à la réduction des possibles du réel. Il faut encore poursuivre sur ce point. La perspective critique de Flaubert, qui peut être lue dans le réalisme de Flaubert, réside dans ce retournement de l’identification du possible : si l’œuvre s’identifie ultimement à la réduction des possibles, cette identification vaut pour les données, les situations, les états du monde qu’elle représente – ils sont également une réduction des possibles ; il convient de leur opposer la réalité même. Cela fait du réalisme de Flaubert un réalisme critique.

V. Coda : Au-delà de Flaubert Notre contemporain est encore parent du réalisme de Flaubert. Non parce qu’on devrait lire une continuité stricte de Flaubert aux réalistes d’aujourd’hui, mais pour deux raisons. Première raison : le réalisme de Flaubert, tel qu’on peut

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Julian Barnes, Flaubert’s Parrot, Londres : J. Cape 1984. Voir Alain de Lattre, La Bêtise d’Emma Bovary, Paris : J. Corti 1980. Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris : Seuil 1967.

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le considérer dans une perspective à la fois historique et anthropologique, apparaît comme l’inversion de la subjectivation romantique et du pouvoir qu’elle prêtait à l’œuvre de tirer de cette subjectivation un ordre symbolique – la pensée littéraire de l’Atheneum illustre remarquablement ces points et, doit-on ajouter, à propos du roman même. La Tentation de saint Antoine peut être lue comme le commencement d’une telle inversion. Deuxième raison : en plaçant au centre de son œuvre le paradoxe du naturalisme et en l’associant à une anthropologie sociale, Flaubert reprend, dans le champ de la littérature, ce qui commence à être à son époque et ce qui sera constamment par la suite les bases des analyses des caractérisations et des représentations de la société. Ces deux raisons expliquent que les définitions, les utilisations ou les critiques du réalisme de Flaubert se présentent comme des mimes ou des miroirs de ce réalisme, auxquels chaque critique prête une finalité argumentative spécifique. Soient quelques exemples récents. Mario Vargas Llosa15 met en évidence les jeux de dualité dans l’œuvre de Flaubert et les considère comme définitoires de l’écriture, de toute écriture littéraire, dans une manière d’arrêt sur ces jeux. Jean-Paul Sartre16 fait explicitement « réentrer » l’œuvre de Flaubert dans la réalité de son temps et interprète le système des dualités qui la caractérise comme un jeu de déréalisation, qui implique, de fait, les traits de l’œuvre que nous avons définis, et qui justifie sa lecture sous le signe d’une névrose subjective, exactement congruente à une névrose objective, celle de la société. Pierre Bourdieu17 reconnaît les mêmes jeux de dualités et les lit comme des renvois à des données structurelles de la réalité sociale du XIXe siècle et comme les moyens d’une autonomisation de l’œuvre. Le point remarquable est, à travers ces trois exemples, que le réalisme de Flaubert, qui suscite un accord sur ses données constitutives, permette des caractérisations distinctes de l’œuvre. Ces caractérisations privilégient, chaque fois, un des traits dominants attachées aux jeux de dualité et ignorent la figuration des réductions du possible ainsi que le retournement de cette figuration – autrement dit, l’usage spécifique que fait Flaubert des cadres de l’anthropologie sociale. Il est manqué de préciser les fonctions des limites de l’œuvre et du réel, de l’individualité et du réel, de l’action et du temps, tant est visée l’idée d’une totalisation critique de l’œuvre, qui autorise une lecture directe selon un absolu de l’écriture – Mario Vargas Llosa –, selon un report sur la société – Jean-Paul Sartre –, selon une alliance de l’un et de l’autre – Pierre Bourdieu. À l’inverse, les écrivains tout à fait contemporains qui se réclament du réalisme jouent explicitement de ces limites mais en privilégient une seule et lui prêtent une signification spécifique. Ainsi, le minimalisme littéraire, celui de Jean-Philippe Toussaint, s’attache-t-il au dessin de la limite du 15 16 17

Mario Vargas Llosa, La Orgía perpetua : Flaubert y « Madame Bovary », Madrid : Taurus 1975. Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, Gustave Flaubert de 1821 à 1857, nouv. éd., rev. et complétée, Paris : Gallimard 1988. Pierre Bourdieu, Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris : Seuil 1992.

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sujet et du réel en les plaçant sous le signe d’un accord – où il y a à lire non pas une possibilisation du réel et du sujet, mais leur commune fixité. Ainsi Michel Houellebecq,18 particulièrement dans La Possibilité d’une île, s’attache-t-il à la limite du sujet et du temps, de l’histoire, pour montrer qu’une société qui ne s’assigne pas une origine est une société sans réalité constituée – elle n’est que selon la contingence des realia. On pourrait poursuivre ainsi avec d’autres exemples. Qu’il suffise de noter que l’héritage du réalisme de Flaubert est ici identifiable selon une manière de division de l’arrière-plan anthropologique que celui-ci a reconnu, et ignore l’indissociable des dualités de l’individualité et du réel, de l’individualité et du temps, de l’individualité et d’autrui – autrement dit, les exactes conditions pour dessiner une identification du monde au livre, qui autorise un réalisme plénier. Cette ignorance pose, à propos du roman réaliste tout à fait contemporain, la question de sa pertinence anthropologique et, en conséquence, celle de sa pertinence proprement réaliste. La littérature contemporaine se lirait alors comme une altération du réalisme flaubertien – il faudrait voir là le signe d’une littérature et d’une société qui ne peuvent plus se penser suivant leurs limites, à la différence du statut que se reconnaît l’œuvre de Flaubert et de l’institution sociale de la réalité qu’elle figure.

18

Michel Houellebecq, La Possibilité d’une île, Paris : Fayard 2006.

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Le saut dans l’imaginaire – les personnages flaubertiens face au réel

L’artiste, au dire de Flaubert, ne saurait se contenter de reproduire le réel qui s’offre à ses yeux : « Il ne s’agit pas seulement de voir, il faut arranger et fondre ce que l’on a vu. La Réalité, selon moi, ne doit être qu’un tremplin. »1 Une telle attitude face à la réalité semble caractériser également certains personnages flaubertiens, dans la mesure où le monde perçu se configure pour eux comme un tremplin leur permettant de passer à un monde imaginaire. En d’autres mots, le voir est souvent modalisé par un vouloir ou devoir voir autre chose. À partir des êtres et des choses perçus, ces personnages élaborent une réalité subjective complexe susceptible de refléter leur système de valeurs. Comme l’étude de la perception pose, chez Flaubert en particulier, le problème de la focalisation, on privilégiera dans cette étude les cas où la perception est clairement attribuée soit à un personnage déterminé, soit à un narrateur à la première personne. Ceci dit, rien n’empêche, dans certains cas, d’interpréter les conditions de la perception du monde dans une perspective poétologique. La perception du réel objectif suscite souvent, dans l’imagination du personnage, des mondes lointains dans l’espace ou dans le temps, donnant lieu à des rêveries exotiques ou historiques. On s’interrogera sur la fonction sémantique de ces sauts dans l’imagination à travers un premier exemple tiré du récit de voyage Par les champs et par les grèves. Dans la description du château et de la ville d’Amboise, le rôle du sujet de la perception est assumé par le narrateurvoyageur qui, impliqué d’abord dans le « nous » qui observe le monde réel,2 apparaît dans la deuxième partie comme seul sujet de la rêverie. Des oiseaux partaient du sommet des tours, du rebord des mâchicoulis, allaient se nicher ailleurs, volaient, poussaient leurs petits cris dans l’air, et passaient. A cent pieds sous nous, on voyait les toits pointus de la ville, les cours désertes des vieux hôtels et le trou noir des cheminées fumeuses. Accoudés dans l’anfractuosité d’un créneau, nous regardions, nous écoutions nous aspirions tout cela, jouissant du soleil qui était beau, de l’air qui était doux et tout imbibé de la bonne odeur des ruines. Et là, sans méditer sur rien du tout, sans phraser même intérieurement sur quoi que ce soit, je songeais aux cottes de mailles souples comme des gants,

1 2

Lettre à Ivan Tourguéniev, 8 décembre 1877. In : Gustave Flaubert, Correspondance, choix et présentation de Bernard Masson, Paris : Gallimard « folio » 1998, p. 705. Par les champs et par les grèves relate les voyages en Bretagne de Flaubert avec Maxime du Camp. Le pronom de la première personne du pluriel renvoie donc sans doute aux deux amis.

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aux baudriers de buffle trempés de sueur, aux visières fermées sous lesquelles brillaient des regards rouges ; aux assauts de nuit, hurlants, désespérés, avec des torches qui incendiaient les murs, des haches d’armes qui coupaient les corps ; et à Louis XI, à la guerre des amoureux, à d’Aubigné, et aux ravenelles, aux oiseaux, aux beaux lierres lustrés, aux ronces toutes chauves, savourant ainsi dans ma dégustation rêveuse et nonchalante : des hommes, ce qu’ils ont de plus grand, leur souvenir ; – de la nature, ce qu’elle a de plus beau, ses envahissements ironiques et son éternel sourire.3

Évoquée par une collection de figures architecturales – « toits », « cours », « cheminées » – la ville fait l’objet, de même que les « oiseaux » et les autres figures de la nature (« soleil », « air »), d’une perception articulant la vue, l’ouïe et l’odorat : « nous regardions, nous écoutions, nous aspirions tout cela ». C’est cette perception complexe et totalisatrice du monde présent qui suscite, dans la deuxième partie de l’alinéa, une rêverie du narrateur orientée vers le passé. Un quatrième sens, le goût, exprime la jouissance pour ainsi dire corporelle de la rêverie, qui apparaît – le narrateur s’empresse de le préciser – indépendamment d’une pensée consciente. Font également l’objet de cette « dégustation rêveuse et nonchalante » quelques éléments naturels renvoyant au monde présent, comme les plantes et les « oiseaux » qui, mentionnés au début du paragraphe, articulent la rêverie avec le réel présent et assurent ainsi la cohérence du passage. Cette synthèse ne relève pas seulement d’une perception sensorielle mais aussi d’une opération conceptuelle. En effet, les séries de figures synecdochiques concrètes, perçues ou imaginées (architecturales, vestimentaires, guerrières, végétales etc.) sont sujettes à un processus d’abstraction et de généralisation qui mène aux grandeurs conceptuelles totalisantes, homme et nature, dont le narrateur « savour[e] » pour ainsi dire la quintessence : « des hommes, ce qu’ils ont de plus grand, leur souvenir ; – de la nature, ce qu’elle a de plus beau, ses envahissements ironiques et son éternel sourire ». Cette synthèse ne se donne pas sous la forme d’un savoir, mais sous celle d’une saveur : tout en atteignant un haut degré d’abstraction, le sujet-narrateur est ancré, de manière plus immédiate qu’au début, dans le domaine sensoriel. De fait, la distance par rapport à l’objet va diminuant dans la série des verbes juxtaposés « nous regardions, nous écoutions, nous aspirions » et finit par s’annuler dans la perception gustative, impliquant, par définition, l’absorption de l’objet dans le corps du sujet même. Le passage montre bien, s’il en était besoin, que le narrateur flaubertien ne vise aucunement à reproduire le réel de manière mimétique. Démunie de traits spécifiques, cette description s’appliquerait d’ailleurs à bien des villes surmontées d’un château. On est loin de la description hugolienne de villes spécifiques comme celle de « Paris à vol d’oiseau » dans Notre-Dame de Paris4 ou de la vision

3 4

Gustave Flaubert, Œuvres complètes, Paris : Conard 1927, p. 23–24. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Livre III, chap. II.

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panoramique de Rome qui ouvre le roman autobiographique de Stendhal Vie de Henri Brulard.5 Si ces deux descriptions sont sous-tendues par des grilles topologiques qui, malgré leurs différences structurelles, assurent la présentation cohérente et pour ainsi dire mimétique de l’espace urbain, le passage de Flaubert se fonde essentiellement sur une perception synecdochique et sérielle du monde qui, combinant le présent et le passé, le sensoriel et le conceptuel, aboutit à une expérience totalisatrice. Dans ce passage emprunté à un récit de voyage dont l’organisation discursive n’est pas sans rappeler, par endroits, le genre du poème en prose, l’expérience du personnage narrateur relève d’un processus non-intentionnel. Associée à la dimension esthétique, elle correspond à la réalisation imprévue de valeurs considérées comme essentielles par le sujet. De même dans les œuvres proprement romanesques, le contraste entre le monde perçu et le monde imaginé par le personnage se donne à lire comme l’expression de son système de valeurs. Ainsi, pour Frédéric, le protagoniste de L’Éducation sentimentale, la réalité parisienne évoque à tout moment des scénarios imaginaires qui lui permettent de vivre sur le mode utopique son amour pour Madame Arnoux. Quand il allait au Jardin des Plantes, la vue d’un palmier l’entraînait vers des pays lointains. Ils voyageaient ensemble, au dos des dromadaires, sous le tendelet des éléphants, dans la cabine d’un yacht parmi des archipels bleus, ou côte à côte sur deux mulets à clochettes, qui trébuchent dans les herbes contre des colonnes brisées. Quelquefois, il s’arrêtait au Louvre devant de vieux tableaux; et son amour l’embrassant jusque dans les siècles disparus, il la substituait aux personnages des peintures. Coiffée d’un hennin, elle priait à deux genoux derrière un vitrage de plomb. Seigneuresse des Castilles ou des Flandres, elle se tenait assise, avec une fraise empesée et un corps de baleines à gros bouillons.6

À la différence des peu spécifiques figures perçues – « un palmier », « de vieux tableaux » – les scènes imaginaires sont très élaborées, comme si ce réalisme riche en détails pouvait assurer en quelque sorte la réalisation du désir. De plus, la continuité temporelle des processus de la première et de la deuxième phrase – « allait », « entraînait », « voyageaient » – contribue à estomper la frontière entre réalité et imagination, le voyage exotique apparaissant comme continuation naturelle de la promenade au Jardin des Plantes. Si le palmier suscite par synecdoque une pluralité de scénarios exotiques, les « vieux tableaux » au Louvre configurent des scénarios historiques bien déterminés dans lesquels Frédéric peut inscrire Madame Arnoux en la « substitua[nt] aux personnages des peintures ». Le recours à l’orientalisme de l’époque aussi bien que la rêverie historique qui associe la femme bourgeoise à la haute noblesse reflètent une idéologie que le discours narratif teinte d’ironie. Il n’en va

5 6

Stendhal, Vie de Henri Brulard, chap. I. Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, p. 100. Sauf indication contraire, les renvois bibliographiques se réfèrent à l’édition des Œuvres, établie par Albert Thibaudet et René Dumesnil et parue chez Gallimard (Pléiade), tome I, 1951, tome II, 1952 (ES, CS, MB).

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pas autrement de l’attitude de Frédéric à l’égard de Rosanette lors de la visite de Fontainebleau. De même que Madame Arnoux, sa rivale se voit associer avec un personnage historique peint : Frédéric, fasciné par l’image de Diane de Poitiers, suggère que son amante se reconnaisse dans la maîtresse du roi. Frédéric fut pris par une concupiscence rétrospective et inexprimable. Afin de distraire son désir, il se mit à considérer tendrement Rosanette, en lui demandant si elle n’aurait pas voulu être cette femme. – Quelle femme ? – Diane de Poitiers! Il répéta : – Diane de Poitiers, la maîtresse d’Henri II. Elle fit un petit : « Ah! » Ce fut tout. Son mutisme prouvait clairement qu’elle ne savait rien, ne comprenait pas, si bien que par complaisance il lui dit : – Tu t’ennuies peut-être ? (ES, p. 352–353)

Si Frédéric, au Louvre, substitue Madame Arnoux aux personnages peints pour inscrire son grand amour dans un scénario historique et noble, dans la scène à Fontainebleau c’est la figure peinte elle-même qui se présente comme objet convoité ; la femme réelle, Rosanette, susceptible de « distraire son désir » et de s’identifier avec Diane, n’a pour ainsi dire que la fonction d’un succédané. Or, cette tentative de substitution est vouée à l’échec ; ne connaissant rien à l’histoire, Rosanette se tourne vers la réalité immédiate : « L’étang des carpes la divertit davantage. Pendant un quart d’heure, elle jeta des morceaux de pain dans l’eau, pour voir les poissons bondir. » (ES, p. 353) Ce détail réaliste assume, dans ce contexte, une valeur ironique. Aptes à actualiser des locutions idiomatiques telles que ‹ être ignorant comme une carpe › ou ‹ bâiller comme une carpe ›, les poissons, seul objet d’intérêt pour Rosanette, renvoient figurativement à son ignorance – « elle ne savait rien, ne comprenait rien » – et à l’ennui qu’elle éprouve à la visite du château : elle « bâillait démesurément » (ES, p. 354). La rêverie de Frédéric visant à annoblir son amante et à associer leur relation à l’Histoire des Rois de France retombe brutalement dans la banalité du quotidien.7 Les deux femmes, dont chacune est à elle seule l’objet d’une rêverie historique, s’inscrivent ensemble dans une structure de substitution réciproque où les scénarios imaginaires relèvent de la réalité parisienne : quand Frédéric se trouve en présence d’une des femmes, l’image de l’autre s’impose spontanément à lui. La fréquentation de ces deux femmes faisait dans sa vie comme deux musiques : l’une folâtre, emportée, divertissante, l’autre grave et presque religieuse; et, vibrant à la fois, elles augmen-

7

L’imaginaire historique peut se répercuter sur le réel dans la mesure où la personne aimée est censée s’adapter à son avatar imaginaire. Ainsi, Emma Bovary aimerait associer son amant Léon à un roi de l’Histoire (« […] qu’il se vêtit tout en noir et se laissât pousser une pointe au menton, pour ressembler aux portraits de Louis XIII. ») (Madame Bovary, vol. I, p. 544).

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taient toujours, et peu à peu se mêlaient; – car, si Mme Arnoux venait à l’effleurer du doigt seulement, l’image de l’autre, tout de suite, se présentait à son désir, parce qu’il avait, de ce côté-là, une chance moins lointaine; – et, dans la compagnie de Rosanette, quand il lui arrivait d’avoir le cœur ému, il se rappelait immédiatement son grand amour. Cette confusion était provoquée par des similitudes entre les deux logements. Un des bahuts que l’on voyait autrefois boulevard Montmartre ornait à présent la salle à manger de Rosanette, l’autre, le salon de Mme Arnoux. Dans les deux maisons, les services de table étaient pareils, et l’on retrouvait jusqu’à la même calotte de velours traînant sur les bergères; puis une foule de petits cadeaux, des écrans, des boîtes, des éventails allaient et venaient de chez la maîtresse chez l’épouse, car, sans la moindre gêne, Arnoux, souvent, reprenait à l’une ce qu’il lui avait donné, pour l’offrir à l’autre. (ES, p. 175–176)

La « confusion » résultant du mélange des « deux musiques » s’explique dans le deuxième alinéa par le continuel échange d’objets entre les deux appartements. À l’instar du palmier au Jardin des Plantes, les meubles et les objets du décor évoquent chaque fois le scénario d’un amour autre que celui incarné par la femme présente. La situation de Frédéric contraste diamétralement avec celle du jeune Jean-Jacques que Rousseau décrit, un siècle plus tôt, dans ses Confessions : le jeune garçon entretient en même temps des rapports avec Mlle de Vulson et avec Mlle Goton sans qu’il y ait la moindre interférence : « J’étais tout entier, pour ainsi dire, à chacune de ces deux personnes, et si parfaitement, qu’avec aucune des deux il ne m’arrivait à songer à l’autre. »8 En revanche, les relations de Frédéric avec les deux femmes ne sont ni complémentaires, ni autosuffisantes. L’apparition imaginaire de l’autre résulte de l’impossibilité d’établir une relation amoureuse satisfaisante avec la femme présente. La « confusion » de Frédéric est l’expression du contraste irréductible de deux valeurs qu’il ne saurait projeter sur une même femme. Ce mécanisme qui sous-tend l’état de Frédéric semble avoir, chez Flaubert, une portée plus générale. On le trouve à l’œuvre, par exemple, dans une lettre à Louise Colet où, à la différence du passage de L’Éducation sentimentale, il est question d’une seule femme et où le rapport réciproque entre réel et imaginaire ne produit pas une « confusion », mais un état de clairvoyance. Interpellé par la destinataire en tant qu’amant, l’épistolier y explique sa manière de percevoir les êtres et les choses : Depuis que nous nous sommes dit que nous nous aimions tu te demandes d’où vient ma réserve à ajouter « pour toujours » ? C’est que je devine l’avenir, moi. C’est que sans cesse l’antithèse se dresse devant mes yeux. Je n’ai jamais vu un enfant sans penser qu’il deviendrait vieillard ni un berceau sans songer à une tombe. La contemplation d’une femme nue me fait rêver à son squelette. C’est ce qui fait que les spectacles joyeux me rendent triste et que les spectacles tristes m’affectent peu.9

8 9

Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, Livre premier, Œuvres complètes, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 1959, vol. I, p. 28. Flaubert, lettre à Louise Colet, 6 ou 7 août 1846. In : Correspondance, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », vol. I, p. 275.

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Cherchant à justifier son attitude réticente à l’égard de l’amante, l’écrivain présente les « antithèses » produites par son imagination comme condition fondamentale de sa relation aux êtres et aux choses. Le mécanisme régissant la perception à la manière d’une structure matricielle, n’exclut pas seulement l’engagement à long terme, mais met en question aussi la jouissance de l’objet présent, dans la mesure où celui-ci, compte tenu de sa transformation prévisible, est investi d’une ambiguité essentielle. Une figure qui, comme la « femme nue », évoque la vie et le désir porte en elle-même les traits opposés que l’avenir se chargera de révéler. Ce savoir sur le caractère passsager des êtres et des choses détermine la réaction psychique du sujet. Si un objet en principe euphorique comme les « spectacles joyeux » suscite une réaction dysphorique (« me rendent triste »), l’inverse n’est pas vrai (« les spectacles tristes m’affectent peu ») (ibid.). Cette attitude de l’écrivain, qui correspond à une inversion par rapport aux valeurs habituellement attribuées par le discours social, renvoie à l’écart entre le poète et la société. Celui qui ne s’émeut guère et qui « devine l’avenir » tient à la fois du philosophe stoïcien et du poeta vates, modèle cher aux Romantiques de la première génération, tandis que l’impassibilité face aux « spectacles tristes » et l’attitude critique à l’égard des valeurs relevant du discours social renvoient à une écriture résolument moderne. Dans une lettre qu’il adresse dix ans plus tard, en août 1856, à son ami Louis Bouilhet, Flaubert reprend, cette fois-ci sur un ton non plus solennel mais enjoué et ironique, la thématique de la perception du réel : C’est une chose étrange comme le spectacle de la nature (loin d’élever mon âme vers le Créateur) excite mon estomac. L’océan me fait rêver huîtres et la dernière fois que j’ai passé les Alpes, un certain gigot de chamois que j’avais mangé quatre ans auparavant au Simplon, me donnait des hallucinations. C’est ignoble, mais c’est ainsi. Aurai-je eu des envies, moi ! et de piètres !10

La vue de la réalité – « le spectacle de la nature » – stimule bien l’imagination, mais à la différence de la citation précédente, le rapport antithétique se construit moins entre le perçu et la figure imaginée qu’entre deux figures imaginaires, celle qui correspondrait à l’attente selon l’idéologie régnante et celle propre au sujet. Au lieu du « Créateur » qui renvoie au sublime d’inspiration romantique, l’épistolier privilégie les « huîtres » et le « gigot de chamois » qui évoquent le registre bas et réaliste. Ce contraste se fonde sur deux types de métonymie : la tendance sublime relève de la relation plutôt ‹ idéelle › entre produit et producteur, tandis que les figures alimentaires sont liés matériellement, selon l’axe contenant – contenu, à l’« Océan » et aux « Alpes ». Ce double contraste stylistique et rhétorique est à l’origine de l’humour et de l’ironie qui caractérisent ce passage.

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Flaubert, lettre à Louis Bouilhet, 24 août 1856. In : Correspondance, vol. II, p. 626.

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Dans les deux extraits de lettres, Flaubert met en cause, par rapport à la manière de percevoir le monde, des habitudes idéologiques ou poétiques dominantes. Tout comme la lettre à son amante Louise Colet, celle qu’il adresse à son ami Bouilhet suggère un lien entre les mécanismes régissant le rapport au monde et l’activité du poète. C’est dans la tension entre le réel et l’imaginaire que se joue la poétique flaubertienne. L’attitude du personnage face à la réalité est susceptible de se modifier tout au long de son parcours. C’est dans cette perspective que nous envisagerons la perception du monde caractéristique de la protagoniste du récit Un cœur simple. Félicité perçoit et interprète le réel en fonction d’un savoir qui ne s’étend guère au-delà du contexte rural. Lorsqu’elle visite pour la première fois un port, son expérience limitée lui fait mettre en doute sa capacité de percevoir correctement le monde : [Félicité] fit le tour du bassin rempli de navires, se heurtait contre des amarres ; puis le terrain s’abaissa, des lumières s’entre-croisèrent, et elle se crut folle, en apercevant des chevaux dans le ciel. Au bord du quai, d’autres hennissaient, effrayés par la mer. Un palan qui les enlevait les descendait dans un bateau […]. (CS, vol. II, p. 604)

L’énigme que pose au lecteur cette apparition abrupte de « chevaux dans le ciel » persiste juste le temps de passer au paragraphe suivant, qui fournit l’explication du phénomène insolite. En attribuant à elle-même la ‹ faille › qui résulte de l’incompatibilité du phénomène perçu avec son modèle interprétatif, Félicité relègue les chevaux réels dans un imaginaire pathologique. Le recours à la folie, à l’instar du rêve ou de l’hallucination, est une manière de sauvegarder, face à des phénomènes perçus comme impossibles, la rationalité qui préside à la conception du réel. L’apparition apparemment anecdotique des « chevaux dans le ciel », destiné à illustrer la ‹ simplicité › de Félicité, ne prend tout son sens qu’en rapport avec la configuration à la fin du récit où l’agonisante croit voir planer « dans les cieux » une autre figure animalesque qui apparaît comme une image transformée de son perroquet Loulou : […] elle crut voir, dans les cieux entr’ouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête. (CS, vol. II, p. 622)

Les deux scènes marquent en quelque sorte les phases limites d’un processus sémiotique qui vise à élaborer, à partir des données du réel quotidien, une réalité subjective intégrant des figures imaginaires et qui aboutit à une conception du monde où les êtres et les choses assument une signification originale pour le sujet. Nous y reviendrons. De même que la scène au port, l’épisode de la carte géographique fait apparaître le savoir limité de Félicité, qui ne comprend pas – ou interprète ‹ naï-

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vement › – le principe de la représentation iconique de l’espace réel. Le monde exotique qui se présente, dans L’Éducation sentimentale, comme le scénario d’un voyage imaginaire correspond, dans Un Cœur simple, à la destination d’un voyage réel. Son neveu, que Félicité aime comme un fils, part pour Cuba. Pour lui donner une idée de la distance qui sépare ce lieu exotique de son village normand, un des villageois a recours à une carte géographique : Elle se pencha sur la carte ; ce réseau de lignes coloriées fatiguait sa vue, sans lui rien apprendre ; et Bourais l’invitant à dire ce qui l’embarrassait, elle le pria de lui montrer la maison où demeurait Victor. Bourais leva les bras, il éternua, rit énormément ; une candeur pareille excitait sa joie ; et Félicité n’en comprenait pas le motif, elle qui s’attendait peut-être à voir jusqu’au portrait de son neveu, tant son intelligence était bornée! (CS, vol. II, p. 606)

Peu familiarisée avec le code sous-tendant l’iconicité spécifique de la carte, Félicité cherche à y voir la maison de son neveu ou, selon ceux qui se moquent de sa naïveté, elle y chercherait même son « portrait ». Pour elle, la carte géographique fonctionne à la manière d’une interface entre son propre monde et le monde exotique, susceptible de manifester en quelque sorte celui qui incarne pour elle une valeur fondamentale. La carte assume ainsi une fonction comparable à celle des tableaux qui, pour Frédéric, se présentent aussi comme un lieu de projection imaginaire.11 Ce qui détermine principalement sa manière de percevoir et de valoriser les objets de la vie quotidienne c’est sa croyance religieuse, à certains égards assez hétérodoxe. S’inspirant de quelques leçons de catéchisme qu’elle comprend à sa manière, elle projette sur les animaux et les objets réels la valeur symbolique

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L’attitude de Félicité face à la carte géographique n’est pas sans rappeler celle d’Emma Bovary qui, en Normandie, cherche à connaître à travers un plan et puis imagine le Paris de ses rêves : « Elle s’acheta un plan de Paris, et, du bout de son doigt, sur la carte, elle faisait des courses dans la capitale. Elle remontait les boulevards, s’arrêtant à chaque angle, entre les lignes des rues, devant les carrés blancs qui figurent les maisons. Les yeux fatigués à la fin, elle fermait ses paupières, et elle voyait dans les ténèbres se tordre au vent des becs de gaz, avec des marchepieds de calèches, qui se déployaient à grand fracas devant le péristyle des théâtres. » (MB, vol. I, p. 343–344). Même si Emma Bovary n’ignore pas la sémiotique de la carte, elle a « [l]es yeux fatigués à la fin ». Le plan de Paris produit donc sur elle le même effet que la carte géographique sur Félicité, à qui « ce réseau de lignes coloriées fatiguait [l]a vue ». Le plan figurant les boulevards et les maisons lui permet bien de parcourir l’espace isomorphe et ‹ réel › de la ville. Cette lecture iconique du plan qui correspond à une recréation imaginaire analogique de l’espace urbain donne lieu, quand elle ferme les yeux, à une scène imaginée, impliquant non seulement la vue, mais aussi l’ouïe. La scène imaginaire est sous-tendue par le procédé, observé à plusieurs reprises, qui consiste à combiner des figures synecdochiques, les « marche-pieds de calèches […] devant le péristyle des théâtres » évoquant l’arrivée des spectateurs sans aucune référence à des personnages. L’arrivée au théâtre s’inscrit en tant que phase finale dans le parcours qu’Emma effectue à partir du plan de Paris et suggère en même temps l’entrée dans un autre monde, fictionnel aussi bien que fictif, qui figurativise son système de valeurs où la vie mondaine dans la capitale occupe une place privilégiée.

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que ceux-ci assument dans la Bible, constituant ainsi un monde enrichi de significations. Les semailles, les moissons, les pressoirs, toutes ces choses familières dont parle l’Evangile, se trouvaient dans sa vie ; le passage de Dieu les avait sanctifiées ; et elle aima plus tendrement les agneaux par amour de l’Agneau, les colombes à cause du Saint-Esprit. Elle avait peine à imaginer sa personne ; car il n’était pas seulement oiseau, mais encore un feu, et d’autres fois un souffle. (CS, vol. II, p. 601)

Si l’Agneau renvoie, dans l’iconologie chrétienne, à Jésus-Christ, personnage anthropomorphe de l’Évangile, c’est la « personne » du Saint-Esprit dont il existe, on le sait, plusieurs avatars traditionnels, qui pose problème à Félicité. Confrontée à la pluralité de représentations figuratives possibles, elle cherche à trouver celle qui, d’une certaine manière, ferait sens pour elle. À cette exigence répondra finalement la figure du perroquet qui, après la disparition de son neveu et de la petite Virginie, devient son seul objet de valeur. Empaillé, le perroquet trouve sa place parmi d’autres « reliques » sur une espèce d’autel personnel dans la chambre de Félicité et, lors de la Fête-Dieu, sur le reposoir qu’on installe près de sa maison. Inséré ainsi, en tant qu’objet réel – séculaire et exotique – dans la sphère religieuse, le perroquet est sujet à une transfiguration dans la vision céleste de l’agonisante. Une vapeur d’azur monta dans la chambre de Félicité. Elle avança les narines, en la humant avec une sensualité mystique; puis ferma les paupières. Ses lèvres souriaient. Les mouvements de son cœur se ralentirent un à un, plus vagues chaque fois, plus doux, comme une fontaine s’épuise, comme un écho disparaît; et, quand elle exhala son dernier souffle, elle crut voir, dans les cieux entr’ouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête. (CS, vol. II, p. 622)

Si le passage de Dieu sanctifie, dans sa perspective, les agneaux et les colombes, Félicité assume un rôle comparable à propos de son perroquet. Ce qu’Auerbach considère comme un trait caractéristique fondateur du réalisme, à savoir le mélange des styles élevé et bas dans le discours évangélique,12 sous-tend également la vision de Félicité, dans la mesure où le perroquet empaillé qui appartient au registre bas est projeté dans la sphère transcendante pour devenir un avatar du Saint-Esprit. La vision céleste de la mourante est préparée par un moment de clairvoyance pour ainsi dire terrestre et réaliste, dont l’objet est la procession liturgique : Des coups de cloche la réveillèrent ; on sortait des vêpres. Le délire de Félicité tomba. En songeant à la procession, elle la voyait, comme si elle l’eût suivie. Tous les enfants des écoles, les chantres et les pompiers marchaient sur les trottoirs […]. (CS, vol. II, p. 621)

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Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Berne : Francke 1994 [1946], p. 515–516.

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La description détaillée de la procession qui suit reflète le point de vue de la mourante qui, couchée dans son lit, ne saurait la voir, le récit prenant soin de préciser que, pour regarder à travers l’œil de bœuf, il faut monter sur une chaise. Cette vision n’a rien d’hallucinatoire, mais corrrespond à un récit qui se fonde sur la longue expérience de cette procession qui se répète chaque année. La fin du récit se caractérise donc par deux visions dont chacune implique un certain type d’imagination. D’une part, la vue de la procession qui relève de son expérience de croyante – « En songeant à la procession, elle la voyait, comme si elle l’eût suivie » – reprend le scénario d’un rituel liturgique connu. D’autre part, le perroquet gigantesque que la mourante croit voir planer audessus d’elle correspond à une image inédite qui associe une représentation traditionnelle du Saint-Esprit à la transfiguration, peu canonique, il est vrai, du perroquet empaillé. Ces deux vues, dont l’une – la procession dans la rue – est ancrée dans le réel objectif et l’autre – le perroquet gigantesque dans les cieux – relève d’une image subjective, ne sont pas sans rappeler deux stratégies fondamentales de l’instance narrative flaubertienne : l’actualisation de scénarios connus et, à partir de ce réel, la création d’images inédites attribuées aux personnages ou prenant la forme de comparaisons ou de métaphores. À l’instar du poète, Félicité finit par créer une vision subjective du réel à travers une configuration originale qui fait sens par rapport à sa manière de concevoir le monde et sa propre existence. Revenons, pour conclure, au rapport, mis en évidence par un parallélisme presque terme à terme, entre les deux passages renvoyant aux figures animalesque, chevaux et perroquet. […] elle se crut folle, en apercevant des chevaux dans le ciel. (CS, vol. II, p. 604) […] elle crut voir, dans les cieux entr’ouverts, un perroquet gigantesque, planant au-dessus de sa tête. (CS, vol. II, p. 622)

Si les chevaux dans le ciel, qui font partie de la réalité objective et explicable, suscitent chez elle l’impression d’être folle, c’est paradoxalement l’image hallucinatoire du perroquet gigantesque qui répond en quelque sorte à son modèle de voir et d’interpréter le monde. Le perroquet « dans les cieux entr’ouverts » relève d’une autre vérité que celle que produirait la représentation d’un réel objectif, une vérité relevant d’une rationalité proprement poétique, dans la mesure où elle fait sens aussi au niveau de la composition du texte littéraire. Elle se donne à lire comme terme complexe qui associe de manière inédite, d’une part, la figure animalesque réelle sur laquelle Félicité a porté toute son affection et, d’autre part, le concept transcendant du Saint-Esprit dont elle finit par trouver la ‹ bonne › représentation figurative (CS, vol. II, p. 622). Cette fin, digne, à la fois, d’un cœur simple et d’un grand écrivain,

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témoigne d’une synthèse de valeurs immanentes et transcendantes et d’un syncrétisme original conférant, par le recours à l’imagination, du sens à la réalité.13 On est bien loin, apparemment, de la description de la ville d’Amboise commentée au début. Or, malgré les différences de thème et de genre, la fin d’Un cœur simple est déterminée par des rapports semblables entre monde perçu et monde imaginé. De même que l’expérience totalisatrice du narrateur-voyageur, la configuration finale du récit de Félicité articule différentes perceptions sensorielles ainsi que des catégories sémantiques opposées et correspond à une expérience synthétique imaginaire qui surgit sans la médiation de la pensée. Si, à la différence du narrateur-voyageur, l’agonisante ne saurait conceptualiser son expérience, dans celle-ci se révèle néanmoins la valeur qui scelle son parcours et lui confère un sens.

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L’agonie de Félicité est comparable à plusieurs égards à celle d’Emma Bovary qui a, elle aussi, dans ses derniers instants, une vision suscitée par les bruits venant de la rue, le processus hallucinatoire étant introduit par la même formule du croire voir. « [...] Tout à coup, on entendit sur le trottoir un bruit de gros sabots, avec le frôlement d’un bâton ; et une voix s’éleva, une voix rauque, qui chantait […]. Emma se releva comme un cadavre que l’on galvanise, les cheveux dénoués, la prunelle fixe, béante […].‹ L’Aveugle ! › s’écria-t-elle. [...] Et Emma se mit à rire, d’un rire atroce, frénétique, désespéré, croyant voir la face hideuse du misérable, qui se dressait dans les ténèbres éternelles comme un épouvantement. […] Une convulsion la rabattit sur le matelas. Tous s’approchèrent. Elle n’existait plus. » (MB, vol. I, p. 589). Par rapport aux contenus mis en jeu, les deux visions sont, bien sûr, diamétralement opposées. Si Félicité entend – et ‹ voit › – une procession liturgique, Emma entend un mendiant aveugle chanter un air grivois et provocateur. Avec la vision céleste de Félicité du perroquet « dans les cieux entr’ouverts » contraste la vision infernale d’Emma du « misérable […] dans les ténèbres éternelles ». Contrairement à la tranquillité euphorique de Félicité qui « ferm[e] les paupières » et dont les « lèvres souriaient », la mort d’Emma Bovary est marquée par l’horreur, qui se traduit par « la prunelle fixe, béante » et par un « rire atroce, frénétique, désespéré ».

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Quelle réalité ? Quelle vérité ? Zola, sur fond de Flaubert

La présente étude s’organisera en deux parties. La première sera consacrée au rapport entre Zola et Flaubert, deux représentants, ô combien différents, d’une certaine forme de réalisme littéraire, ainsi qu’à l’image que le premier se faisait du second dans l’élaboration de sa généalogie naturaliste. De cette mise en rapport, Zola ressortira, malgré de fortes nuances aptes à ébranler la vision canonique des choses, comme le représentant type d’un réalisme objectiviste et positiviste face au réalisme à tendance subjectiviste et nihiliste de Flaubert, plus séduisant pour le lecteur (post)moderne. La deuxième partie complexifiera cette image rigide à travers l’analyse d’un ensemble de textes zoliens rarement étudiés du point de vue du réalisme littéraire, les articles rédigés par l’auteur au cours de l’affaire Dreyfus et réunis par lui, en 1901, dans le volume La Vérité en marche. Ces textes, de manière assez inattendue, permettront en effet un regard particulièrement intéressant sur le rapport intriqué et intriguant entre naturalisme, réalité et vérité.

I. Flaubert et Zola Affinités et différences Pour ce qui est du rapport personnel entre Flaubert et Zola, les éléments factuels sont vite énumérés. On peut citer la version laconique de Colette Becker : C’est en 1869 que Zola connut Flaubert, mais leur amitié ne se noua réellement qu’après 1871. Lorsque celui-ci était à Paris, Zola assistait fidèlement à ses « dimanches ». Il se rendit plusieurs fois à Croisset.1

On pourrait certes ajouter quelques éléments supplémentaires, ainsi l’appartenance des deux hommes au groupe des « auteurs sifflés », avec Léon Daudet, Edmond de Goncourt et Yvan Tourguéniev. Le fait est qu’il est très difficile de se faire une image quelque peu complète de ce qu’était effectivement l’amitié entre les deux hommes. Cette amitié pourtant était réelle, et la mort de Flaubert 1

Colette Becker, dans Émile Zola, Correspondance, éd. sous la direction de B. H. Bakker, 1868– mai 1877, Montréal/Paris : Les Presses universitaires de Montréal/Éditions du Centre national de la recherche scientifique 1980, t. II, p. 586–587.

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laissa Zola « idiot de chagrin », comme il le disait lui-même dans une lettre à Henry Céard datée du 9 mai 1880.2 Leur amitié, donc, était profonde, tout comme l’admiration que chacun des deux portait au savoir faire de l’autre. En même temps, la profondeur de leur amitié et de leur admiration réciproque ne semble avoir eu d’égale que leur incapacité ou, au mieux, leur refus d’entrer véritablement dans l’univers de pensée de l’autre. Flaubert se dit régulièrement agacé par l’esprit de « système », par ce qu’il appelle « le parti pris »3 théorique de Zola : « ‹ Naturalisme, moi pas comprendre ›, écrivait-il à Maupassant. Zola, à son tour, affirme n’avoir jamais ‹ bien saisi l’ensemble des idées de Flaubert sur la littérature ›. ‹ Elles me semblaient […] pleines de contradictions et d’imprévu › ».4 En dépit d’affinités certaines, les différences qui séparaient les deux hommes étaient, en effet, (h)énormes. Parmi les idées qui rapprochaient les deux écrivains, pour commencer avec celles-ci, on peut d’abord en mentionner une que l’on oublie trop souvent, mais qui a son importance à l’époque, c’est-à-dire leur lutte commune pour le droit de cité, dans la République des lettres, du roman en tant que genre littéraire. « Les romanciers, en effet, n’avaient pas bonne réputation à l’époque, étant donné le prodigieux développement du ‹ feuilleton-roman › dans la presse à bon marché inventée par Émile de Girardin ».5 Le roman avait notamment fait l’objet « d’attaques violentes de la part de Nisard en 1833, de Sainte-Beuve en 1839, de l’Académie des sciences morales et politiques en 1856, et même de l’Académie française tout entière, qui refuse jusqu’en 1863 d’accueillir un écrivain qui ne serait que romancier ».6 Il s’agissait donc, pour Flaubert tout comme pour Zola, de soustraire le genre aux condamnations, morales essentiellement, qu’il ne cessait de subir depuis la parution, notamment, du Manifeste contre la littérature facile de Désiré Nisard en 1833. D’autres idées qu’ils partagent concernent le travail préparatoire de leurs œuvres, c’est-à-dire l’immense documentation réunie avant et en cours de rédaction – même si Flaubert s’est régulièrement moqué de ce procédé, préten-

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In : Zola, Corr., juin 1877–mai 1880, 1982, t. III, p. 461. Voir p. ex. cette lettre de Flaubert à Zola du 3 juin 1874 : « J’avais peur, après Le Ventre de Paris, que vous ne vous enfouissiez dans le système, dans le parti pris. Mais non ! Allons, vous êtes un gaillard ! Et votre dernier livre [La Conquête de Plassans] est un crâne bouquin ! ». In : Gustave Flaubert, Correspondance, 1871–1877, éd. par la Société des Études littéraires françaises, Paris : Club de l’Honnête Homme 1975, p. 304). Voir également plus loin la lettre de Flaubert à Tourguéniev du 14 décembre 1876. Halina Suwala, « Zola et Maupassant, lecteurs de Flaubert ». In : Les Cahiers naturalistes, 37, 1991, p. 67. – Pour la première partie de cet article, nous devons beaucoup à ce travail, le seul jusqu’ici, semble-t-il, qui ait relevé et étudié l’ensemble des textes consacrés par Zola à Flaubert. Auguste Dezalay dans Émile Zola, Œuvres complètes, édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Paris : Cercle du livre précieux/La guilde du livre 1968, t. X, p. 252, n. 22. Auguste Dezalay dans Émile Zola, Œuvres complètes, t. X, n. 20.

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dant que « les notes ne servaient à rien »7 –, ou encore, sur un plan tout à fait différent, leur haine solide de la bêtise. Mais l’ensemble de ces affinités – auxquelles on pourrait certainement en ajouter d’autres – ne pèse pas lourd à côté des différences, qui, encore une fois, sont énormes. Tout d’abord, il y a un aspect qui peut paraître extérieur et négligeable, mais qui, en réalité, est tout à fait déterminant pour le profil d’un écrivain, à savoir l’argent. Alors que Flaubert n’a jamais été obligé de vivre de sa plume – il ne connut des soucis financiers qu’à la fin de sa vie, après la ruine du mari de sa nièce –, Zola, tout comme Balzac avant lui, était tenu de gagner son pain à la sueur et à la lueur de son front. Ce fait est responsable d’une productivité dont Flaubert pouvait se dispenser : « [J]e rédige lentement, dit celui-ci à Nisard, dans un dialogue imaginé par Zola en 1866, décrivant tout sur nature, en homme qui n’est point pressé et qui peut se passer de l’argent des éditeurs ».8 Les différences les plus éclatantes entre les deux hommes concernent cependant les implications sociales et politiques de la littérature, la question du style et, de façon plus générale, leur vision du monde moderne. Juliette Adam, qui comptait Flaubert parmi les membres de son fameux salon, notait au sujet de l’auteur de Madame Bovary : [C]e qui manquait à sa nature, c’était l’intérêt aux choses extérieures, aux choses utiles. S’il arrivait à quelqu’un de dire que la religion, la politique, les affaires, avaient un intérêt aussi grand que la littérature et l’art, il ouvrait les yeux avec étonnement et pitié. Être un lettré, être un artiste, cela valait seul la peine de vivre.9

Aux yeux de Flaubert, écrit à son tour Zola, la littérature « était la seule fonction importante du monde ».10 Pour ce dernier, en revanche, la littérature n’est pas une fin en soi ; elle a une fonction qui la transcende et qui est essentiellement sociale voire politique, même si, par ailleurs, l’auteur a soin de distinguer les différents domaines de compétence : Pour Zola, l’avènement du peuple à la vie politique nécessite une nouvelle forme de littérature qui rejette la [sic] pathos humanitaire et moralisant des démocrates, pour se consacrer à une

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Voir Émile Zola, « Gustave Flaubert » [1875]. In : Du roman. Sur Stendhal, Flaubert et les Goncourt, présentation de Henri Mitterand, Paris : Éditions Complexe 1989, p. 213 ; voir également p. 138–140, p. 167–168 ; « Gustave Flaubert » [1880], p. 226, p. 232–233. – « Gustave Flaubert », la contribution la plus importante de Zola sur Flaubert, réunit deux études, dont la première, « L’écrivain », fut publiée en 1875, et la deuxième, « L’homme », en 1880, peu après la mort de Flaubert. Selon qu’il s’agit de la première ou de la deuxième étude nous préciserons entre crochets [1875] ou [1880]. Ce système d’indexation temporelle sera également appliqué pour les autres travaux de Zola que nous citerons dans des éditions modernes. Émile Zola, « M. Gustave Flaubert » [1866]. In : Marbres et Plâtres. Œuvres complètes, t. X, p. 207. Cité dans André Dubuc, « L’amitié entre Flaubert, Zola et Maupassant ». In : Les Cahiers naturalistes, 55, 1981, p. 29. Cité dans Suwala, « Zola et Maupassant, lecteurs de Flaubert », p. 68.

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analyse sans fard de la société contemporaine. Démocratie et littérature de la vérité sont, à ses yeux, liées. Il va même jusqu’à affirmer : La République sera naturaliste ou ne sera pas.11

Les questions sociales, et notamment la condition des ouvriers, ont peu intéressé Flaubert (tout comme par ailleurs Maupassant),12 alors que Zola en fait l’un des centres de sa réflexion et de sa création. Pour ce qui est du style, les différences sont tout aussi grandes. Zola, tout en restant admiratif devant l’écriture du maître de Croisset, ne semble guère avoir saisi ce que la langue signifiait véritablement pour celui-ci : « La formule flaubertienne : ‹ Ce qui est beau est vrai › lui semblait une hérésie. Pour lui, le style était essentiellement véhicule de l’idée ».13 En 1880, dans le Roman expérimental, il estimait même que son époque donnait « une prépondérance exagérée à la forme » !14 Quant à Flaubert, il était très sensible au style de son ami, tant il est vrai que c’est toujours une partie de soi-même que l’on trouve dans l’autre. À propos de La Conquête de Plassans, il écrivait à Zola, le 3 juin 1874 : « Vous avez des détails excellents, des phrases, des mots qui sont des bonheurs ; page 17, ‹ …la tonsure comme une cicatrice › ; 181, ‹ j’aimerais mieux qu’il allât voir les femmes ›; 89, ‹ Mouret avait bourré le poêle ›, etc. ».15 La même attention aux questions de style et de langue poussait Flaubert à rejeter L’Assommoir, en dépit de la « puissance réelle » qu’il y voyait également à l’œuvre :16 J’ai lu, comme vous, écrit-il à Tourguéniev, le 14 décembre 1876, quelques fragments de L’Assommoir. Ils m’ont déplu. Zola devient précieuse, à l’inverse. Il croit qu’il y a des mots énergiques, comme Cathos et Madelon croyaient qu’il en existait de nobles. Le système l’égare. Il a des principes qui lui rétrécissent la cervelle. Lisez ses feuilletons du lundi, vous verrez comme il croit avoir découvert ‹ le Naturalisme › ! Quant à la poésie et au style, qui sont les deux éléments éternels, jamais il n’en parle !17

Mais ce qui séparait encore plus les deux hommes, c’était leur vision du monde, et, plus précisément, leur rapport à la modernité. Zola évoque à ce propos la « haine [de Flaubert] du monde moderne »18 et enchaîne : […] à l’entendre, demain allait nous manquer, nous marchions à un abîme noir ; et, quand j’affirmais mes croyances au vingtième siècle, quand je disais que notre vaste mouvement scientifique et social devait aboutir à un épanouissement de l’humanité, il me regardait fixement de ses gros yeux bleus, puis haussait les épaules.19

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Colette Becker, Zola en toutes lettres, Paris : Bordas « En toutes lettres » 1990, p. 61. Voir p. ex. Dubuc, « L’amitié entre Flaubert, Zola et Maupassant », p. 28–29. Suwala, « Zola et Maupassant, lecteurs de Flaubert », p. 67. Émile Zola, Le Roman expérimental [1880]. In : Œuvres complètes, t. X, p. 1200. Flaubert, Corr., 1871–1877, p. 305. Voir Claire-Lise Tondeur, « Flaubert, lecteur de Zola ». In : Revue de l’Université d’Ottawa/ University of Ottawa Quarterly, 52, 1982, p. 432. Flaubert, Corr., 1871–1877, p. 510. Zola, « Flaubert » [1880], p. 210. Zola, « Flaubert » [1880], p. 211. Voir également la citation suivante : « J’aurais désiré que l’auteur de Madame Bovary aimât le monde moderne, qu’il se rendît compte de l’évolution dont

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Le 16 février 1879, dans une lettre à Maupassant, Flaubert écrit : « Il est vrai que je suis un fossile et ne comprends rien au monde moderne, mais le monde moderne me rend la pareille ».20 Zola, au contraire, fonde son œuvre entière sur la croyance dans le progrès lié à la croissance du savoir positif. Au moment même où il est en train de rédiger ou, plus exactement, de compiler son Roman expérimental, Flaubert, lui, semble caresser l’idée de saper les bases mêmes d’une telle vision des choses dans Bouvard et Pécuchet. Et malgré toutes ces différences, fondamentales, qui séparaient les deux écrivains, Zola non seulement aimait et admirait Flaubert, mais allait jusqu’à faire de lui l’un des pères du naturalisme, dédaignant ainsi superbement l’aversion éprouvée par l’auteur de Madame Bovary tant pour ce terme que pour celui de « réalisme », appellations qu’il utilisait d’ailleurs indifféremment, tout comme Maupassant :21 « Comment peut-on donner dans des mots vides de sens comme celui-là : ‹ Naturalisme › ? Pourquoi a-t-on délaissé ce bon Champfleury avec le ‹ Réalisme ›, qui est une ineptie du même calibre, ou plutôt la même ineptie ? »22 Flaubert naturalisé naturaliste Du reste, [Flaubert] semblait nier les évolutions en littérature. J’ai discuté vingt fois avec lui à ce propos, sans arriver à lui faire confesser, l’histoire de notre littérature à la main, que les écrivains ne poussaient pas comme des phénomènes isolés ; ils se tiennent les uns les autres, ils forment une chaîne affectant certaines courbes, selon les mœurs et les époques historiques. Lui, en individualiste forcené, me criait des mots énormes : il s’en fichait (mettez un autre terme), ça n’existait pas, chaque écrivain était indépendant, la société n’avait rien à voir dans la littérature, il fallait écrire en beau style, et pas davantage. Certes je tombais d’accord qu’il serait imbécile de vouloir fonder une école ; mais j’ajoutais que les écoles se fondent d’elles-mêmes, et qu’il faut bien les subir. Le malentendu n’en a pas moins continué entre nous jusqu’à la fin.23

Zola n’a pas seulement fondé une école, quoi qu’il en dise et bien qu’il en ait été probablement le seul membre fidèle, mais a également mis en place une généalogie naturaliste, destinée à donner de l’épaisseur historique et, par là même, une autorité de type organique à son propre programme littéraire. La généalogie zolienne du naturalisme comporte trois générations : Balzac, Flaubert et luimême. Par rapport à Balzac, Flaubert aurait effectué trois changements : 1° Contrairement à Balzac, qui « ne se débarrassa [jamais] tout à fait de son amour des aventures extraordinaires, ce qui donne à une bonne moitié de ses

20 21 22 23

il était un des agents les plus puissants ; et cela me chagrinait de tomber sur un romantique qui ‹ gueulait › contre les chemins de fer, les journaux et la démocratie, sur un individualiste pour qui un écrivain était un absolu, un simple phénomène de rhétorique » (Zola, « Gustave Flaubert » [1880], p. 209). Gustave Flaubert, Corr. 1871–1877, p. 148. Suwala, « Zola et Maupassant, lecteurs de Flaubert », p. 70. Cité dans Tondeur, « Flaubert, lecteur de Zola », p. 433. Zola, « Flaubert » [1880], p. 207–208.

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œuvres l’air d’un rêve énorme fait tout haut par un homme éveillé »,24 Flaubert se serait borné à la « reproduction exacte de la vie […] donnée dans un cadre admirable de facture ».25 Quand Madame Bovary est fini, « c’est comme si l’on quittait la rue pour rentrer chez soi ».26 Le réalisme de Flaubert se manifesterait donc dans un air de famille s’installant entre le lecteur et les personnages mis en scène, dans une sorte d’égalisation ou d’assimilation entre la sphère privée du lecteur et la sphère des personnages rendue publique le temps de la lecture. 2° Flaubert aurait tué les héros27 alors que « [c]e qui tiraille presque toujours les romans de Balzac, c’est le grossissement de ses héros ; il ne croit jamais les faire assez gigantesques ; ses poings puissants de créateur ne savent forger que des géants ».28 La deuxième transformation concerne donc le rapetissement des personnages à la taille humaine, ce qui rejoint les remarques sous le point précédent. 3° Le troisième changement, finalement, touche aux traces énonciatives de l’auteur : alors que Balzac se serait souvent montré dans ses narrations sous forme de réflexions moralisatrices et autres commentaires, Flaubert aurait complètement disparu derrière l’action qu’il raconte, au point de n’être plus que « le metteur en scène caché du drame ».29 En résumé : […] sans le [i.e. Balzac] diminuer, je puis dire ce que Gustave Flaubert a fait du roman après lui : il l’a assujetti à des règles fixes d’observation, l’a débarrassé de l’enflure fausse des personnages, l’a changé en une œuvre d’art harmonique, impersonnelle, vivant de sa beauté propre, ainsi qu’un beau marbre.30

En réalité, ce « beau marbre », on s’en doute, constitue un compliment hautement ambigu sous la plume de Zola, surtout quand on lit, cinq ans plus tard, dans la deuxième partie de son étude sur Flaubert, parue peu après la mort de ce dernier : […] ce désir de la perfection a été, chez le romancier, une véritable maladie, qui l’épuisait et l’immobilisait. Qu’on le suive attentivement [...] depuis Madame Bovary jusqu’à Bouvard et Pécuchet : on le verra peu à peu s’absorber dans la forme, réduire son dictionnaire, se donner de plus en plus au procédé, restreindre davantage l’humanité de ses personnages. Certes, cela a doté la littérature française de chefs-d’œuvre parfaits. Mais il y avait un sentiment de tristesse, à voir ce talent si puissant renouveler la fable antique des nymphes changées en pierres. Lentement, des jambes à la taille, puis à la tête, Flaubert devenait un marbre.31

24 25 26 27 28 29 30 31

Zola, Zola, Zola, Ibid. Zola, Zola, Zola, Zola,

« Flaubert » [1875], p. 133. « Flaubert » [1875], p. 132. « Flaubert » [1875], p. 133. « Flaubert » « Flaubert » « Flaubert » « Flaubert »

[1875], [1875], [1875], [1880],

p. p. p. p.

134. 135. 136. 238–239.

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Zola a beau mettre l’accent sur le « souffle » et le « vent puissant »32 qui animeraient également l’œuvre de Flaubert, il est tout à fait clair qu’il est beaucoup plus attiré, affectivement, par l’œuvre colossale de Balzac que par les livres monolithiques de Flaubert, qui lui évoquent, en fin de compte, des images de froideur, d’immobilité, de stérilité, voire de mort.33 Le « livre unique » rêvé par l’aîné n’a jamais tenté le cadet, et encore moins le livre « sur rien ». Dès le début de sa carrière, c’est avec la Comédie humaine que rivalise Zola,34 qui est un pléthorique comme Balzac. Mais le « beau marbre » devant lequel il reste admiratif tout en gardant ses distances émotionnelles n’est qu’une des images que Zola donne de Flaubert. À d’autres endroits, il le nomme « chimiste poète »,35 « mécanicien peintre »,36 « poète changé en naturaliste »,37 « Homère devenu Cuvier »,38 « poète analyste »39 ou encore « poète qui a le sang-froid de voir juste ».40 Or, le Flaubert ainsi caractérisé, s’il a des parentés avec le personnage historique du même nom,41 n’est autre, faut-il le souligner, que Zola lui-même. La tension entre le poète qui regarde vers le ciel et le naturaliste qui est attiré par la terre caractérise en effet sa propre œuvre. Il écrit ainsi à Henry Céard, le 22 mars 1885 : Le second point, c’est mon tempérament lyrique, mon agrandissement de la vérité. Vous savez ça depuis longtemps, vous. Vous n’êtes pas stupéfait, comme les autres, de trouver en moi un poète […]. J’ai l’hypertrophie du détail vrai, le saut dans les étoiles sur le tremplin de l’observation exacte. La vérité monte d’un coup d’aile jusqu’au symbole.42

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Zola, « Flaubert » [1875], p. 144. L’isotopie de la pathologie et de la mort est en effet fortement présente dans la deuxième partie de l’étude sur Flaubert. Voici deux autres exemples : « Quel cas étrange et profond, l’auteur de Madame Bovary et de l’Éducation sentimentale méprisant la vie, méprisant la vérité, et finissant par se tuer dans le tourment de plus en plus aigu de la seule perfection du style » (Zola, « Flaubert » [1880], p. 213). « D’autre part, il tendait davantage chaque jour à la sobriété, au mot définitif, car la perfection est l’ennemie de l’abondance. Souvent, j’ai pensé, sans le lui dire, qu’il reprenait la besogne de Boileau sur la langue du romantisme, si encombrée d’expressions et de tournures nouvelles. Il se châtrait, il se stérilisait, il finissait par avoir peur des mots, les tournant de cent façons, les rejetant, lorsqu’ils n’entraient pas à son idée dans sa page » (Zola, « Flaubert » [1880], p. 236). Notons en passant que le conflit entre perfection et productivité préfigure à sa façon le débat entre Claude et Sandoz dans L’Œuvre (1886). Voir p. ex. l’entrée « Balzac » dans Colette Becker/Gina Gourdin-Servenière/Véronique Lavielle, Dictionnaire d’Émile Zola, sa vie, son œuvre, son époque, suivi du Dictionnaire des «Rougon-Macquart» et des Catalogues des ventes après décès des biens de Zola, Paris : R. Laffont « Bouquins » 2002. Zola, « M. Gustave Flaubert » [1866], p. 207. Ibid. Zola, « Causerie » [compte rendu de l’Éducation sentimentale, 1869]. In : Livres d’aujourd’hui et de demain. Œuvres complètes, t. X, p. 917. Ibid. Zola, « Causerie », p. 918. Zola, « Flaubert » [1875], p. 145. Voir p. ex. F. W. J. Hemmings, « Zola and l’Éducation sentimentale ». In : The Romanic Review, avril 1959, p. 37. Lettre reproduite dans Colette Becker, Zola. Le saut dans les étoiles, préface de Philippe Hamon, Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle « Page ouverte » 2002, p. 291.

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Flaubert quant à lui a bien su mesurer la qualité de ce « saut dans les étoiles ». À propos de Nana, neuvième roman des Rougon-Macquart, il écrit à Zola : « Nana tourne au mythe, sans cesser d’être réelle. Cette création est babylonienne ».43 Il est d’autant plus surprenant qu’il s’obstine à réduire son ami à une vision purement objectiviste, référentielle de la littérature, y opposant d’ailleurs – et ce fait mérite d’être retenu – la même image du tremplin : Il ne s’agit pas seulement de voir, il faut arranger et fondre ce que l’on a vu. La Réalité, selon moi, ne doit être qu’un ‹ tremplin ›. Nos amis sont persuadés qu’à elle seule elle constitue l’Art. Ce matérialisme m’indigne, et presque tous les lundis, j’ai un accès d’irritation en lisant les feuilletons de ce brave Zola. Après les Réalistes, nous avons les Naturalistes et les Impressionnistes. Quel progrès ! Tas de farceurs…44

Pour Flaubert tout comme pour Zola, la littérature qu’ils rêvent semble ainsi s’installer dans un équilibre fragile entre le « réel » et le « poétique », seul capable, ce dernier, d’assurer la vérité du « réel » tout en le transcendant. Les problèmes commencent évidemment quand on s’interroge sur la nature exacte du « réel ». À en croire certaines déclarations de Flaubert, celui-ci semble pencher pour une position d’ordre subjectiviste, ainsi, par exemple, quand il écrit à Maupassant, le 15 août 1878 : « Avez-vous jamais cru à l’existence des choses ? Est-ce que tout n’est pas une illusion ? Il n’y a de vrai que les rapports c’est-à-dire les façons dont nous percevons les objets ».45 Zola, en revanche, admet sans embarras l’existence d’une réalité objective dont il s’agirait, en science tout comme en littérature, de découvrir les propriétés et les lois, et nous apparaît ainsi à première vue comme un réaliste au sens (scientifico-)philosophique, positiviste, du terme. – En réalité, on s’en doute, les choses sont bien plus compliquées.

II. Réalité et vérité, fiction et narration chez Zola À s’en tenir aux affirmations de Zola, que ce soit dans le Roman expérimental ou ailleurs, il semble en effet tout à fait clair qu’il y a, aux yeux du romancier, une réalité objective, avant le sujet, dont il s’agit de découvrir et de promulguer les propriétés et les lois par les deux voies royales que sont la littérature et la science :

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45

Lettre du 15 février 1880. In : Flaubert, Corr. 1877–1880, p. 322. Cité dans Tondeur, « Flaubert, lecteur de Zola », p. 433, n. 9. – En février 1880, le mot « tremplin » revient sous la plume de Flaubert écrivant à Léon Hennique : « Dieu sait jusqu’à quel point je pousse le scrupule en fait de documents, livres, informations, voyages etc. Eh bien, je regarde tout cela comme très secondaire et inférieur. La vérité matérielle (ou ce que j’appelle ainsi) ne doit être qu’un tremplin pour s’élever plus haut » (cité dans Zola, Corr., 1884–1886, 1985, t. V, p. 68, n. 3). Cité dans Suwala, « Zola et Maupassant, lecteurs de Flaubert », p. 72.

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Notre morale est celle que Claude Bernard a si nettement définie : ‹ La morale moderne recherche les causes, veut les expliquer et agir sur elles ; elle veut, en un mot, dominer le bien et le mal, faire naître l’un et le développer, lutter avec l’autre pour l’extirper et le détruire ›. Toute la haute et sévère philosophie de nos œuvres naturalistes se trouve admirablement résumée dans ces quelques lignes. Nous cherchons les causes du mal social ; nous faisons l’anatomie des classes et des individus pour expliquer les détraquements qui se produisent dans la société et dans l’homme. Cela nous oblige souvent à travailler sur des sujets gâtés, à descendre au milieu des misères et des folies humaines. Mais nous apportons les documents nécessaires pour qu’on puisse, en les connaissant, dominer le bien et le mal. Voilà ce que nous avons vu, observé et expliqué en toute sincérité ; maintenant, c’est aux législateurs à faire naître le bien et à le développer, à lutter avec le mal, pour l’extirper et le détruire. Aucune besogne ne saurait donc être plus moralisatrice que la nôtre, puisque c’est sur elle que la loi doit se baser.46

Apporter des connaissances positives en vue du progrès de l’humanité et de l’amélioration de la société, voici, dans les grandes lignes, le programme ambitieux que Zola fixe au naturalisme. Ces connaissances concernent essentiellement les passions humaines telles qu’elles se propageraient à travers l’hérédité et seraient déterminées par les milieux historiques et sociaux, dont la description constitue un autre volet de l’art naturaliste : « Le problème est de savoir ce que telle passion, agissant dans tel milieu et dans telles circonstances, produira au point de vue de l’individu et de la société […]. Au bout, il y a la connaissance de l’homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale ».47 – Tout cela, en somme, est bien connu. La question qui se pose cependant, et dont la banalité ne fait que cacher l’urgence, est celle-ci : pourquoi le programme ici esquissé se réalise-t-il par excellence à travers la littérature et non pas à travers des textes d’ordre conceptuel et argumentatif ? – C’est que la fiction littéraire et la logique narrative sont indispensables, dans l’univers zolien, à l’appréhension de la réalité, même pensée comme objective, mais aussi à la production d’un discours qui en statue la vérité, car il s’agit bien là de deux procès différents et différenciables quoique intimement liés : dire « x existe » et dire « x qui existe est vrai ». C’est cette thèse que nous nous proposons de développer ici, en empruntant un chemin peu fréquenté. En effet, nous ne nous fonderons ni sur les romans de Zola ni encore sur ses propres énoncés théoriques concernant le roman naturaliste ou expérimental, mais sur les textes rédigés par l’écrivain au cours de l’Affaire Dreyfus et réunis par lui, en 1901, dans le recueil La Vérité en marche. Cette approche, qui peut paraître saugrenue à première vue, se révélera féconde pour la compréhension de l’entreprise naturaliste dans son ensemble, tant il est vrai qu’un regard oblique permet mieux, parfois, de saisir des phénomènes complexes qu’un regard direct, trop aveuglant dans bien des cas.

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Zola, Le Roman expérimental [1880], p. 1228–1229. Zola, Le Roman expérimental [1880], p. 1179. – Voir p. ex. Ursula Bähler, « Vererbung als Romanprinzip. Les Rougon-Macquart von Émile Zola ». In : Erbe, Vererbung, Erbschaft, éd. par Kurt Schärer/Werner Egli, Zurich : Chronos-Verlag 2005, p. 143–160.

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Un exemple inattendu : La Vérité en marche Au début de l’affaire Dreyfus, Émile Zola, on le sait, puisqu’il l’a dit et redit luimême, a été attiré par le potentiel romanesque – dans le sens générique et non pas qualificatif du terme – des événements : « On remarquera pourtant, dans ces premières pages, note-t-il en préambule à la réédition, en 1901, de son article consacré à « M. Scheurer-Kestner » le 25 novembre 1897, que le professionnel, le romancier, était surtout séduit, exalté par un tel drame. Et la pitié, la foi, la passion de la vérité et de la justice, sont venues ensuite » (p. 66).48 L’article en question commence en effet comme suit : Quel drame poignant, et quels personnages superbes ! Devant ces documents, d’une beauté si tragique, que la vie nous apporte, mon cœur de romancier bondit d’une admiration passionnée. Je ne connais rien d’une psychologie plus haute. (p. 67)

Peu à peu, Zola s’est pourtant intéressé au fond de l’Affaire et a pris position sur elle dans des textes de nature polémique qui appartiennent bien dans leur ensemble au genre dit argumentatif.49 La première impulsion, d’ordre romanesque, a cependant persisté en lui. Elle a pris forme, quelques années plus tard, dans le roman Vérité, rédigé en 1901–1902 et dont la publication en feuilleton ne s’est achevée qu’après la mort de l’auteur.50 En réalité, et c’est ce point qu’il s’agira d’approfondir ici, la vision romanesque ou plus généralement littéraire des choses est déjà présente tout au long des textes rédigés par Zola pendant l’Affaire. Cette vision se manifeste de deux manières différentes : d’une part, elle se montre sous forme d’évocations explicites, à l’instar de celles que nous venons de citer ; d’autre part, elle nous apparaît, à un niveau plus profond, sous forme d’un principe narratif sous-jacent organisant l’ensemble du discours zolien relatif aux événements en question. – Commençons par les évocations directes. Modélisations littéraires Dans « Procès-verbal », qui paraît le 5 décembre 1897, Zola parle, à propos de l’Affaire, d’un « spectacle inouï » et enchaîne : 48 49

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Les indications de pages entre parenthèses se réfèrent à Émile Zola, La Vérité en marche. L’Affaire Dreyfus [1901]. Paris : GF-Flammarion 1969. Voir ces remarques d’Alain Pagès : « Inscrit dans la parole journalistique du XIXe siècle, ‹ J’accuse › essaie de définir un autre type de langage, qui s’écarte de la violence que pratique l’adversaire nationaliste. De ce point de vue, le texte de Zola s’écarte de la littérature du pamphlet. Il recherche la preuve, veut convaincre, met tout son effort dans une logique de la démonstration. Il est animé par une idéologie d’espoir dans les progrès que peut accomplir l’humanité pour atteindre la Vérité et la Justice » (« La rhétorique de ‹ J’accuse ›». In : Spectacles de la parole, sous la direction d’Hélène Millot et de Corinne Saminadayar-Perrin, Saint-Étienne : Éditions des Cahiers intempestifs « Lieux littéraires » 2003, p. 144). Voir par exemple Béatrice Laville, « ‹ J’accuse ! › et Vérité ». In : Jean Jaurès. Cahiers trimestriels, 151, 2000, p. 87–95.

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Un tel exemple est rare de la perversion, de la démence d’une foule, et sans doute est-ce pour cela que je me suis passionné à ce point, outre ma révolte humaine, en romancier, en dramaturge, bouleversé d’enthousiasme devant un cas d’une beauté si effroyable. (p. 83)

Au début de « M. Scheurer-Kestner » déjà, on s’en souvient, Zola associe les événements à un « drame » dont la « beauté tragique » aurait fait bondir son « cœur de romancier » (p. 67). Cette juxtaposition des deux genres, dramatique et romanesque, se retrouve, et de façon plus nette encore, dans l’extrait qu’on vient de lire (« en romancier, en dramaturge »). Or, le théâtre et le roman, les deux formes de création littéraire qui sont au centre des préoccupations esthétiques de Zola depuis les débuts de sa carrière, semblent avoir influencé voire modélisé tous les deux, chacun à sa manière, le discours de l’écrivain sur l’affaire Dreyfus. Drames Le « modèle dramatique » est présent dans plusieurs textes de La Vérité en marche, et notamment, jusqu’au titre même, dans « Le cinquième acte », article rédigé le 12 septembre 1899 en réaction au procès de Rennes. À l’issue de ce procès, Dreyfus avait été condamné une deuxième fois, avec des « circonstances atténuantes » cette fois-ci, dont le caractère à la fois ridicule et scandaleux n’avait échappé à personne. Dans « Le cinquième acte », qui renvoie explicitement au modèle de la tragédie classique, on lit entre autres ceci : Ce cinquième acte, il me hante et je reviens toujours à lui, je le cherche, je l’imagine. A-t-on remarqué que cette affaire Dreyfus, ce drame géant qui remue l’univers, semble mis en scène par quelque dramaturge sublime, désireux d’en faire un chef-d’œuvre incomparable ? […] Dans cette œuvre vivante, c’est le destin qui a du génie, il est quelque part poussant les personnages, déterminant les faits, sous la tempête qu’il déchaîne. Et il veut sûrement que le chef-d’œuvre soit complet, et il nous prépare quelque cinquième acte surhumain qui refera la France glorieuse, à la tête des nations. Car, soyez-en convaincus, c’est lui qui a voulu le crime suprême, l’innocent condamné une deuxième fois. Il fallait que le crime fût commis, pour la grandeur tragique, pour la beauté souveraine, pour l’expiation peut-être, qui permettra l’apothéose. Et, maintenant, puisqu’on a touché le fond de l’horreur, j’attends le cinquième acte qui terminera le drame, en nous délivrant, en nous refaisant une santé et une jeunesse nouvelle […]. (p. 163)

Ce qui nous apparaît ici, c’est l’image d’une tragédie à dimensions universelles, surhumaines, mise en scène par un dramaturge transcendant, le destin. Le procédé métaphorique choisi par Zola est lourd de conséquences : à travers lui, les problèmes politiques se voient ordonnés selon un modèle qui leur est normalement étranger, modèle esthétique caractérisé par une conception spécifique de clôture et de totalité signifiante, mais également de « beauté » et de « grandeur ». En subordonnant la politique au modèle théâtral, l’écrivain crée en même temps un schéma d’intelligibilité et d’attente contraignant, censé non seulement organiser mais également prédire le déroulement et le dénouement de l’Affaire. Le schéma esthétique sert ainsi tant à organiser qu’à conjurer les événements politiques. Mais, surtout, les rapports de force habituels entre les

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discours sont définitivement inversés : c’est le modèle littéraire qui domine la réalité politique et qui lui donne une cohérence et un sens autres que ceux voulus par le discours dominant. À travers le modèle esthétique, théâtral, il s’agit de rien moins que de construire, sur la base des mêmes événements factuels, un discours radicalement différent, qui s’oppose au discours officiel des politiciens, des militaires et des juristes. Faire des événements historiques une œuvre d’art dans le sens décrit revient à postuler l’existence d’une réalité autre, d’une contre-réalité, seule vraie – et donc seule réelle – aux yeux de Zola et de ceux qui partagent sa vision des choses. La « grandeur tragique » et la « beauté souveraine » attribuées au « drame » ainsi construit arrachent les événements à la hideuse réalité politique et font de « l’horreur » même une expérience esthétique d’ordre « sublime ». Quand le misérable drame politique accède au statut de « chef-d’œuvre incomparable », c’est la logique esthétique qui triomphe, les lois du discours littéraire dont Émile Zola est l’incontestable maître de l’heure. L’écrivain s’approprie la réalité, il se met sur un pied d’égalité avec le « dramaturge sublime » dont lui seul sait déchiffrer le plan secret, au point de s’identifier avec lui, quitte même à le remplacer.51 Cette appropriation esthétique de la réalité, faut-il le souligner, n’aboutit pas à une fictionnalisation de l’histoire au sens traditionnel du terme. Tout au contraire – et ce fait est capital – c’est dans le cadre de cette appropriation esthétique, justement, que Zola entend apporter les preuves matérielles de l’innocence de Dreyfus ; corollairement, c’est le discours de l’accusation qui se voit relégué dans le royaume de la fiction traditionnelle, mensongère, dépourvue de toute base factuelle.52 Cette redistribution des prédicats axiologiques sur les différents discours en jeu se confirme quand on passe à une autre catégorie de références littéraires explicites, celles que Zola fait aux romans, et plus précisément, aux « romans-feuilletons ». Romans Le modèle du « roman-feuilleton » apparaît de façon systématique sous la plume de Zola quand il est question du lieutenant-colonel Du Paty de Clam, qui avait été chargé, en 1894, occupant alors le rang de commandant, de l’enquête sur Dreyfus. Zola fait de ce personnage le principal responsable de l’Affaire, « l’ouvrier diabolique de l’erreur judiciaire » (p. 123).53 Du point de vue histo51 52

53

On peut rapprocher l’image du « dramaturge sublime » de la définition de l’écrivain naturaliste comme « metteur en scène caché du drame » citée plus haut. Au sujet de ce manque de preuves matérielles et de la façon dont on a essayé de le combler, notamment dans le rapport rédigé par le commandant Bexon d’Ormescheville pour le Conseil de guerre de 1894, voir Alain Pagès, « Lire ‹ J’accuse › ». In : Les Cahiers naturalistes, 72, 1998, p. 57–59. Voir, à ce sujet, Nelly Wilson, « Paroles et silences dans ‹ J’accuse › ». In : Les Cahiers naturalistes, 72, 1998, p. 70–72.

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rique, on sait aujourd’hui que l’écrivain a beaucoup surestimé l’importance et l’influence de Du Paty de Clam, qui semble bien avoir été dupe lui-même des machinations du lieutenant-colonel Henry, dont le suicide, le 31 août 1898, avait déclenché de façon définitive le processus de révision. Chose beaucoup plus importante cependant pour nos réflexions : quand Zola parle de Du Paty de Clam, ce n’est jamais sans l’associer explicitement à des « romans-feuilletons ». Cela devient évident à la lecture des passages suivants, qui se trouvent tous dans « J’accuse » : Il [Du Paty de Clam] apparaît comme l’esprit le plus fumeux, le plus compliqué, hanté d’intrigues romanesques, se complaisant aux moyens des romans-feuilletons, les papiers volés, les lettres anonymes, les rendez-vous dans les endroits déserts, les femmes mystérieuses qui colportent, de nuit, des preuves accablantes. (p. 114) Est-ce donc vrai, les choses indicibles, les choses dangereuses, capables de mettre l’Europe en flammes, qu’on a dû enterrer soigneusement derrière ce huis clos ? Non ! il n’y a eu, derrière, que les imaginations romanesques et démentes du commandant du Paty de Clam. Tout cela n’a été fait que pour cacher le plus saugrenu des romans-feuilletons. (p. 116) Des témoignages le [i.e. Esterhazy] montrent d’abord affolé, prêt au suicide ou à la fuite. Puis, tout d’un coup, il paye d’audace, il étonne Paris par la violence de son attitude. C’est que du secours lui était venu, il avait reçu une lettre anonyme l’avertissant des menées de ses ennemis, une dame mystérieuse s’était même dérangée de nuit pour lui remettre une pièce volée à l’état-major, qui devait le sauver. Et je ne puis m’empêcher de retrouver là le lieutenant-colonel du Paty de Clam en reconnaissant les expédients de son imagination fertile. Son œuvre, la culpabilité de Dreyfus, était en péril, et il a voulu sûrement défendre son œuvre. La révision du procès, mais c’était l’écroulement du roman-feuilleton si extravagant, si tragique, dont le dénoûment abominable a lieu à l’île du Diable. (p. 119)

Le rapport entre Du Paty de Clam et le genre du roman-feuilleton n’est pas gratuit, il va sans dire, mais une façon de dévaloriser l’un et l’autre, l’un par l’autre. À cette lumière, les implications littéraires de l’affaire Dreyfus chez Zola se montrent de façon plus éclatante encore : si le principal responsable du crime aux yeux de l’écrivain est associé au roman-feuilleton, la « grandeur tragique » de l’Affaire dans son ensemble, c’est à cette conclusion, en effet, que tout nous invite, est à mettre en rapport avec l’écriture de Zola, seul capable de trouver un modèle narratif et un langage à la hauteur des événements ; alors que le « roman-feuilleton » de Du Paty de Clam est présenté comme étant à l’origine de la mise en accusation du capitaine juif, le discours zolien, naturaliste, est au service de la lutte pour la révision du procès. L’« œuvre » du lieutenant-colonel – et cette expression qui se trouve à deux reprises dans le dernier extrait cité est évidemment à double sens – se termine par le « dénoûment abominable » à l’île du Diable ; l’œuvre de Zola, en revanche, c’est-à-dire ce work in progress que constituent les textes de La Vérité en marche, se fixe de façon toujours plus nette la libération et la réhabilitation officielle du condamné comme but et unique fin possible. C’est que le discours naturaliste, Zola l’a dit et redit, se fonde sur une documentation historique et scientifique minutieuse, censé établir la vérité dans toute sa simplicité, dans toute sa clarté. Et c’est au nom

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de cette clarté aussi, celle même de la raison raisonnante, que le « spiritiste » Du Paty de Clam se voit condamné : […] au fond, il n’y a d’abord que le commandant du Paty de Clam, qui les mène tous, qui les hypnotise, car il s’occupe aussi de spiritisme, d’occultisme, il converse avec les esprits. On ne saurait concevoir les expériences auxquelles il a soumis le malheureux Dreyfus, les pièges dans lesquels il a voulu le faire tomber, les enquêtes folles, les imaginations monstrueuses, toute une démence torturante. (p. 115)

Derrière le « roman-feuilleton » du lieutenant-colonel se cache, en réalité, toute la littérature idéaliste et sentimentale, que Zola rejette en bloc : Le premier caractère du roman naturaliste, dont Madame Bovary est le type, écrit-il en 1875, est la reproduction exacte de la vie, l’absence de tout élément romanesque. […] Toute invention extraordinaire en est donc bannie. On n’y rencontre plus des enfants marqués à leur naissance, puis perdus, pour être retrouvés au dénouement. Il n’y est plus question de meubles à secret, de papiers qui servent, au bon moment, à sauver l’innocence persécutée.54

En 1876, dans une étude sur George Sand, qui venait de mourir, il note à propos des « livres romanesques » parmi lesquels il range ceux de l’auteur défunte : Mettez les romans de George Sand dans les mains d’un jeune homme ou d’une femme : ceux-ci en sortiront frissonnants, en garderont tout éveillés le souvenir d’un rêve charmant. Dès lors il est à craindre que la vie ne les blesse, qu’ils ne s’y montrent découragés, dépaysés, prêts à toutes les naïvetés et à toutes les folies. Ces livres ouvrent le pays des chimères, au bout duquel il y a une culbute fatale dans la réalité.55

Et c’est en effet, on se souvient, la lecture de George Sand et de Walter Scott qui séduit Marie Pichon, dans Pot-Bouille, la détourne de sa fille et de son ménage pour la faire tomber, finalement, dans l’adultère. Rien ne distingue donc les lectures d’Emma Bovary et de Marie Pichon du « roman-feuilleton » de Du Paty de Clam et du récit officiel de l’Affaire !56 Et

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Zola, « Flaubert » [1875], p. 133. Émile Zola, « George Sand » [1876]. In : Œuvres complètes, t. XII, 1969, p. 411. Après avoir cité en exergue le passage suivant de Joseph Reinach tiré du troisième tome de l’Histoire de l’Affaire Dreyfus (1903) : « ‹ On ne parlait plus que de l’Affaire. Elle occupait tous les esprits. Deux ans durant, les livres, les romans même, furent délaissés. Quel roman comparable à celui que chacun vit au jour le jour ! › », Alain Pagès commence son article consacré à « L’Affaire Dreyfus comme roman-feuilleton » par ces phrases : « L’Affaire Dreyfus comme roman-feuilleton ? Une idée banale, au fond. Car tous les historiens de l’Affaire ont développé ce thème. Et Zola, le premier, dans J’accuse […] » (Il Terzo Zola. Émile Zola dopo i « RougonMacquart ». Atti del Convegno Internazionale (Napoli–Salerno 27–30 maggio 1987), a cura di Gian Carlo Menichelli, con la collaborazione di Valeria de Gregorio Cirillo, Napoli : Istituto Unversitario Orientale 1990, p. 447). L’originalité et l’intérêt de la démonstration de Pagès consiste dans le fait que ce n’est pas le discours des antidreyfusards, mais celui des dreyfusards qui est questionné et analysé au regard du schéma traditionnel du roman-feuilleton : « Le modèle littéraire du roman-feuilleton semble devoir rendre compte des événements de l’Affaire Dreyfus. Mais il ne faudrait pas en limiter la portée en l’appliquant seulement aux agissements antidreyfusards, comme on le fait en général. L’action des dreyfusards aussi relève d’une telle

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tout comme le roman naturaliste est conçu par Zola comme un contre-roman, dont la vocation est de révéler la vérité sur l’homme et sur la société, La Vérité en marche sera la tentative de plus en plus développée d’écrire un contre-récit, apportant la vérité sur l’erreur judiciaire. Le contre-récit qu’est La Vérité en marche, à l’instar du contre-roman qu’est le roman naturaliste, ne va pas sans fictionnalisation. À en croire Nelly Wilson – et cette lecture nous paraît parfaitement plausible – Zola ne s’est en effet pas trompé en accusant Du Paty de Clam, mais a consciemment inventé un personnage sur lequel concentrer la malfaisance.57 Ce qui est vrai pour le roman naturaliste – et dans ce domaine la démonstration n’a plus besoin d’être faite – le serait donc également pour La Vérité en marche : la réalité, même conçue comme objective, comme factuelle, en l’occurrence, ne s’appréhende pas, dans l’univers zolien, en dehors d’un processus de narrativisation à caractère intrinsèquement fictionnel qui en statue en même temps la vérité. Il y a donc fiction et fiction : il y a une fiction mensongère telle qu’elle se ferait jour dans la littérature de type romanesque, idéaliste et sentimental, mais également dans le récit officiel de l’Affaire, et il y a une fiction véridictionnelle, syntagme oxymorique en apparence seulement. Dans la lettre à Henry Céard du 22 mars 1885 précédemment citée, Zola écrit en effet : « Nous mentons tous plus ou moins, mais quelle est la mécanique et la mentalité de notre mensonge ? Or – c’est ici que je m’abuse peut-être – je crois encore que je mens pour mon compte dans le sens de la vérité ».58 La fiction véridictionnelle se montre également, et de façon particulièrement nette, dans les différents procédés d’actorialisation de la vérité. Mise en scène d’un acteur En effet, si, dans La Vérité en marche, la modélisation littéraire de l’Affaire est bien saisissable à travers les deux réseaux thématiques explicites que nous avons étudiés, celui du drame et celui du roman(-feuilleton), elle y est encore présente d’une autre façon, moins visible à première vue, mais tout aussi sinon plus efficace. Comme l’indique à lui seul le titre du recueil, la vérité accède, dans les textes qui s’y trouvent réunis, au statut d’un acteur autonome, prenant place à côté des acteurs historiques, les Mathieu Dreyfus, les Scheurer-Kestner, les Picquart, les Bernard Lazare, mais également les Esterhazy, les Henry, les Du Paty de Clam … Le contre-récit qu’est La Vérité en marche est à bien des

57 58

idée. Ces derniers ont vécu l’Affaire comme un roman, – bon gré, mal gré, – trouvant dans cette situation un intérêt à la fois pratique, tactique et stratégique » (« L’Affaire Dreyfus comme roman-feuilleton », p. 448). – Notre approche complète celle de Pagès dans la mesure où nous essayons de dégager les effets de sens qui résultent du rapport établi par Zola entre l’Affaire et le « roman-feuilleton » dans le cadre spécifique du programme et de l’écriture naturalistes. Voir Wilson, « Paroles et silences dans ‹ J’accuse › », p. 70. Cité dans Becker, Zola. Le saut dans les étoiles, p. 291.

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égards l’histoire de ce nouvel acteur, de nature complexe, nous allons le voir, mis en scène par Zola. Cette mise en scène, on s’en doute, passe essentiellement à travers des procédés de métaphorisation et d’allégorisation qui sont en même temps des procédés de narrativisation et de fictionnalisation et qui donnent au terme abstrait une existence concrète, corporelle, à commencer par le fameux syntagme de la « vérité en marche ». Si on laisse de côté l’exergue du volume, qui, du point de vue chronologique, est venu en dernier, la « vérité en marche » se trouve pour la première fois en conclusion du texte initial du recueil, « M. Scheurer-Kestner ». Cet article, paru, nous l’avons dit, dans le Figaro du 25 novembre 1897, constitue un panégyrique – dans le sens positif du terme – du vice-président du Sénat. Après une lettre ouverte à Arthur Ranc publiée par le Temps du 15 novembre, dans laquelle il avait attesté l’innocence de Dreyfus et affirmé, sans le nommer pourtant, que le coupable (i.e. Esterhazy) était connu, Auguste Scheurer-Kestner s’était retrouvé victime d’une terrible campagne de calomnies de la part de la presse nationaliste. Et Zola de voler à son secours et de terminer son texte par les phrases que voici : […] si les raisons politiques voulaient que la justice fût retardée, ce serait une faute nouvelle qui ne ferait que reculer l’inévitable dénoûment, en l’aggravant encore. / La vérité est en marche, et rien ne l’arrêtera. (p. 71)

Au moment de la rédaction de ce texte, Zola – tout comme tant d’autres – est certes fortement préoccupé des dimensions qu’a prises une affaire a priori si « simple » et si « claire » (p. 70), mais refuse en même temps de croire que la vérité pourrait ne pas triompher sous peu. Le syntagme métaphorique qui clôt l’article et dont, nous le verrons, la simplicité n’est qu’apparente, est à comprendre à la fois comme l’expression de cette confiance et comme une conjuration des mauvaises forces à l’œuvre. Nous avons dit : la simplicité de l’image n’est qu’apparente. D’où, en effet, lui vient son pouvoir, son efficacité discursive, qui fera d’elle le cri de ralliement des dreyfusards ? Du fait qu’au moyen de la métaphorisation, qui, en l’occurrence, confère à la vérité le statut d’une figure allégorique, celle-ci entre en scène comme un acteur autonome, doté d’un corps et d’une volonté, un acteur qui réalisera tout seul et contre tous les obstacles sa propre victoire, inscrite, dès maintenant, dans le registre de la fatalité. La vérité n’est donc pas seulement un acteur parmi d’autres, mais elle est présentée d’emblée comme l’acteur le plus puissant dans l’Affaire, celui, encore une fois, qui remportera la victoire finale, quoi qu’il arrive. Allons plus loin. Elle n’est pas seulement l’acteur principal, l’héroïne de l’histoire (dans les deux sens, spécifique et général, du terme) : l’infaillibilité même de sa victoire lui confère, de plus, une stature proprement mythologique qui l’élève au-dessus du commun des mortels impliqués dans les événements. Cette stature mythologique n’a évidemment rien de contingent ni de gratuit. On sait que le grand renversement dans le débat qu’a opéré Zola consistait dans le déplacement de

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la discussion de la vérité judiciaire spécifique à la vérité entendue comme valeur universelle : « Il ne s’agit plus, comme le souligne Alain Pagès, de se battre pour la recherche d’une vérité judiciaire, mais pour la vérité et la justice. On passe du particulier au général, de l’expertise à la réflexion intellectuelle ».59 Or, qu’y a-t-il de plus approprié pour exprimer l’universalité de la vérité que d’en faire une figure mythologique, échappant aux contingences humaines ? On le voit bien : d’aspect anodin, la sentence finale est redoutablement efficace, comme ne peuvent probablement l’être que des énoncés de type métaphorique, qui réunissent en une concentration maximale et irréductible complexité sémantique et effets passionnels. Ces derniers, en l’occurrence, sont de deux ordres : si l’image de la « vérité en marche » soutient les dreyfusards, encore peu nombreux, faut-il le souligner, à ce moment de l’Affaire, dans leur confiance en le triomphe de la vérité,60 il menace en même temps les adversaires de la révision du procès : Gare a vous, les ennemis de la vérité ! Vous n’y pourrez rien ! Vous serez écrasés sous ses pas !61 – L’ensemble de ces effets de sens et d’émotions est évidemment renforcé par la place terminale qu’occupe l’énoncé en question, prêt, dès cet instant, à figurer comme véritable signe de reconnaissance du mouvement dreyfusard. N’oublions pas, dans ce contexte, que Zola est d’abord sollicité, par Scheurer-Kestner, en tant que spécialiste de la communication de masse : « Je désirais avoir un conseil d’hommes habitués à parler aux masses », écrit celuici dans ses Mémoires, avant de passer à la description du fameux déjeuner du 13 novembre 1897, où l’on vit se réunir chez lui Me Leblois, Émile Zola et Marcel Prévost.62 La « vérité en marche » réapparaîtra de façon régulière dans les textes écrits par Zola au fil de l’Affaire et le syntagme sera successivement élargi et complété, ce qui donnera à la vérité une présence concrète, physique, de plus en plus affermie, de plus en plus réelle aux yeux des lecteurs, mais également de plus en plus complexe.63 L’acteur vérité, en effet, sera à la fois stable et pluriforme : tout en apparaissant comme l’acteur le plus puissant dans l’Affaire, celui qui

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Alain Pagès, « Émile Zola dans l’Affaire Dreyfus : intellectuel ou expert ? ». In : Les Cahiers naturalistes, 67, 1993, p. 32. Voir cette appréciation rétrospective de Joseph Reinach : « [La] parole de Zola était si haute et si claire, elle sonnait, après un silence si prolongé, avec un tel éclat que tous ceux qui étaient convaincus de l’innocence de Dreyfus ou qui en avaient seulement un soupçon, furent réconfortés et ceignirent plus fortement leurs reins pour la lutte » (Histoire de l’affaire Dreyfus, cité dans Henri Mitterand, Zola, t. III, « L’honneur » (1893–1902), Paris : Fayard, 2001, p. 342). Voir également Pagès, « Le discours argumentatif de ‹ J’accuse › », p. 26–27. Pagès, « Émile Zola dans l’Affaire Dreyfus : intellectuel ou expert ? », p. 30–31. Voir également Mitterand, « La parole et l’histoire : J’Accuse », In : Zola. L’histoire et la fiction, Paris : PUF « Ecrivains » 1990, p. 240. Nous nous permettons de renvoyer ici au développement plus ample que nous avons consacré à ce sujet dans « Estrategias de corporización: a propósito de La verdad en marcha de Émile Zola », Tópicos del Seminario (Puebla), 16, 2006, p. 17–42 ; publié aussi sur le site web: http:// redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/594/59401602.pdf.

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vaincra, quoi qu’il arrive, il prendra tantôt la forme d’une loi physique qui fera « tout sauter » (p. 102, 123) et tantôt celle d’un principe végétal qui « éclatera en végétations vengeresses » (p. 202), deux métaphorisations qui rappellent évidemment le scénario final de Germinal, et viennent ainsi mettre en évidence à leur tour la logique narrative qui sous-tend de façon complexe l’écriture de La Vérité en marche. Tantôt encore, nous l’avons déjà vu, la vérité s’identifie à une figure de type mythologique. Cela est particulièrement net dans le « Cinquième acte », où on la voit apparaître en compagnie de Némésis : Devant la Cour d’assises de la Seine [Zola fait ici référence à son propre procès, déclenché par « J’accuse »], j’ai juré l’innocence de Dreyfus. Je la jure devant le monde entier, qui maintenant la crie avec moi. Et je le répète, la vérité est en marche, rien ne l’arrêtera. À Rennes, elle vient de faire un pas de géant. Je n’ai plus que l’épouvante de la voir arriver, dans un coup de foudre de la Némésis vengeresse, saccageant la patrie, si nous ne nous hâtons pas de la faire resplendir nous-mêmes, sous notre clair soleil de France. (p. 166)

Le coup de génie de Zola consiste donc à avoir choisi, à la fin de l’année 1897, une métaphore qu’on peut appeler « embryonnaire », d’apparence très simple, mais à effet percutant, qui portait en elle toutes les potentialités sémantiques, figuratives et narratives que l’écrivain exploitera et développera au fur et à mesure que l’Affaire dévalera dans le mauvais sens. Plus les choses vont mal, et plus la vérité se montre dans toute sa grandeur, à la fois splendide (pour les dreyfusards) et menaçante (pour les antidreyfusards).64 Le contre-récit de La Vérité en marche prend ainsi des dimensions proprement épiques et mythologiques qui, en retour, accusent la petitesse et la bassesse du « roman-feuilleton » que constitue la version officielle de l’Affaire. Alors que ce « roman-feuilleton » patauge dans une marée de mensonges résultant de la fictionnalisation perverse des faits, La Vérité en marche s’envole sur les ailes d’un autre type de fictionnalisation, de type véridique, celle-ci, vers des régions plus élevées, où la question de la vérité factuelle est certes fortement présente, mais où elle est, en même temps, transcendée en une épopée cosmique racontant l’éternel combat pour la vérité en tant que valeur universelle. Magnifique « saut dans les étoiles » ! Le 2 décembre 1897, au tout début de son engagement dans l’Affaire, Zola faisait savoir à sa femme Alexandrine : « Je suis en train d’écrire la plus belle page de ma vie ».65 Cette page sera-t-elle désormais à comprendre non seulement au sens métaphorique mais également au sens métonymique ? Il se pourrait bien,

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Il est vrai qu’il y a un deuxième réseau allégorique, beaucoup plus discret, cependant, dans La Vérité en marche qui représente la vérité comme un personnage faible qu’il faut protéger. Les apparitions relativement rares de ce réseau peuvent être interprétées comme le résultat d’une volonté tenace de la part de Zola d’imposer aux lecteurs et à lui-même une vision triomphante des choses, une réalité inspirant optimisme et confiance (voir Bähler, « Estrategias de corporización: a propósito de La verdad en marcha de Émile Zola »). Zola, Corr., octobre 1897–septembre 1899, t. IX, 1993, p. 111.

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en effet, que La Vérité en marche se révèle être le texte naturaliste le plus beau, le plus réussi de Zola, celui, en tout état de cause, qui a contribué le plus réellement à changer la face du monde, à l’améliorer, ne serait-ce qu’un tout petit peu, dans le sens de la vérité, principal but, on se souvient, assigné à l’art naturaliste. Car il est bien vrai que les textes de Zola ont fortement contribué à la mobilisation de l’opinion publique qui a finalement conduit à la réhabilitation officielle de Dreyfus, quatre ans après la mort de l’écrivain, survenue dans des circonstances mystérieuses qui semblent une dernière et triste confirmation de la lecture zolienne de l’Affaire comme « roman-feuilleton ».66 Quand Nietzsche écrivait, en 1873, que la vérité était « ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen »,67 « une armée mobile de métaphores, de métonymies, d’anthropomorphismes », il se proposait d’accuser par là le caractère conventionnel et en dernière instance mensonger, car dépourvu de toute substance, de ce que le discours social acceptait comme étant vrai. Dans les textes rédigés par Zola au cours de l’Affaire, la vérité nous apparaît également comme une armée de métaphores, de métonymies et d’antropomorphismes. Cette armée, cependant, victorieuse elle aussi, est le résultat d’un acte créateur, d’un acte poétique, accompli par Zola pour redonner de la substance à un mot devenu vide de sens dans la bouche des détenteurs du pouvoir. Grâce aux différents procédés de métaphorisations et de narrations, la vérité avait obtenu, dans La Vérité en marche, un corps, une identité et une histoire capables à la fois de toucher et de persuader les lecteurs et de les amener ainsi à rejeter la version officielle de l’Affaire et à assumer comme vrai le contre-récit de Zola. Or, l’émancipation des lecteurs vis-à-vis de toute vérité fondée sur des seuls arguments d’autorité – politiques, religieux, moraux et autres –, fait également partie intégrante, faut-il le rappeler, du programme naturaliste de l’auteur. Elle fera le sujet principal du roman Vérité. De façon générale, les textes de La Vérité en marche peuvent nous aider, me semble-t-il, à mieux comprendre le credo naturaliste de Zola. Ils nous rap66

67

Voir également ces remarques de Henri Mitterand, qui construit, quant à lui, une équivalence entre le schéma dramatique classique et la vie de l’auteur pendant l’Affaire : « La réalité même [de la vie de Zola pendant les deux années 1898–1899] prend les formes sémiotiques de la fiction, selon un enchaînement en cinq actes, accompagnant la dynamique du tour pris par l’Affaire à partir de février 1898 : la publication de ‹ J’accuse ... ! › (elle-même moment le plus intense d’une série d’interventions antérieures en forme de prologue), le procès de février, l’exil, le jugement de cassation, le retour en France. Est-ce à dire que la réalité biographique se calque tout naturellement sur des modèles fictionnels, les lois de la sémiotique narrative étant communes à la vie et au roman ? On pourrait dire aussi que l’existence de Zola, plus ou moins inconsciemment, se dessine en la circonstance selon les lois de son propre imaginaire dramatique, et conformément aux schémas qu’il n’a cessé de mettre en œuvre dans ses intrigues romanesques » (Henri Mitterand, « Histoire, mythe et littérature. La mesure de ‹ J’accuse ! › ». In : Historical Reflections/Réflexions historiques, 24/1, 1998, p. 19). Friedrich Nietzsche, « Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne » [1873]. In : Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, éd. Giorgio Colli/Mazzino Montinari, t. I, Munich/ Berlin/New York : Deutscher Taschenbuch Verlag/de Gruyter 1999, p. 880.

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pellent, entre autres, trois choses : premièrement, que l’appréhension de la réalité – quel que soit par ailleurs le statut ontologique qu’on est prêt à attribuer à cette notion – et la volonté d’en statuer la vérité sont essentiellement affaire de discours, i.e. de narrations et de fictions concurrentes ; deuxièmement, à quel degré ce double processus constitue une lutte de pouvoir dans un champ conflictuel de discours concurrents ; troisièmement, ils nous rappellent également – et même avant tout – la supériorité que le discours littéraire peut réclamer dans cette lutte. Henri Mitterand, en 1990, le formulait en ces termes : [Après « J’accuse » la] vérité allait triompher, parce que la signature du génie avait su – à l’intuition – lui donner la force de la fiction. Pour mobiliser l’opinion – ou, tout simplement, l’intéresser –, et contraindre les pouvoirs – ou, tout simplement, les déstabiliser –, Zola avait compris qu’il devait faire échapper l’affaire à la politique et à la police du quotidien, et lui donner une dimension quasi poétique. C’est qu’il savait, de longue date, la supériorité du poétique sur le politique, ou qu’en tout cas le contrôle de la cité ne peut s’obtenir sans une maîtrise absolue du verbe, et qu’à l’inverse le pouvoir du politique trouve toujours dans la parole d’un grand écrivain le contre-pouvoir qui l’équilibre, et qui le tient en respect.68

Dans le cas de l’Affaire, il y avait, certes, à la base, un fait, indéniable, objectif si l’on veut, celui de l’innocence de Dreyfus. Il n’empêche – et c’était là l’une des grandes leçons de l’Affaire – qu’il fallait récupérer ce fait, le faire accepter dans sa réalité et dans sa vérité par les gouvernants et par le peuple. Il s’agissait bel et bien de remporter la victoire interprétative et discursive. Les textes de Zola, textes complexes et hybrides, mêlant intimement argumentation et narration,69 conceptualisations et métaphorisations, ont fortement contribué à cette victoire, à l’instauration d’un nouveau consensus interprétatif sur la vérité de l’Affaire, consensus qui se révélera stable malgré quelques tentatives, plus ou moins retentissantes, de l’ébranler. Dans le cycle des Rougon-Macquart, il s’agit également, pour Zola, d’appréhender la réalité et de la faire partager comme vraie. Par réalité, il faut comprendre cette fois-ci, on l’a dit, les conditions de vie caractérisant les différents milieux sociaux, mais également, et surtout, ce que l’écrivain appelle les « lois des passions » et, avec elles, les « lois de l’hérédité ». On pourrait donc dire, et c’est effectivement ce que l’on répète depuis longtemps, que cette réalité – contrairement, par exemple, à la réalité historique de l’innocence de Dreyfus – est chimérique et fausse parce que ces lois, telles que Zola les concevait, ne résistent pas à nos connaissances scientifiques actuelles. L’essentiel, me semble-t-il, n’est pas là. Ce qui compte, c’est l’effort même de cette recherche zolienne et la manière dont l’auteur la mène et la réalise. Chez Zola, l’affabulation mythique n’est pas en contradiction avec la recherche de la réalité et de la vérité, ce n’est

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Mitterand, « La parole et l’histoire : J’Accuse », p. 249. Cet aspect mériterait d’être approfondi, par l’étude, notamment, des différents récits « christiques » qui, tout comme dans l’œuvre romanesque de Zola dans son ensemble, sont également fortement présents dans La Vérité en marche.

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pas grâce à elle que l’œuvre échappe au ridicule et à la platitude, comme on se plaît à le souligner, mais elle en est proprement indispensable et indissociable, tout comme c’est le cas dans La Vérité en marche. Enlevez la part du mythe et de la fiction, nous dit-on, et Les Rougon-Maquart s’écrouleront. Certes, mais essayez d’enlever l’ossature scientifique – ou pseudo-scientifique à nos yeux – et vous verrez que Les Rougon-Macquart s’écrouleront tout aussi rapidement ! Peu importent, finalement, le statut ontologique et la nature exacte de ce qui est nommé réalité par Zola ou par nous ou, mieux, par chacun de nous. Ce sur quoi le naturalisme nous fait réfléchir est la place que la littérature a à prendre dans la construction aussi complexe que nécessaire de ce qui, malgré tout, est notre monde, un monde que, malgré tout, nous voudrions meilleur. Le naturalisme nous oblige également à nous occuper de ces questions de vérité dont nous voudrions bien nous débarrasser à l’ère postmoderne qui est la nôtre et dont il montre cependant l’urgence. Pour employer le vocabulaire pragmatiste,70 on pourrait dire que le naturalisme, s’il essaie, certes, de nous montrer la vérité dans sa dimension verticale, étant donné que Zola admet l’existence d’une réalité objective, qu’il s’agit de (re-)découvrir dans son essence, nous la montre avant tout dans sa dimension horizontale, à travers l’immense largeur, la densité irréductible et la complexité concrète du déploiement narratif que réalise la fresque des Rougon-Macquart dans sa tentative de nous faire comprendre ce qu’est l’homme. Ce qui assure, cependant, la cohérence de l’entreprise naturaliste, est bien une posture de type éthique, posture de la véridiction, qui, elle, se situe au-delà de toute définition conceptuelle de ce que sont la réalité et la vérité et qui non seulement n’exclut pas la fiction, mais en fait un principe de la connaissance et du dire même. En fin de compte, le naturalisme de Zola semble distinguer moins entre réalité et fiction qu’entre fiction véridictionnelle et fiction mensongère. De cette dernière relèvent non seulement les genres littéraires du roman-feuilleton et du roman idéaliste et sentimental, mais également, au cours de l’Affaire, une bonne partie du discours politique. La fiction véridictionnelle balaie, elle aussi, toute distinction canonique de genres. Les Rougon-Macquart, œuvres dites littéraires, et La Vérité en marche, qui réunit des textes de type argumentatif, mènent le même combat pour conquérir la réalité et la vérité et, surtout, pour trouver un langage et une logique narrative capables de le faire. Dix-huit ans avant « J’accuse », Zola notait dans Le Roman expérimental : L’ordure est au fond. Parfois, un procès vient crever à la surface, comme un abcès. On s’étonne, on semble croire le fait exceptionnel, parce que le plus grand nombre recule devant le scandale ; mais que de femmes séparées après des scènes de violence, que de brutalités et d’obscénités ensevelies ! Un procès, c’est simplement un roman expérimental qui se déroule devant le public. Deux tempéraments sont mis en présence, et l’expérience a lieu, sous l’influence des circon-

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Voir par exemple Richard Rorty, Truth and Progress, Cambridge : Cambridge University Press 1998.

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stances extérieures. Voilà la vérité, un drame vrai montre brusquement au grand jour le vrai mécanisme de la vie.71

Au nom de la vérité et de la véridiction, la réalité, sous l’œil de l’écrivain naturaliste, devient fiction et la fiction, sous sa plume, se mue en réalité. C’est à cette entreprise, qui donne à la littérature une place de choix dans la construction et la (re)configuration du monde,72 que Zola essayait d’associer Flaubert quand il écrivait, en 1879, à propos de l’Éducation sentimentale : Plus d’imagination dans le sens d’invention, de rapprochement inattendu des faits. Une continuelle imagination, au contraire, dans le sens du ressouvenir, du choix et du classement des faits.73

71 72 73

Zola, Le Roman expérimental [1880], p. 1332 ; c’est nous qui soulignons. Voir également, tout récemment, les réflexions de François-Marie Mourad, « Zola, critique et vérité ». In : Les Cahiers naturalistes, 80, 2006, p. 285–292, en part. p. 290–292. Émile Zola, « Revue dramatique et littéraire [Gustave Flaubert : ‹ L’Éducation sentimentale ›] » [1879]. In : Œuvres complètes, t. XII, p. 608.

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Pratiques d’Exinanition : Examen de l’œuvre imitative de Gustave Flaubert Was ist der Menschen Leben? ein Bild der Gottheit. Wie unter dem Himmel wandeln die Irrdischen alle, sehen Sie diesen. Lesend aber gleichsam, wie In einer Schrift, die Unendlichkeit nachahmen und den Reichtum Menschen. Hölderlin, nach 18061

L’homme authentiquement religieux, celui pour qui l’exemple du dieu ne survint jadis qu’à dessein protreptique, sans doute celui-ci ne peut trouver satisfaction ni dans l’adhésion simple, ni dans la foi seule. Son élément propre ne peut être que l’action : il excelle au faire. L’action par excellence qui relie l’homme à ce qui l’excède infiniment est l’imitation. Celui qui imite le dieu et qui s’engage dans la voie divine n’est ni celui qui seulement sait, fût-ce par science intime, ni celui qui croit pour ensuite transmettre à autrui son intime conviction. Le vrai imitateur n’offre pas d’assurance, ni n’assène aucune vérité : il répète. C’est dans cette perspective que je me propose d’examiner l’œuvre proprement dite imitative de Gustave Flaubert (1821–1888) et par là d’essayer de rendre compte de la Religion de l’auteur. Quelle est la religion de Flaubert ? Poser la question de cette façon implique déjà une réponse partielle importante. Car on ne se contentera pas en effet de constater la place qu’occupe en general la religion dans son œuvre ni de montrer quel rôle elle joue dans le développement de ses ecrits. Nous tenterons bien plus de reconstruire le projet de nature fondamentalement religieux qui en est l’origine. Flaubert ne parle pas de religion, c’est son acte lui-même, qui tout en ne s’appliquant qu’à du papier, est religieux et cela dans un sens précisement chrétien. Dans le contexte de la conception actuelle de la religion (d’une religion in actu) telle que nous l’avons esquissée, il convient de reconnaître en Flaubert l’auteur chrétien par excellence, probablement l’auteur le plus chrétien qui ait jamais vécu. En un sens, cette religion majeure post-hellénique qu’est la religion de Jésus s’accomplit et se clôt dans l’œuvre de Flaubert ; celle-ci aura

1

Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke. Frankfurter Ausgabe (FHA), édité par D. E. Sattler, Francfort sur Main : Roter Stern 1983, t. IX (Dichtungen nach 1806. Mündliches), p. 27 pour la transcription typographiquement différenciée du manuscrit et p. 28 pour la présentation linéaire du texte.

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rassemblé – peut-être pour la dernière fois – les possibilités et les ambitions les plus hautes de la religion révélée. Deux modes de dissimulation nous semblent avoir détourné l’attention de ce fait : la fable et le style. C’est par le biais de la fable et du style qu’on essayait de rendre compte de la religion de Flaubert négligeant par-là le fait de l’écriture. Cette question de la religion est des plus traditionelles ; après celle de l’obscénité, elle a probablement le plus tôt suscité l’intérêt des lecteurs professionnels. Mais cet intérêt était précipité dans le sens qu’il se laissait abuser par l’évidence des histoires narrées qui se trouvent dans les cinq romans de Flaubert. Le thème de la saintété s’y rencontre partout. Les trois rédactions du Saint Antoine (1848–1872) qui scandent l’œuvre entière (« C’est l’œuvre de toute ma vie », à Mlle Leroyer de Chantepie, 5 juin 1872)2 n’en sont que le signe le plus évident. Au niveau de l’histoire la sainteté joue un rôle central dans Salammbô (1862) ainsi que dans chacun des Trois Contes (1877), spécialement dans le conte moderne qu’est le récit de la vie de Félicité mystique. Flaubert lui-même a pu donner le change à la critique sur la signification de ce fait : « Connaissezvous les Fioretti de saint François ? Je vous en parle parce que je viens de me livrer à cette lecture édifiante. Et, à ce propos, je trouve que, si je continue, j’aurai ma place parmi les lumières de l’Église. Je serai une des colonnes du temple. Après Saint Antoine, saint Julien ; et ensuite saint Jean-Baptiste ; je ne sors pas des saints » (à Mme Roger des Genettes, 19 juin 1876). C’est donc Flaubert lui-même qui propose, sur un mode certes ambivalent, de voir dans la connaissance des choses sacrées la voie d’accès à la sainteté. Dans cette perspective le problème de la religion serait abordé par le biais de l’étude de textes sacrés que Flaubert a entreprise et par leur refonte au cours du travail littéraire consécutif. Cependant, il est clair que cela ne doit pas relever nécessairement de la religion au sens propre, cette étude prolongée, à savoir ne pouvoir sortir des saints, pouvant tout aussi bien n’être qu’un pur intérêt, par exemple scientifique ou critique, voire une simple curiosité. Beaucoup plus loin mènera, me semble-t-il, l’essai de reconnaître l’empreinte religieuse dans l’art de Flaubert en étudiant de plus près le style de Flaubert. C’est dans ce sens-là que la Correspondance de l’auteur devient la source principale de l’argument. Dans ses lettres Flaubert donne libre cours à ce qu’il s’interdit riguoureusement ailleurs : il parle de soi, et plus précisement de son travail littéraire, surtout en ce que celui-ci a de difficile. Bien autrement que les vers, la prose est difficile (cf. par exemple la lettre à Louise Colet du 13 juin 1852), et elle l’est, parce que ses lois sont inconnues (lettre du 24 avril 1852). Dans le contexte du travail littéraire, cette difficulté tient lieu d’un phénomène essentiel à la religion, à savoir la terreur (à Louis Bouilhet, 10 février 1851 :

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La Correspondance est citée d’après le choix qu’en a fait Geneviève Bollème dans Préface à la vie d’écrivain, Paris : Seuil « collection Pierres Veuves » 1963.

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« J’ai peur de tout en fait de style » ; « Mais B. et P. m’épouvantent », à Caroline, 22 août et 8 septembre 1872). Le souci que Flaubert manifeste quant aux règles de son art atteint un tel degré que leur contrainte, leur exigence inéluctable devient ce qu’il y a de plus terrible. C’est la figure même du dieu. Dans la parrhésie de la Correspondance cette exigence de l’œuvre est conjurée en parlant des « affres de la littérature » (à Louise Colet, 12 janvier 1853, à la même 18 octobre 1853, à sa nièce Caroline 7 juin 1877). Le sens religieux de ce travail se définirait alors par des notions de souci extrême, de scrupule, de précision, comme relevant tous de la responsabilité de l’artiste envers l’être suprême – son idéal – qui se nommerait dès lors, non pas Vérité, mais Beauté (cf. entre autres la lettre à la princesse Mathilde du 4 octobre 1876 : « Faire vrai ne me paraît pas être la première condition de l’art. Viser au beau est le principal »). La précision, dans l’idée de Flaubert, concerne ce qu’il nomme la continuité, le suivi ou le fil, la ligne droite (l’oratio prorsa !), c’est-à-dire la précision de l’assemblage (voir la lettre tout à fait extraordinaire à George Sand du 3 avril 1876). Le souci de précision dans l’enchaînement déductif répond d’ailleurs exactement à l’ναγκαον, cohésion ou nécessité interne, dans lequel Aristote reconnaît comme le caractère principal de l’œuvre d’art (chapitre 9 de la Poétique) et que Flaubert semble avoir à l’esprit lorsqu’il parle d’un livre « sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style » (à Louise Colet, 16 janvier 1852). Ce souci peut devenir un fanatisme que Flaubert identifie ensuite à l’énergie et de la religion et de l’art (à Louise Colet, 31 mars 1851). Dans les plus anciennes traditions religieuses c’est justement d’un tel souci quasi formaliste de précision que tout dépend, et le salut même. Le manque de précision dans l’exécution d’une œuvre (à côté de la sujetion et de la mauvaise nourriture) est considéré justement comme l’une des trois calamités principales (doctrine des trois fléaux) qui peuvent ruiner un monde.3 Nous voulons cependant proposer ici une approche différente du fait religieux dans l’œuvre de Gustave Flaubert. On verra que la religion ne se trouve pas dans les romans dits « saints », mais qu’elle connaîtra sa pleine réalisation justement dans cette somme athéologique contemporaine qu’est Bouvard et Pécuchet ; elle ne consiste ni dans le souci du mot juste, ni dans une révérence des règles de l’art comprises comme processus de distinction visant à parachever l’« isolement de la parole » afin de produire « un mot total, neuf, étranger à la

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Voir Georges Dumézil lorsqu’il parle de l’extrême importance du côté rituel dans les cérémonies védiques de pleine et de nouvelle lune, pour ensuite se tourner vers les « Celtes, dont les mœurs sont parfois si étonnamment proches des mœurs védiques ». La tradition latine exactement correspondante parle du grand danger du malum carmen, cf. L’idéologie tripartie des Indo-Européens, Bruxelles « collection Latomus » 1958, p. 20sq. D’ailleurs Flaubert lui-même conçoit parfois son activité comme un procès sacrificiel, voir les lettres du 15 mai 1852, du 21 août 1853 et surtout celle, la plus explicite, du 23 décembre 1853.

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langue et comme incantatoire ».4 Pour reprendre l’opposition utile qu’a introduite Émile Benveniste, on dira provisoirement que la religion de Flaubert, tout en étant une pure technique de l’écriture, n’a lieu ni au niveau de l’histoire, ni au niveau du discours de ses œuvres. Nous emprunterons alors, afin d’illustrer notre argument, le chemin qui mène vers ce comble de l’art (lettre à Caroline du 15 octobre 1872, c’est Flaubert qui souligne) qu’est le roman énigmatique de Bouvard et Pécuchet.

I. Entre Bouvard et Pécuchet : méditer La Légende Un incident décisif nous place immédiatement au centre de Bouvard et Pécuchet. C’est le moment-clé où Flaubert abandonne finalement le travail à son roman : « Quant à la littérature, je ne crois plus en moi, je me trouve vide, ce qui est une découverte peu consolante. Bouvard et Pécuchet étaient trop difficiles, j’y renonce. » (à Mme Roger des Genettes, 3 octobre 1875). Ce qui suit est effectivement une suspension de la rédaction du roman qui dure presque deux années. Ce laps de temps considérable passé, « Bouvard et Pécuchet sortent des limbes » (à Caroline, 6 juin 1877). À en suivre les mots mêmes de Flaubert il faut conclure que ce travail a donc a subi la forme chrétienne de ce qu’en grec se nommait κατβασις, c’est-à-dire la déscente aux enfers. Que s’est-t-il passé apud inferos ? La réponse à cette question est claire : Flaubert écrit une légende, c’est la suite que donne la lettre citée plus haut (du 3 octobre) : « je vais me mettre à écrire la légende de Saint Julien l’Hospitalier, uniquement pour m’occuper de quelque chose, pour voir si je peux faire encore une phrase, ce dont je doute ». Dans ce qui donnera les Trois Contes nous voudrions examiner ce qui dans la rédaction des textes, particulièrement dans celui de la Légende, prend origine dans un impossible et de quelle façon ce séjour prolongé auprès de ceux d’en-bas (auprès du ‹ négatif ›), ainsi que l’endurance de Flaubert se maintenant en lui, finit par se convertir en la possibilité de reprendre le grand œuvre de Bouvard et Pécuchet. Rappelons brièvement la structure du conte. C’est évidemment la réécriture d’un texte déjà existant, transmis, entre autre, dans le recueil de la Légende dorée de Voragine. En ce qui concerne la fable, Flaubert suit en gros son modèle médiéval. Il n’y a guère de modification dans le cours linéaire de l’action. L’intervention de Flaubert est de nature différente. Il introduit dans le syntagme

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Il me semble que l’intelligence du phénomène littéraire peut gagner beaucoup de la comparaison entre l’art de Flaubert et celui de Stéphane Mallarmé. Pour les formules mallarméennes de Crise de vers, voir Œuvres complètes, éditées par Bertrand Marchal, Paris : Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade » 2003, t. II, p. 213.

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de la légende deux expansions5 massives auquelles rien ne correspond dans la tradition de ce texte, soit deux grandes descriptions. La Légende de Saint Julien l’Hospitalier de Flaubert est construite ainsi sur deux temps forts qui établissent une opposition paradigmatique : heur et malheur du chasseur. Deux chasses scandent le récit : l’une, jouissance extatique du pouvoir de faire mourir, l’autre, échec total de réétablir la relation d’extériorité, de transcendence à la nature qui est la précondition nécessaire de la première jouissance.6 Un spectacle extraordinaire l’arrêta. Des cerfs emplissaient un vallon ayant la forme d’un cirque ; et tassés, les uns près des autres, ils se réchauffaient avec leurs haleines que l’on voyait fumer dans le brouillard. L’espoir d’un pareil carnage, pendant quelques minutes, le suffoqua de plaisir. Puis il descendit de cheval, retroussa ses manches, et se mit à tirer. [...] Le rebord du vallon était trop haut pour le franchir. Ils bondisssaient dans l’enceinte, cherchant à s’échapper. Julien visait, tirait […] Enfin ils moururent, couchés sur le sable, la bave aux naseaux, les entrailles sorties, et l’ondulation de leurs ventres s’abaissant par degrés. Puis tout fut immobile.

Et tous les animaux qu’il avait poursuivis se représentèrent, faisant autour de lui un cercle étroit. [...] Il restait au milieu, glacé de terreur, incapable du moindre mouvement. Par un effort suprême de sa volonté, il fit un pas ; ceux qui perchaient sur les arbres ouvrirent leurs ailes, ceux qui foulaient le sol déplacèrent leurs membres ; et tous l’accompagnaient. [...] Julien se mit à courir ; ils coururent. [...] et, assourdi par le bourdonneent des insectes, battu par des queues d’oiseau, suffoqué par des haleines, il marchait les bras tendus et les paupières closes comme un aveugle, sans même avoir la forde de crier « grâce ! »

Les déterminations diégétiques des deux séquences (saisons, temps du jour, suite des lieux passés) sont en relation inverse exacte. La modification la plus claire est pourtant le rapport de Julien à la nature. Dans la première chasse et à travers une suite de plus en plus extrême d’anéantissements, le chasseur se situe en dehors de la nature et en dispose à son gré. L’efficacité de son action résulte justement de cette séparation. Dans l’autre chasse, dont l’ambiance hallucinatoire est redevable à la katabasis du livre VI de l’Énéide (à partir du célèbre ibant obscuri sola sub nocte per umbram, 6,268),7 toute emprise sur les animaux échoue : son initiative première devient passivité. C’est un monde à l’envers : le spectateur d’autrefois entre dans une relation d’immanence et de continuité avec ce qui l’entoure. Pourquoi cette opposition nous apprend-elle quelque chose sur l’art de Flaubert ? C’est que le rôle de la Légende dans la rédaction de Bouvard et

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Pour ce terme voir Gérard Genette, « Demotivation in ‘Hérodias’ », in : Flaubert and Postmodernism, éd. par N. Schoor et H. Majewski, Lincoln : University of Nebraska Press 1984, p. 195. Gustave Flaubert, Trois Contes, éd. par Pierre-Marc de Biasi, Paris : Flammarion 1986, p. 88 et p. 99. Cf. pour la très belle traduction de ces vers : « Ils allaient obscurs sous la désolée nuit à travers l’ombre / à travers les demeures de Dis vaines et les royaumes d’inanité ». Virgile, Énéide, traduit par Pierre Klossowski, Paris : André Dimanche Éditeur « collection Ryôan-ji » 1989, p. 173.

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Pécuchet en devient plus claire. L’idée est simplement que ces deux modes de référence à la « nature » ou à la « vie » figurent un choix qui est celui de l’écrivain lui-même. Quel est le pouvoir mythique de celui qui est doué du don de langage ? Il donne un nom. Et c’est cette scène primordiale de la nomination qui justement se trouve à peu de chose près dans l’intervalle de deux chasses. C’est le rêve de Julien reprenant le modèle de la nomination adamique. Quelquefois, dans un rêve, il se voyait comme notre père Adam au milieu du Paradis, entre toutes les bêtes ; en allongeant le bras, il les faisait mourir ; ou bien, elles défilaient, deux à deux, par rang de taille, depuis les éléphants et les lions jusqu’aux hermines et aux canards, comme le jour qu’elles entrèrent dans l’arche de Noé. À l’ombre d’une caverne, il dardait sur elles des javelots infaillibles ; il en survenait d’autres ; cela n’en finissait pas ; et il se réveillait en roulant des yeux farouches. (TC, p. 94)

Le récit de la Bible (Gén. 2,19sqq.) est évoqué : « 19 Le Seigneur Dieu ayant donc formé de la terre tous les animaux terrestres et tous les oiseaux du ciel, il les amena devant Adam, afin qu’il vît comment il les appellerait. Et le nom qu’Adam donna à chacun des animaux est son nom véritable ».8 Jusqu’ici le rêve de Julien suit la relation connue de la Bible. [E]n allongeant le bras [...] pourrait très bien être ce geste deïctique qui d’habitude précède immédiatement l’acte de nommer : ce qui sera nommé, ce à quoi on imposera un nom est d’abord désigné par la main. Pourtant, le déroulement habituel de ce geste est changé de manière significative. Si le récit de la Génèse donne la suite logique et bien connue : « 20 Et l’homme donna des noms à tout le bétail, aux oiseaux du ciel et à tous les animaux des champs », – le rêve de Julien remplace l’acte de nommer par une opération qui elle-même n’est pas nommée, mais dont le résultat est la mort des animaux : [...] il les faisait mourir. Le discours, par une infraction insigne à la tradition connue, fait apparaître un syntagme qui contredétermine violemment le passage tout entier. Ce court syntagme de quatre mots nie de manière décisive une attente posée par le contexte par trop connu. À la nomination adamique se substitue une opération dont la mort des animaux est la conséquence. Par cette contre-détermination des contextes le discours opère ici l’instauration (et le déclenchement, par la suite) d’une métaphore. Celle-ci n’y est pas un simple mot, mais ce passage du texte où le thème de la violence et celui de la nomination s’affrontent brusquement, entrent en conflit et, par cela même, se trouvent désormais reliés. Il importe de regarder de plus près de quelle manière sont joints ici deux contextes aussi contraires que le sont un meurtre et la nomination adamique, cette scène primordiale chrétienne de l’usage humain du langage.

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D’après la traduction classique de Lemaître de Sacy, éditée par Philippe Sellier, Paris : Laffont « Bouquins » 1982, p. 8.

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[E]n allongeant le bras, il les faisait mourir.

Le discours ménage ici quelque chose comme un blanc, un centre vide qui pourtant désigne le récit en entier. Nous nous mouvons dans ce qu’il y a de plus connu en suivant le discours qui fait imaginer Julien executer le geste deïctique si connu par la pratique habituelle de la nomination, et : à une virgule de distance, les animaux sont morts. Et pourtant nous ne savons pas pourquoi, car, à l’encontre de la scène de la caverne, il n’y est fait aucune mention d’armes dont Julien se soit servi ; c’est une puissance meurtrière suprême en ce qu’elle se réalise à distance et sans contact, aucun envoi ou projectile traversant l’espace qui sépare le chasseur rêvant de l’objet de son désir, les animaux. La jointure de l’action et du résultat fait défaut. Il semble que c’est par un autre ordre d’idées que doit s’approcher l’étrange articulation de ce centre vide : au lieu d’en vouloir justifier la consistance logique, il faudrait plutôt essayer d’en saisir le rythme signifiant : le silence dont nous venons de constater l’étrangeté est une césure : c’est la césure de la nomination. Comment se fait-il qu’au lieu justement où il est question d’anéantissement et de meurtre, le discours se fasse sentir lui-même de manière si directe, en faisant apparaître la forme par excellence de la tradition poétique française ? Couler un morceau de texte narratif dans la forme de l’alexandrin, ne saurait s’expliquer par le simple plaisir d’une euphonie verbale. On sait qu’au contraire l’obsession principale de Flaubert a toujours été d’éviter tout ce qui pourrait faire sailli dans le texte, et comment ne serait-ce pas le cas pour cette forme par excellence qui littéralement doit frapper l’oreille de chaque lecteur ? Pour reconnaître l’idéal flaubertien de la prose en tant que surface indistincte, on n’a qu’à se rappeler la hantise du suivi et cet étrange imaginaire de murs lis et polis auquels doit ressembler le texte. Ce sont ces bizarres images de murs nus, sans jointures et silencieux qui font apparaître cette contradiction flaubertienne de vouloir faire taire, en un sens, le texte, silence à élaborer paradoxalement au sein de la substance qui le nie le plus ouvertement : le langage. S’il y une euphonie pour Flaubert, c’est plutôt le silence. Introduire un vers classique dans le syntagme narratif représente une infraction remarquable à cette préoccupation de nudité et de neutralité silencieuses. On voit donc qu’il faut chercher plus loin la raison de cette apparition de poésie incarnée qu’est l’alexandrin. Nous avons déjà dit que par cette apparition c’est le discours qui se fait sentir. Quel pourrait être son message qui, sans être proféré explicitement, s’impose à nous de manière si insidieuse ? Dans la limite d’un alexandrin se joignent la nomination et un meurtre. Par ce rapprochement, un champ figural est instauré qui s’appuye sur une métaphore centrale que l’on pourrait nommer le langage mortifère. C’est un clivage que le discours opère : d’un côté, il poursuit un thème qui est comme le fil conducteur dans la vie de Julien et le mène au premier temps fort du récit, la première chasse et ses tueries extatiques : c’est le thème

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de la violence et de l’expérience de celle-ci comme un plaisir très fort ; de l’autre côté, par l’incise discursive dont nous avons détaillé l’effet, le thème de la parole par son accouplement avec et comme enté sur le premier, apparaîtra désormais toutes les fois que la violence de Julien, sa rage de tuer, auront libre cours. C’est un clivage parce que maint passage qui, dans une première lecture et avant qu’on soit arrivé au rêve de Julien, semble assez univoque, se dédouble d’un thème insoupçonné jusque là : la parole. En d’autres mots, en lisant ces passages de violence excessive et gratuite, vécue maladivement par le héros du conte, nous serions invités par le discours à l’y voir se voir lui-même (pareil à Julien qui se voyait comme notre père Adam), à se rendre compte à lui-même et à nous de ce qu’il est. Par l’instauration d’une métaphore dont l’effet peut englober le syntagme tout entier du texte, La Légende apparaît comme une figuration où l’activité poétique se donne à entendre comme étant essentiellement un acte de violence. Mais, qu’en est-il de ce pouvoir de destruction dans la deuxième chasse ? Nous avons vu que Flaubert comparait la reprise de Bouvard et Pécuchet à un retour du pays des morts. Comme cette deuxième chasse est effectivement la transcription du texte le plus connu de l’Occident décrivant une telle descente, concluons que le travail de Flaubert se ressaisit exactement dans les conditions de la deuxième chasse. En l’étudiant de près nous aurons la chance de saisir dans l’élément même de l’écriture une réflexion sur les conditions de l’œuvre. La deuxième chasse montre la voie dans laquelle il faut s’engager. La modification principale est l’impossible emprise, c’est la manifestation la plus importante du mouvement d’inversion qui relie les deux chasses. Maintenant aucun des gestes meurtriers de Julien ne réussit. Les inania regna de Virgile sont le lieu propre de la deuxième chasse ; inanis, c’est ce qui manque de consistance, ce qui n’offre pas de prise, – est c’est la désignation propre pour tout ce que va rencontrer Julien. Le texte de Virgile en donne comme le programme : Au milieu ses rameaux et ses antiques bras déployait un orme opaque, immense, que pour siège les Songes vains occupent, dit-on, et sous toutes ses feuilles s’abritent. Et en grand nombre ensuite de diverses créatures les monstrueueses figures [...] Il saisit ici d’une subite, frissonnant, d’une frayeur le fer Énée et stricte la pointe aux assaillantes figures oppose et ne l’eût-elle, sa docte compagne, de l’incorporelle ténuité de ces vies prévenu qui volettent sous la creuse image de leur forme, il se ruait sur elles frustrant le fer à fendre des ombres.9

On trouve dans la Correspondance de Flaubert une notice intéressante : la lettre de réponse à Hippolyte Taine qui interrogeait l’écrivain sur son économie 9

Voir Énéide, p. 173.

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imaginaire.10 Il s’intéresse particulièrement aux « cas spéciaux et d’hypertrophies pour ces matières d’imagination et d’images ». Voici ce que répond Flaubert : « L’intuition artistique ressemble en effet aux hallucinations hypnagogiques – par son caractère de fugacité – ça vous passe devant les yeux, – et c’est alors qu’il faut se jeter dessus, avidement » (lettre datée de la fin du novembre 1866).11 C’est donc Flaubert lui-même qui explicite un champ figural, qui relie la chasse et certaines conditions de la création artistique. Il faudrait encore savoir ce que signifie et d’où vient le terme technique qu’il utilise pour rendre compte de son activité. Il s’y réfère à une brochure d’un de ses amis dont il connaissait les écrits depuis 1840, Alfred Maury. Ce professeur au Collège de France, archéologue et linguiste, a publié en 1848 un article intitulé : Des hallucinations hypnagogiques, ou erreurs de sens dans l’état intermédiaire entre la veille et le sommeil. Il y rend compte, à partir des expériences qu’il aurait faites sur lui-même, du temps qui précède immédaitement le sommeil et « des objets qui étaient évidemment provoqués par la réaction des viscères. Par exemple, m’étant couché plusieurs fois, dans un état d’orgasme des organes sexuels, des figures de femmes et des images obscènes apparurent à mes yeux clos ; d’autres fois ressentant les palpitations de cœur, j’ai distingué des figures d’animaux, d’ours, de serpents qui venaient pour m’étouffer ».12 C’est exactement cette situation d’être entouré et assailli par les animaux dont Flaubert semble se souvenir dans le développement de la deuxième chasse. Reprenons la question du début. Que se sera-t-il articulé dans La Légende qui rend de nouveau possible la redaction de Bouvard et Pécuchet, quelle modification aura-t-elle réfléchie ? L’opposition paradigmatique des deux chasses fait voir deux expériences contraires de la violence : la première chasse met en scène un protagoniste qui déjà se trouve exposé à la prolifération des bêtes, mais il s’y rapporte en négativité absolue, le chasseur est la maladie mortelle de la nature : Julien se débat contre cette crue, il veut la dominer, la faire taire, la tuer et il s’affirme en y réussissant. Même crue dans la deuxième chasse, pourtant plus de domination, c’est plutôt le mouvement d’y entrer, mouvement où la violence prend la forme de l’expérience de l’impossible que le héros doit assumer patiemment. Si La Légende fait référence à cette scène originaire de la nomination adamique signifiant donc exemplairement la constitution du monde par voie de langage et qu’elle réfléchisse ainsi essentiellement la tâche de l’écrivain, il faudrait se demander que peut signifier, en termes de l’écriture, la mise en scène d’une telle opposition. La première possibilité serait apparamment d’apprécier l’acte poétique (la représentation) en ce qu’il réduit à néant l’objet de de cette 10 11 12

L’interrogatoire de Taine est reproduit dans Antoine Albalat, Gustave Flaubert et ses amis, Paris : Plon 1927, p. 251. In : Correspondance, p. 237. On trouve cette brochure à la B. N., cote 8o Td 86 147, sans pagination.

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représentation. L’autre versant, l’autre possibilité, en revanche, serait l’abandon de l’action négatrice et la transformation du rapport à l’objet en une expérience de l’impossible, capable de mettre le sujet radicalement en question. En réfléchissant ces deux possibilités de l’activité littéraire qui sont deux versions de la violence dans la constitution réciproque du sujet et de l’objet, La Légende de Saint Julien l’Hospitalier est comme une mémoire de l’œuvre de Flaubert. La catastrophe de la deuxième chasse, l’échec de toute action négatrice, la nouvelle relation d’implication et d’immanence qu’elle fait subir à Julien, tout cela pourrait désigner, pour le discours, la voie à suivre en vue de Bouvard et Pécuchet, ouvrant ainsi une possibilité de l’impossible. Quelle peut être cet impossible ? C’est l’entrée dans les royaumes d’inanité, c’est-à-dire l’impossible travail de l’écrivain qui se dessaisit de ce qui le constitue en propre. Cette démarche paradoxale doit être considérée dans le cadre des pratiques qui mettent en question la valeur fondatrice de l’individualité. Ces pratiques ont leur origine dans des traditions – religieuses pour la plupart – centrées autour d’« expériences-limites », – expériences auxquelles peut s’ouvrir l’homme lorsqu’en lui « le pouvoir cesse d’être la dimension ultime ».13 L’au-delà du pouvoir ne peut être désigné que négativement, il est la réserve d’une autre exigence, « celle non plus de produire, mais de dépenser, non plus de réussir, mais d’échouer, non plus de faire œuvre et de parler utilement, mais de parler vainement et de se désœuvrer, exigence dont la limite est donnée dans ‹ l’expérience intérieure › ».14 En prenant appui sur l’analyse textuelle de La Légende (ce texte confronte le héros deux fois aux mêmes « objets » mais en inversant le rapport à ceux-ci), il faudrait essayer de voir dans l’opposition qu’elle déploye cette duplicité fondamentale qui serait réservée à l’expérience humaine : « il faut entendre que la possibilité n’est plus la seule dimension de notre existence et qu’il nous est peut-être donné de « vivre » chaque événement de nous-mêmes dans un double rapport, une fois comme ce que nous comprenons, saisissons, supportons et maîtrisons (fût-ce difficilement et douloureusement) en le rapportant à quelque bien, quelque valeur, c’est-à-dire en dernier terme à l’Unité, une autre fois comme ce qui se dérobe à toute emploi et à toute fin, davantage à ce qui échappe à notre pouvoir même d’en faire l’épreuve, mais à l’épreuve duquel nous ne saurions échapper : oui, comme si l’impossibilité, cela en quoi nous ne pouvons plus pouvoir, nous attendait derrière tout ce que nous vivons ».15

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Cette pensée, on le sait, est surtout liée au nom de Georges Bataille. Maurice Blanchot en a fait ressortir la portée pour l’activité littéraire. Pour une présentation concise voir sa contribution dans le numéro spécial de Critique consacrée à Georges Bataille, repris plus tard sous le titre de « L’expérience-limite » (1963) dans L’Entretien infini, Paris : Gallimard 1986, pp. 300–343 ; ici p. 308. L’Entretien infini, p. 306. L’Entretien infini, p. 307sq.

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C’est peut-être ce double rapport à l’objet que La Légende réfléchit en faisant de la deuxième chasse l’expérience de « ce qui échappe à notre pouvoir même d’en faire l’épreuve, mais à l’épreuve duquel nous ne saurions échapper ». On s’engage à examiner dans l’œuvre les stratégies différentes qui entrent toutes dans le deuxième paradigme figuré dans La Légende et qui ont pour but de mettre en question l’instance fondatrice même de l’activité littéraire qu’est l’auteur. Comme déjà le donnait à entendre la figuration dans la chasse impossible, les moments qui seront d’importance dans cette pratique auront trait à un pouvoir d’indifférenciation, à une expérience de continuité difficilement vécue, ainsi qu’à une certaine nécessité de répétition. Ce sera la pratique d’un discours qui s’engage dans la voie du dés-œuvrement pour porter atteinte à sa propre intégrité. C’est aussi l’histoire d’une subjectivité qui tout en ne pouvant se constituer qu’à travers l’œuvre de langage, annule ce langage. Bouvard et Pécuchet seraient le dernier terme de cette pratique spécifique du texte.

II. Saint Antoine ou le dénoument scientifique de la religion En effet, l’idée d’une telle pratique d’entrer sans réserve dans un monde de continuité ou d’immanence était déjà préparée au moment où Flaubert commença Bouvard et Pécuchet. Car cette conception est le legs principal de la Tentation de Saint Antoine à l’œuvre ultime de Flaubert. Le mouvement entier de la Tentation aboutit à une pratique mi-religieuse, mi-scientifique qui relève de la religion, mais seulement au niveau de l’histoire, c’est-à-dire de l’histoire racontée. Le développement des textes de Flaubert fait donc apparaître la religion sous trois formes : la Tentation la raconte, la Légende la médite, Bouvard et Pécuchet enfin la pratiquent. Le septième et dernier chapitre de la Tentation réalise un mouvement de continuité par l’effondrement successif, à des niveaux différents, de tout ce qui est susceptible de former une différence ou distinction garante de sens. Au début du chapitre, on assiste l’apparition de la Mort et de la Luxure. Elles s’affirment dans leur opposition essayant ainsi de persuader Antoine du bonheur respectif que chacune d’elle peut procurer. Cependant ce mouvement antagoniste prend un tour différent, la Luxure et la Mort se reconnaissant mutuellement dans l’effet totalisant de leur jointure et finissent par s’unir dans la vision d’une « tête de mort, avec une couronne de roses ».16 Suit la scène de l’incarnation d’un autre grand débat de deux possibilités humaines, celles de

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Gustave Flaubert, La Tentation de Saint Antoine, édité par Claudine Gothot-Mersch, Paris : Gallimard « collection folio » 1983, p. 224. Les chiffres entre parenthèses dans le texte se réfèrent à cette edition (TA).

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la pensée et de la fantaisie : c’est la confrontation du Sphinx et de la Chimère. Leur dialogue manifeste le même mouvement : c’est d’abord l’affirmation de la différence inconciliable et l’exposition de ce que chacun peut avoir de séduisant, mais cette opposition qui semblait si forte et si vivifiante finit par s’user, le Sphinx et la Chimère tentent de s’unir, mais si la Mort et la Luxure ont aboli leur opposition dans un projet totalisant, maintenant l’union n’est que tentée, elle échoue, rien n’en résulte, la vision disparaît. Ainsi le début de ce chapitre confronte Antoine avec les grands antagonismes d’ordre spirituel ou existentiel, mais pour que rien ne s’ensuive, leur opposition s’écroule et s’évanouit dans un effet de non-sens. Si Antoine a pu reconnaître l’irréalité de la tentation de la mort, c’est à partir d’une idée dont toute la suite du chapitre final de la Tentation va être la manifestation : « Ainsi la mort n’est qu’une illusion, un voile, masquant par endroits la continuité de la vie » (TA, p. 224). Après l’indistinction des réalités d’ordre spirituel, c’est alors cette continuité de la vie qui détermine la vision de Saint Antoine. Suit alors la série des êtres miraculeux. Le mouvement de la continuité se manifeste dans la composition de ces êtres, à commencer par les « Sciapodes » : « Retenus à la terre par nos chevelures, longues comme des lianes, nous végétons à l’abri de nos pieds, larges comme des parasols » ; « Leurs cuisses levées ressemblant à des troncs d’arbres, se multiplient. Et une forêt paraît. Des grands singes y courent à quatre pattes ; ce sont des hommes à têtes de chien. Les Cynocéphales. » (TA, p. 230) La structure générale est l’indistinction des règnes de la nature : chaque être de cette série participe, de la manière la plus variée et comme dans une grande combinatoire, à plusieurs règnes à la fois.17 « Les moires de mon pelage écarlate se mêlent au miroitement des grands sables. Je souffle par mes narines l’épouvante des solitudes » (TA, p. 231). La continuité, dans cet être, se réalise de manière complexe : c’est d’abord la confusion de l’humain et de l’animal, c’est ensuite par un effet visuel, la liaison de ce déjà étrange ensemble avec le règne inanimé de la matière et cette liaison s’affirme par une circulation entre l’intérieur de cet être et le désert qui l’entoure. Le martichoras ainsi est un pur relais dans lequel ce que le monde peut avoir de distinct vient à se fondre. Ensuite, les apparitions d’êtres distincts cessent. Le discours fait suivre le tableau de la crue indistincte de la vie. Il n’y a plus ici qu’énumération. C’est par là que la Tentation prépare une mise en scène exactement analogue à celle

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Il semble que ce genre de confusion ait beaucoup intéressé Flaubert ; il note ainsi dans le carnet de travail qui accompagne la rédaction de Saint Julien : « Le bois du cerf pousse, croît et se compose comme le bois d’un arbre. Sa substance est peut-être moins osseuse que ligneuse, c’est pour ainsi dire un végétal greffé sur un animal et qui participe de la nature des deux » cf. Gustave Flaubert, Carnets de travail, édités par Pierre-Marc de Biasi, Paris : Balland 1988, p. 728.

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de la Deuxième Chasse. Tous les animaux que Julien avait tués se représentent et viennent à l’encercler jusqu’à ce qu’enfin Julien fasse corps avec eux et ne puisse plus se dégager de ce rapport de continuité.18 Finalement apparaissent « les bêtes de la mer », c’est-à-dire celles qui habitent l’élément par excellence de l’indistinction, l’eau.19 La dissolution dans la continuité acqueuse devient encore une tentation pour Antoine : « Tu vas venir avec nous, dans nos immensités où personne encore n’est descendu ! » (TA, p. 235) Prise dans son ensemble c’est un mouvement de dégradation : à l’apparition des réalités d’ordre spirituel (la Luxure et la Mort, le Sphinx et la Chimère) s’est substituée celle d’êtres humains qui néanmoins participaient déjà soit au règne animal, soit au règne végétal ; venaient ensuite les bêtes proprement dites ; celle de la terre le cède celle de l’eau, et voici maintenant les organismes en qui le changement de la vie animale en vie végétale s’annonce : « des méduses frémissent pareilles à des boules de cristal, des éponges flottent, des anémones crachent de l’eau ; des mousses, des varechs ont poussé » (TA, p. 236). Le règne végétal s’impose à présent, après la crue des animaux on assiste à une immense prolifération de plantes. Parvenu à ce point là, le discours se résume : « Les végétaux maintenant ne se distinguent plus des animaux » ; et, pour indiquer le terme, le règne de la matière : « Et puis les plantes se confondent avec les pierres » (TA, p. 236). Toute forme d’organisation en êtres distincts s’étant abolie, il ne reste que cette « continuité » de la vie. « Et il n’a plus peur ! Il se couche à plat ventre, s’appuie sur les deux coudes ; et retenant son haleine, il regarde ». C’est ici que le chapitre et son mouvement s’accomplissent dans la contemplation symbiotique d’Antoine qui, spectateur jusqu’ici, désire participer à ce qui s’est déroulé devant lui. En fixant la terre devant lui, des « fougères desséchées se remettent à fleurir » : Ô bonheur ! bonheur ! j’ai vu naître la vie, j’ai vu le mouvement commencer […] j’ai envie de voler, de nager, d’aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m’émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l’eau, vibrer

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« S’étouffant sous leur nombre, se multipliant par leur contact, ils grimpent les uns sur les autres ; – et tous remuent autour d’Antoine avec un balancement régulier, comme si le sol était le pont d’un navire. Il sent contre ses mollets la trainée des limaces, sur ses mains le froid des vipères ; et des araignées filant leur toile l’enferment dans leur réseau. Mais le cercle des monstres s’entrouvre, le ciel tout à coup devient bleu » (TA, p. 234). D’où aussi toute une métaphoricité elaborée de l’eau chez les mystiques concevant, par exemple, l’union mystique sous l’aspect d’une liquéfaction ; cette image se trouve également assez souvent dans Bataille où elle sert à illustrer le rapport d’immanence hors duquel l’homme se libère par la constitution du monde en assemblage d’objets distincts : « L’apathie que traduit le regard de l’animal est le signe d’une existence essentiellement égale au monde où elle se meut comme de l’eau au sein des eaux », voir dans un texte qu’à la demande de Foucault a établi Thadée Klossowski (le fils de Balthus), Georges Bataille, Théorie de la religion, Paris : Gallimard « collection tel » 1991, p. 35.

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comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu’au fond de la matière, – être la matière ! (TA, p. 237)

Avec ce délire final s’achève la dernière tentation (et la Tentation). C’est comme un abrégé du mouvement entier de l’indistinction telle qu’elle s’est manifestée à Antoine sous formes d’animaux, de plantes et de matière. C’est le désir de nier l’être distinct pour se « fondre dans la violence du monde ».20 La matière, lieu apathique par excellence, devient ici la promesse du bonheur. C’est « devant la matière que triomphe en lui le désir d’être ce qu’il voit […] Il voudrait être matière. Dans ce sommeil de la pensée, et l’innocence des désirs qui ne seraient que mouvement, il rejoindrait enfin la stupide sainteté des choses ».21 Cette manifestation de la continuité, même si elle semble faire référence à certaines notations dans la Correspondance, n’est que narrée. Par cela même, elle ne renvoie pas immédiatement à une pratique du côté du discours. Cependant il est possible d’interroger, en vue d’une pratique à venir, cet imaginaire de l’entrée et de la dissolution de soi dans la matière. Cela permet également de traiter de cet idéal de contemplation objective, idéal de la science, mais aussi de celui du code flaubertien de l’impersonnalité. Cet idéal, en effet, n’est pas une affirmation simple, et c’est Nietzsche qui, dès 1884 (parution de la correspondance de Flaubert avec George Sand) en a examiné les présupposés. À l’encontre de l’impersonnalité – saine – de l’homme renaissant, Nietzsche voit différemment l’attitude quasi scientifique de l’auteur « réaliste ». Leur pratique serait aussi une certaine économie du sujet, mais elle est dirigée contre soi-même. La « haine de soi » des modernes profiterait du modèle de la science pour faire abstraction du moi, pour se fuir soi-même et se fuir justement dans l’objet, pour se désintégrer dans la contemplation de l’objet. La fin de la Tentation projette exactement cette constellation : Antoine – il « se couche a plat ventre, s’appuie sur les deux coudes ; et retenant son haleine, il regarde » – prend l’attitude de l’observateur, du savant, mais c’est pour être ce qu’il voit, pour devenir lui-même l’objet de sa contemplation, pour se fondre dans la matière. Les descriptions des réalistes – « eine Art chinesischer Malerei, lauter Vordergrund und alles überfüllt » – n’aurait donc rien à faire avec un quelconque souci d’exactitude qui rendrait les choses telles qu’elles sont, tributaire peut-être de l’ancienne formule d’une adaequatio rerum et intellectus. L’objectivité des modernes, leur idéal d’impersonnalité qui veut que le roman soit calqué sur l’étude scientifique, sont tout autant intéressés, mais cela de manière destructive : ils doivent réaliser le désir qu’aurait le sujet moderne de se nier soi-même. La chose signifie moins ce lieu où la vérité se produit dans l’effort et l’exercice

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Voir l’étude importante que Foucault a consacrée à la Tentation, « Un ‹ fantastique › de bibliothèque », in : Foucault, Dits et Écrits, éd. Daniel Defert et François Ewald, Paris : Gallimard 1994, pp. 293–325, ici p. 308. Ibid., p. 312 ; je souligne.

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d’une révélation neutre et impersonnelle de ce qui est ; mais dans son extériorité radicale, elle devient le milieu propre d’une pratique qui, sous l’apparence d’une contemplation et d’une connaissance vraie et indépendente du sujet, cherche à détruire toute trace d’individualité. C’est l’abus de la science en vue d’une pratique qui vise à l’abolition de soi-même.22 Cette interprétation de la volonté de science dans ce qui n’est pas de la science, peut sembler excessive. Il est possible de l’étayer par un témoin que Nietzsche surtout a étudié de près, Rousseau. Il semble bien que ce soit Rousseau qui, le premier, a reconnu cette puissance secrète dans le geste scientifique d’opérer une désintégration totale du sujet connaissant, sa dissémination heureuse à travers l’objet à connaître. La science dans le cas de Rousseau, c’est la botanique, la pratique, c’est la promenade hérborisante et, en rapport complexe avec celle-ci, sa répétition par l’écriture, son lieu enfin, l’île Saint-Pierre. « J’entrepris de faire la Flora petrinsularis et de décrire toutes les plantes de l’île sans en omettre une seule, avec un détail suffisant, pour m’occuper le reste de mes jours. » C’est déjà assez proche du désir de Flaubert pour qui « le travail, c’est encore le meilleur moyen d’escamoter la vie » (lettres du 18 mai 1857 et du 20 juillet 1873) et qui doit aussi faire de l’œuvre un moyen de dissoudre l’individualité dans le long écoulement du temps : « L’important c’est qu’il [Bouvard et Pécuchet] va m’occuper durant des longues années. Tant qu’on travaille, on ne songe pas à son misérable individu » (lettre du 6 août 1874). La crue du détail descriptif dans les deux pratiques n’apparaît plus comme un souci de vérité et d’exactitude, mais comme un moyen de s’épuiser dans la création (entendons celle de Dieu et celle de l’auteur). Rousseau poursuit : « On dit qu’un Allemand a fait un livre sur un zeste de citron, j’en aurais fait un sur chaque gramen de près, sur chaque mousse de bois, sur chaque lichen qui tapisse les rochers ; enfin je ne voulais pas laisser un poil d’herbe, pas un atome végétal qui ne fût amplement décrit ».23 C’est ici le moment historique qui voit naître ces livres sur rien dont la plénitude descriptive coïncide avec le rien du sujet. La description excessive vers laquelle tend ici Rousseau ne signifie rien en vue de l’objet à connaître, un livre sur un zeste de citron, mais elle est le lieu propre d’une pratique qui cherche à faire de la création le milieu de l’extinction totale du sujet. C’est le sens de l’argument et de l’interprétation que Nietzsche donne de l’idéal de l’impersonnalité et de la fureur de l’histoire naturelle telle qu’elle se manifeste dans les auteurs réalistes. Leur peinture ne traduit pas le souci d’une

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Pour cette interprétation de Nietzsche voir les « Nachgelassene Fragmente » de l’année 1884 in : Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, éd. par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, Munich : dtv/de Gruyter 1980, t. IX, p. 57. Pour le projet de ces descriptions négatrices de l’individualité, où rien ne demeurera sans être proféré, voir la Cinquième Promenade, Jean-Jacques Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire, éd. par Henri Roddier, Paris : Garnier « Classiques Garnier » 1984, p. 65sq.

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représentation neutre du monde tel qu’il est, mais elles servent de support à un fantasme ou à l’imaginaire de la destruction de soi.

III. L’implication du discours dans Bouvard et Pécuchet Le fait d’être impliqué dans une parole qui m’est extérieure.24

Le roman de Bouvard et Pécuchet est la somme qui réunit les motifs principaux de l’œuvre tardive de Flaubert : la conception de l’écriture en tant que pratique et, plus précisément, en tant qu’une pratique ayant trait à la tradition religieuse de la négation de soi ; la réalisation de ce modèle religieux par l’engagement du discours dans un mouvement de continuité et d’indistinction ; l’augmentation de la portée discursive de ces mouvements par leur réalisation au milieu même du langage (formant ainsi une véritable via negationis du discours). L’examen de ces différents motifs permettra finalement de situer exactement la religion dans l’écriture de Flaubert : formellement parlant, elle consiste dans la technique réglée de procéder à une indistinction des niveaux de l’histoire et du discours. Ce que l’on publie aujourd’hui sous le titre de Bouvard et Pécuchet, se donnant dès lors pour un livre au contour défini et arrêté, ne doit pas être considéré comme une œuvre achevée ; ce sont les papiers d’un mort que la journée du 8 mai 1880 a transformés en un ensemble énigmatique et irréductiblement indéterminable.25 Si les œuvres antérieures de Flaubert nécessitaient également cette prolifération menaçante de notes de lectures préparatoires, de brouillons et de scénarios, cette crue du papier écrit, tout en risquant chaque fois de les détruire, semble avoir été maîtrisée et comme circonscrite par l’intégration successive sous l’arrêt de l’œuvre. Ce qui reste de l’immense projet de Bouvard et Pécuchet ne présente plus cet aspect d’un travail distribué en étapes hiérarchisées ; le dossier de l’œuvre d’un côté projette les parties à faire, le « second volume », la « Copie », mais reprend aussi dans son mouvement les dix chapitres qui ont trouvé une forme relativement achevée. Il s’agit d’un ensemble dynamique dont il est impossible de déterminer et d’arrêter le mouvement : « les scénarios semblent globalement prévoir et compliquer la relation entre le premier volume et sa suite, et surtout, les dossiers de notes associent inlassablement les éléments ayant servi aux dix premiers chapitres à d’autres éléments, collectés souvent par ailleurs, pour constituer des ensembles obscurément, minutieusement re-

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Blanchot, L’Entretien infini, p. XIX. Pour la description de ce dossier je me réfère au travail de J. Neefs et de C. Mouchard, « Vers le second volume. Bouvard et Pécuchet », in : Flaubert à l’œuvre, éd. par Raymonde DebrayGenette, Paris : Flammarion « collection Textes et Manuscrits » 1980, pp. 169–217.

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travaillés ».26 De cet immense chantier et lieu d’expérimentation, il est toutefois possible de distribuer le matériau selon certains critères. Une première partie contient les « scénarios, esquisses et plans », ensuite les « brouillons » des chapitres 1 à 10 ainsi que le manuscrit autographe (neuf chapitres au net). À cette ensemble relativement cohérent s’oppose ce que les archivistes de la Bibliothèque de Rouen ont désigné par le nom du « Recueil de documents divers recueillis par Flaubert pour la préparation de Bouvard et Pécuchet ». C’est en raison de l’immensité des matériaux compulsés dans ce « Recueil » que la reconstruction critique de ce roman devient difficile. Il se compose tout d’abord de notes se référant à des époques diverses du travail de Flaubert et renvoyant à tout un ensemble d’œuvres. À ces documents independants de Bouvard et Pécuchet (mais curieusement intégrés dans leur dossier) s’ajoutent ceux qui sont en relation directe avec ce texte : notes de lectures et résumés d’ouvrages ; listes bibliographiques faisant l’inventaire de quelques-uns des 1500 livres que Flaubert avoue avoir eu à lire au cours de la rédaction ; collections de citations ; documents « bruts », coupures de journaux, pages de livres ; L’Album de la marquise ; ainsi que le célèbre Dictionnaire des idées reçues qui n’a été dégagé de cet ensemble du « Recueil » qu’après coup par le premier archiviste de la Bibliothèque de Rouen. Parlant de Bouvard et Pécuchet il est donc nécessaire de ne pas perdre de vue les dimensions réelles du projet – le « Recueil » représente une masse totale de 2215 grandes feuilles – et surtout de ne pas le restreindre aux seuls neufs chapitres mis au net. Comme c’est un volume proprement insondable, la présentation que l’on va entreprendre doit choisir un angle très précis qui permette de rendre compte du projet tel qu’il se traduit à travers cette masse de papiers : on décrira celle-ci selon le travail de la répétition qui, à différents niveaux, est à l’œuvre dans ces textes. Nous nous intéressons en cela à l’œuvre proprement dite imitative de Flaubert ;27 il s’agit donc de faire ressortir la répétition et l’imitation dans leur pouvoir de porter atteinte à l’intégrité d’un discours et ainsi au sujet d’une pratique textuelle. Pour décrire ce texte en termes d’une pratique, c’est-à-dire en décrivant les relations de distinction ou, au contraire, d’interpénétration des niveaux de l’histoire et du discours, il convient de commencer par la description du texte au niveau du développement des événements, donc au niveau de l’histoire. L’odyssée, à la fois scientifique et spirituelle, dans laquelle s’engagent les deux anciens copistes suit un schéma déterminé. Il s’agit d’une traversée qui reprend

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Ibid., p. 172. Imitatif au sens technique du terme que Littré explique ainsi : « arrangement de mots par lesquels on imite le son d’un objet naturel, comme quand Racine semble imiter le sifflement des serpents, en faisant dire à Oreste qui croit voir les furies : Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ». Il s’agit donc, autant que faire se peut, de produire par voie de langage la chose même ; la « nature » cependant, on le devine, n’est devenue rien d’autre que le langage.

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successivement tous les savoirs tels qu’ils se présentaient vers la seconde moitié du XIXe siècle. Aux sciences proprement dites, menant à des expériences d’agriculture, de jardinage, de chimie, de médecine, de géologie etc., s’ajoutent ensuite la littérature, la politique, l’histoire, la métaphysique, la religion, l’éducation. Ce mouvement de substitution successive et de plus en plus accéléré occupe les dix premiers chapitres du roman, ceux qui furent mis au net. À la fin s’ajoute un mouvement de dégradation : suite à des accusations qui s’élèvent contre eux et en suppléant à l’echec total de l’entreprise d’éducation, Bouvard et Pécuchet forment le projet d’un cours d’adultes et préparent une grande conférence devant les habitants de Chavignolles. « Bouvard : Il s’agit d’abord de démontrer l’utilité de notre projet ; nos études nous donnent le droit de parler ».28 C’est la fin de la vie active et publique des deux protagonistes, le cercle de leurs travaux s’achève, ils retournent à leur première occupation : copier. Cette Copie devait constituer l’énigmatique « second volume », continuation des dix premiers chapitres ouvrant le texte narratif à la crue du langage anonyme des compilations, de citations dans laquelle toute intervention de l’instance discursive serait absente. Le projet d’un tel livre, unique dans toute l’histoire de la littérature occidentale, que peut-il signifier pour le discours qui s’y engage ? « Bouvard et Pécuchet m’emplissent à un tel point que je suis devenu eux ! Leur bêtise est mienne et j’en crève » (voir une lettre à Mme Roger des Genettes datant de l’avril 1875) – quelle sorte d’implication peut-t-il donc exiger et comment va-t-il devenir l’expérience de l’impossible ? Ce que le discours doit assumer ici, c’est un travail d’imitation et l’objet de cette imitation c’est le langage. Dans Bouvard et Pécuchet l’activité propre de l’écrivain subit un changement radical : la fonction de représentation, la relation mimétique change entre le texte et ce qui est censé être le réel. Sortant de la tradition aristotélicienne de la mimésis comme imitation d’une action, le travail littéraire devient imitation d’un univers conçu essentiellement comme discursif, le volume infini des discours divers. C’est cette ultime possibilité du réalisme dans laquelle s’engage le discours dans l’œuvre dernière de Flaubert : la transcription patiente du déjà-dit, l’entrée dans le langage d’autrui. La reconnaissance de l’inanité et de la non-pertinence de tout emprise linguistique sur le monde extérieur est mise en scène au niveau de la diégèse même du récit, – et elle mène à une aporie dans l’attitude réaliste : comme rien ne doit être imaginé, alteré et inventé dans la tâche de représentation neutre de ce qui est, le seul objet qui puisse être ainsi rendu fidèlement, c’est le langage même. Le langage, les différentes sortes de vocabulaires n’ont plus la fonction de rendre compte de manière adéquate d’un monde considéré différent de ce langage, mais les mots

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Voir dans les scénarios reproduits à la fin de l’édition de Bouvard et Pécuchet par Claudine Gothot-Mersch, Paris Gallimard « collection folio » 1990, p. 410.

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deviennent eux-mêmes comme des objets autonomes de ce monde. En dernière conséquence l’auteur réaliste doit être lui-même ce copiste dont il parle. Cette tendance du discours à s’impliquer, par voie de répétition, dans un langage extérieur est reprise dans un mouvement de réalisation de plus en plus poussée. Elle s’annonce clairement dans les dix premiers chapitres du roman que nous venons de résumer. En effet, ce qui organise et scande le texte au niveau de l’histoire, ce n’est plus une action variée. Au contraire, le pressentiment de l’ennui qui s’insinue insensiblement de ces pages vient justement de ce fait que la part de l’action est extrêmement réduite : ce qui se passe, c’est toujours la même chose : enthousiasme scientifique initial dans l’exploration d’un domaine du savoir, épreuve d’application, échec final indifféremment suivi d’une nouvelle tentative. De chaque échec Bouvard et Pécuchet sortent inchangés (un peu comme Justine), aucune lassitude ne peut diminuer ou détruire leur travail de recensement de tous les savoirs. Dans la première partie de Bouvard et Pécuchet l’affluence des langages dans la diégèse est encore médiatisée, c’est-à-dire une organisation narrative de ces langages divers est présente ; ceux-ci se succèdent au cours d’une histoire qui comprend personnages et événements. Si la progression dans ces chapitres suit un même schéma, il faut pourtant dire que cette structure fixe est superposée à des péripéties assurant au texte l’allure d’une histoire racontée sur un mode traditionnel. S’il y a par exemple exposition de la philosophie hégélienne, ses plus belles maximes s’énoncent en presence du curé de Chavignolles, l’abbé Jeufroy. « L’homme à la soutane s’assit près d’eux ; – et Pécuchet aborda le christianisme. – « Aucune religion n’a établie aussi bien cette vérité : La Nature n’est qu’un moment de l’idée ! » – « Un moment de l’idée ? » murmura le prêtre, stupéfait. […] – « Par son décès, il a rendu témoignage à l’essence de la mort ; donc, la mort était en lui, faisait, fait partie de Dieu. » L’ecclésiastique se renfrogna. « Pas de blasphèmes ! c’était pour le salut du genre humain qu’il a enduré les souffrances… » […] Le prêtre se leva ; des affaires l’appelaient ailleurs ».29 La structure de répétition est contre-balancée par la progression unidirectionnelle et irréversible d’une intrigue qui suit un ordre logico-temporel. Le chapitre X qui devait précéder immédiatement le second volume opère un changement : il y est question du projet d’éducation que Bouvard et Pécuchet mettent en œuvre. Tout en constituant aussi un épisode qui fait progresser l’histoire, la répétition se réalise à un degré supérieur et, inversement, l’intervention discursive se réduit. L’éducation de deux petits enfants, Victor et Victorine, nécessite une reprise de tout le matériau présenté déjà au cours de l’activité auto-didactique des deux protagonistes ; tous les langages qui scandaient la formation de Bouvard et Pécuchet et qui jusqu’ici étaient encore narrativement médiatisés, enveloppés dans une histoire, reviennent maintenant : ils s’imposent comme quelque

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Voir dans le chapitre VIII de Bouvard et Pécuchet, p. 315.

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chose d’autonome dont l’encadrement narratif, c’est-à-dire l’agencement discursif, importe moins que leur matérialité propre. Le Second volume enfin semble renforcer ce mouvement : dans les jets des scénarios succéssifs ainsi que dans le matériel du « Recueil » nous trouvons ces amas de langage divers dont le seul principe d’organisation semble être la liste ou l’énumération pure. Toute intervention discursive disparaît dans ces monuments de langage que sont le « Sottisier », l’« Album de la marquise », le « Dictionnaire des idées reçues » ou le « Catalogue des idées chic ».30 En réduisant à l’extrême toute activité d’invention considérée traditionnellement comme « poétique », le discours se résume ici à la pure copie et ce qui pouvait être le « style » devient une question d’agencement spatial (sur la page) de matériaux préfabriqués. C’est cette question de la présentation ou de l’insertion de la « Copie » dans le syntagme narratif qui pose le plus grand problème dans la reconstruction conjecturale du second volume ; ce qui est difficile à déterminer, c’est la liaison des deux parties. De manière générale, cette liaison peut être décrite ainsi : si dans le parcours encyclopédique les deux protagonistes consomment des livres en vue de leur future mise en action, ces essais d’application à la réalité cessent entièrement dans la deuxième partie : les livres, les différents langages interprétatifs sont devenus eux-mêmes la réalité dont il faut s’assurer ; dans la « Copie » Bouvard et Pécuchet reprennent les mêmes livres qu’ils avaient jadis essayé de « prolonger » dans une réalité extérieure, il n’en est plus question maintenant, leur copie seule suffit. Mais à ce mouvement de reprise s’ajoute l’indistinction totale du genre de l’écrit. Voici comment le dernier scénario connu prévoit cette « Copie » à la fin du roman. XI. Leur copie Ils copient au hasard tous les ms & papiers imprimés qu’ils trouvent cornets de tabac, vieux journaux, lettres perdues, affiches, etc. croyant que la chose est importante et à conserver. Ils en ont beaucoup, car aux environs, se trouve une fabrique de papier en faillite, & là ils achètent des masses de vieux papiers. Mais bientôt, ils éprouvent le besoin d’un classement (c’est le classement qu’on donne ici – c’était recopié sur un gd registre de commerce – Plaisir qu’il y a dans l’acte matériel de recopier) morceaux de style médical, agricole, littéraire, politique, officiel. Puis ils font des tableaux, des parallèles antithétiques comme « Crimes des Rois crimes des peuples » bienfaits de la religion, crimes de la Religion, beautés de l’Histoire. Ils font le Dictionnaire des idées Reçues & le Catalogue des idées chic. – annotations en bas des copies. Mais souvent ils sont embarrassés p. (classer) ranger le fait à sa place & ils ont des cas de conscience […] (B « Allons ! pas de réflexions copions tout de même. Il faut que la page s’emplisse. égalite du tout, du bien & du mal, du Beau & du laid – du farce & du sublime, de l’insignifiant & du caractéristique, il n’y a que des phénomènes. »)31

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Ce sont les ensembles relativement cohérents qui devaient entrer dans la « Copie » ; on peut les consulter dans l’annexe de l’édition citée de Bouvard et Pécuchet, pp. 454–557. Ce scénario extraordinaire qui vise la clôture de la representation, est reproduit dans l’étude de Claude Mouchard et de Jacques Neefs, p. 212sq.

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Ce qu’un tel plan risque (ou a la chance) de détruire, c’est la narration. Faut-il conclure au projet inouï d’un deuxième volume qui donnerait uniquement, sur des centaines de pages, ces compilations de citations ? Il faudrait imaginer quel genre de texte résulterait de l’insertion dans le roman du seul Dictionnaire des idées reçues constituant en lui-même un volume de soixante-dix pages.32 Cette question ne peut être tranchée définitivement. Il est probable que la « Copie » n’a jamais été conçue comme une simple coda à titre d’illustration dont l’écartement dans l’annexe laisserait intacte le pouvoir traditionnelle de la narration.33 Cette partie du roman, au contraire, semble s’être imposée comme le projet initial lorsque Flaubert en parle en 1872 : « C’est l’histoire de ces deux bonshommes qui copient une espèce d’encyclopédie critique en farce » (dans une lettre à Mme Roger des Genettes, 19 août 1872).34 Il semble que la tendance à présenter directement le texte de la copie se réalisait au dépens de l’ambition de la « romancer » et de la pourvoir de ressorts narratifs. Cependant, un tel livre, apparemment, s’est avéré impossible. L’exigence de la « Copie » ne peut se réaliser pleinement. Il y a une oscillation inarrêtable entre le ménagement d’une narration et l’exhibition neutre et complète de la « Copie » elle-même. Celle-ci « ne trouve pas son lieu textuel […] Au moment où on croit s’approcher de la chose même, on est renvoyé à sa description. Impossible d’aller jusqu’à une inclusion effective. »35 En s’acheminant vers le « second volume », il faut ensuite rendre compte d’une modification qui concerne le matériel devenant l’objet de la répétition. Quelles formes spécifiques sont préférées dans cette pratique de l’imitation du langage ? L’énumeration et la liste sont des agents puissants qui s’entendent à réduire toute chose à une égalité indistincte ; c’est aussi l’extrême développement de la parataxe, le syntagme se réduisant à la pure contiguité d’objets linguistiques non-hiérarchisés. Dans Bouvard et Pécuchet de telles énumérations abondent, la clarté et la transparence parfaites de la liste deviennent le principe organisateur premier ; il s’impose au fur et à mesure que ce texte s’écrit. Dans les chapitres contenant l’odyssée passionnante de Bouvard et de Pécuchet, la liste est souvent

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Un tel projet pose la question très intéressante de la participation et du rôle du lecteur devant de telles productions : quel peut être leur effet sur celui-ci si, feuilletant page sur page, il lit des notations telles que : « Autruche : Digère des pierres », « Baillement : Dites : ‹ excusez-moi ; ça ne vient pas d’ennui, mais de l’estomac › » ou encore : « Le melon a été divisé en tranches pour être mangé en famille ; la citrouille, étant plus grosse, peut être mangée avec les voisins (Bernardin de Saint-Pierre, Études de la nature, XI) ». C’est par exemple la position de D.-L. Demorest dans À travers les plans, manuscrits et dossiers de Bouvard et Pécuchet (1931). Voir également le jugement d’Alberto Cento : « C’est sans doute le sottisier qui a fait naître le roman, et non pas le roman qui a fait naître le sottisier », Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, éd. par Alberto Cento, Paris : Nizet 1964, p. LI. La description probablement la plus différenciée de ce qui se passe et se cherche dans ces papiers se trouve encore dans l’article de J. Neefs et de Cl. Mouchard, ici p. 187sq.

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appelée pour rendre les résumés que les deux protagonistes se donnent après la consultation des livres. À titre d’exemple : « Et il existe plusieurs sortes de Beau : un beau dans les sciences, la géométrie est belle, un beau dans les mœurs, on ne peut nier que la mort de Socrate ne soit belle. Un beau dans le règne animal. La Beauté du chien consiste dans son odorat. Un cochon ne saurait être beau, vu ses habitudes immondes ; un serpent non plus, car il éveille en nous des idées de bassesse ».36 Chaque position de théorie esthétique, par sa seule juxtaposition à toutes les autres, est rabassée ici un niveau où toute est importance égale, soit un niveau d’indifférence. Les sciences, la mort de Socrate, le chien, tout cela peut légitimement prétendre à la beauté. Ce mouvement d’égalisation est puissant : la persuasion indéniable de l’agencement listéiforme a tendence à inclure aussi les objets auxquels la qualité de beauté est formellement refusée : le discours, par cet agencement, fait entrer le cochon et le serpent même dans le paradigme du beau. De même, le style indirect libre achève le double mouvement de la production d’objets linguistiques isolés et de leur ouverture à l’anonyme. Par sa suppression des formules « inquit », il engendre des énoncés qui, tout en étant assumés par les personnages au niveau de l’histoire, se détachent de ceux-ci et deviennent flottants, d’assignation douteuse. Ils peuvent provenir du narrateur qui s’immisce, traduire l’opinion de Bouvard et de Pécuchet mêmes, être des extraits des livres précédemment lus par eux. Le droit de ces affirmations à s’entourer d’un développement discursif et rationnelle est refusé : elles affluent, à fleur de texte, dans leur pure juxtaposition, l’une à côté de l’autre, ce ne sont plus que des listes. En elles, ça parle, nous entendons le murmure d’un On anonyme. Qu’en est-il alors de l’univers listéiforme, énigmatique et en même temps excessivement transparent, du « second volume » ? L’engagement dans la collection patiente des « clichés » en Album, en Dictionnaire, en Catalogue pose la question de la fonction du discours gérant le texte comme le lieu d’une pratique. La « Copie » dont on a déjà esquissé la situation problématique aurait dû être le lieu d’accueil de ces unités de langage décontextualisées, répétitives et anonymes. Notre pertinence dans la description de Bouvard et Pécuchet a été le travail de la répétition. Il faut à présent déterminer de quelle sorte cette répétition se réalise dans ces unités de langage nommées « lieux communs » et qu’on a vu s’imposer en s’approchant du « second volume ». La répétition qui s’incarne dans ces unités de langage se distingue clairement de celle qui s’enveloppait encore dans un développement narratif. Si le discours, dans les premiers chapitres du roman, répète, par exemple, des manuels d’anatomie, notant qu’on distingue dans l’intérieur du cerveau « le septum lucidum composé de deux lamelles et la glande pinéale, qui ressemble à un petit

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C’est dans le chapitre V « Littérature » de Bouvard et Pécuchet, p. 219.

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pois rouge » ; s’il donne en résumé des bribes de la philosophie hégélienne en mettant l’accent sur le fait que la nature y est conçue comme « un moment de l’idée », cette répétition a pour objet un langage qui a tendance à s’évanouir dans le mouvement de la signification : il est pertinent en ce qu’il véhicule ou exprime des réalités d’ordre matériel ou spirituel. L’épiphyse ou la conception de l’idée chez Hegel renvoient à des entités que l’on peut concevoir indépendamment du langage. Le lieu commun en revanche, fonctionne de manière différente : il produit l’expulsion de tout référent naturel (ou spirituel). Il ne renvoie plus à ces réalités auxquelles on accorde une existence en dehors du langage, ce à quoi il se réfère, ce par quoi il s’impose à l’attention d’un locuteur et d’un lecteur, c’est sa propre répétition : le « cliché » est perçu comme ce qui a toujours déjà été dit. C’est du langage qui, justement, ne disparaît plus dans le mouvement de la signification : en lisant ou en copiant des « clichés », ce qui se donne n’est plus telle réalité concrète, c’est l’être même du langage, la condition d’être dit. Dans le « cliché » on assiste à la matérialisation du langage, langage qui s’impose comme une unité close sur elle-même. L’engagement du discours dans la « Copie » représente une exacerbation de la répétition : ce qu’il s’est résigné à répéter dans le « second volume », l’objet de son activité, la crue du langage anonyme des « clichés », est déjà en lui-même essentiellement répétition ; la « Copie » en est la mise en abyme.37 Il faut essayer de saisir toute la portée de ce fait que dans Bouvard et Pécuchet la détermination de l’acte littéraire en tant que mimésis trouve sa clôture en ce qu’en lui c’est le langage même qui devient l’objet de l’imitation ; méditons encore son agent le plus puissant, « leur Copie » : Ils copient au hasard tous les ms & papiers imprimés qu’ils trouvent cornets de tabac, vieux journaux, lettres perdues, affiches, etc. croyant que la chose est importante et à conserver. Ils en ont beaucoup, car aux environs, se trouve une fabrique de papier en faillite, & là ils achètent des masses de vieux papiers. Devant cette vision vertiginieuse d’une entrée dans la masse des papiers, qui seuls importent par leur être-écrit et que l’on doit assumer dans leur totalité en faisant abstraction de l’interêt propre que l’on pourrait prendre pour telle ou telle pièce d’écriture, c’est-à-dire, en se refusant le droit au choix personnel et à l’exclusion, – une question importante se pose : cette « Copie » à qui incombe-t-elle ? Cette question permet de revenir à un moment décisif de la

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Un contemporain et ami de Flaubert, doué de la même sensibilité pour les phénomènes modernes de répétition, mais mort trop tôt pour assister à l’engagement résolu de Flaubert dans cette voie, Baudelaire décrit très précisément (et très tôt aussi) ce mouvement de décrochage d’un langage s’abîmant dans sa propre répétition. C’est dans une brève rubrique dans le Salon de 1846 qu’il en exprime l’horreur « Du chic et du poncif ». « Le chic, mot affreux et bizarre et de moderne fabrique, dont j’ignore même l’orthographe, mais que je suis obligé d’employer, parce qu’il est consacré par des artistes pour exprimer une monstruosité moderne, signifie : absence de modèle et de nature. Le chic est l’abus de la mémoire […] », Charles Baudelaire, Écrits esthétiques, Paris : Christian Bourgois Éditeur « collection 10/18 » 1986, p. 156.

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pratique textuelle de Flaubert, à savoir l’indistinction des niveaux de l’histoire et du discours. Elle résulte alors du fait que dès que l’activité littéraire devient essentiellement l’imitation non plus d’une action mais d’un langage, ce soit le discours, (tout aussi bien que ses créatures) qui doive assumer l’entrée dans ce langage ; si la copie des papiers, achetés au poids, à laquelle se résument Bouvard et Pécuchet à la fin de leur odyssée intellectuelle et spirituelle est d’abord un fait de diégèse, son caractère langagier lui garantit néanmoins sa portée directe sur le discours censé organiser et arranger cette diégèse. Si dans le cas courant le discours peut faire valoir le milieu langagier (qui est le sien et où il excelle) afin de réduire la portée que peut avoir sur lui-même l’imitation d’une action, cette garantie ou cette protection de la différence des milieux s’effondre dès que l’objet de l’imitation est lui-même de nature linguistique et qu’il peut ainsi atteindre le discours avec, dans le cas du lieu commun, toute sa force corrosive. Il est possible qu’un discours littéraire s’engage dans la représentation du pire : il peut y avoir des actions atroces et des cruautés, celles-ci peuvent même, si l’on songe à Sade ou à Bataille, constituer le fond du récit ; et pourtant, puisque l’objet de la représentation est radicalement (et, si l’on veut, ontologiquement) différent de son outil, une telle écriture sera toujours éloignée de la réalité de son objet et ne saurait signifier cette implication d’un sujet qui assume l’imitation d’un langage, un langage extérieur, corrompu et anonyme, et qui ainsi porte effectivement atteinte à ce qui constitue en propre ce sujet particulier, à savoir l’usage et le commandement du langage. Un discours pourra par exemple donner la description de l’horrible supplice du prêtre don Aminado,38 mais il sortira toujours sauf de cette action ayant profité de la puissance d’abstraction que lui fournit le langage ; en revanche, la violence et la force de dissolution qu’a la « Copie » dans son ouverture à la circulation infinie d’un langage anonyme atteindra pleinement et sans aucun amortissement celui qui s’y engage. Le « Recueil » ainsi que d’autres documents qui se rapportent à Bouvard et Pécuchet témoignent matériellement de cette situation : comme une conséquence du réalisme en question, chaque action et chaque nécessité qui se trouve au niveau de l’histoire est doublée par une action correspondente du discours, du sujet concret de cette pratique, Flaubert ; tout ce que font Bouvard et Pécuchet, ou presque, Flaubert doit le faire aussi. La diégèse du roman contient le parcours encyclopédique des deux protagonistes procédant à un recensement de tous les domaines de savoir ; mais c’est en effet Flaubert lui-même qui a dû assumer ce travail et qui exprime ainsi cette implication de soi dans les entreprises de ses héros : « Je vais commencer un livre qui va m’occuper pendant plusieures années […] C’est l’histoire de ces deux bonshommes qui

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À la fin de l’Histoire de l’œil. – Notons aussi, extrême mais dans son effet curieusement mat, le dernier roman de l’élève flaubertien Alain Robbe-Grillet, Un roman sentimental.

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copient une espèce d’encyclopédie critique en farce. Vous devez en avoir une idée. Pour cela, il va me falloir étudier beaucoup de choses que j’ignore : la chimie, la médecine, l’agriculture ».39 Si Bouvard et Pécuchet lisent ces livres, c’est que Flaubert les a précédés dans cette tâche pénible. D’où aussi cette ambiguïté lorsqu’il y est question de la « Copie » : elle « désigne aussi bien la « copie » que la fiction prévoit de confier aux deux personnages, que le travail de copie proprement dit (de Flaubert et de ses collaborateurs) ».40 Cette doublure comprend enfin les unités d’action les plus étendues au niveau de l’histoire et du discours. La diégèse du récit aura été constituée par une immense structure de reprise : après avoir consommé tous les livres dans le but de les mettre en œuvre (qui mène systématiquement à l’échec), Bouvard et Pécuchet auraient repris ces mêmes livres pour ne plus faire que les copier : « Ils copièrent […] les notes des auteurs précédemment lus ».41 De manière analogue, les notes qui ont servi à Flaubert pour rédiger le parcours encyclopédique de ses héros, sont reprises pour constituer l’immense dossier du « Recueil » servant à la préparation du « second volume ». Il n’y a plus ici de distinction réelle. Si l’on s’en tient à la relation des niveaux de l’histoire et du discours pour décrire le texte littéraire en termes d’une pratique, le résultat peut maintenant s’exprimer clairement : la « Copie » devient ce lieu paradoxal où le sujet et l’objet de la pratique se reconnaissent dans leur identité mutuelle. Il faut ne pas perdre de vue cette adhésion du discours à la réalité de son objet lorsqu’on interprète la position de l’auteur. Par exemple, quant à l’assemblage des listes dans le « Recueil » : « Nous y verrons plutôt un merveilleux moyen d’indifférenciation, très consciemment utilisé : pas d’organisation, pas de hiérarchie. L’auteur se retire du jeu »42. L’idée d’un retrait de l’auteur semble faire abstraction de la réalité propre d’une compilation de ce dossier de plus de deux mille pages. Il semble douteux que l’on puisse ainsi omettre cette nécessité de s’engager dans la copie patiente et apparemment interminable d’un langage corrompu. Si l’on veut concevoir le « Recueil » non comme un résultat, mais comme le lieu d’une pratique, ce qui se passe, c’est le contraire d’un retrait, c’est l’implication totale du discours dans la réalité de l’histoire. L’épuisement excessif dans le langage auquel a conduit cette lecture de plus de 1500 livres43 ne peut se concevoir que sous l’aspect d’une pratique délibérée. L’indistinction de l’histoire et du discours qui s’achève par l’engagement dans la copie d’un langage anonyme signifie justement la transgression de cette version restreinte 39 40 41 42 43

Dans une lettre à Mme Roger des Genettes, 19 août 1872. Cf. l’article de J. Neefs et de Cl. Mouchard, p. 178. Cf. les scénarios publiés par Cl. Gothot-Mersch, p. 442. Dans l’Introduction de l’édition de Bouvard et Pécuchet, p. 39. Voir dans une lettre à Mme Roger des Genettes datant du 25 janvier 1880 : « Savez-vous à combien se montent les volumes qu’il m’a fallu absorber pour mes deux bonshommes ? À plus de 1500 ! Mon dossier de notes a huit pouces de hauteur. Et tout cela ou rien, c’est la même chose ».

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de l’impersonnalité qui tout en se niant à un certain degré (s’interdisant d’intervenir), préserve néanmoins sa stricte séparation et ainsi son intégrité. La « Copie », au contraire, du moment qu’elle entre dans le règne du langage nul et procède à la destruction de toute distinction, cesse de faire barre. Cette « perméabilité » du discours va beaucoup plus loin que ne le ferait son simple retrait du niveau de l’histoire ; il y a certes « indifférenciation », mais celle-ci ne concerne pas seulement les matériaux organisés par le discours, elle comprend ce même discours. De la même manière, il est possible de mettre en doute l’interprétation de Bouvard et Pécuchet comme un projet de dénonciation, comme un « gigantesque réquisitoire »44 qui par l’emploi notamment de la destruction ironique, « se vengerait » de son siècle. Cette indistinction ramène enfin la question du travail de la continuité. L’expérience de la continuité a pu être déterminée comme la mise en jeu d’un sujet en tant qu’individualité : après avoir été seulement narrée, c’est maintenant la continuité assumée. La voie négative du discours parvient ici à son terme : si toute expérience de continuité signifie cette ouverture du sujet à un dehors et son exposition à l’illimité qui le nie, l’entrée sans réserve dans la crue du langage anonyme représente la pratique paradoxale de l’écrivain qui s’engage dans l’impossible travail de dessaissement de ce qui le constitue en propre. Le sujet écrivant – tout en conservant son privilège spécial et ancien dans la production d’un langage qui porte sa marque, à travers laquelle il prend conscience de soi, hors duquel il n’existe pas – s’ouvre à l’extérieur d’un langage, le plus corrompu et le plus délabré qui soit, au dehors mauvais et irrécupérable où aucune figure humaine n’apparaît comme garantie, terme ou fin de ce langage. À l’encontre de l’expérience mystique classique, mais aussi de ce qu’a conçu Bataille dans sa préférence pour les états extra-linguistiques, la pratique de Flaubert serait une réalisation de la continuité et ainsi de la transgression au milieu même du langage : ce n’est pas un discours qui imagine des scènes de sacrifices anciens ou qui parle de corps morcélés, mais qui réalise, par des moyens strictement contemporains, une structure effective de négation de soi. La répétition à laquelle se voue le discours dans Bouvard et Pécuchet est cette voie de l’impossible qu’annonçait allégoriquement l’entrée dans les royaumes d’inanité dans la deuxième chasse de La Légende de Saint Julien l’Hospitalier. La Tentation donnait la version, si l’on peut dire, classique (ou rousseauiste) de la continuité : elle aboutissait au délire final de Saint Antoine qui en contemplant la terre se recueille dans le désir de supprimer toute individualité et d’être la matière. Le discours dans Bouvard et Pécuchet achève un mouvement similaire : c’est la contemplation symbiotique d’un langage. Ce langage figé ou calciné dans la répétition a en effet quelque chose de la matière d’Antoine ; le langage devient ici lui-même quelque chose de lourd et de massif. Y entrer,

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Bouvard et Pécuchet, p. 13.

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c’est être le langage. L’immersion de Bouvard et de Pécuchet (mais – comme nous l’avons vu – nécessairement de Flaubert lui-même) dans les masses de papier écrit semble participer de ce phantasme d’une matière nouvelle. L’entrée dans cette « matière » achève la dissolution du sujet parlant. À l’encontre du dehors divin des mystiques et de celui, passionnel, de Bataille, le dehors de la circulation infinie d’un langage anonyme est essentiellement quotidien. En cela il n’étale pas la négativité absolue qu’il recèle, il permet au contraire de s’en déclarer quitte en utilisant des notions telles que « bêtise » ou « cliché », qui par l’aveugle allure métalinguistique cherchent à s’assurer d’un lieu d’où la parole sourd encore intacte ; ce dehors peut se revêtir d’un aspect anodin ou même passer inaperçu ; il échappe. Son effet n’en semble pas moins fort et le travail régulier d’une pratique peut chercher « à ressaisir la secrète capacité destructrice qui est là en jeu, la force corrosive de l’anonymat humain, l’usure infinie ».45 C’est cette voix indistincte qui confère au discours de Bouvard et Pécuchet ses inflexions particulières, qui le module et se superpose à lui jusqu’à ce qu’enfin celui-ci se perde dans la génération perpétuelle de ce Verbe nouveau.46 Par la reconstruction de cette pratique, la religion de Flaubert ressort clairement dans son rapport au mystère central du christianisme. En se servant de la désignation de Verbe, il s’agit d’effectuer un rapprochement entre l’implication du discours dans l’imitation négatrice de soi d’un langage, et une configuration particulière du modèle religieux : l’événement de l’Incarnation. Dans l’économie classique du salut, la Participation à la Vie du Verbe47 répondait à l’exigence de ce mystère central de la religion : le salut ne réside pas dans une garantie préalable de rédemption, mais dans l’invitation d’entrer activement dans la voie négative.48 L’Incarnation propose au fidèle la forme suprême de l’imitatio, celle de la vie du Fils de Dieu même, autrement dit du Verbe, concentrée sur ses moments les plus terribles. Répondant au pré-

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Maurice Blanchot dans son essai « La parole quotidienne », in : L’entretien infini, pp. 355–366 ; ici p. 365. Il est en effet très étrange qu’une des contributions majeures à la philosophie du XXe siècle commence par le même fantasme d’une voix sans nom et par le désir d’être enveloppé par elle, justement sans avoir à commencer, cf. Michel Foucault, L’ordre du discours, Paris : Gallimard 1971, surtout pp. 7–10. « Nul n’y entrera [au ciel] qu’il ne soit participant de la Vie du Verbe », pour cette formule centrale de la spiritualité, voir Jeanne Marie Guyon, Lettres chrétiennes et spirituelles sur divers sujets qui regardent la vie intérieure, ou L’Esprit du vrai christianisme, Cologne : Jean de la Pierre 1717–1718, IV vols. ; ici t. IV, p. 475. « 1. Il faut que l’homme anéantisse ses puissances : c’est la voye intérieure. », voici la traduction du début fulgurant d’un texte qui est à l’origine de tous les débats autour des nouveaux mystiques du XVIIe siècle ; Michel de Molino dit : « Oportet hominem suas potentias annihilare ; et haec est via interna » (Propositiones 1). Je le cite d’après les « Actes de la condamnation des Quiétistes », repris dans la grande œuvre de réfutation qu’entreprit Bossuet, l’Instruction sur les estats d’Oraison, où sont exposés les erreurs des faux mystiques de nos jours, Paris : Jean Anisson 1697, p. XX.

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cepte biblique,49 l’imitation du Christ exigeait ainsi l’abandon de tout caractère propre, elle engageait le Juste dans cette voie négative. Il faut ici revenir à l’« Apôtre du Verbe Incarné ».50 Pierre de Bérulle conçoit l’essentiel du Mystère de l’Incarnation dans un « double anéantissement » qui produit cette unité paradoxale, cette jointure violente de l’Homme-Dieu. Ce qui est à l’œuvre dans cet Homme-Dieu, c’est un continuel épuisement, qui en fait une immense structure de dépense. Cet épuisement, selon le point de vue de l’essence « intéressée », peut être décrit de deux façons. Vue du côté humain, l’Incarnation est l’épuisement total de l’« Humanité de Jésus » ; cette humanité est entièrement privée de ce qui la constituait en propre, toute « subsistance » lui est violemment retirée, elle doit être évidée pour assumer ce qui lui est absolument extérieur et ce qui la nie radicalement. C’est la manière dont le Verbe s’assure de l’« Humanité » et habite en elle. L’« Humanité » de Jésus est désormais désappropriée par le Verbe, elle appartient à son règne : le Verbe « s’approprie cette Humanité, l’unit à soi, la rend sienne, repose et habite en elle, comme sa propre Nature […] et prend droit et authorité sur elle ».51 – Mais l’épuisement dans l’unité de l’Homme-Dieu doit être perçu aussi du côté divin. « Le Verbe en s’incarnant avait fait la chute la plus prodigieuse qui fût jamais : un Dieu se faire homme, et s’anéantir au point de prendre la forme du pécheur ! ».52 C’est alors l’exinanition proprement dite, la κνωσις, l’aliénation de l’essence divine qui s’abaisse et prend la forme la plus humble qui soit.53 La pratique textuelle de Flaubert permet de reconnaître en ce qui concerne le sujet de cette pratique la structure homologue d’un épuisement effectif de deux côtés. Si d’une part on tient compte de la conception pour ainsi dire « linguistique » du Verbe divin – ce Verbe étant l’expression de Dieu au monde54

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Cf. les passages de l’Épître aux Philippiens : « Ayez en vous les sentiments qui étaient en JésusChrist, lequel, existant en forme de Dieu, n’a point regardé comme une proie à arracher d’être égal avec Dieu, mais s’est dépouillé lui-même, en prenant une forme de serviteur, en devenant semblable aux hommes », (Phil., II, 5sqq.). Pierre de Bérulle (1575–1629), fondateur et premier supérieur général de la Congrégation de l’Oratoire de Jésus ; nommé l’Apôtre du Verbe Incarné par le pape Urbain VIII, dû à son application particulière à ce mystère du Verbe. Les écrits issus de cette institution sont un des sommets de la spéculation occidentale du Verbe. Après Bérulle lui-même il faut mentionner surtout la figure énigmatique de Charles de Condren (1588–1641) qu’Henri Bremond décrivait dans son Histoire littéraire du sentiment religieux en France comme « le plus haut génie religieux des temps modernes ». Pierre de Bérulle, « Discours de l’état et des grandeurs de Jésus, par l’Union ineffable de la Divinité avec l’Humanité », in : Les œuvres de l’éminentissime et révérendissime Pierre Cardinal de Bérulle, Monsoult 1960 (1644), t. I, p. 184. Cf. dans les Lettres de Jeanne Guyon, t. IV, p. 474. Rappelons aussi la formule concise de Karl Marx : « Aber Christus ist der entäußerte Gott und der entäußerte Mensch », « Auszüge aus James Mills Buch ‹ Éléments d’économie politique › », Marx/Engels Werke. Ergänzungsband. Schriften bis 1844, Erster Teil, Berlin : Dietz Verlag 1968, p. 443–463, ici p. 446. C’est saint Augustin qui a imposé cette interprétation dite « psychologique » de la Trinité et de l’Incarnation ; il désigne comme « verbe » ce que l’on nommerait aujourd’hui un concept (opposé

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– et que d’autre part on pense à l’image flaubertienne de l’auteur-dieu qui plane au-dessus de sa création, le rapprochement que voici devient possible : le sujet de la pratique, dans la mimique d’un langage, abaisse et anéantit son expression propre et lui fait prendre la forme la plus délabré qui soit, à savoir celle du langage figé dans sa répétition. La contamination du discours par les événements relatés au niveau de l’histoire – le discours assumant des métaphores si banales que seulement les personnages au niveau de la diégèse pouvaient les trouver, l’entrée dans la crue du langage anonyme des lieux communs – cette contamination serait alors, théologiquement parlant, « le néant du Créateur qui se fait créature ».55 Il devient ainsi possible d’interpréter l’écriture flaubertienne en termes d’« exinanition »,56 c’est-à-dire comme transgression et abandon de toute position transcendente. Mais la double structure de l’Incarnation semble se reproduire entièrement lorsque l’on considère que l’épuisement du sujet de la pratique flaubertienne peut être perçu également en réponse à ce qui représentait le côté humain dans le Mystère. L’« Humanité » a dû assumer ce qui lui était le plus extérieur en ignorant la nature divine de ce dehors ; seul comptait le plus haut degré de séparation d’avec soi-même, l’épuisement extrême. On a vu de quelle manière le sujet de la pratique textuelle de Flaubert s’engageait dans la rencontre d’un tel dehors qu’est le maelström nul de la parole a-poétique. La circulation infinie du langage anonyme, qui n’appartient à personne, qui ne prend son origine dans aucun locuteur particulier, les menaçant tous de s’enliser dans la répétition, serait par là même une réalité transcendant infiniment celui qui parle, une sorte de Verbe nouveau ; ce dehors linguistique a quelque

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à l’image acoustique) et se sert de l’homonymie Verbe/verbe pour donner le rapprochement que voici : « Le verbe qui sonne au dehors est donc le signe du verbe qui luit au dedans, et qui, avant tout autre, mérite ce nom de verbe. Ce que nous proférons de bouche n’est que l’expression vocale du verbe : et si, cette expression, nous l’appelons verbe, c’est que le verbe l’assume pour la traduire au dehors. Notre verbe devient donc en quelque façon voix matérielle, assumant cette voix pour se manifester aux hommes de façon sensible : comme le Verbe de Dieu s’est fait chair, assumant cette chair pour se manifester lui aussi aux hommes de façon sensible. Et de même que notre verbe devient voix sans se changer en voix : de même le Verbe de Dieu s’est fait chair, mais n’allons pas croire qu’il se soit changé en chair. C’est en assumant le sensible, non en s’absorbant en lui, que notre verbe se fait voix, que le Verbe s’est fait chair », Saint Augustin, « La Trinité », in : Œuvres de saint Augustin, éd. par M. Mellet, Paris : Desclée de Brouwer 1955, p. 473. Ce rapprochement est très important parce qu’il détermine toute la conception occidentale de la Trinité et qu’il permetterait ainsi d’interroger les spéculations sur le Verbe en vue d’une réflexion oblique sur le langage humain. Cette spéculation serait alors l’élaboration d’une linguistique avant la lettre. Formule fréquente chez Bérulle, voir Jean Galy, Le sacrifice dans l’école française de spiritualité, Paris : Nouvelles Éditions Latines 1951, p. 30. Notion essentielle dans Bérulle, cf. « Exinanition suprême de l’Être suprême qui doit être honorée par la voie d’abnégation », Œuvres, t. I, p. 999 ; de même : « J’honore donc ce dénuement, que l’Humanité de Jésus a de sa propre subsistance […] je renonce à toute la puissance, authorité et liberté, que j’ai de disposer de moi, de mon être […] Je passe outre ; et je veux qu’il n’y ait plus de MOI en moi ; […] et que je ne sois plus qu’une nue capacité et un vide en moi-même », Œuvres, t. I, p. 189.

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chose du « langage spirituel du Verbe », « parole qui ne cesse jamais », le Verbe étant « toujours engendré sans interruption, sans commencement, sans fin ».57 L’auteur, perçu de ce côté-là, serait celui qui deviendrait le lieu, le support fini d’un infini. Le sujet de la pratique, l’écrivain, Flaubert est alors celui qui, par le biais d’une pratique exinanitoire de soi, se fait le lieu où la circulation infinie du langage anonyme afflue et s’incarne.58

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Jeanne Guyon, Lettres, t. I, p. 127 et t. IV, p. 489. Notons finalement l’origine grecque de la conception d’une parole appartenant à personne et partagée de tous, une parole qui, par cette universalité même, revêt un caractère divin. Hésiode parle ainsi de la fama: φµη δ’ο τις πµπαν πλλυται, ν τινα πολλο // λαο φηµ ξωσι θες ν τ ς στι κα  ατ, « La phēmē ne peut pas périr complètement quand beaucoup \\ de gens la répètent ; car elle est elle-même, de quelque maniére, divine »; Travaux, 763–764, traduction Émile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris : Minuit « collection Le sens commun » 1969, t. II, p. 139.

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Notes biobibliographiques

URSULA BÄHLER est privat-docent et collaboratrice scientifique à l’Institut des langues et littératures romanes de l’Université de Zurich, professeur de littérature française à la Haute École Pédagogique de Zurich et membre du Groupe de recherche sur l’Histoire de la philologie romane au Collège de France. Ses recherches portent sur l’histoire de la philologie, notamment dans son rapport avec la société (philologie et nation, éthique de la philologie), ainsi que sur la littérature française du Moyen Âge au 21e siècle dans une perspective discursive (Gaston Paris. Le savant dans la cité, Paris 1999/2002 ; Gaston Paris et la philologie romane, Paris 2004, Prix Bordin 2005 ; Éthique de la philologie / Ethik der Philologie (éd.), Berlin 2006). http://www.rose.uzh.ch/seminar/personen/baehler.html. RUDOLF BEHRENS: Études de langues et littératures romanes, de langue et littérature allemande et de philosophie à Aix-la-Chapelle, Würzbourg, Venise et Constance. Doctorat ès lettres en 1979 avec une thèse sur la rhétorique des affects dans la rhétorique du 17e siècle. Habilitation en 1986 avec une thèse sur la contingence narrative du roman des Lumières. Depuis 1989 professeur ordinaire de littérature française et italienne à l’Université de Bochum. Principales publications (livres) sur : la rhétorique à l’âge classique, le roman des Lumières, Italo Svevo, l’image du corps au 18e siècle, la sémiotique corporelle dans la littérature moderne, l’anthropologie littéraire, les relations entre imagination et pouvoir, la dimension spatiale de la littérature. JEAN BESSIÈRE, Professeur de Littérature comparée, Université Paris III-Sorbonne Nouvelle ; Président honoraire de l’Association internationale de Littérature comparée. A publié des études de théorie et de métacritique littéraires, des travaux sur les littératures postcoloniales, et sur les relations interculturelles. Parmi ses ouvrages, La Littérature et sa rhétorique (PUF 2001), Quel statut pour la littérature? (PUF 2003), Principes de la théorie littéraire (PUF 2005), Qu’est-il arrivé aux écrivains français? D’Alain Robbe-Grillet à Jonathan Littell (« Labor » 2006). La Revue canadienne de littérature comparée/Canadian Review of Comparative Literature (Volume 32.1) vient de publier une livraison consacrée à ces travaux – « Special Issue: Jean Bessière – Literature and Comparative Literature revisited ». Chercheur et plasticien, né en 1950 à Paris, PIERRE-MARC DE BIASI dirige l’Institut des Textes et Manuscrits modernes (ITEM ENS-CNRS, UMR 8132). Il a publié une trentaine d’ouvrages (essais et éditions critiques) et une centaine d’articles scientifiques sur Flaubert, la critique génétique, l’approche génétique des sciences et des arts, l’histoire des techniques et des idées. Il a réalisé de nombreuses émissions comme producteur à France culture et plusieurs films pour Arte. Ses travaux en arts plastiques ont donné lieu à une cinquantaine d’expositions et à six commandes publiques. Professeur d’Anglais et de Littérature comparée à Cornell University, Etats-Unis, JONATHAN CULLER est l’auteur de Flaubert: The Uses of Uncertainty (1974, nouvelle édition 2006), et de huit livres sur la théorie littéraire contemporaine, dont Structuralist Poetics (1975, nouvelle édition 2002), On Deconstruction (1982, nouvelle édition 2008), et The Literary in Theory (2006). Son livre Literary Theory: A Very Short Introduction (1997, nouvelle édition 1999) a été traduit dans une vingtaine de langues. PETER FRÖHLICHER a étudié les langues et littératures romanes aux Universités de Zurich, ParisSorbonne, Sienne et Lima. Après avoir été professeur invité à Neuchâtel, Veracruz et Vienne, il a

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été nommé professeur de littérature espagnole et latino-américaine ainsi que de littérature française à l’Université de Constance. Depuis 1996 il est professeur ordinaire de littérature française moderne à l’université de Zurich. Co-fondateur du centre de recherches herméneutiques, il s’intéresse aux problèmes d’analyse littéraire (Theorie und Praxis der Interpretation französischer Texte, Tübingen : Narr 2004) et à la constitution de la signification en peinture. Actuellement, il prépare une étude sur la poétique des figures du ciel au 19e et au 20e siècle. ULLA HASELSTEIN est professeur de littérature américaine à l’Institut John F. Kennedy, Freie Universität Berlin. Elle a publié sur le modernisme et postmodernisme, la théorie littéraire, la littérature de l’holocauste, Gender Studies et Native American Studies. Ses publications majeures comprennent Entziffernde Hermeneutik (1991), Die Gabe der Zivilisation (2000), Iconographies of Power: The Politics and Poetics of Visual Representation (2003, co-édité avec Berndt Ostendorf et Peter Schneck), Cultural Transactions: 50 Year of American Studies in Germany (2005, co-édité avec Berndt Ostendorf ), et The Power and Politics of the Aesthetic in American Culture (2007, co-édité avec Klaus Benesch). JACQUES NEEFS, Professeur à l’Université Johns Hopkins à Baltimore, Etats-Unis, Professeur émérite à l’Université Paris 8, il a été jusqu’en 2006 responsable de l’Équipe Flaubert de l’Institut des Textes et Manuscrits Modernes (CNRS-ENS). Il a publié de nombreuses études sur l’histoire et les théories du roman, sur la génétique textuelle, et plus particulièrement sur Balzac, Flaubert, Stendhal, Claude Simon, Queneau, Perec. Il a notamment donné une édition de Madame Bovary de Flaubert, avec notes et commentaires, « Le Livre de Poche Classique » 1999. Publications récentes : Le Temps des œuvres, mémoire et préfiguration (éd.), Presses universitaires de Vincennes 2001 ; Crise de prose (éd.), Presses universitaires de Vincennes 2002, « Madame Bovary, the Novel as a Modern Art » (éd.), MLN, septembre 2007. Il prépare actuellement, en collaboration, l’édition de La Tentation de saint Antoine, et de Bouvard et Pécuchet pour l’édition en 5 vols. des Œuvres complètes de Flaubert, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade ». Professeur ordinaire à l’Université de Genève, OLIVIER POT a publié Inspiration et mélancolie : l’épistémologie poétique dans les Amours de Ronsard, Genève : Droz 1990 et L’inquiétante étrangeté : Montaigne, la pierre, le cannibale, la mélancolie, Paris : H. Champion 1993. Il est l’éditeur des textes musicaux de Rousseau dans la Bibliothèque de la Pléiade, Paris : Gallimard 1995 ainsi que de plusieurs volumes collectifs dont La critique littéraire : autour de l’Ecole de Genève, Tübingen : Narr 2002 et Origines du langage : une encyclopédie poétique, Paris : Seuil « Le Genre humain » 2007. BARBARA VINKEN, Professeur de Littérature générale et comparée à l’Université Ludwig-Maximilian de Munich, est directrice du Centre Flaubert à l’Université de Munich en coopération avec l’ITEM (CNRS et ENS Paris). Elle est membre du groupe de recherche de la DFG « Anfänge (in) der Moderne ». Domaines de recherche : Renaissance italienne et française, le roman français et italien du 18e au 20e siècle, théorie de la littérature, théorie de la mode. Publications récentes : Die deutsche Mutter: Der lange Schatten eines Mythos, Francfort sur Main 2007 (1–4 mille Munich 2001, 2002) ; Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System, Oxford/New York 2005 ; Stigmata. Poetiken der Körperinschrift, Munich 2004 ; « Marked: Flaubert’s St. Julien l’Hospitalier », in : MLN 2007, 122/4, p. 830–847. KARIN WESTERWELLE est professeur de Littérature romane à Münster, ses domaines de recherche comprennent l’humanisme et la Renaissance ainsi que la poésie du 19e siècle. Parmi ses publications figure Montaigne. Die Imagination und die Kunst des Essays (Munich/Paderborn 2002). Recemment paru est le livre Charles Baudelaire. Dichter und Kunstkritiker (Würzbourg 2007). CORNELIA WILD, Dr. phil., assistante de recherche à l’Université Ludwig-Maximilian de Munich. Avant elle était directrice du projet « Anesthésie et littérature » au « Zentrum für Literatur- und Kulturforschung Berlin ». Thèse doctorale au « Graduiertenkolleg Repräsentation – Rhetorik – Wissen », Francfort sur l’Oder et à l’Université de Hambourg. Domaines de recherche : Littérature française du 19e et 20e siècle ; histoire de la théorie, de la médicine et du sujet. Publications (choix) : « Febris larvata. Die medizinische Beobachtung der Latenz », in : Stefanie Diekmann / Thomas Khurana (éd.), Latenz. 40 Annäherungen an einen Begriff, Berlin 2007 ; « Gegen die Erfahrung abgedicht.

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Benjamin nach der Melancholie », Benjamin Studien 1 (2008) ; Später Baudelaire. Praxis poetischer Zustände, Munich : Fink 2008. GERALD WILDGRUBER a fait ses études de littérature générale et comparée et de philosophie à Munich et à Paris. Orientations de recherche : rapports entre philosophie et littérature (Hölderlin, Grecs, Mallarmé, Diderot), philosophie de la technique et des mathématiques. Thèse en cours sur la réception des présocratiques et de la tragédie grecque dans Hölderlin et Hegel. Actuellement assistant à la chaire « Esthétique et Histoire des Media » (Friedrich Kittler) de l’Université Humboldt de Berlin. Publications récentes : « Genos meropon anthropon: Das Geschlecht der Lautstromabteiler, oder: Was es heißt, die eigene Stimme zu analysieren », in: Friedrich Kittler / Wolfgang Ernst (éd.), Die Geburt des Vokalalphabets aus dem Geist der Poesie, Munich : Fink 2006, p. 171–198 ; « Das Schließen der Augen in der Mathematik », in: Gottfried Boehm / Gabriele Brandstetter / Achatz von Müller (éds.): Figur und Figuration, Munich : Fink 2007, p. 205–235 ; « Bilder als Leiden der Sprache », in : Ralf Simon (éd.), Das erzählende und das erzählte Bild. Zur narrativen Dimension des Ikonischen, Basel 2008 (sous presse). EDI ZOLLINGER est né en 1969 à Zurich. Après une thèse de doctorat sur Flaubert et Hugo à l’Université de Zurich (Arachnes Rache, 2007), aujourd’hui, il poursuit ses recherches à l’Université de Munich. Ses travaux en cours portent sur Proust et Ovide.

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Danken möchten wir der Thyssenstiftung, der Universität Zürich und der Ludwig-Maximilians-Universität München, die eine Tagung an der VIU in San Servolo zur Frage des Realismus bei Flaubert großzügig unterstützt haben. Ohne Helga Thalhofer, die den Band aufmerksam und geduldig begleitet hat, wäre dann aber wohl doch nie ein Buch daraus geworden.