La voz de los dramaturgos: El teatro espanol y latinoamericano actual (Beihefte Zur Iberoromania) (Spanish Edition)

Los voz de los dramaturgos: El teatro español y latinoamericano actual

Susanne Hartwig Klaus Pörtl

Max Niemeyer Verlag

BEIHEFTE ZUR IBEROROMANIA

Herausgegeben von Dietrich Briesemeister, Rolf Eberenz, Dieter Ingenschay, Susanne Klengel, Volker Noll, Klaus Pçrtl, Michael Rçssner Band 22

La voz de los dramaturgos El teatro espaÇol y latinoamericano actual Susanne Hartwig y Klaus Pçrtl (eds.)

n MAX NIEMEYER VERLAG T0BINGEN 2008

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 3-484-52922-9

ISSN 0177-199X

) Max Niemeyer Verlag, Tbingen 2008 Ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG http://www.niemeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzul=ssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielf=ltigungen, >bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbest=ndigem Papier. Gesamtherstellung: AZ Druck und Datentechnik GmbH, Kempten

Índice Las voces del teatro actual: introducción ............................................................................... 1

I. Entrevistas con los dramaturgos españoles (Susanne Hartwig, coord.) .............................. 5 Sergio Belbel.......................................................................................................................... 7 Rodrigo García ..................................................................................................................... 12 Angélica Liddell................................................................................................................... 17 Juan Mayorga....................................................................................................................... 21 Itziar Pascual ........................................................................................................................ 25 Juan Carlos Rubio ................................................................................................................ 32 Pedro Víllora ........................................................................................................................ 38 Compañía Yllana.................................................................................................................. 45

II. Entrevistas con los dramaturgos latinoamericanos (Klaus Pörtl, coord.) ........................ 51 Fernando Bonassi (Brasil).................................................................................................... 53 Rafael Spregelburd (Argentina) ........................................................................................... 60 Peky Andino Moscoso (Ecuador) ........................................................................................ 91 Christoph Baumann (Ecuador)............................................................................................. 95 Luis Chesney Lawrence (Venezuela)................................................................................. 101 Elizabeth Yrausquín de Postalian (Venezuela) .................................................................. 109 Vicente Emilio Lira Morillo (Venezuela) .......................................................................... 112 Carlos José Reyes (Colombia) ........................................................................................... 117 Gilberto Martínez Arango (Colombia)............................................................................... 128 Víctor Viviescas (Colombia).............................................................................................. 131

Los editores ........................................................................................................................ 138

Las voces del teatro actual: introducción Cuando hablamos del teatro español contemporáneo, nos enfrentamos a una multitud de estilos y técnicas que difícilmente se resumen bajo categorías que empiezan con el prefijo pos- o con las palabras generación de. No se puede hablar de una técnica en común: no hay ni predominio de la palabra, ni de la imagen, ni de historias fragmentadas y dispersas, ni de intrigas con nudo y desenlace tradicionales. El teatro trabaja más bien con todo lo que se vive en la sociedad. La vista panorámica que ofrecemos en la parte “España” de este volumen es una prueba de la heterogeneidad de las estéticas teatrales actuales: apuestas por lo cómico y/o lo poético, por lo íntimo y lo político, lo cognitivo y lo sensorial, por la búsqueda de nuevos lenguajes escénicos y por la adaptación creativa de lenguajes tradicionales. Palabra e imagen tienen los mismos derechos y se ve una influencia masiva del cine, de la televisión y de los medios audiovisuales. ¿Cuáles son las inquietudes de los autores españoles del momento? Ocho autores presentan sus puntos de vista sobre el arte de hacer teatro en nuestro tiempo a través de sus respuestas a seis preguntas que sirven de hilo conductor en todas las entrevistas. Los dramaturgos califican su teatro con palabras clave, reflexionan sobre la función de sus obras en la sociedad y sobre las complejas relaciones entre el arte y los medios de comunicación masiva (algunos han trabajado o siguen trabajando en la televisión o en la publicidad). Muchos nos brindan la perspectiva de los que también han sido actores en su tiempo (o siguen siéndolo). Todos nos dan una idea del proceso creativo –que muchas veces surge de una imagen o una vaga sensación inicial– y de la interacción del autor con el público. Además, es revelador para las tendencias actuales lo que dicen sobre el futuro del arte dramático. A través de las respuestas podemos intuir o ver claramente que las grandes visiones del teatro existen todavía y se centran en la educación política y/o sentimental del público. Los dramaturgos buscan también el diálogo de igual a igual con el espectador, que debe completar, con su imaginación y sus propias experiencias, lo que ve en el escenario y lo que escucha del texto. El autor-director no quiere compartir certezas sino insatisfacciones y curiosidades con él. Cada vez, el plantear bien las preguntas prevalece sobre la búsqueda de las respuestas, el provocar emociones iguala el suscitar reflexiones. En muchas propuestas vuelve abiertamente el juego como núcleo y auténtica raíz del arte teatral, pero mezclado con una escritura cinematográfica que permite saltos en el tiempo y el espacio así como montajes significativos. Los críticos –así es la tónica de muchas respuestas– siempre están al acecho tachando con facilidad las obras de frívolas, de superficiales o de repetitivas.¿La dirección del teatro? ¡Abierta, como en todas las épocas! Por supuesto, no proponemos una lista exhaustiva, ni consideramos esta selección representativa. Con los siete retratos (en orden alfabético) afirmamos más bien la diversidad del teatro español contemporáneo. Los autores coinciden en que el teatro es una experiencia personal, y a través de las entrevistas se ve que cada uno tiene su voz inconfundible. No siempre son conceptos, a veces también puras impresiones. Sergio Belbel, cuyas obras destacan por sus temas candentes, a veces crueles, pero también por su ironía y su sentido del humor, nos habla del cine como fuente constante de

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ideas en su estética teatral, del espectador que se vuelve cómplice de una visión del mundo compartida y de la necesidad de que el teatro salga de su torre de marfil para regresar a sus orígenes: el juego de los actores. Rodrigo García, cuyo teatro poético, irónico y muy sensorial no tiene un simple denominador común que resuma los temas abordados (a nos ser que éste sea contradicción), cree en una repercusión social directa del arte teatral. García afirma que su objetivo es ampliar la sensibilidad y el conocimiento del espectador mostrando ideas desdibujadas. Las distintas partes no desembocan en una configuración lógica o en una historia cerrada. García desafía y desconcierta al público y lo obliga a tomar partido, a decidir por él mismo mediante su imaginación personal. La autora, dramaturga y actriz Angélica Liddell, cuya búsqueda principal es la de las formas de representar el dolor del ser humano, nos habla de collages escénicos y fragmentos alucinantes de un mundo distorsionado por las pasiones humanas. Sus montajes provocan a través de la incorrección y los ataques despiadados a varios tabúes, lo que los convierte en un teatro de choque y de ofuscación. Lo que más caracteriza el teatro liddelliano es el término exceso, que se refiere tanto a lo representado como a la representación. El enfoque del teatro de Itziar Pascual es la memoria. Se inspira en distintas épocas, estilos, géneros y tendencias como la poesía, la danza y el cine, sin tener vínculos directos con la publicidad o los medios audiovisuales (aunque sí ha trabajado en el periodismo). En la raíz de sus obras está una emoción a través de la cual surge una visión del mundo que llega hacia la colectividad. Escribe para un público de salas alternativas, que busca discursos y teatralidades distintas a las que pueden exhibirse en los circuitos comerciales. Juan Carlos Rubio, cuyos planteamientos escénicos son historias comprensibles, con nudo y desenlace sin tramas complicadas y personajes insondables y que mezclan comedia y drama, explica su búsqueda de la sencillez en su estética teatral. Se basa en la empatía directa con el público, en lo que le ayuda su afición al cine, puesto que es guionista de películas y series de televisión. Aunque ocurre que una obra suya parta de una noticia de un informativo, el autor afirma que no se preocupa por la función social del teatro aunque sí se considera testigo de la sociedad contemporánea. Pedro Víllora, que intenta escapar a cualquier categoría fija con su estética teatral, considera la palabra el centro de su teatro hasta el punto de apenas utilizar acotaciones ni plantear ningún tipo de espacio escénico predeterminado. Busca la máxima claridad en la concepción de personajes y el desarrollo de conflictos. Además, insiste en la heterogeneidad de su teatro, que tiene objetivos y temas entre entretenimiento y reflexión filosófica y hasta política. También influyen las experiencias que contrajo al trabajar en la televisión y en distintos periódicos. Para la Compañía Yllana, la risa es el objetivo principal del teatro puesto que en sus planteamientos domina la pasión por el humor. Su estética, que se basa en el gesto y la acción, es esencialmente teatral y su raíz, un espíritu farandulero. La compañía habla de su manera de concebir una obra dejándose guiar por su instinto cómico y por los hechos fortuitos. Esencialmente, su teatro es un juego corporal, enfatizado por las técnicas circenses, la proyección de imágenes, el teatro de títeres, la danza y el teatro ambiental. Siempre buscan la interacción directa con el espectador.

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Hablando del teatro latinoamericano hay que constatar que mucho menos representativa resulta la lista de los diez dramaturgos aquí compilados según los países de donde provienen o donde desarrollan su producción actualmente. No hace falta ni es posible agregar un resumen de opiniones representativas porque no se trata de una encuesta con valor estadístico, más o menos objetiva, sino que recogemos criterios, pareceres, convencimientos y juicios particulares de dramaturgos a quienes planteamos las mismas preguntas y que contestaron de manera muy diferente y a veces sorprendente. El brasileño Fernando Bonassi reacciona con un monólogo muy original que describe la situación precaria de un escritor contemporáneo que tiene que alimentar a su familia con lo que produce. Rafael Spregelburd, de Argentina, el más joven de los dramaturgos aquí presentados, es quizá el dramaturgo internacionalmente más conocido del continente latinoamericano. Las actividades de Spregelburd desde finales del siglo pasado hasta hoy día son extraordinariamente impresionantes. Los críticos de teatro lo elogian sin restricciones, por ejemplo cuando Marcos Ordóñez dice: “No hay ‘caracterizaciones’. No hay ‘tipos’. Ni caricatura: el humor, la pincelada satírica, nunca trabaja contra la verdad humana, la pureza secreta y conmovedora que late bajo el disparate o el presunto estereotipo.” (S. Hartwig/ K. Pörtl: La voz de los dramaturgos. Tübingen 2008, 77). Las consideraciones de Spregelburd sobre su sexta obra La paranoia de la Heptalogía de Hiernoymus Bosch (S. Hartwig/ K. Pörtl 2008, 79ss.) nos abren un rico abanico y global sobre su mundo interior filosófico y contemporáneo. El ecuatoriano Peky Andino pertenece a la generación de los dramaturgos orientados hacía la problemática del siglo XXI, que presentó con su monólogo post-cibernético Ulises y la máquina de pedir una pieza clave que refleja la mentalidad de una generación joven en los umbrales de un milenio nuevo. Christoph Baumann de origen alemán, reside como autor en Quito y desempeña en el teatro del Ecuador un papel muy importante desde hace 20 años como actor, director y dramaturgo. En todo el país se le conoce como Beckenbauer, un personaje de una serie televisiva muy popular. Luis Chesney Lawrence, de ascendencia inglesa y nacido en Chile, vive desde 1975 en Caracas. Se le considera uno de los más reconocidos dramaturgos venezolanos. Es también profesor de teatrología en la Universidad Central de Venezuela con una serie de publicaciones sobra la historia del teatro latinoamericano. Su éxito más grande fue su comedia Niu-York, Niu-York (1989), en la que la crítica teatral vio “una nueva perspectiva de la dramaturgia venezolana”, denominándola un “realismo tropical” (K. Pörtl: Panorámica del teatro español y latinoamericano del siglo XX. Frankfurt a.M. 2004, 162). La venezolana Yrausquín de Postalian, de profesión médica, es alumna de Luis Chesney Lawrence y personaliza una dramaturga no profesional que se dedica a las diferentes alas del arte confesando: “Mi vocación es la medicina y mi pasión el arte” (S. Hartwig/ K. Pörtl 2008, 110). Nos parece interesante oír también la voz de una dramaturga “aprendiz” en el coro de los restantes dramaturgos con renombre. También venezolano es el dramaturgo Vicente Emilio Lira Morillo que considera su teatro de evaluación humana, que demuestra con su obra Las tumbas son pa’ los muertos, “en donde se representa de manera irónica, la pérdida de la esperanza y la religiosidad” (S. Hartwig/ K. Pörtl 2008, 115).

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El colombiano Carlos José Reyes, actualmente miembro de número de la Academia Colombiana de Historia y de la Lengua, pertenece a la generación mayor de los dramaturgos, con una experiencia teatral desde los años 60. Con Los viejos baúles empolvados que nuestros padres nos prohibieron abrir muestra un espectáculo macabro del declive de una familia de la pequeña burguesía colombiana. El paisa Gilberto Martínez Arango es un personaje extraordinario en Medellín: médico con diferentes especialidades y con un gran número de obras teatrales y teóricas, quien desde 1987 funda y dirige la Casa del Teatro en Medellín con una gran biblioteca teatral, donde se estrenan sus piezas. Al colombiano Víctor Viviescas, también paisa como Gilberto Martínez, Carlos José Reyes lo compara con su teatro innovador con Heiner Müller o Bernard-Marie Koltés (K. Pörtl, Panorámica..., 174). También se puede ver en sus diálogos exaltados una cercanía con José Manuel Freidel, el gran dramaturgo de Medellín, asesinado a la edad de 39 años en Medellín. Aníbal es un fantasma que se repite en los espejos o Crisanta sola, soledad Crisanta son dos obras que expresan el terror y el miedo de que padece el país con la violencia de una guerra civil presente hasta hoy día. Finalmente agradecemos muy sinceramente a las colaboradoras Verena Schmöller y Vanessa Jansche su eficaz ayuda en la confeción de este volumen.

Passau y Höhenkirchen, en septiembre de 2008

Susanne Hartwig y Klaus Pörtl

I. Entrevistas con los dramaturgos españoles

Sergio Belbel (Barcelona, 1963) Entrevista ¿Cuáles son las palabras con las que calificaría su teatro? ¿Cómo describiría la función de su teatro en la sociedad? Me resulta muy difícil definir o calificar mi teatro, y más todavía describir la función de mi teatro en la sociedad. Prefiero que sean los demás, analistas, estudiosos, críticos, los que lo definan; seguramente acertarán mucho más que yo mismo. Aunque, generalmente, los críticos de teatro en mi país (me refiero a los de la prensa escrita, no a los críticos universitarios) ni siquiera se ponen de acuerdo en la manera de calificar mi teatro y a menudo lo acusan de frívolo, superficial y muy poco interesante. Yo escribo teatro sencillamente porque me gusta, me siento cómodo escribiendo textos teatrales que posteriormente deberán convertirse en espectáculos. E intento siempre encontrar un cierto equilibrio entre mis gustos personales, mis ideas, mis impulsos, y los del hipotético espectador que posteriormente tendrá que asistir a ese mágico e imprevisible “espacio-tiempo” compartido que es un teatro. Es cierto que me gusta plantear juegos al espectador. Me gusta pensar que el espectador debe completar con su cabeza lo que le ofrezco desde el escenario. Lo que más me duele en la recepción de mis textos en un escenario no es el rechazo ni la incomprensión, sino la indiferencia. Intento provocar emociones y plantear preguntas al espectador. Y me horroriza pensar que mi teatro da o debe dar respuestas. Creo que no soy quien para decir a nadie cómo debe vivir su propia vida. Hay quien considera superficial el hecho de que el juego sea una de las bases esenciales de mis propuestas escénicas. Yo creo, en cambio, que el juego (una palabra que prefiero en otros idiomas, como el francés o el inglés: jeu, play, porque tienen también connotaciones teatrales) es algo mucho más serio que un mero entretenimiento. El juego es también un acto social y un intercambio de ideas que potencia la comunicación y el encuentro de una colectividad.

¿Cuál es la relación entre palabras e imágenes en su teatro? ¿Se inspira en los medios de comunicación masiva? ¿En el cine? ¿En las artes plásticas? Creo que el cine ha sido y es para mí una fuente constante de ideas y estímulos. No es que mi teatro sea puramente cinematográfico, pero sí creo que puede rastrearse la influencia del cine (o de determinadas técnicas cinematográficas) en algunos de mis textos. Lo que sucede es que yo no considero en absoluto que mi escritura sea estrictamente cinematográfica. Es absolutamente teatral. Pero sí reconozco en mis textos mucha influencia del cine y de algunos procedimientos y recursos tal vez más propios del cine o de las artes visuales que de la textualidad teatral digamos... convencional (aristotélica). Sin embargo, en casi todos mis textos, aunque haya imágenes, movimiento, saltos de tiempo, de espacio, etcétera, hay un predominio claro y rotundo de la palabra. Porque es justamente la palabra, según mi opinión, uno de los rasgos distintivos del teatro justamente en relación con el cine y las demás artes. Soy un “fan” incondicional de Racine, el autor clásico francés del siglo XVII,

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de quien se decía que hacía “teatro para ciegos” porque todas sus obras pueden entenderse perfectamente sólo escuchando el texto, sin necesidad de mirar lo que sucede en escena. Aunque en mis puestas en escena también doy importancia a la imagen. Y al mismo tiempo que adoro a Racine, también soy un “fan” incondicional de toda la obra de la coreógrafa alemana Pina Bausch, que trabaja con el gesto, la imagen, el movimiento, la danza y la música (y a veces también con la palabra, aunque desprovista de una textualidad dramática convencional).

¿Trabaja en otros campos como la televisión o la publicidad? ¿Esta actividad influye en su teatro? He trabajado en televisión durante un año como jefe de guionistas de un culebrón para la Televisión de Catalunya. Me lo pasé muy bien y la experiencia me sirvió mucho para meterme en un tipo de técnica de escritura cercana al realismo y al costumbrismo. Una escritura de la que abominaba de joven pero que me resultó más difícil y compleja de lo que me imaginaba. Sí me influyó, pero de manera positiva. Me conectó con el “gran público”, con la “audiencia”. Y aprendí muchísimo, sobre todo en técnica de diálogo. Ahora bien, con un año tuve bastante y no descarto volver a este tipo de escritura, pero más como “ejercicio técnico” que como escritura, digamos... “vocacional”.

¿Cómo es su modo de trabajo? ¿Cómo ‘surge’ una obra suya? La idea, la esencia, el “nudo” es lo que más me cuesta encontrar. Y, la verdad, no sé ni cómo surge de mi cabeza. A veces oigo una frase, en el metro, en el autobús, pronunciada por alguien que está a mi lado y que desconozco, que me provoca una determinada sensación y al llegar a casa doy vueltas a ese pedazo de diálogo anónimo y va tomando forma en un físico concreto y... llega a convertirse en “algo más” que un mero diálogo. Otras veces, la visión de una película o la lectura de un libro me llevan a imaginar continuaciones posibles, o me hacen pensar en determinadas situaciones que pueden tener una plasmación encima de un escenario. Pero no lo sé definir muy bien. La génesis de una obra de teatro tiene para mí algo inexplicable, casi mágico (a veces, incluso algo “místico”). Suelo dar muchas vueltas en mi cabeza a una idea o a un conflicto. Y pasan los días y no escribo ni anoto nada, sólo doy vueltas y más vueltas a esa idea, a esas frases o imágenes inconexas, busco una determinada estructura o juego formal donde “meter” esas ideas o palabras, y puedo estar así durantes meses o incluso más de un año, y de repente se produce una especie de... de “eureka”, y necesito el bolígrafo, el papel y el ordenador... y surge una especie de “vaciado”, como un “vómito” (con perdón de la expresión) y entonces empiezo a escribir casi como en trance, sin parar, sin pensar demasiado. Me dejo llevar. Suelo escribir la obra en diez o doce días de escritura frenética, tras meses y meses de “cocinado lento” en mi cabeza. Suele ser así, pero no siempre ha sido así. También cada obra tiene su proceso, generalmente distinto de la anterior. Otra cosa que tengo clarísima es que no puedo escribir una obra nueva sin haber estrenado previamente la última que tenía escrita. Y eso es así desde el año 1989! Tardé cuatro años en estrenar mi obra Morir (escrita en el 1994) y durante esos cuatro años no pude escribir ninguna obra de teatro. Hice otras cosas, dirigir

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textos de otros, escribir para la televisión, pero no pude escribir una obra nueva (La sangre) hasta que no hube estrenado Morir en el 1998.

¿Cuáles son las reacciones del público? Bueno, depende de la obra. Si con los críticos de mi país tengo la mala suerte de que prácticamente ninguno de mis textos les convencen demasiado (curiosamente no me suele suceder lo mismo cuando el texto se estrena en otros países), no puedo decir lo mismo de los espectadores, del público. En ese terreno me siento muy afortunado. Las reacciones suelen ser como a mí me gustan: muy diversas, muy dispares. Desde gente que sigue fielmente mis obras y se declaran entusiastas de mis propuestas hasta gente que va a verlas y sale sin haber “entrado” en el juego que les propongo. También es verdad que cada obra tiene una recepción diferente. Y eso también me hace feliz y me estimula para la creación de obras futuras. Mi última obra, A la Toscana (En la Toscana, en su versión castellana) está teniendo una muy buena acogida de público, llenamos cada día, y está teniendo una diversidad de opiniones realmente insólita. Hay gente que la odia (sin que sea una reacción violenta, por suerte) y gente que la ama. Gente que la interpreta de una manera y gente que la interpreta del modo contrario. Es muy curioso. Pero el público acude en masa a verla, y eso es lo que más felicidad me produce.

¿Hacia dónde va el teatro, según su opinión? ¿Y los espectáculos ‘en vivo’ en general? ¿Y las historias y los mensajes? No tengo ninguna idea de hacia dónde va el teatro. En cualquier caso, creo que el teatro debe regresar a sus orígenes para recuperar su esencia. Creo que la época de los “directores estrella” que suelen imponer una lectura y sólo una de una obra concreta debería acabar de una vez por todas. Creo que el autor debe regresar urgentemente a los escenarios, debe salir de su despacho, o de su estudio, y debe mezclarse con los actores, con los técnicos, con los demás creadores. Debe escribir a pie de escenario. No desde su poltrona, aislada de los demás creadores e intérpretes. También hay que reivindicar la simplicidad y la comunicación directa con el espectador. Un texto con una historia que contar, unos intérpretes que la ejecutan y la muestran y unos espectadores que miran, escuchan y participan en vivo y en directo. Ahí está la clave. Todo lo demás... en realidad es supérfluo. En ese sentido, al ver los recientes trabajos de Declan Donnellan con su compañía Cheek by Jowl, que trabaja los clásicos (Shakespeare, Middleton, Racine, etc.) desde la simplicidad y la sobriedad y apoyándose siempre en la fuerza de los actores y en un cierto juego con el espacio vacío, siempre pienso: ése es el futuro del teatro. Por ahí tendría que ir.

Notas biográficas Terrassa/Barcelona, 1963. Autor, director y traductor.

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Licenciado en Filologia Románica y Francesa por la Universitat Autònoma de Barcelona, 1986. Profesor de Dramaturgia en el Institut del Teatre de Barcelona, desde 1988. Director Artístico del Teatre Nacional de Catalunya, desde la temporada 2006-2007. Dirección escénica de una ópera, trabajos en la televisión (adaptación dramática y guión), cine (guión).

Obras (selección) Calidoscopios i faros de hoy (Caleidoscópios y faros de hoy) (1985). Elsa Schneider (1987). En companyia d'abisme (En compañía d’abismo) (1988). Tàlem (lecho conyugal) (1989). Carícies (Caricias) (1991). Després de la pluja (Después de la lluvia) (1993). Morir (1994). La sang (La sangre) (1998). El temps de Planck (1999). A la Toscana (En la Toscana) (2006).

Presentación de una obra “Cuando has llegado a la cima de la pirámide de la felicidad surgen dos problemas: uno, tienes demasiado tiempo para pensar, y dos, sólo puedes mirar hacia abajo. Y esto es muy peligroso”. Al director y dramaturgo Sergi Belbel le traicionó el subconsciente cuando escribió En la Toscana, una tragicomedia sobre la crisis de los 40, encarnada en un exitoso arquitecto que entra en una espiral de autodestrucción provocada por sus fantasmas internos. Confusión, culpabilidad y depresión son sentimientos que arrastran al personaje y, con él, a cualquiera que le observe luchando con sus miedos. “Quizás esta obra me sirvió como escritura terapéutica para no caer en la misma crisis, porque desde que tengo cierta edad no dejo de encontrar gente que ha pasado por lo mismo y me cuenta: 'Voy al psiquiatra porque no puedo dormir, tengo pensamientos terribles'. ¡Y parece que lo tienen todo para ser felices!”, reflexiona Belbel, director artístico del Teatre Nacional de Catalunya, donde presentó la versión catalana del texto en octubre de 2007. En la Toscana, que se estrena hoy en castellano en el teatro de la Abadía, plantea un rompecabezas mental al espectador con piezas que deberá ir encajando sobre las relaciones de los personajes y los motivos de su infelicidad. ¿Qué es realidad y qué pesadilla sobre el escenario? Las pistas dejan muchas puertas abiertas que no se cierran con el final de la función. Una caja de espejos que reflejan al espectador recuerda que cualquiera podría ser ese mismo arquitecto. “Lo que más me interesó de la obra es el juego de binomios, como felicidad-terror, que se suceden muy rápido. Suponía un reto pasar de la comedia al drama en pocos segundos e

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ironizar sobre nuestros propios terrores, porque al final es lo único que podemos hacer”, afirma Jordi Buixaderas, protagonista de la obra. El actor encarna a un hombre al borde de la locura, que cae en una depresión después de compartir un idílico viaje a la Toscana con su esposa (Cristina Plazas). Tanto ella como sus fieles amigos (Lluís Soler y Lluïsa Castell) intentarán acercarse a él y entender los motivos de su crisis, aunque finalmente no ofrezcan respuestas a todos los interrogantes. (Beatriz Portinari: “La crisis de los 40, a escena: Sergi Belbel estrena en castellano su obra En la Toscana”. En: www.elpais.com, 06.03.2008)

Rodrigo García (Buenos Aires, 1964) Entrevista ¿Cuáles son las palabras con las que calificaría su teatro? ¿Cómo describiría la función de su teatro en la sociedad? Hay tantas preguntas como estados de ánimo. A veces pienso una cosa, a veces lo contrario. Pienso, por ejemplo, que el teatro puede tener una repercusión social directa. Y de repente pienso que eso no es verdad, que el público es impermeable, que está muy protegido y que lo que se enseñe dentro de un teatro no es “peligroso”. El arte a veces deja de ser peligroso por exhibirse en contenedores propicios para el arte, es decir museos o teatros, por ejemplo. Allí ya no hay sorpresa, se supone que uno va encontrar lo infrecuente en uno de esos espacios y difícilmente podemos golpear al público con contundencia, están preparados. De todas formas, está la memoria. El arquitecto Tadao Ando decía que muchos de nuestros actos cotidianos están influenciados por cosas que nos han marcado, que perduran en la memoria. Dice, por ejemplo, que quien conoció de siempre, de niño, el Panteón de Roma, tendrá una percepción distinta del mundo. Bueno, siguiendo esta reflexión de Tadao Ando, uno puede creer que ciertas obras de arte perduran en la memoria de algunos individuos y son una pieza más del puzzle complejo que conforma su personalidad e influyen en su percepción de las cosas y en sus conductas. Yo veo la realidad y actúo muy diferente, por ejemplo, luego de conocer el cine de Andrei Tarkovsky. O tengo otro sentido del humor y la crueldad luego de conocer la obra de Paul McCarthy. Fue Pierre Boulez, creo, quien dijo que el arte es hacer que lo infrecuente deje de serlo. Esa definición me gusta, se trata de ampliar la sensibilidad de un público –el europeo en nuestro caso– que está como un boxeador al borde del K.O. ¿Qué se puede esperar de un europeo? Es un ser demasiado triste, efectivo en el peor de los sentidos, con nula capacidad de ocio productivo y con un uso de la cultura superficial. No se educan los niños en las casas. Usted va por las mañanas y ve que las casas están vacías. Los padres trabajan y los niños están siendo educados por desconocidos, de manera masificada. El fin de semana, los padres repiten con los hijos lo mismo en los mismos lugares previstos, diseñados para el ocio, todas las familias igual. Nadie mata un animal, por ejemplo. Se compra para comer la comida ya muerta y envasada. Creo que no matar para comer, nos deshumaniza, por darle un ejemplo cualquiera. Educar, compartir conocimiento, es un acto de amor que requiere, como no, de una cosa sobre todo: tiempo. Y no veo que nadie esté dispuesto a usar su tiempo en asuntos que no son productivas, es decir, que producen un beneficio económico. Me gustaría ver a una madre con su hija debatir sobre las formas de las nubes y no sobre el color de unas Nike.

¿Cuál es la relación entre palabras e imágenes en su teatro? ¿Se inspira en los medios de comunicación masiva? ¿En el cine? ¿En las artes plásticas? A lo largo de veinte años hice casi de todo con las palabras en los teatros. Y sigo, porque nunca encuentro la forma adecuada, o veo que hay que inventar formas de acercar la

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literatura al teatro. Por ejemplo, Hamlet, leído, es un texto pasable. Pero representado, es un horror. El hecho de la representación de un texto, es mortal para el individuo, es una convención demasiado fácil y no ayuda a que las personas sean más libres e inteligentes. Pero para abolir esta idea de texto representado, hay que poner otra cosa en su lugar. Yo, actualmente, invito al público a leer. Proyecto muy grandes las palabras, las frases, las ideas, en escena y los actores hacen otra cosa. Son realidades que conviven, no diría que se complementan. Conviven en un ordenamiento perfecto, de la puesta en escena. Pero ninguna está por encima de otra. Se necesitan las dos cosas, los textos y las imágenes. Y mucha libertad y muchas ganas de re-crear conmigo la obra. Así entrego a la gente obras para ser re-creadas. Si usted no ve nada en mi obra, el culpable es usted.

¿Trabaja en otros campos como la televisión o la publicidad? ¿Esta actividad influye en su teatro? Yo trabajé en la publicidad para financiar mis obras de teatro, durante años, porque España no es Francia en asuntos de teatro de creación y búsqueda. Sabemos que en España todo lo que ataque las convenciones teatrales será condenado a salas minoritarias, con presupuestos canijos que no posibilitan vivir de tu trabajo y menos desarrollar tu pensamiento teatral. De la publicidad saqué tres cosas: dinero para vivir y hacer teatro sin presiones del mercado, una estética fragmentada en mis obras que suelen ser una exposición de ideas veloz y directa, y el odio al consumismo.

¿Cómo es su modo de trabajo? ¿Cómo ‘surge’ una obra suya? Pienso en la materia del teatro, los actores. Hay una intuición: “esta vez debo trabajar con este, esta y esta otra”. Luego el proceso es demasiado complejo para contar en pocas palabras. Digamos que empiezo proponiendo acciones concretas a los actores. Y ellos se apropian de esas ideas frágiles y materializan aquello que yo llevé al ensayo en un dibujo, por ejemplo. Intento explicar las cosas siempre mal, siempre confuso, balbuceante. Intento mostrar una idea siempre desdibujada e incompleta para que los actores reconozcan la necesidad urgente de poner manos a la obra y materializarla como ellos creen, es decir: asumir una responsabilidad. Luego escribo y pongo textos donde no me fío sólo de la acción o de la imagen. Finalmente estructuro todo el material en un preciso story board, en un duro trabajo solitario, porque hay mil combinaciones pero hay una que es la mejor. Mies Van der Rohe habla de esto de una manera muy divertida, dice que su arquitectura es objetiva, que es lo que había que hacer, lo más simple y mejor y que no es lógico hacerlo de otra manera. Es muy gracioso, pero esa convicción, aunque no exprese una realidad, una verdad, es imprescindible en cualquier creador. Llegar a decir: no hago arte, no hay nada subjetivo, esto que ve es así porque no puede ser de otra manera.

¿Cuáles son las reacciones del público? Siempre tenemos problemas con el público y es el alimento para seguir. El día que consigamos consenso y “triunfar”, estamos fuera, acabados por completo, hay que

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dedicarse a otra cosa. Queremos problemas con el público porque el público cree tener muy claro lo que es bueno y malo, según lo que dictan los medios de comunicación y los sistemas de orden social. Nosotros decimos todo el tiempo: mira esto, pero desde aquí, desde este lugar donde no te has detenido nunca a mirar. O decimos: mira esto, ¿a que no sabes qué es?

¿Hacia dónde va el teatro, según su opinión? ¿Y los espectáculos ‘en vivo’ en general? ¿Y las historias y los mensajes? El teatro es un anacronismo sobre todo por culpa de los políticos que siguen construyendo grandes auditorios por razones electorales. Ya no hay “una sociedad uniforme” que va al teatro como acontecimiento social. Ahora hay decenas de pequeños grupos sociales en cualquier ciudad. Cada cual con gustos e intereses bien diferenciados y no solamente hablo del fenómeno de una inmigración cada vez más asentada. Hay muchas tribus, clanes, en cualquier ciudad. Entonces, ¿qué coño pinta en una ciudad un teatro de 1200 butacas? Yo siempre digo que tengo la solución para cambiar y mejorar la escena francesa, por ejemplo. Y es llevar varias cuadrillas de albañiles, entrar en esas salas de 1500 butacas y poner ladrillos, dividir la gran sala en 4, 5 salas medianas. Así ya no hay un show, sino varias obras de arte. Ya a nivel formal, un teatro gigante limita terriblemente a los aristas que se ven condenados a hacer algo espectacular. Es que no se ve a un actor llorar o cansarse o no se le escucha susurrar desde tan lejos. Los edificios están mal, ya no sirven esos teatros. Se necesitan albañiles.

Notas biográficas Buenos Aires/Argentina, 1964. Autor y dramaturgo. Fundador de la companía La Carnicería Teatro. Participación en festivales de teatro del mundo entero. Instalaciones teatrales, performances, trabajos de video. Página web: www.lacarniceriateatro.com.

Obras (selección) Matando horas (1991). Prometeo (1999). Notas de cocina (2001). Rey Lear (2001). Haberos quedado en casa, capullos (2001). After sun (2001). Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba (2002). La historia de Ronald el payaso de McDonald (2002). Borges + Goya (2005).

Rodrigo García

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En algún momento de la vida deberías proponerte seriamente dejar de hacer el ridículo (2007). Cruda. Vuelta y vuelta. Al punto. Chamuscada (2007).

Análisis de una obra Cruda. Vuelta y vuelta. Al punto. Chamuscada. Ése es el título de la última creación escénica de Rodrigo García, el nuevo revulsivo escénico que atiza conciencias por media Europa con sus sobrecogedores vómitos teatrales. El estreno de su montaje, una producción del Festival de Aviñón, será esta noche en Salamanca, dentro del Festival de las Artes de Castilla y León, que para poner en pie este trabajo ha colaborado con el mítico certamen francés y con otros organismos teatrales de Roma y Atenas, donde se representará en las próximas semanas. “Hace años que hago obras que transcurren en el primer mundo; aquí todo sucede en el tercero, y me siento con autoridad para hacerlo porque conozco las dos caras, la pobreza y la opulencia, porque opulencia también es tener luz, abrir un grifo y que salga agua...”, señala García, quien vivió algo más de dos décadas en una villa del paupérrimo extrarradio bonaerense –donde nació en 1964– y otro tanto en España. Hoy, en cambio, es mucho más popular en el resto de Europa que en su tierra de nacimiento y acogida. Precisamente en Buenos Aires se ha montado parte de este espectáculo. Allí, en un ensayo hace unas semanas, entre gritos que trataban de hacerse oír por encima del ruido de los tambores, una quincena de chicos corrían y saltaban unos sobre otros, haciendo diagonales sobre el tapiz de una escondida sala teatral. Aunque hacía frío muchos de los jóvenes realizaban las piruetas con el torso desnudo, en un ambiente de camaradería que recordaba a un grupo de adolescentes amigos de toda la vida. Esa sensación de energía que emana de los cuerpos masculinos que muestran un lado afectuoso, casi femenino, es una de las cosas que Rodrigo quiere recalcar. Y lo logra, como se pudo ver en el ensayo general que hizo en Aviñón el sábado pasado. “Sus actores” se dejan la piel en escena, sudan, se arrastran... Ninguno de los 14 chicos de entre 15 y 28 años que participan en la obra son actores (tan sólo el español Juan Loriente, que tanto ha trabajado con García). Ni siquiera se conocían antes del casting efectuado en Buenos Aires en febrero. Tienen en común la energía y su procedencia. Vienen de diferentes murgas, las humildes agrupaciones carnavalescas porteñas. Muchos de ellos viven en entornos difíciles, algunos en las villas, grandes agrupaciones de chabolas. “No quiero exponer a estos chicos como si fueran una rareza. Sólo quiero mostrar su energía, tienen registros de baile y danza a los que no estoy acostumbrado; son sólo hombres. Me gusta la sensualidad y el erotismo de ver sólo tipos en el escenario y también su parte femenina”, explica el director, quien confiesa que trabajar con estos chicos ha sido difícil en más de un momento ya que tenía que ganarse su confianza. En Cruda... su mirada se ha vuelto sobre su propia infancia y sobre su identificación con la carne: “Fui un chico de clase social muy baja, de un barrio de mierda, sin estudios y sin posibilidad de nada..., mis amigos eran albañiles o chorizos y yo trabajaba en la carnicería de mis padres; aquellos colores y ruidos de las murgas eran fascinantes, incluso

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Rodrigo García

había un rollo erótico muy fuerte”, dice Rodrigo, que fundó en Madrid su compañía La Carnicería hace tres lustros. Pero cuando volvió, cumplidos ya los cuarenta, y vio “su murga” le pareció algo muy pobre y musicalmente un desastre: “No sentí nada y me preocupé, pero todo fue surgiendo, grabé en villamiserias, un sitio donde no entra ni la policía, pero nos consiguieron un salvoconducto para que no nos robaran, ni mataran, luego me centré en los murgueros y finalmente en el aspecto filosófico de la obra para darle a todo un contrapunto”. Su espectáculo, una vez más, es una mezcla de cultura popular y alta cultura. Alguna vez ha mezclado textos de Maradona con otros de Heidegger. Aquí chacareras argentinas con Mozart y madrigales de Scarlatti. “Es una batidora, intento la abstracción mientras hablo de algo próximo”. Su obra recoge imágenes coloristas y tenebristas. Y a partir de ahí surgen otras metáforas... sobre la tortura, sobre la droga como única válvula de escape, sobre las mentiras occidentales, sobre la falacia de ciertos símbolos. “Intento hacer un esfuerzo para llegar a otros niveles poéticos, porque el teatro es un espacio de libertad y hay que usarlo para hacer cosas que nadie se atreve a hacer en la vida real”, dice el dramaturgo quien lanza un curioso mensaje: “¡Atreveros a vivir en la pobreza, porque se vive mejor!; yo vivo en una Europa triste y tímida donde no existe el color”. [...] (R. Torres/J. Marirrodriga: “Apología de la pobreza: Rodrigo García estrena Cruda. Vuelta y vuelta. Al punto. Chamuscada”. En: www.elpais.com, 14.06.2007)

Angélica Liddell (Figueres, 1966) Entrevista ¿Cuáles son las palabras con las que calificaría su teatro? ¿Cómo describiría la función de su teatro en la sociedad? Lo más importante son los colegios, los hospitales y juzgar a los genocidas. A partir de ahí es necesario elegir entre la palabra y la acción. Elegí la palabra. Elegí el pensamiento. Tal vez la palabra también es acción. Berger dice que cuando la palabra se convierte en poesía sirve para distinguir el bien del mal. Y también dice que hay hechos que reclaman a gritos el lenguaje. El lenguaje no puede ser inocente, no puede ser inocente porque es una representación del mundo, mediante el lenguaje estamos construyendo la memoria de la alegría y el sufrimiento de los hombres. Militancia civil, resistencia, compromiso con el dolor humano. Busco formas de representar el dolor. A pesar de todas esas buenas intenciones el teatro es fracaso. La desproporción entre el arte y la catástrofe, entre el pensamiento y la matanza, es tan abismal, que solo podemos aspirar al fracaso. Pero el fracaso también es una revelación. La revelación tiene que ver con el conocimiento. El conocimiento es lo opuesto al tópico, al lugar común, es lo opuesto a la información, el conocimiento es lo único que nos ayuda a comprender el mundo y a nosotros mismos, es aquello mediante lo cual nos relacionamos con el mundo. La revelación tiene que ver con todo aquello que el público no quiere escuchar.

¿Cuál es la relación entre palabras e imágenes en su teatro? ¿Se inspira en los medios de comunicación masiva? ¿En el cine? ¿En las artes plásticas? Antes de empezar un texto siempre me planteo dos preguntas. ¿Qué parte del ser humano quiero contar? ¿Qué parte de mi propia angustia, de mi propia desesperación, o de mi indignación quiero aportar? El yo tiene que ver tanto con la desconfianza en la ficción como con la desconfianza en la propia realidad, necesitamos reafirmar la verdad por oposición a la mentira, sentimos que todo es falso, la insuficiencia de las historias nos hace recurrir al yo como única certeza. El yo se convierte en objeto conflictivo.

¿Trabaja en otros campos como la televisión o la publicidad? ¿Esta actividad influye en su teatro? En el fondo me hubiera gustado ser Ian Curtis para suicidarme a los 23 años. Me arrepiento de no haberme quitado la vida a los 23 años. Ahora no me queda más remedio que desear la muerte todos los días. No soy una actriz, soy una máquina de dolor, trabajo gracias al dolor. No actúo, en el escenario me dedico a morir. La técnica, los ejercicios, toda esa basura es

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para actores correctos, tibios, mediocres, escolares, yo necesito la demencia, y controlar la demencia. Utilizo la infelicidad para trabajar. Mis obras son producto de la infelicidad. La reflexión teórica y la ficción se abrazan con la pornografía del alma. Escribo desde la desesperanza, pero también gracias a la desesperanza.

¿Cómo es su modo de trabajo? ¿Cómo ‘surge’ una obra suya? Conviven varias dimensiones. La estructura “collage” de Los miserables de Victor Hugo, y de las obras de Godard me guiaron en cuanto a vehículo estético. Las obras de Francis Bacon me orientan en la descomposición, hago realismo en descomposición. Los discursos de Beuys como acciones para restaurar la libertad, me sirven de cuaderno. Thomas Bernhard es mi maestro del resentimiento. Soy el “sobrino de Rameau” de Diderot. Gracias a la estructura fragmentada consigo un grado de abstracción que me permite liberarme de la anécdota y profundizar en el sufrimiento.

¿Cuáles son las reacciones del público? Intento entablar un diálogo moral con el público. El teatro tiene que generar una crisis en el espectador. Generar un conflicto entre la realidad del espectador y la realidad creada. Es un desafío a la sensibilidad del espectador, a la emoción, la emoción es una manera de congregar a la inteligencia, por eso mis obras se mueven entre la pedagogía y la catarsis. Romper la hipocresía del pacto social, el teatro es anti-social, rompe el pacto, es una insurrección, un motín, una barricada.

¿Hacia dónde va el teatro, según su opinión? ¿Y los espectáculos ‘en vivo’ en general? ¿Y las historias y los mensajes? Me asusta la globalización de las conductas, la globalización excluye la bondad y el amor, es decir, los sentimientos revolucionarios. Profundizar en el sufrimiento es revolucionario, y vivimos tiempos en los que sólo se potencia la banalidad, la banalidad global, la banalidad que obedece a la opinión general. Eliminar la iniciativa individual significaría, por ejemplo, la extinción del arte, de la creación, de la posibilidad de cambio. El cambio no reside en la masa, sino en hombres excepcionales. El teatro se está quedando sin hombres excepcionales, sin aspiraciones artísticas, sucumbe a la globalización del entretenimiento. Godard dice que el arte es una excepción, y los sentimientos revolucionarios también lo son.

Notas biográficas Figueres/Girona, 1966. Actriz, autora y directora.

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Licenciada en Arte Dramático por la RESAD y en Psicología por la UAM. Miembro fundador y miembro de la compañía Atra Bilis, desde 1992. Autora de novelas y de acciones.

Obras (selección) Greta quiere suicidarse (1988). La Falsa Suicida (1998). Haemorroísa hasta el polo Norte o Survivor killer (2001). El matrimonio Palavrakis- Tríptico de la Aflicción (2000). Once upon a time in West Asphixia o Hijos mirando al infierno- Tríptico de la Aflicción (2001). Hysterica passio- Tríptico de la Aflicción (2003). Lesiones incompatibles con la vida (2002). Y los peces salieron a combatir contra los hombres (2003). Y como no se pudrió.... Blancanieves (2005). El año de Ricardo (2007). Perro muerto en tintorería: los fuertes (2007).

Reseñas El público del teatro podrá llevar sus análisis, medicamentos e historias clínicas a la Sala Nasa, donde hoy y mañana se representa Boxeo para células y planetas, de Angélica Lidell. La dramaturga catalana, una de las referencias más visibles de la escena alternativa estatal, fundó en 1993 Atra Bilis Teatro para hablar de la “parte tóxica del hombre” y de la “monstruosidad” de la sociedad del bienestar. “Es un collage colectivo, y lo que traiga la gente lo pasaremos a vídeo directamente”, señaló. La pieza, un falso documental, retrata a Pascal Kahn (Gumersindo Puche), un personaje ficticio que, tras un hecho traumático, intenta modelar una nueva identidad. La encuentra en el miedo a la muerte y la melancolía, entendida como su reflejo psíquico. Éste se materializa en la obra a través de trabajos plásticos que conectan “ciencia y guerra, células y planetas”. “Los pesimistas asumimos la oscuridad para buscar soluciones”, afirmó Liddell, también narradora (Camisones para morir). “En tiempos de política mediocre, la resistencia civil tiene algo que ver con el nihilismo activo”. (Óscar Iglesias: “Angélica Liddell presenta en Santiago Boxeo para células y planeta”. En: www.elpais.com, 23.03.2007)

Durante dos horas de monólogo acojonante, Angélica Liddell trepida sobra las tablas del teatro Nieva, se enfuerce, se apacigua, grita, gime, se embravece, se orgasma, se entristece, transpira cenzia habitada por los sollozos, agrede a diestro y a siniestro, vocifera, tiembla, huronea entre las expresiones estevadas, se hace tierna, se enciende procaz, se le sube la

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sangre a las terrazas, clava, en fin, sus uñas como rayos láser sobre el espectador. Asombroso. Al terminar, el público, desgarrado por la profunda emoción, se rompe las manos en una ovación interminable que resbala sobre la gran actriz, autora a la vez del texto, El año de Ricardo, directora de la pieza, creadora del bellísimo espacio escénico de vanguardia. Angélica Liddell denuncia los abusos de los líderes “ilegítimos”, no elegidos democráticamente, como Stalin, Lenin, Franco o Pinochet. Pero también los que cometen los “legítimos”, los elegidos democráticamente. Con dos tacones, derrama sobre el escenario del teatro Nieve una crítica acerba de los fallos de la democracia pluralista. Desde su feroz independencia, desde una soledad atroz, Angélica Liddell regresa a la Comedia dell’Arte para denunciar a los poderosos, a todos los poderosos. Es a la vez, en versión canalla, Arlequín, Pantalone, Pulcinella y Colombina. Las raíces teatrales de la autora van, pues, mucho más allá de Artraud, de Beckett y de Brecht. Montada a horcajadas sobre la oquedad del teatro del absurdo, heñida de furores genitales, lejano el fornicio y el babear de los críticos, Angélica Liddell es el teatro, el teatro puro. No conozco a la actriz. Me da miedo conocerla y abrasarme. Pero advirtiendo todos los defectos que tiene, que no son pocos, me rindo ante la calidad intelectual del teatro que ha puesto en pie a partir de 1990. Desde El jardín de las madrágoras a Perro muerto en tintorería: los fuertes, el teatro de Angélica Liddell es un fulgor que desenmascara “toda la monstruosidad que hay en la aparente sociedad de bienestar”. Para la autora, el hombre es un tóxico devastador. En su papel de Ricardo, en su monólogo feroz, representa la idea medieval del mal. El personaje que ha creado es un monstruo, cuya fealdad “es la respuesta terminal a un mundo donde el arte, la historia y la ideología han muerto”, porque incluso en las doradas democracias occidentales vivimos bajo “el imperio de la abyección moral”. Angélica Liddell prefiere la verdad a los tópicos. Su teatro es delicado y profundo, agresivo y provocador, auténtico y melancólico. Si supiera cómo hacerlo, Angélica se suicidaría ante el público para dar testimonio del albañal en el que vivimos. Estamos, en fin, ante un prodigio de la nueva escena. Por las venas de Angélica Liddell corre la sangre auténtica del teatro con vocación de hemorragia sobre el hombre deshabituado, sobre la mujer yacente y oprimida. Angélica Liddell es luna de hiel, roca oracional, hielo abrasador, fuego helado, rubus ardens, zarza ardiente, atra bilis. Desaforada y descomunal, bracea contra la inundación del estiércol. Sobre sus ojeras tempestuosas la mirada se le hace espesa y limosa mientras su cintura silvana se cimbrea altiva entre el ulular de la palabra pedernal. (Canela Fina/Luis Marís Anson: “Angélica Liddell o la palabra pedernal”. En: El mundo, 28.12.2007)

Juan Mayorga (Madrid, 1965) Entrevista ¿Cuáles son las palabras con las que calificaría su teatro? ¿Cómo describiría la función de su teatro en la sociedad? Creo que los que hacemos teatro hoy tenemos la misma misión que cuando lo hacían los griegos: representar ficciones por medio de las cuales los espectadores puedan examinar sus vidas. Se trata de una misión modesta y, al tiempo, importantísima.

¿Cuál es la relación entre palabras e imágenes en su teatro? ¿Se inspira en los medios de comunicación masiva? ¿En el cine? ¿En las artes plásticas? Siempre que escribo teatro tengo en la cabeza imágenes, pero éstas no son claras, sino borrosas y abiertas como las del sueño. Esas imágenes proceden de mi vida, de otras obras de teatro, de novelas y películas, del arte que me ha impactado. También de los medios de comunicación que busco y de otros que, a mi pesar, invaden mi vida.

¿Trabaja en otros campos como la televisión o la publicidad? ¿Esta actividad influye en su teatro? Nunca he trabajado en televisión o en publicidad.

¿Cómo es su modo de trabajo? ¿Cómo ‘surge’ una obra suya? Mis obras parten de muy distintos orígenes: una historia que oigo o invento, una imagen, un hecho histórico, una noticia periodística, un tema abstracto que quiero tratar o que me encargan… En general, cuando siento el deseo de escribir una obra, dedico mucho tiempo a un trabajo previo en que me planteo posibilidades de composición, posibles personajes, situaciones... Retardo tanto como puedo el momento de escribir, hasta que llega un momento en que todos los diques ceden y redacto una primera versión de la obra. Normalmente escribo varias versiones, impulsadas por mis propias reflexiones o por los comentarios de lectores en que confío. Incluso después de editar la obra o de estrenarla, sigo corrigiéndola, a partir de su confrontación con lectores y espectadores. Nunca doy una obra por acabada.

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¿Cuáles son las reacciones del público? Mis piezas Cartas de amor a Stalin, Himmelweg, Últimas palabras de Copito de Nieve, Hamelin o El chico de la última fila han encontrado espectadores. Al parecer, algunos de ellos encontraron conexiones entre esas obras y sus vidas.

¿Hacia dónde va el teatro, según su opinión? ¿Y los espectáculos ‘en vivo’ en general? ¿Y las historias y los mensajes? El teatro es el arte del futuro. En su elementalidad material –es el arte del actor, y todo lo que precisa es ese actor y un espectador que lo observe– es extraordinariamente flexible para representar una realidad dinámica y compleja. Si hace al espectador cómplice de sus dificultades –si convoca a la imaginación, a la memoria y a la inteligencia del espectador–, el teatro es capaz de tratar cualquier tema y de contar cualquier historia. El consumo del cine tiende a hacerse más solitario. En cambio, el teatro se hace ante una asamblea; el teatro no puede dejar de ser un arte político. Creo que la gente necesita historias para vivir. Yo las necesito. En teatro, las ideas más importantes son las del espectador. Pero ni me molesta escuchar a un autor en sus obras –como se oye en Los persas la voz de Esquilo–, ni evito que en mis obras se reconozca mi visión del mundo.

Notas biográficas Madrid, 1965. Autor y director teatral. Licenciado en Filosofía por la U.N.E.D. y en Matemáticas por la U.A.M, 1988. Estudios en Münster (1990), Berlín (1991) y París (1992). Doctorado en Filosofía (1997). Profesor de Dramaturgia y Filosofía en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (desde 1998). Miembro fundador del colectivo teatral El Astillero.

Obras (selección) Siete hombres buenos (1989). El traductor de Blumemberg (2000). Concierto fatal de la viuda Kolakowski (1994). El jardín quemado (1997). Cartas de amor a Stalin (1999). Encuentro en Salamanca (2002). Himmelweg (Camino del cielo) (2003). Hamelin (2005). JK (2005). Fedra (2007).

Juan Mayorga

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Análisis de una obra [...] El telón es el holocausto pero Juan Mayorga no desea que Himmelweg se perciba como una obra sobre la segunda Guerra Mundial. No quiero que Himmelweg se considere una obra histórica. Si alguien sale de la sala y piensa que “eran tiempos horribles”, he fracasado. Quiero que Himmelweg concierna a la gente de hoy. Es una historia de cómo pueden ser las personas y sobre acontecimientos que pueden suceder y suceden siempre, dice Juan Mayorga. [...] En Theresienstadt habitaban viejos y niños con sus familias. Los grupos más débiles, como en Auschwitz, fueron los primeros que murieron en cámaras de gas. Tras la llegada de judíos daneses en 1943, éstos exigieron que se permitiera a la Cruz Roja que visitara el campo. La administración alemana aceptó pero lo que los representantes de la Cruz Roja vieron cuando llegaron a la ciudad no fue la realidad que sus habitantes experimentaban, viviendas estrechas, poca comida y muchas enfermedades. Antes de las visitas los guetos fueron “limpiados” siendo las personas “superfluas” enviadas a Auschwitz. Los niños ensayaron la ópera “Brundibar”, escrita por uno de los presos de la ciudad, Hans Krása. Se construyeron falsas tiendas y cafés, se pintaron las paredes y las habitaciones fueron amuebladas. Se aumentaron las raciones de comida a todos los que iban a entrevistarse con la Cruz Roja para que parecieran bien alimentados cuando se les fotografiara. Se les dio ropa nueva, ropa que se imaginaron que sus antiguos dueños no iban a necesitar porque habían sido enviados a las cámaras de gas y fueron instruidos y amenazados sobre lo que podían decir o no. Toda esta obra de teatro fue ensayada con diálogos normales, despreocupados y cotidianos. Nada tenía que levantar la sospecha. Esta gran ilusión fue un éxito y tras la visita, la Cruz Roja informó que habían visto una “ciudad normal”. Es esta historia que ha inspirado a Juan Mayorga en su Himmelweg pero no ha intentado escribir una obra documental. Los personajes son imaginarios y también lo son los encuentros que mantuvieron entre ellos. Himmelweg es una ficción, no es real. Mayorga dice que ha creado las personas y sus vivencias. En la obra de teatro encontramos al Representante de la Cruz Roja y se nos presentan sus pensamientos, transcurrido ya un tiempo desde que el engaño fuera descubierto. (“Me preocupan las personas, siempre lo han hecho”). Conocemos al comandante y sus pensamientos. (“He tenido las mismas pesadillas. ¿hay alguien que duerma bien hoy en día?”). Conocemos también al judío al que se le dio el papel de alcalde de la ciudad, pero no nos dejan entrar en sus pensamientos. No sabemos si sobrevive y su “después” nunca es conocido. Le vemos sólo en interacción con los otros dos y sólo podemos intuir lo que piensa sobre la obra teatral que le han obligado a llevar a cabo. (Como dice al comandante tras haber recibido el mensaje de poner en escena una vida cotidiana falsa: “Vamos a lograrlo, sólo necesitamos tiempo.”). Mayorga permite que su representante de la Cruz Roja hable a la luz de la prudencia que otorga el tiempo. Como ha escrito anteriormente, se trata de un hombre que intenta ayudar a la víctima pero que termina cooperando con el verdugo. Pienso que este hombre, el representante de la Cruz Roja, tiene algo en común con personas que conozco y quizás también conmigo mismo. ¿Vemos que las víctimas que

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tenemos al alrededor son víctimas? ¿Hacemos lo que tenemos que hacer por ellos? Probablemente no, dice Mayorga. En la obra el informe que presenta el representante de la Cruz Roja es un segundo informe. El primero fue el que narraba la falsa historia. En este segundo informe, después de saber la realidad, intenta justificar por qué no vio lo que estaba ocurriendo. El comandante narra también su experiencia pero nadie tiene derecho a contar cómo los judíos experimentaron esta vivencia. Son víctimas silenciosas y nadie puede dar a estas víctimas una voz. Es precisamente la negación a ofrecerles el derecho a una voz lo que les convierte en víctimas, explica Mayorga. Sólo podemos intuir la verdad porque sabemos que la mentira es mentira. Lo que fascina al director Alexander Mørk-Eidem es lo que no se dice en la obra. Himmelweg es interesante temáticamente pero también en su forma. Nos presenta imágenes de sufrimiento que hemos visto anteriormente pero nunca nos muestra el sufrimiento, nos lo tenemos que imaginar, dice Mørk-Eidem. [...] (Lillian Bikset: “Teatro, mentira y engaño”. En: Dagbladet, 31.08.2007)

Itziar Pascual (Madrid, 1967) Entrevista ¿Cuáles son las palabras con las que calificaría su teatro? ¿Cómo describiría la función de su teatro en la sociedad? Para contestar a esta pregunta me gustaría aludir a una reflexión solicitada por Laura Borrás Castanyer, con motivo del X Encuentro de Mujeres Creadoras de Cádiz, centrado en la experiencia de la memoria y la relación entre creación teatral de mujeres y memoria. Dado que, para definir mi teatro y su función social, lo vincularía a la práctica de la memoria individual y colectiva. Para empezar, una cita: Rosa, tienes que ordenar tus recuerdos. Ordenar, ordenar. ¿Dónde habré dejado mis gafas? Las tengo que encontrar, demontre. Sin gafas no soy nada. Nada de nada. ¿Y si un día ya no tienes fuerzas? ¿Y si todo se pierde? ¿Y si no se saben las cosas? Rosa Parks tienes que hacer un esfuerzo. Un esfuerzo más. Toda la vida esforzándote, Rosa. Toda la vida. Si tuviera las gafas, con las gafas me hacía un apaño. El caso es que me acuerdo sólo de las cosas de antes, las cosas del pasado. Las cosas de ahora se me hacen difusas. Son y no son. Como las cosas con gafas y sin gafas. Que son y no son. (Pausa.) Se me confunden las cosas y ya no tengo letra, yo, para escribir. Escribir, escribir. Hay que dejar las cosas ordenadas, antes de que todo se vaya al garete. Escribir, escribir. ¿Estarán las gafas en...? ¿Qué habré hecho con ellas?

Este es el primer párrafo de mi última obra dramática, Variaciones sobre Rosa Parks. Con los años he comprendido que la memoria es un tema que siempre regresa a mis textos. No ha sido, creo, una determinación consciente la de abordar la cuestión de las memorias. Pero sí necesaria y constante en mi teatro. Una necesidad que alcanza categoría temática en Père Lachaise. En el cementerio parisino que da nombre a este texto para tres actores, quise rendir honores a la memoria, histórica y sentimental, de los republicanos españoles en Francia. Mujeres y hombres que padecieron las heridas y las cicatrices de una guerra civil, de un exilio, y también de una guerra mundial y del nazismo. No pocos de ellos fueron decisivos en la liberación de París. Y sin embargo su memoria ha quedado sometida a una suerte de limbo, entre dos países, entre dos historias, entre la niebla... Creo que esa es una de las cuestiones que más me inquietan dramáticamente y aquí el término remite al dolor y a la escena: las memorias escindidas, desplazadas. Sé por experiencia que la memoria no es un bagaje hermético: se somete a la reorganización, a los caprichos de la subjetividad o del olvido, a los intereses de unos, a los temores de otros. Por eso me puse como desafío escribir Jaula: preguntarme cuál es la percepción del mundo de un exiliado republicano que regresa a España aquejado de Alzheimer. Ponerme en la piel y en la experiencia cotidiana de alguien que empieza a dejarse ir, cuando un país ha convenido en dejar marchar una porción de su memoria; aunque no sean desestimables los esfuerzos, incluidos los legislativos, para que esto no sea así...

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Creo que mis personajes están dotados de un compromiso singular con ellos mismos y con su entorno: recordar. O en su defecto, como el personaje de Jaula, proponer las lagunas y los misterios de su memoria al espectador. Rosa Parks comprende en los últimos años de su vida que su biografía, Mi vida, está ya gastada. Necesita volver a ordenar, recomponer el puzzle de lo vivido, porque recordar es también una forma de comprender profundamente lo que ocurrió. La necesidad parte de una circunstancia biográfica documentada: Rosa Parks padeció de demencia senil en los últimos años de su vida. Por ello imaginé dos Rosas, habitantes de distintas memorias, dos Rosas en conflicto. Cada una de ellas recuerda de un modo sustancialmente diferente los momentos determinantes de su vida. La memoria no es sólo un atributo del pasado: es el objeto disputado, lo que está en juego. Exigirnos una percepción más compleja que la de habitar el presente, es un modo de materializar la conciencia democrática y ofrecer a las generaciones que vendrán una experiencia rica en matices. ¿Qué exigencia habrá a nuestros gobernantes si su paso sólo es determinado por el elogio de sus días? [...] Hay una memoria que se concreta en la huella de la imprenta, en la vida doble de los libros: la vivida y la recordada a través de lo escrito. Lo sabe Rosa Parks, que necesita dejar en palabras lo que fue. [...] Lo sabemos todas las que queremos comprender y vindicar la memoria de las que ya ofrecieron su experiencia creativa. En los comienzos de las actividades de la AMAEM Marías Guerreras comprendimos que el bagaje de la memoria debía ser un objetivo elemental. No cabía avanzar sin testimoniar el viaje de las creadoras. En estos años hemos atendido su memoria a través de distintos homenajes y en particular de las actrices. Su memoria es turbadoramente frágil. Ellas, que trabajan cada día con la memoria de sus cuerpos y de sus imágenes, que tanto pueden hacer en los ecos de la memoria colectiva, se ven sometidas a una manifiesta insuficiencia documental y teórica. Incluso las más celebradas actrices de nuestra escena, aquellas que han optado a los mejores papeles, a los máximos reconocimientos, carecen en no pocas ocasiones de documentos fiables, de textos que analicen con el rigor necesario sus aportaciones. Lo sabíamos, pero el trabajo concreto nos lo demostró. Y nos demostró también que la memoria sentimental, afectiva, lucha contra los olvidos. Las mujeres que han recibido nuestros modestos homenajes siguen recordando sus ecos... Por eso también el esfuerzo y el compromiso de exigirnos a nosotras mismas no dejarnos llevar por la velocidad, la primera forma de violencia, y detenernos a recordar, a pensar, a precisar lo que fue y lo que es, porque estamos ejercitando todo un acto político. Por eso mis palabras, en la literatura dramática y en la reflexión quieren recuperar esas porciones de memorias escindidas. Porque la periodista que fui y que soy sabe que el presente está habitado de emergencia, pero como dramaturga y docente que soy, sé que el futuro no puede sembrarse sólo de la efímera semilla del ahora.

¿Cuál es la relación entre palabras e imágenes en su teatro? ¿Se inspira en los medios de comunicación masiva? ¿En el cine? ¿En las artes plásticas? Cada obra tiene unos referentes particulares y distintos. Italo Calvino explica que la biblioteca hoy ha estallado y por tanto los referentes de distintas épocas, estilos, géneros y tendencias cohabitan. Las deudas son infinitas: la poesía española contemporánea, la danza, el cine, al que dediqué dos obras, una de corta extensión y otra larga, Cineforum y Una

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noche de lluvia –aunque no hablaría del cine como un referente general en mi creación. Creo que la música ha sido y es decisiva en mi vida. Sospecho que el sonido ha sido más decisivo que las imágenes en mi forma de nombrar el mundo... Por supuesto, admiro a no pocos autores y autoras que han dejado huellas en el camino de palabras que va siendo la vida. Disfruto mucho encontrando autores, obras que me importan, que me ayudan, que me descubren caminos. Ahora mismo tengo una cierta pasión por el teatro para niños y adolescentes y me siento feliz de haber descubierto la escritura de Suzanne Lebeau. Tanto, que he necesito escribir un libro de reflexión teórica sobre su teatro... Pero la lista de artistas sería interminable y siempre faltarían autores y títulos.

¿Trabaja en otros campos como la televisión o la publicidad? ¿Esta actividad influye en su teatro? No tengo vínculos directos con la publicidad o los medios audiovisuales. Durante años ejercí el periodismo tanto en radio como en prensa escrita y publicaciones especializadas, práctica que hoy ejerzo de un modo puntual, en publicaciones como Primer Acto o Acotaciones. No cabe por tanto aludir a posibles influencias de lo audiovisual, salvo tal vez, en una búsqueda de contrarios: la exigencia de un lenguaje propiamente teatral, diverso al lenguaje periodístico que utilizaba en la escritura informativa.

¿Cómo es su modo de trabajo? ¿Cómo ‘surge’ una obra suya? Escribo a partir de una emoción; es una pulsión, que puede proceder de diversos estímulos. Pueden partir de un extrañamiento, de una sorpresa ante lo real o de un descubrimiento: la emergencia de una persona cuya posición me sorprende y que motiva en mí una reflexión, o la necesidad de posicionarme ante un dolor que es mío, pero que sospecho, puede afectar a una colectividad. En los casos más recientes de Rosa Parks y Natalia Karpp, las biografías de estas mujeres me asaltaron. Me parecían muy sugestivas sus posiciones ante el mundo, sus experiencias. Creo que todo autor siempre acaba buscando síntesis y significatividad. Y en el principio del drama la experiencia más significativa es aquella que está concernida por la desobediencia, por la transgresión de la norma. Rosa o Natalia son mujeres teatrales porque se enfrentan a un orden, desafiando las formas de poder y de control que las rodean. Los periódicos, la calle, una frase perdida, un gesto, una melodía: todo puede ser materia para la puesta en marcha de ese impulso a la escritura. Mis personajes tienen un desarrollo muy acústico. Algunos autores, como Ibsen, escribían tras la visualización del personaje: su aspecto físico, su indumentaria, sus modos... Concretaban extraordinariamente la imagen física del personaje y esto les impulsaba a escribir. Yo no los veo, los “escucho”. Se trataría, en alguna medida, del mismo procedimiento que realizamos al sintonizar un transistor de radio. Buscamos la emisora que queremos escuchar y movemos el dial evitando ruidos, interferencias. Cuando el sonido es nítido, podemos escuchar.

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Desarrollando el proceso de este modo, nunca se vive la impotencia de querer imponer un discurso al personaje. Distingo mucho el proceso de escritura del de corrección; son dos procesos completamente diferentes. En el primero escucho; en el segundo observo, analizo, cuestiono, suprimo (suprimo mucho) y modifico. Creo profundamente en la síntesis expresiva. La poesía contemporánea es un ejemplo extraordinario de esa capacidad de síntesis. Una síntesis que no descree de la musicalidad y del sentido interno de ritmo.

¿Cuáles son las reacciones del público? Me resulta difícil hablar de público, en singular, como si se tratara de una categoría homogénea, unívoca. Más bien hablaría de públicos, de segmentos parciales de públicos, con los que, a priori, vengo a compartir algunas insatisfacciones; o algunas curiosidades. Quiero decir que se trata de un público que acude a las salas alternativas, espacios teatrales ubicados en un ámbito esencialmente urbano, que busca discursos y teatralidades distintas a las que pueden exhibirse en los circuitos más comerciales. Un público modesto en sus cifras cuantitativas, pero no necesariamente modesto en sus exigencias artísticas e ideológicas. Un público que busca otras expresiones del mundo, no sólo en un tipo de teatro, cuanto en un tipo/s de cine, de literatura, de creación. De sus reacciones hablaría también en un sentido amplio. Es muy importante para mí encontrarme con un espectador que pone tareas, que exige, que no está conforme con cualquier cosa. Porque es el más generoso cuando siente que lo que se le ofrece está a la altura de sus expectativas.

¿Hacia dónde va el teatro, según su opinión? ¿Y los espectáculos ‘en vivo’ en general? ¿Y las historias y los mensajes? Es difícil saber qué va a ocurrir en los próximos tiempos. Cabe reconocer una posición ante la acción dramática de consecuencias determinantes. La existencia de la acción dramática, independientemente de su grado de visibilidad, su soledad como acción principal o su presencia acompañada con acciones secundarias y episódicas y el lenguaje y/o el estilo en el que fuera formulada, ha determinado la historia del teatro en Occidente en los últimos 25 siglos. Y nuestra literatura dramática ha evolucionado y se ha transformado en aspectos como la noción de fábula, situación, o personaje, pero estaba siempre definida por la existencia de una acción dramática. Hoy, las experiencias de la performance y otras manifestaciones también han puesto en crisis la vigencia de la acción, para dar paso a un teatro postdramático, performativo, en el que el principio de acción dramática ha sido liquidado. Su función está cerca del testimonio del jirón, el relato biográfico, la emergencia de páginas violentas y afectivas arrancadas de un cuaderno personal. Ese teatro postdramático, trasunto de un teatro de los blogs, de la visibilidad emotiva antes que la comunicación entre diversos, se ha detenido en un presente al que nos aferramos con firmeza. Un presente efímero en el que quisiéramos detener el tiempo... En ese teatro la hipótesis del cambio, de la transformación, de la modificación, ha sido liquidado para dar paso a la efímera presentación del ahora. No cabe progresión, pues

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estamos aquí sólo para ser observados. Puede que ese teatro sea la más directa manifestación de una sociedad occidental, que antes que otra cosa, se define hoy por ser antagonista: por su hostilidad expresa a todo involuntario cambio que afecte a su status quo, a su nivel de vida, a sus valores. Aunque el mantenimiento de ese status quo ponga en crisis la propia perdurabilidad de la vida en este planeta... De modo que sospecho que el próximo teatro, va a habitar una plural viveza de los diversos. Creo que va a afirmarse un teatro postdramático sustentado en el principio del trauma (mi dolor, mis efectos, mi universo, finalmente mi yo herido), combinado con los añejos teatros dramáticos, que seguirán teniendo efectos y públicos y por qué no, algunas formas de teatros de resistencia crítica y lucha social, en los que la performance también ha dejado su huella curiosamente, alimentando estrategias críticas... Entre mis alumnos de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, –ellos tendrán cosas que decir en el teatro de los próximos años– encuentro apasionados defensores del Teatro del Oprimido de Augusto Boal, del teatro como manifestación de experiencia en Thomas Bernhard, de Rodrigo García, y otros que admiran secretamente a... Woody Allen.

Notas biográficas Madrid, 1967. Autora y periodista. Licenciada en Ciencias de la Información (rama Periodismo) por la UCM y en Dramaturgia por la RESAD. Estudios de Doctorado en la Facultad de Ciencias de la Información de la UCM; Diploma de Estudios Avanzados (DEA). Profesora de Dramaturgia en la RESAD, desde 1999. Periodista de radio (Cadena Ser), prensa escrita (El Mundo), gabinetes de prensa y revistas especializadas. Presidenta y socia fundadora de la AMAEM Marías Guerreras. Página web: www.cervantesvirtual.com/portal/AAT/Itziar/.

Obras (selección) Fuga (1993). El domador de sombras (1994). Las voces de Penélope (1996). Holliday Aut (1996). Blue Mountains... (1998). Ciudad Lineal (2000). Una noche de lluvia (2000). Tres mujeres (2002). Père Lachaise (2002). Variaciones sobre Rosa Parks (2007).

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Análisis de una obra Una mañana de octubre, hace ahora dos años, leí un obituario de Rosa Parks. Esas pocas líneas, escritas con la solemnidad de las despedidas, aludían a la historia de una mujer que había dejado sus huellas en la Historia. Una mujer que un día más, regresando en autobús a su casa, se había negado a ceder su asiento a un hombre blanco. Su gesto tuvo consecuencias. Primero una multa y arresto, después el despido, más tarde el adiós al estado y la ciudad en la que vivía. Pero también la huelga de lo usuarios de los transportes públicos; una huelga que movilizó a miles de personas y provocó la abolición de las leyes segregacionistas. Noam Chomsky asegura que “no hay gestos pequeños” y Rosa Parks lo demuestra. A partir de aquel momento comencé a buscar a Rosa Parks como personaje teatral. Valère Novarina asegura que “todo actor que se acerca a nosotros viene a pronunciar la palabra no”. Ésa es la palabra clave de Rosa. No. No aguantar lo inaguantable. No ceder. No aceptar lo impuesto, sólo porque viene dado por la norma, la costumbre o el poder. Así empecé a documentarme sobre la historia personal de Rosa, y busqué dentro de mí. Una frase fue decisiva para alumbrar la Rosa Parks ficcional. “Estaba harta y cansada de estar harta y cansada”. El cansancio, el hartazgo, pueden ser voces políticas. Así fui escuchando el poder de ese cansancio y dándole eco. Me imaginé a Rosa fijándose en una niña de trenzas perfectas, preguntándose cuáles serían sus oportunidades, cuáles sus derechos, y si tendría que coser dobladillos toda su vida. He querido acercarme a Rosa Parks y preguntarme con ella cómo y quién escribe la Historia. Las circunstancias de sus últimos años, –Rosa padeció de demencia senil– me permitían compartir con el personaje estas preguntas. Permitirnos un acercamiento a la Rosa que se atrevió y a la Rosa que tenía miedo, a la que quiere recordar y a la que ha olvidado, a la que cree que el cambio es posible y a la que sabe que no hay acceso libre a la libertad: Freedom is not free. Variaciones sobre Rosa Parks nació de un modo suave, alentado por el proyecto de El monociclo, una iniciativa de la compañía madrileña Metamorfosis Teatro. Ellos creyeron en Rosa Parks, como creyeron Cambaleo Teatro, Carlos Sarrió, y muy especialmente Begoña Crespo y Eva Blanco, las intérpretes de esta Rosa Parks que está en deuda con las mujeres que no ceden. A ellas está dedicada esta obra teatral, ganadora del Premio Valle-Inclán 2007. (Itziar Pascual: “¿Quién es Rosa Parks? (Sobre Variaciones sobre Rosa Parks)”. En: Trabajadora, septiembre de 2007)

La veterana compañía Cambaleo Teatro asume el segundo estreno del programma El Monociclo, Variaciones sobre Rosa Parks, de Itziar Pascual, que se presenta paralelamente en dos salas: desde el viernes 15 en La Nave, de Aranjuez, y a partir del lunes 18 en el Teatro Lagarda. La pieza lleva el escenario algunos pasajes de la vida de la costurera negra Rosa Parks (1913-2005), militante por la igualidad de derechos en EE.UU. Parks se convirtió en

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símbolo e impulso del movimiento igualitario cuando en 1955 fue detendida y juzgada por negarse a ceder el asiento en un autobús a un blanco. “Es un trabajo que hacemos a dos voces Eva Blanco y yo, que hemos trabajado juntas en tres montajes femeninos de la campañía”, cuenta la actriz Begoña Crespo y continúa: “Itizar ha escrito para nosotras un texto hermoso, que inventa la voz de Rosa Parks ya mayor, en una entrevista de prensa, y la alterna con su voz interior, que interviene para modificar ese relato.” Como todos textos de este tercer ciclo de monólogos dedicado a “La mujer aquí y ahora”, la obra es fruto de una propuesta de los creadores del programa, la compañía Metamorfosis, tanto a la autora como a la compañía. En este mismo año, Variaciones sobre Rosa Parks ha obtenido el Premio Valle-Inclán de la Universidad Complutense. “Con dos sillas y un cubo de agua, jugamos con los matices da la voz y nuestro movimiento”, apunta Begoña Crespo, y concluye: “No somos negras ni nos maquillamos de negras, pero está muy bien recordar esta lucha. También en España todavía las mujeres siguen dscriminadas por distintos motivos y las negras más”. (José Henríquez: “Variaciones sobre Rosa Parks”. En: El guía del ocio, 20, 2007)

Juan Carlos Rubio (Montilla, 1967) Entrevista ¿Cuáles son las palabras con las que calificaría su teatro? Difícil definir el trabajo de uno. Pero si he de dar una palabra, esta podría ser: sencillez. No busco barroquismos innecesarios, ni tramas crípticas o personajes insondables. Al contrario. Me gusta la claridad, la empatía directa con el espectador, sin demandar de él una preparación especial o datos previos que le puedan facilitar la comprensión de lo que ve. Quiero emocionar, ya sea esta emoción la risa, el llanto, la ternura, la pena... pero repito, siempre desde la sencillez y el entretenimiento del público.

¿Cómo describiría la función de su teatro en la sociedad? No creo que mi teatro tenga un papel directo en la sociedad. Si bien es cierto que en algunas obras toco temas que nos rodean (en Humo la mentira, en Las heridas del viento el desconocimiento de los seres que amamos rodean, en Arizona el horror de las fronteras) no escribo mis obras pensando en una función “social” clara, sino en una necesidad personal de contar una historia que ronda mi cabeza.

¿Cuál es la relación entre palabras e imágenes en su teatro? Poderosa. Siempre digo que mi teatro solo existe cuando se pone en escena. Antes no es teatro, es literatura. El actor es imprescindible. Y en cuanto hay un actor ya no hablamos solo de palabras sino también de imágenes. El poder de la palabra se ve a veces empequeñecido por la fuerza de una acertada puesta en escena, capaz de multiplicar el efecto que estabas buscando. Es por ello que me gusta acotar y ser respetado en mis acotaciones teatrales. La aportación del autor no se limita al texto que dice el actor. Hay múltiples elementos y acciones que deben ser tomadas en consideración por el director.

¿Se inspira en los medios de comunicación masiva? ¿En el cine? ¿En las artes plásticas? Soy un gran aficionado al cine. Y además, guionista de películas y series de televisión. Aunque consciente de la diferencia clara entre ambos medios, sí que uso recursos “cinematográficos” en algunas obras (proyecciones en Humo, por ejemplo). Pero no me inspiro en el cine, al menos no más que me pueda inspirar un cuadro, una novela o un paisaje. En cuanto a la televisión, el actual medio de comunicación más masivo e influyente, me inspira como fuente de noticias factibles de ser convertidas en un buen argumento (Arizona parte de un caso real escuchado en un informativo).

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¿Trabaja en otros campos como la televisión o la publicidad? ¿Esta actividad influye en su teatro? Esta pregunta ya la he respondido un poco en la anterior. Quizá, para terminar de explicar esta relación entre mi trabajo como autor teatral y como guionista de series de televisión, puedo resaltar mi interés por entretener a la audiencia en ambos medios. En la televisión el zapping es el más temido enemigo. Si bien es verdad que en teatro no es posible que los espectadores se vayan a otra cadena, siempre pienso en ellos a la hora de trabajar. Y si encuentro la manera de unir mensaje y diversión mucho mejor.

¿Cómo es su modo de trabajo? ¿Cómo ‘surge’ una obra suya? No tengo una sola vía para llegar a la escritura, aunque lo más normal es que parta de una necesidad de concretar una sensación ya sea ésta del tipo que sea. En Las heridas del viento, quería hablar del desconocimiento de los seres que nos rodean. Primero fue el concepto, luego vino el argumento para contar ese concepto. En cambio, en Arizona, todo partió de una noticia en un informativo. Unos voluntarios patrullaban la frontera entre México y Estados Unidos para impedir el paso de inmigrantes ilegales. El argumento ya me venía prácticamente dado, solo había que ponerse a escribir. En cuanto a mi metodología, dedico mucho tiempo previo a la escritura. Cuento la historia una y mil veces a mis amigos y familiares, intentando encontrar la estructura adecuada. Soy incapaz de sentarme sin más y empezar directamente a escribir. Hay un “calentamiento de motores” básico para, una vez frente a mi ordenador, saber donde quiero ir (aunque a veces cambie el rumbo). Quizá en eso influye mi trabajo hace años como actor. Me gusta interpretar y testar primero mis obras con mi “público”. Y si no pasan ese filtro, no las llevo adelante.

¿Cuáles son las reacciones del público? Hasta ahora mis obras han sido muy bien acogidas por el público. También es verdad que en el caso de una representación teatral el texto es un elemento más. La calidad de la dirección, de los actores y por supuesto de la producción es vital. En ese sentido siento más responsabilidad cuando leen mis obras a cuando las ven. El teatro es una mezcla de sensibilidades (o carencia de ellas en algunos casos, por desgracia) y esa suma no siempre es positiva, aunque he de reconocer que hasta la fecha estoy bastante conforme con las producciones que he visto de mis textos. Creo que el público valora especialmente bien la mezcla de comedia y drama en mis obras. O al menos en esa dirección van muchos comentarios que recibo.

¿Hacia dónde va el teatro, según su opinión? El teatro sigue su camino desde hace 25 siglos. No creo que vaya a variar su destino. Más o menos popular, dependiendo de las épocas, seguirá acompañándonos en su doble faceta de

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entretenimiento y testigo de la sociedad en la que se enmarca. Además, la ventaja del teatro sobre otras disciplinas (como la música o el cine) es que no se puede descargar de internet...

¿Y los espectáculos ‘en vivo’ en general? Por lo mismo que he dicho antes les auguro un buen futuro. Los espectadores seguirán demandando presenciar espectáculos en vivo, reunirse con otras personas para vivir esa experiencia única e irrepetible.

¿Y las historias y los mensajes? Leo mucho teatro contemporáneo últimamente como jurado de diferentes certámenes y los temas y mensajes son tan variados como siempre. No creo que se pueda hablar de una única dirección en las inquietudes de los autores españoles del momento.

Notas biográficas Montilla/Andalusia, 1967. Autor y guionista. Titulado por la Real Escuela Superior de Arte Dramático (interpretación, intervención en numerosos montajes teatrales, series de televisión y programas como presentador). Televisión (guión), cine (guión). Página web: www.juancarlosrubio.com.

Obras (selección) Esta noche no estoy para nadie (1997). Las heridas del viento (1999). Tres / El cuando quiere y ellas cuando pueden (2000). El bosque es mío (2001). 10 (2001). ¿Dónde se esconden los sueños? (2004). Humo (2005). 8 mujeres solas (2005). Arizona (2006). No quemes la vida (2007).

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Análisis de una obra hecho por el autor Comencé a escribir Las heridas del viento en verano de 1999. Quería dedicarle una obra a mi padre y quería hablar del desconocimiento que a veces tenemos de los seres que nos rodean. Y me di cuenta que esos dos objetivos casaban perfectamente. A pesar de lo mucho que mi padre y yo nos vemos, de nuestra cercanía, existe una barrera entre ambos que nunca levantamos, una patente falta de información en ciertos temas, ciertos sentimientos, ciertos puntos de vista. ¿Y qué hacemos al respecto? Nada. Nos aceptamos sin más, no tenemos la sensación (o al menos yo no la tengo) de que deba saber más de lo que sé. Si fuera así, sería estúpido por mi parte no hacerle las preguntas que rondan mi cabeza ahora que aún le tengo junto a mí. Tengo bastante con lo que tengo. Sin embargo he oído muchas veces quejas de otras personas que han responsabilizado a sus progenitores de esa falta de información, cuando lo más fácil sería preguntar lo que queremos saber, y sobre todo, no culpar tan a la ligera a los demás de las dudas o incógnitas que nos preocupan. De estas interrogantes surge la escritura de la obra. Las heridas del viento fue premiada con el primer accesit en el Premio de Teatro Hermanos Machado de Sevilla del año 2000. Un buen principio, pero que no sirvió para que ningún productor teatral se interesara por la pieza. Tuvieron que pasar cuatro años para que un grupo de teatro aficionado de San Javier, capitaneado por Cesar Tarraga, la pusiera en pie. Y otro año más (2005), para verla en manos de una compañía profesional. Pero no en España, en Estados Unidos. En Enero del 2005 volé a Miami, al estreno en el Teatro 8, en una producción del excelente Hispanic Theatre Guild, con Marcos Casanova y Humberto Rossenfeld como protagonistas, dirigidos por otro español, Juan Manuel Cifuentes. El espectáculo me sobrecogió. Pocas veces he visto un texto mío tan bien empastado con los otros elementos que le rodean: dirección, actuación, escenografía, música... Todo encajaba en esta pequeña (pero gran) propuesta teatral, que supuestamente iba a estar en escena tan solo unas semanas y a fecha de hoy (diciembre 2008) aún sigue girando por el mundo con un éxito sorprendente. Eso es el teatro, la magia de lo inesperado. Pero volviendo a mi texto, también me marqué algunos otros objetivos a la hora de trabajar. Mi primera obra, Esta noche no estoy para nadie, era un juguete cómico, un ejercicio teatral, que bebía directamente de mi trabajo como guionista televisivo, y tanto la trama como los diálogos tendían puentes a ese otro medio. Pero con Las heridas del viento intenté alejarme radicalmente de esa propuesta. Quería escribir una obra casi sin trama, sólo con situación, donde la psicología de los personajes fuera la clave. Además, pretendía utilizar un lenguaje más poético, menos apegado a la realidad, más “teatral”. Y también deseaba que esta pieza fuera de fácil representación, pocos personajes, un solo espacio... Teatro puro y duro, sin despliegues técnicos o trucos. En Las heridas del viento hay dos personajes marcados por un drama, que de una u otra manera, les inhabilita para ser felices. Juan, y su amor no correspondido, ha desperdiciado su vida en imposibles y asume que ya, en el tramo final de su existencia, nada puede hacer para remediarlo. David, por el contrario, aún es joven, le queda tiempo para lanzarse a vivir sin red, de esa manera a la que no está acostumbrado dada la situación familiar que vivió durante años. Ambos tienen curiosidad mutua, ambos están solos, a ambos les une el amor (o la falta de amor) por la misma persona.

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Al mismo tiempo, los dos viven ocultos bajo una máscara, Juan la de un homosexual amanerado, irónico e hiriente a veces, que le sirve como defensa de ese mundo exterior que tanto daño le hizo en diversos momentos de su vida y David bajo esa imagen de frialdad, de “esto no va conmigo” con la que pretende alejar cualquier sufrimiento sentimental. A continuación adjunto el texto que escribí para el programa de mano de la obra: “¿Somos dueños de nuestras decisiones o unas meras marionetas en manos del destino? Está claro que no elegimos nacer y, en la mayoría de los casos, no elegimos morir. Pero ¿qué ocurre con todo lo que hay en medio? En resumidas cuentas, ¿qué ocurre con nuestra existencia? ¿Somos responsables de nuestros sentimientos? ¿Nos enamoramos de la persona que elegimos? ¿O es el amor quien nos elige y zarandea a merced de su caprichoso viento? La casualidad y el azar nos envuelven una y otra vez, como una peonza que gira sobre sí misma y que, desde luego, no tiene intención de detenerse. Al menos no hasta que ella lo decida. Claro que siempre tenemos la opción de alargar la mano y, rozándola levemente con la punta de los dedos, alterar el curso de sus caprichosas piruetas. O al menos intentarlo. Ese es todo el consuelo que nos queda en ese corto espacio de tiempo que transcurre entre nuestro primer aliento y el último suspiro. Ese corto espacio de tiempo que llamamos vida...”

Reseña Entre las sorpresas agradables de esta temporada teatral, conviene añadir Las Heridas del Viento, que Retablo Hispanic Theater trajo fugazmente este pasado fin de semana al neyorquino 78th Street Theater, por tres únicas funciones. Su autor es el español Juan Carlos Rubio, quien ha vivido una metamorfosis que abarca incursiones como actor, guionista televisivo y más recientemente en calidad de autor teatral. Y aunque no podríamos emitir opinión alguna sobre su habilidad en los dos primeros menesteres, en base al trabajo escénico que ahora nos ocupa bien podemos decir que tenemos ante nosotros a un dramaturgo de indiscutible talento. De entrada, el poético título de su obra parece remitirnos a un mundo de desgarradoras evocaciones. Esto lo confirma la presencia inicial de uno de sus dos personajes, David, un joven que al morir su padre se propone a dilucidar la incógnita que constituyó la vida de su progenitor, marcada por la aparente indiferencia hacia los seres que más necesitaban de su cariño y de su calor humano. Para David, interpretado con admirable convicción por Humberto Rossenfeld, comprender a su padre es esencial para su propia existencia, porque tal vez es clave para aceptar su realidad, que atraviesa en esos momentos por una etapa de conflictivas emociones. Pero no es hasta que encuentra un fajo de cartas, encerradas en una pequeña caja, que para él se desata el gordiano nudo que ha sido causa de sus más profundas incertidumbres. Son cartas lujuriosas, explícitas, pasionales, dirigidas a Rafael, el padre distante y mesurado que nunca logró comprender; pero como todas provienen de otro hombre, el choque emocional que le producen es devastador, motivándolo a conocer aquel que las escribió, para una vez por todas satisfacer su necesidad de poder penetrar en un mundo que para él siempre estuvo vedado. El autor de las cartas es el otoñal Juan, todo un pintoresco personaje que encarna varios de los estereotipos comunes en la conducta homosexual, en contraste marcado con el vulnerable David, a quien se le hace difícil aceptar la presunta relación que acusa el

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epistolario. El encuentro de ambos deja al descubierto las más crudas y conmovedoras revelaciones, aliviadas a cada paso por el tajante humor que despliega Juan, reminiscente de aquellos epigramas de factura a lo Oscar Wilde que son dichos con desternillante desparpajo por el veterano actor Marcos Casanova. Esos elementos de drama desgarrador con comedia de alto voltaje están entrelazados en una serie de interrogantes que invitan a cavilar, aun cuando tenemos que reconocer que sólo en parte encuentran respuesta. A pesar de que cada escena nos revela algo más del finado padre, queda siempre la incógnita de qué lo hizo guardar esas cartas reveladoras si en realidad desde un principio rechazó a quien se las enviaba, siendo también difícil explicar las páginas en blanco con que contestaba, a no ser que esta acción señale el hecho de que por las circunstancias de su vida Rafael nunca llegó a aceptarse. Pero aunque esos reparos restan algo al planteamiento de la obra, lo que debe importar es la creación que ha hecho Rubio de sus dos personajes protagonistas, que bajo la certera dirección de Juan Manuel Cifuentes encuentran en Rossenfeld y Casanova a dos excelentes actores en pleno dominio de sus personajes. Por otro lado, la alegórica y nívea escenografía también acreditada a Cifuentes, en la que prima un trasfondo de páginas vacías, es digna de reconocimiento –y algo también debe decirse de Orlando González, Pedro Ramírez y Peter A. Dubó, por el aporte que dispensaron a la producción en distintas capacidades técnicas. Pero, en particular, quien merece una especial gratitud es Gabriel Gorcés, productor y director ejecutivo de Retablo Hispanic Theater, ya que con el montaje de Las Heridas del Viento no sólo nos ha presentado a un dramaturgo de valía, como lo es Juan Carlos Rubio, sino que reafirma su compromiso de traer al público hispano neoyorquino un teatro de alta calidad del cual no podemos menos que sentirnos orgullosos.” (Fernando Campos: “Las heridas del viento de Juan Carlos Rubio”. En: La Voz Hispana, 24.03.2005)

Pedro Víllora (La Roda de Albacete, 1968) Entrevista ¿Cuáles son las palabras con las que calificaría su teatro? ¿Cómo describiría la función de su teatro en la sociedad? El mayor punto de contacto entre mis obras es que comparten un único autor, pero ni las intenciones, ni los logros ni el alcance de las mismas es comparable. Algunas tienen intenciones culturales e intelectuales no necesariamente logradas, otras no pretenden más que el entretenimiento y la evasión, y las hay que suponen un cuestionamiento de la realidad política española. Este último es el caso de Electra en Oma, comentada más abajo. Mi propia dispersión como escritor hace que ni mi teatro ni yo tengamos una función –ni una imagen– marcada en la sociedad. Estreno tanto en espacios alternativos como en privados y públicos, e incluso recibo encargos de televisión. Colaboro con famosas actrices en la escritura de sus memorias al tiempo que publico poesía y preparo ediciones de otros escritores. Escribo en periódicos de tirada nacional a la vez que en revistas minoritarias... Me desenvuelvo en muchos frentes y eso hace que sea difícil etiquetarme en una sociedad donde, una vez adquirida la consideración de autor alternativo, dramaturgo comercial, escritor difícil o cualquier otra, uno queda encasillado para siempre. La dispersión hace que críticos y estudiosos no sepan muy bien qué hacer con uno y, ante eso, se corre el riesgo de no aparecer en listas, catálogos o relaciones. ¿Qué le voy a hacer? A mí me gusta variar en cada proyecto y no tengo ningún interés en repetir lo que ya haya hecho.

¿Cuál es la relación entre palabras e imágenes en su teatro? ¿Se inspira en los medios de comunicación masiva? ¿En el cine? ¿En las artes plásticas? Muchos de mis textos nacen de la imagen. Electra en Oma se inspira en el Bosque de Oma, un bosque verdadero cuyos troncos han sido pintados por el artista Agustín Ibarrola para crear un santuario contra el terrorismo de ETA. Cervantes tiene 25 años. 25 acciones teatrales fue un trabajo realizado junto al director y escenógrafo José Luis Raymond para celebrar los veinticinco primeros años del Premio Cervantes; escogí fragmentos literarios – ninguno de origen teatral– de todos los autores premiados y preparamos otras tantas performances a partir de imágenes generadas por las palabras. Amado mío o la emoción artificial es un intento de mezclar el melodrama hollywoodiense de los años 40 y 50 con elementos inspirados por el teatro de Chejov, algún cuento de Poe y las novelas de Henry James. Sin embargo, el grueso de mi trabajo no lo realizo con imágenes sino con palabras, hasta el punto de apenas utilizar acotaciones ni plantear ningún tipo de espacio escénico predeterminado. He dirigido seis obras ajenas pero jamás he puesto en escena un texto mío y, de la misma manera que no suelo atender las indicaciones visuales propuestas por los autores en las obras que dirijo, tampoco pretendo que los directores se atengan a lo que yo, como escritor, pueda disponer.

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¿Trabaja en otros campos como la televisión o la publicidad? ¿Esta actividad influye en su teatro? Desde 1987 trabajo en radio, prensa escrita y televisión. También he colaborado con editoriales y he coordinado algunas exposiciones y eventos culturales. Además soy profesor de la Universidad Complutense y la Real Escuela Superior de Arte Dramático. De estas actividades, la que más ha influido en mi teatro ha sido la televisión puesto que en los años 2003 y 2004 recibí el encargo de escribir seis obras teatrales que fueron emitidas por la televisión autonómica valenciana Canal 9 dentro de los programas Dame un beso... y A mi vera. Al trabajar para un medio donde la comunicación con el espectador es directa y rechaza las ambigüedades, utilicé un modelo clasicista para las seis piezas, cosa que no había hecho hasta entonces. Abandoné la experimentación de textos anteriores como Bésame macho o Las cosas persas para procurar la máxima claridad en la definición de personajes y el desarrollo de conflictos.

¿Cómo es su modo de trabajo? ¿Cómo ‘surge’ una obra suya? No tengo un modo de trabajo. De la misma manera que cada una de mis obras es distinta, también lo ha sido su escritura. Puedo escribir varias obras a la vez, o alternar una obra con un libro de otro género. Me da igual el momento del día, aunque en la medida de lo posible evito la noche, que prefiero para dormir y no para trabajar. Hay obras que he diseñado antes de sentarme a escribir y otras que comienzo como un borrador que no sé hacia dónde va. También puedo escribir textos a sugerencia de otros. Las cosas persas nació de un ejercicio estudiantil sobre El rey Lear. Calipso es la reescritura de una obra bufa del siglo XIX –El joven Telémaco, de Eusebio Blasco y José Rogel–, cuya adaptación me encargó su director. A una actriz que me pidió que escribiese para ella le comenté tres argumentos y ella escogió el que finalmente se ha convertido en Lana. Un actor me propuso escribir algo sobre los juglares y ese es el origen de El cantor del Cid. Un director me dio un título, Electra en Oma, y me invitó a hacer una obra a partir de ese nombre. En cuanto a las versiones que he estrenado –El balcón de Genet y La escalera de Charles Dyer–, las preparé encomendado por sus directores.

¿Cuáles son las reacciones del público? La reacción es dispar. Una misma obra puede recibir elogios encendidos y críticas furibundas. Lo que gusta en una localidad puede aburrir en otra. Aquello que siempre es aplaudido cuando lo pronuncia un actor, pasa inadvertido cuando lo asume otro intérprete tras un cambio de reparto. He tenido la suerte de ver tres montajes diferentes de La misma historia, así que he comprobado que la visión de los directores es tan decisiva como para que pueda hablarse de reacción del público ante un montaje determinado y no ante una obra en general.

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¿Hacia dónde va el teatro, según su opinión? ¿Y los espectáculos ‘en vivo’ en general? ¿Y las historias y los mensajes? No suelo hacerme estas preguntas ni me interesan especialmente las respuestas, que van desde “el teatro nunca morirá porque la tecnología no puede sustituir la emoción del cuerpo vivo” a “el teatro es un eco del pasado, un reducto burgués en un mundo de imágenes y fragmentos”. La especulación sobre lo que “será” me resulta tan incómoda como la aseveración de lo que “ha de ser”. Si alguien quiere hacer teatro de texto, que lo haga; si es de movimientos e indagación en el espacio, también. Si hay historia, perfecto; si no la hay, perfecto otra vez.

Notas biográficas La Roda de Albacete/Castilla-La Mancha, 1968. Autor, guionista, editor y periodista. Licenciado en Ciencias de la Imagen (Universidad Complutense), Dirección de Escena (RESAD) y Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (Universidad de Valladolid). Profesor de Teoría de la Literatura en la Universidad Complutense y de Teoría Teatral en la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Periodista y crítico literario y teatral (Radiocadena Española, Telemadrid, ABC y El Mundo). Ha escrito ensayos literarios, narrativa y poesía.

Obras (selección) La misma historia (1989, 2002). Bésame macho (1999). Votaré por mí (2003). El beso en España (2003). Noche de estreno (2003). Electra en Oma (2004). Juego de niños (2005). Calipso (2006). Tres mujeres públicas (2007). El cantor del Cid (2007).

Análisis de una obra hecho por el autor Electra en Oma es una obra que denuncia el sanguinario terrorismo de ETA utilizando para ello los mitos griegos y ubicándolos en un espacio contemporáneo: el Bosque de Oma del artista vasco Agustín Ibarrola.

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Para entender Electra en Oma es necesario decir antes algo acerca de los personajes. Agamenón es algo más que el rey de su territorio: es el impulsor de la unión de todos los pueblos griegos a través de su coalición bélica contra Troya. Como jefe del ejército aqueo es, por tanto, un exponente del sentimiento supranacionalista. Frente a él está Clitemnestra, que se ha quedado gobernando la ciudad con el auxilio del aedo Demódoco, pero que abomina de las concesiones que Agamenón ha debido hacer para garantizar esta unidad (y que incluyen el sacrificio de su hija Ifigenia). Egisto, que no ha ido a la guerra, es un cantor de las excelencias de su territorio; tras deshacerse de Demódoco, seduce a Clitemnestra no sólo gracias a su encanto personal, sino mediante la promesa de devolver la soberanía a su ciudad, difuminada por la coalición con el resto de pueblos. Orestes y Electra, jóvenes rebeldes, rechazan las tesis de su padre y, por el contrario, se sienten mucho más cerca del ultranacionalismo excluyente de Egisto. Por esa razón, Orestes ha formado parte en alguna ocasión del coro de jóvenes violentos que rodea a Egisto (una suerte de “kale borroka”); pero ha sido apresado y desterrado a territorios lejanos, situados más allá de las fronteras. Toda la obra tiene lugar en el Bosque de Oma, un espacio consagrado a Agamenón. El primer acto comienza con el sonido de hachazos: el coro de hombres de Egisto está cortando árboles del bosque sagrado para construir el tálamo nupcial para las bodas de Clitemnestra y Egisto. Aparece Electra, abominando del sonido y, por extensión, rechazando la idea de las bodas. La muerte de su padre es demasiado reciente y se siente traicionada por Egisto, aunque aún ignora que éste y su madre son responsables de la muerte de Agamenón. De pronto se topa con un viejo extraño; no lo sabe, pero se trata de Demódoco, que ha encontrado refugio en el bosque y se ha convertido en guardián de sus secretos. Electra expresa sus miedos. Cree que Egisto se casa con Clitemnestra sólo para conseguir el poder, y eso hace que comience a dudar de la firmeza de sus ideas políticas: teme que su ideal de soberanía ciudadana derive en alguna forma de tiranía contra su propio pueblo y de enfrentamiento radical contra las ciudades extranjeras. Al tiempo, tiene sospechas indefinibles acerca de la muerte de Agamenón. Demódoco le propone someterse a la dura prueba de contemplar y revivir hechos pasados. Accede y aparecen Agamenón y Clitemnestra. La escena corresponde al regreso de Agamenón y su primer encuentro con su esposa. Mientras Clitemnestra distrae a Agamenón en el baño, Egisto y sus hombres manipulan el carruaje de Agamenón. Electra, desde su trance, describe horrorizada cómo, al subir su padre al vehículo, éste estalla. Electra comprende que su padre ha sido asesinado por Egisto y Clitemnestra, se cuestiona su vida y sus ideas y, cuando regresa el coro de Egisto para continuar con su labor de cortar los árboles del bosque, decide encadenarse a un árbol y tratar así de impedir que el último legado de su padre perezca bajo las hachas del mal. El segundo acto tendría lugar en el mismo espacio, tiempo después. Electra sigue encadenada y se ha convertido en una figura mitad risible y mitad temida, una especie de augur de todos los males de la que el coro se burla por su aparente locura a la vez que respeta por sentir que la divinidad habla por su boca. Egisto, rey de la ciudad tras su matrimonio con Clitemnestra, acude a hablar con Electra: se siente fascinado por su fortaleza al tiempo que le intrigan sus extrañas amenazas. Le gustaría deshacerse de ella, pero Electra se ha convertido en alguien demasiado popular y su muerte podría soliviantar a parte del pueblo.

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Aparece Orestes, quien ha pasado todos estos años en su destierro. Viene de incógnito y ha podido escuchar los reproches del coro hacia el régimen de terror impuesto por Egisto. Nada tiene que ver este ejercicio del poder con el que había ilusionado a Orestes en su juventud, y en este tiempo ha podido madurar y aprender a comprender mejor a su padre. Sin embargo, está en un punto en el que ha perdido firmeza y convicción pero no las ha sustituido por nada: está a la espera de algo que no sabe muy bien qué es. Quisiera creer en algo, pero de momento no tiene nada en qué creer. El encuentro entre Orestes y Electra es la escena fundamental de este segundo acto. Tras las dificultades para el reconocimiento mutuo, Electra descubre a Orestes la verdad acerca de la muerte de Agamenón y lo empuja a cumplir la venganza contra Clitemnestra y Egisto. Al marcharse Orestes, Demódoco ofrece a Electra la oportunidad de contemplar la muerte de su madre. Así es: ante ella aparecen Orestes y Clitemnestra, que discute con su hijo y muere a sus manos. Egisto regresa al bosque. Ha sabido de la muerte de Clitemnestra y quiere matar a Electra, pero la llegada de Orestes lo impide. Muerto Egisto, Electra y Orestes deciden irse a otras tierras mientras Demódoco se compromete a restaurar el orden democrático de Agamenón.

Reseñas Los fantasmas de la casa de Atreo turban de nuevo nuestro sueño. Pedro Manuel Víllora los ha conjurado y nos los ha metido en casa, si es que aún podemos llamar nuestra a la morada de los hijos de Aitor, del tótem del toro, como decía Baroja. Porque esa es la cuestión, precisamente: si el viejo palacio ha de ser un islote encerrado en sí mismo o si, por el contrario, ha de compartir los destinos de la Hélade como hiciera en el pasado, cuando se unió al resto de los dánaos para la empresa común que dio carácter y sentido histórico a la turba de reyezuelos que componían el mosaico aqueo. Los mitos de la antigua Grecia son de una fecundidad inagotable, tienen un poder de sugestión que continuamente los remoza, siempre están disponibles para inundar de fuerza y de hermosura los nuevos temas que los tiempos nuevos van haciendo aflorar de la conciencia colectiva en el curso de las edades. En esta ocasión, los hijos de Agamenón nos han traído su ilustre conflicto desde Argos a la convulsa Euzkadi, y la remota tragedia renace nuevamente embelleciendo y alumbrando un problema de cotidiana actualidad. [...] Estamos, pues, en la situación que podemos considerar de arranque de Coéforos, con un Agamenón ya muerto y un Argos obediente a Egisto empeñado en olvidar la memoria del período anterior, una memoria que en buena parte representa ese sagrado bosque que nació de origen divino en celebración del natalicio del gran rey y entre cuyas raíces reposan los restos de ese mismo rey asesinado. El acto de talar ese bosque tiene, pues, un doble significado: el práctico de labrar con su madera el nuevo tálamo nupcial para Clitemnestra y el usurpador, y el simbólico de destruir el recuerdo de un tiempo pasado que se quiere abolir. Son tiempos nuevos que niegan y contradicen a los antiguos: si Agamenón trascendió los estrechos límites de Argos para unirse a las demás ciudades de Grecia con objeto de acometer empresas de magnitud universal, los partidarios de Egisto aborrecen esa apertura al exterior y han optado por encerrarse en sus valles umbríos, en sus estrechos

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horizontes, en sus costumbres ancestrales, en su lenguaje secreto, en su política de campanario, y en su endogámico viraje hacia su propio interior vuelven la espalda al mundo de fuera, desconfían de todo lo extraño, y odian cuanto pueda sugerir una apertura de cualquier clase. Cualquier desconocido puede proceder del exterior y en ese sentido despierta su recelo: No te conozco, no pareces de estas tierras. No eres de los nuestros y aquí no nos gustan los forasteros. Estas inamistosas palabras le dirige el Coro de taladores a Demódoco, y hace bien en desconfiar de él, pues no se trata de un forastero cualquiera. ¿Quién es Demódoco? [...] Ese aedo innominado que se cita de pasada en la Odisea y que Pausanias recuerda más de mil años después, es rescatado por Víllora y bautizado con el mismo nombre que tenía el aedo del rey Alcínoo, seguramente no por casualidad: me atrevería a suponer que ese préstamo de nombre de un poeta a otro viene a identificarles significativamente como depositarios de la memoria histórica, como desveladores del pasado (el uno, narraba la guerra de Troya, el otro narrará la muerte de Agamenón a Electra). Demódoco es, pues, el transmisor de la memoria, y así su sentido se amplía abarcando un significado múltiple, es todos y cada uno de los poetas que han recordado la historia de la casa de Atreo, incluido el propio Víllora, su creador. El Coro de brutales cortadores de árboles ha puesto de relieve ante Demódoco su xenofobia, su cerril adhesión a Egisto y sus ideas de patriotismo estrecho y excluyente. Con ello, se ha puesto de manifiesto el panorama político general: así estamos en Argos, tras la muerte de Agamenón. La aparición de Electra planteará el tema trágico a escala individual, y Víllora vuelve a ser sumamente original al presentarnos a la hija de Agamenón como partícipe en un primer momento de la ideología de Egisto y los suyos. [...] La obra de Víllora es un texto plenamente político. La cita de Pasolini que ha puesto a su frente no es gratuita, sino rigurosamente exacta: esta tragedia es única y exclusivamente política. La gran belleza de su lenguaje, con una estructura versificada llena de ritmo y armonía, el prestigio y la hermosura del mito helénico que envuelve con total transparencia el verdadero tema de la obra, no nos hacen olvidar, sino que, por el contrario, nos recuerdan continuamente que se está hablando de Euzkadi, que los partidarios de Egisto que se han apoderado de Argos son los nacionalistas radicales que persiguen a los que no son de los suyos y que considerarían en su día a los demás, a los otros, como ciudadanos de segunda; que los argivos son los vascos y que los odios y los crímenes que desgarran la casa de los Atridas son los mismos que desgarran a esa tierra que parece recorrida por un viento de locura. [...] (Domingo Miras: “Electra en Oma de Pedro Manuel Víllora”. En: Las puertas del drama, No. 29, invierno 2007)

El mérito añadido de Víllora es el del coraje de afrontar, trasponiendo sin forzamientos los términos de la tragedia clásica, los aspectos más dolorosos e inaceptables de la situación vasca. El autor visita con precisión los puntos básicos del nacionalismo radical, para el cual es forastero y hostil quienquiera que no exteriorice el apoyo a sus tesis. En especial las personalidades famosas del arte, la cultura, el deporte o la gastronomía con apellidos vascos sienten la presión para demostrar su adhesión a la causa, económicamente o actuando como testimonial en público. La alternativa es ponerse en su punto de mira. El acoso recurre a todos los métodos: desde la kale borroka, el cerco laboral, a la intimidación personal

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directa, al impuesto revolucionario. Se proclaman nacionalistas, socialistas y hasta demócratas cuando en realidad encarnan una dictadura del miedo que ya la historia ha conocido precisamente bajo esa combinación nacional-socialista, escarnio con ropajes populistas de términos de noble origen, y que termina por envilecer a toda una sociedad (“Y Argos prefirió apostar por el populismo: / se quedó con Egisto”). Con una ETA todavía activa, una denuncia así requiere sin duda dosis de valentía aunque se trate de situaciones tomadas de la historia y aparezcan en mitos como el de Electra. (Magda Ruggeri Marchetti: “Víllora, Electra en Oma”. En: Fundación Valparaíso, Almería, 2005)

Compañía Yllana (Madrid, 1987) Entrevista La risa un objetivo serio de trabajo. En 1987 Yllana (Madrid) comenzó su aventura teatral con el teatro del absurdo, concretamente con La Cantante Calva de Eugène Ionesco, y poco tiempo después abandonó la palabra. Casi para siempre. Y no es que fuera por un hecho causal, como si Ionesco, con su protesta sobre la insensatez humana, con su ataque al significado lingüístico, y con su notorio y disparatado final del colapso total de la semántica nos hubiese transformado en neófitos de una filosofía seudo-nihilista que protestarían sobre la inutilidad de la palabra. No, no fue así. Todo fue, más bien, producto del azar. Y lo casual comienza por un hecho curioso, anecdótico, y discúlpenme pero no puedo evitar la tentación, ya que esto, en parte, va de palabras (o la falta de), pero es que el segundo proyecto de Yllana, pocos meses después, tuvo que ver con la UNESCO. UNESCO, palabra/acrónimo homónimo de Ionesco, incluso, forzándolo un poco mas, homófono, porque aunque son palabras que suenan igual, nos sugerían, en aquel entonces, de algún modo u otro, principios totalmente opuestos. Porque mientras Ionesco se deleitaba con situaciones de incomunicación y de paradoja producidas por la palabra, la UNESCO sin embargo debía usar la palabra para aspirar, supuestamente, a todo lo contrario. Y es que el proyecto que nos comisionaron consistía en crear una obra de teatro que transmitiera un mensaje de paz para un público compuesto por nacionalidades diversas y prácticamente sin idioma común. El uso pues de la palabra castellana para aquel público tan específico, presagiaba algo babélico, un fracaso en la comunicación teatral a nuestro modo de ver, y optamos por suprimirlo. Lo abandonamos, pero ya digo, no por una coherencia propia de la Patafísica, sino por seguir la lógica natural y básica de que para remover el intelecto y los sentimientos se requiere entendimiento. El objetivo era contar una historia coherente, comprensible, y tras descartar la danza contemporánea casi por unanimidad, recurrimos a la comedia (quizá por un compartido espíritu farandulero) y a un lenguaje común basado en el uso de elementos universales y puramente teatrales como son el gesto y la acción. Basándonos en un corto checoslovaco de animación, montamos una breve obra sobre el poder y la mentira, y con el cuerpo, con pitos (los sonoros me refiero), y con tan sólo el uso de dos vocales, dos fonos, la “o” y la “a”, creamos O; una sátira en la cual la imposición ideológica en una sociedad totalitaria quedaría representada por los esfuerzos de las autoridades en hacer ver a los ciudadanos que la letra “o” era la “a” y no la “o”, pero por mucho que se empeñaban los déspotas en tergiversar, siempre habría alguien que les llevaría la contraria, es decir, saldría pitando y abogando por la “o”, y por tanto, por la verdad. Y la verdad fue que, entre pitos y fonos, la cosa gustó y divirtió.

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En retrospectiva, Yllana, de Ionesco a O, casi una pequeña historia de la regresión de la palabra. Pudo haberse quedado en algo excepcional, pero son ya tres lustros vagando profesionalmente por los mares del absurdo y del género de la comedia sin palabras, aguas que incluso a día de hoy, seguimos empeñados en navegar. La experiencia de O fue determinante para la compañía. Ahí se fraguó un proceso de creación que aún sigue vigente y del cual destacaría cuatro características fundamentales: la creación colectiva o el trabajo en equipo; la constante exploración del lenguaje del gesto y la acción; el humor y el gag; y por último, la enorme estima que tenemos hacia el público. Para empezar, y partiendo de la obviedad de que el teatro no es un fenómeno puramente lingüístico, por fortuna, concebimos O con la idea de que la palabra quedaría sustituida no por el silencio, sino por la pieza más básica de la lengua, el fonema. Su uso en el escenario nos distanciaba de un género puramente mímico, es decir, la mímica clásica del siglo XIX, al estilo Marceau, con la cara pintada de blanco y con sus silencios. El uso de la onomatopeya y de los sonidos guturales adquirirían el grado de complemento. No es el lenguaje en sí, se entiende, sino meramente uno de los recursos básicos para acentuar el lenguaje o la expresividad corporal, o en todo caso, para crear un efecto cómico. Con los años, todo este desarrollo del lenguaje corporal por parte de la compañía iba en consonancia con las enseñanzas del teatro de movimiento del revolucionario Jacques Copeau y más concretamente de Jacques Lecoq, como íbamos a descubrir mas tarde– se dice que Lecoq fue quien hizo que los mimos “hablaran”. Pero en realidad, nuestras influencias artísticas iniciales provenían no tanto del teatro de movimiento francés, ni tan siquiera del teatro (con excepción quizá del Tricicle), sino más bien de la comedia de la tele, con el Flying Circus de los Monty Python, por poner sólo un ejemplo; y también del séptimo arte, con Charles Chaplin y Buster Keaton, por poner sólo dos; por no hablar de Mel Brooks, Jacques Tatí, Peter Sellers, los Hermanos Marx, Stan Laurel, Oliver Hardy, Lucille Ball, Chuck Jones y sus animaciones, Rowan Atkinson, etc. Pocos años mas tarde, cuando el interés de la compañía residía casi exclusivamente en la comedia, la pasión por el humor creció y la risa se convirtió en un objetivo serio de trabajo. Lo que parece evidente es que el fenómeno de la creación es un fenómeno de construcción, y por lo tanto parece difícil que pueda prescindir de un ordenamiento o de una metodología, pero las ideas en general no sólo surgen por un procedimiento metodológico, de forma causal, sino también surgen como productos del azar. De nuevo el azar, y aquí es inevitable romper una lanza a su favor. En la comedia, y en especial en el género de la comedia sin palabras, el azar cobra especial relevancia, porque no sólo puede presentarse inesperadamente en el desarrollo del juego escénico vestido de musa, sino que acaba siendo, indiscutiblemente, uno de los máximos protagonistas del género, y lo hace desdoblándose en las fuerzas de la fortuna y del infortunio, hilvanando sus artes entre personajes que parecen que siempre están a la merced de sus caprichosos avatares. En inglés, a este arte de los hechos fortuitos y las desgracias imprevistas, se le denomina slapstick, y para un óptimo desarrollo, exige de una metodología que no esté reñida con el azar. No son aspectos excluyentes, aunque a primera vista puede que lo parezca. Aunque uno exige e impone rigor, el otro se nutre de una libertad casi absoluta, por tanto una forma

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ideal de compaginar los dos durante el proceso de creación es adoptar una metodología de creación basada en técnicas de improvisación, sobre todo si se pretende trabajar en equipo. Es quizá la metodología más conveniente para estos casos y la que mejor prepara la mente. “El azar solo favorece a la mente preparada”, dijo Luis Pasteur. Probablemente el descubridor de la Penicilina, Alexander Fleming, coincidiría plenamente con esto. Y tiene sentido. No todo el mundo que haya observado la caída del árbol de una manzana iba a formular después la ley de la gravitación universal. Lo que sí es probable es que el que posteriormente formulara la leyenda irónica de que aquella manzana que cayó del árbol le golpeó a Isaac Newton directamente en la cabeza, comprendería muy bien que la fuerza de la gravedad y el azar llevaban ya milenios siendo autores cómplices de la comedia pura, o visto de otro modo, eran elementos determinantes en lo que podríamos llamar, impertinentemente, la ley de la comedia universal. Para un clown, simplemente parte del oficio. Comprenderán que tras un traspié, es la gravedad la que termina con la trágica faena. ¿Y la puntilla?... la risa cruel del observador. Por tanto nuestra metodología de trabajo, además de manejar, como es natural, ideas preconcebidas por el instinto cómico de los autores, recoge y lleva implícito esta idea de que el ingenio se agudiza con hechos fortuitos, o por incidentes que de pronto generan expectación y demandan resoluciones que apelan al ingenio. Para lograrlo hay que forzar acontecimientos para invocar el azar y para agudizar la capacidad de observación y de respuesta. Y lo hacemos con el juego, improvisando, estrujando las mentes en un escenario vacío, en equipo, y no solos delante de una hoja en blanco como lo suelen hacer los autores más convencionales. De esta manera se exploran múltiples temas e ideas además de desarrollar los personajes. Copeau, en su afán por renovar el teatro, enfatizó la importancia de la improvisación. Abogaba por el retorno a las viejas glorias del teatro, como fue la Commedia dell’Arte. Ahí, sobre el escenario, el mismo instrumento de comunicación teatral, el actor, se hace autor, y con el juego (que por cierto esta estrechamente vinculado con el azar), libera sus impulsos creativos para que pudieran escapar del control represivo de la inhibición o de un texto preestablecido. Este género de comedia no utiliza la palabra, pero no por ello está exento de sintaxis. Los gestos, como las palabras, también se someten a un ordenamiento para producir significado. El grado alcanzable de complejidad es indudablemente inferior al de la palabra. Las combinaciones y permutaciones léxicas que generan sentido superan ampliamente las que podrían generar los gestos en un lenguaje meramente corporal, y además la superan en sofisticación. Hay que reconocer pues que el cuerpo, como instrumento de comunicación, descartando su capacidad para generar palabras, es limitado, pero puede ser tan eficaz en la comunicación si se mantiene alejada de grandes “discursos”. Por ello las historias han de mantenerse sencillas. Para empezar, este tipo de teatro se desarrolla fundamentalmente en el presente indicativo. Es un lenguaje esencialmente verbal, donde la historia es representada y no descrita. Son pocos los adjetivos que el cuerpo pueda comunicar por sí solo y parece evidente que a medida que aumentan sus pretensiones descriptivas (sin poder recurrir a la palabra), más se acerca a los terrenos abstractos o poéticos o confusos, y por tanto, más se aleja de la comedia. La palabra narra, el cuerpo exhibe. En cuanto a los demás tiempos verbales, son

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todos ellos prácticamente inabordables por el cuerpo en sí, como lo son por ejemplo el condicional y el subjuntivo, que son tiempos propios de la palabra. Para abordarlos habría pues que recurrir a la palabra (voz en off, rótulos) o por el contrario, recurrir a efectos escénicos (como la música) que claramente indican saltos en el tiempo, semejantes a la elipsis y a los flashbacks del lenguaje cinematográfico, pero en todo caso, las escenas se seguirían desarrollando en el presente indicativo. Esto crea la ilusión, como es bien sabido, de que el espectador es testigo directo de lo que sucedió o de lo que va a suceder en un futuro. Para vencer estas limitaciones del lenguaje del gesto, se procura ampliar el espectro de posibilidades albergando métodos compuestos y explorando otras áreas artísticas, y todo ello con el fin de proporcionar al actor técnicas y elementos que le ayuden a sofisticar el juego escénico. Esto en parte se consigue explorando las técnicas circenses, de la proyección de imágenes, del teatro negro, del teatro de títeres, de la danza, de la magia, y del teatro ambiental (environmental theatre) para que el actor interactúe directamente con el espectador. Se pretende además que los sonidos, el vestuario, el atrezzo, los objetos, y la música, adquieran roles activos para poder fracturar la armonía y así crear conflicto, que es el motor de la acción. Pero todo esto, en definitiva, sirve de complemento al actor, porque no hay que olvidar que el actor de gesto, en nuestro método, es el objeto protagonista por excelencia y ha de estar siempre supeditado al mandamiento supremo: hacer que el público se ría. Es bien sabido que para producir risa en todo su efecto, lo cómico debe pasar de la mente del espectador directamente al diafragma, esquivando de lejos al corazón. “El peor enemigo de la risa es la emoción”, lo dijo Henri Bergson. Por ello nos gusta creer en eso de que la comedia es más “intelectual” porque no apela a las emociones del público. Y para que la gente se ría, hay que crear el gag, la partícula básica del lenguaje cómico, la perla de la comedia, la que hace de la obra, en su conjunto, algo parecido a un collar de perlas, un hilo conductor de gags sucesivos con intervalos cortos entre gag y gag. El gag es un golpe de efecto, es la sorpresa, y cuanto más logre sorprender, más fácil lo tendrá en la consecución de la risa. Es evidente pues que existe una correspondencia directa y manifiesta entre el público y el cómico en el transcurso del hecho teatral, más que en cualquier otro género. Además, el público ha de responder de forma inequívoca, con espontaneidad, y con unanimidad para que el hecho cómico se consuma con éxito. El espectador es pues una pieza esencial del hecho cómico. Es decisivo. Su risa es equivalente a una voz de aprobación, y por ello resulta incuestionable esa gran estima o consideración que el cómico ha de tener hacia su público. Su éxito radica en el grado de sintonía que tiene con él, porque para asombrarlo, maravillarlo o fascinarlo, en definitiva para sorprenderlo, debe de conocerlo. Y aunque sólo sea para interesarlo: si lo desconoce, corre el riesgo de producir tedio, y lo que es peor aún, indiferencia. En la leyenda de Newton y la manzana, la afirmación de que la manzana le cayó en la cabeza, es más bien figurativa, porque en realidad, no es que la manzana le golpeara en la cabeza, literalmente, o así se entiende, sino que, lo que observó, funcionó más bien como un golpe de efecto, un golpe a la mente, a la imaginación. Lo que observó Isaac le inspiró, le sirvió de catalizador, pero sobre todo le sorprendió. Y se produjo un momento “eureka”,

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como la de Arquímedes. El observador se transforma en un testigo presencial privilegiado. Privilegiado por lo que pueda descubrir en un acontecimiento cotidiano, algo capaz de asombrarle, algo capaz de sorprenderle. Salvando las distancias, en la comedia se produce un fenómeno semejante, de mayor o menor grado, según, pero parecido. A través del gag, como golpe de efecto que es, el cómico presenta inesperadamente lo inesperado, y lo presenta como en un juego de intriga, creando expectación para luego resolverlo de un modo inmediato y con ingenio, y si realmente se lo propone, con una incisiva ironía es hasta capaz de desenmascarar la realidad. Cuando esto sucede, el público le corresponde con la risa, que es como una voz de asombro, como un eureka por el cual manifiesta el descubrimiento y su comprensión. Y pregunto, de soslayo… ¿No es esto a lo que aspiran todos los públicos, a ser espectadores de privilegio, espectadores de hechos u obras sublimes, pertenezcan al género que pertenezcan?... Y si es así… ¿Contribuyen en algo los autores de teatro de hoy en cumplir esas legítimas aspiraciones?... ¿Acaso lo tienen en cuenta?... En fin… En inglés, al autor de teatro se le denomina playwright; literalmente, artesano del juego, y es un hecho bastante apreciable que son principalmente los buenos dramaturgos y los faranduleros en general los que aun mantienen viva la llama de ese “pormenor” del teatro. Quítale ese pormenor y se produce el fenómeno del teatro del teatro, capaz de espantar por el tedio que genera. El teatro es juego, y el actor es el instrumento o la pieza que mimetiza al ser humano en el juego teatral que imita la vida. Es un juego para un público, un juego capaz de fascinar en lo trágico y capaz de fascinar en lo cómico, el juego capaz de deleitar en lo lúdico y capaz de deleitar en lo serio. Pero sobre todo, siempre juego.

Notas biográficas Compañía fundada en 1991. Crea el Festival Internacional de Humor, que desde 1995 se celebra en Madrid. Participación en muchos Festivales internacionales. Página web: www.yllana.com.

Obras (selección) O (1987). ¡Muu! (1991). Glub, Glub (1994). 666 (1998). Splash! (2002). Star Trip (2003). La Cantante Calva (2005). Buuu (2006). Yanana (2006).

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Pagagnini (2007). Claxón (2007). Brokers (2008).

Reseña La nueva producción de Yllana se decanta por el teatro del absurdo. La compañía ha tomado la obra de Eugène Ionesco La cantante calva para llevar a cabo un espectáculo en el que fusionan diálogo, técnicas de clown y comedia. “Es una comedia muy alocada y divertida que critica lo absurdo de la existencia humana”, afirma David Fernández, uno de los actores de La cantante calva. [...] Esta pieza de Ionesco, que ya inspiró a la compañía a finales de la década de los 80, sirve para ofrecer una muestra de la insensatez de la vida cotidiana. La acción transcurre en un salón, donde los protagonistas realizan una parodia sobre una sobremesa con conversaciones típicamente inglesas. “La escenografía es muy sencilla, aunque la fuerza de la obra está en los actores y en el texto, no hace falta más”, señala. La cantante calva se estrenó el pasado 12 de abril en Madrid. Tras seis meses de funciones en la capital madrileña, la compañía Yllana comienza una gira que les llevará por diferentes ciudades. “Estamos muy contentos, el público está respondiendo muy bien”, dice Fernández. Con muchas funciones a sus espaldas, Fernández asegura que "la obra cada día es diferente, aunque sea igual. En eso reside la magia del teatro, en la reencarnación diaria, en el texto vivo". (Juan Nieto: “Yllana critica lo absurdo de la vida cotidiana en La cantante calva”. En: La voz de Asturias, 05/11/2005)

II. Entrevistas con los dramaturgos latinoamericanos

Fernando Bonassi (Brasil, 1962) Literatura contemporânea Monólogo “Não tenho dinheiro, nem recursos, nem esperanças. Sou o mais feliz dos homens vivos. Há um ano, há seis meses, eu pensava ser um artista. Não penso mais nisso. Eu sou. Tudo quanto era literatura se desprendeu de mim. Não há mais livros a escrever, graças a Deus.” Henry Miller - Trópico de Câncer

O escritor contemporâneo desperta em meio a um pesadelo em que erra por labirintos de estantes. É típico dele. Parece de propósito, ainda que seja inconsciente... Agora tem que se esforçar para perceber o lado em que se encontra. É aqui mesmo, onde também há livros por todos os lados. Para o escritor os livros tornaram a existência mágica, mas não consta que tal magia tenha contagiado a própria existência. O escritor contemporâneo pensa que foi salvo pela realidade com que sonha, mas tal magia não existe. O que existe não foi sonhado, ou mesmo pensado por ninguém, mas é tolerado por todos os que se dizem acordados como ele. Contra o sono que insiste ele se espreguiça... Queria continuar deitado, cultivando esse ócio criativo, mas é preciso separar-se da esposa que vai para o trabalho, mandar os filhos ao colégio, dar rendimento aos editores, informar-se dos horrores... e escrever sua coluna diária. A mulher do escritor contemporâneo trabalha fora porque se considera emancipada. O escritor contemporâneo também a considera a esse ponto, mas ambos sabem que precisam do dinheiro que ela recebe para manterem-se à tona em meio ao pântano de sua classe social, que é média, nem mais nem menos. Mesmo em meio a essa mediocridade, escrever, ler e até mesmo trabalhar tornaram-se luxos difíceis de pagar! O que o escritor contemporâneo gostaria mesmo era vender livros aos milhões (e não às centenas, como faz) apenas para que a mulher ficasse à sua disposição, como escrava sexual, fornicando quando e como quisesse, ao sabor de suas inspirações mais mesquinhas. Ele não lhe diz isto com estas palavras porque seria de mau gosto para esse escritor, que considera a si mesmo contemporâneo e, portanto, sem preconceitos com as minorias emancipadas. Há uma sensação geral de que as minorias são a maioria, mas é algo que não se comenta para evitar “dores de cabeça”. A mulher do escritor contemporâneo, igualmente contemporânea, desempenha alguma atividade onde ganha trinta ou quarenta por cento a menos do que qualquer homem contemporâneo para fazer a mesma coisa. Ela lutaria contra o preconceito em tal estado de coisas, não precisasse tanto do velho estado de coisas como precisa para o que julga “sobreviverem”. Desconfia que sua emancipação apenas somou-lhe outra dor de cabeça,

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sob a forma de uma nova jornada ao final de seus dias, quando chega exausta para as tarefas do lar, mal feitas pelo escritor contemporâneo, que as desconsidera. Ela não diz nada disso ao escritor contemporâneo, já que não seria de bom tom para uma mulher contemporânea e emancipada, que também trata a casa com algum desprezo. O certo, por mais errado que pareça, é que quando cai na cama desarrumada, o único gozo que a mulher do escritor contemporâneo deseja usufruir é dormir... Dormir já dormiram... Agora é hora de levantar, pois os filhos estão pedindo algo para comer mais uma vez. Comem todos os dias, numa insistência com a vida que só a biologia é capaz de entender... Para se entenderem melhor, os filhos vão à escola. Acontece que o escritor contemporâneo duvida dos colégios. Duvida do que tenham feito dele, no passado. Duvida que o presente possa ser explicado por qualquer escola. Duvida mesmo que seus filhos serão educados no futuro, já que a falta de educação, tudo indica, é a melhor arma para a competição que se anuncia desde cedo. Já nascem correndo, criam músculos e se destroem em guerras, tiroteios e acidentes automobilísticos... O escritor contemporâneo pensa nesses riscos, então remexe nos armários desses filhos dos quais desconfia contra sua vontade, mas está se acostumando tão bem a fazer as coisas contra sua vontade que quase não tem vergonha do que faz. Teme encontrar algo surpreendente entre as roupas e brinquedos inocentes, mas ainda assim procura. Não encontra nada que implique seus filhos na violência que se alimenta em torno. Nem sabe se isso é bom ou mal, já que a violência tornou-se uma espécie de necessidade, filosofia ou ciência, sabe-se lá... Refletido no espelho em meio à sua investigação (ou rapina), o escritor sente-se péssimo. É mais um vício melodramático de quem aprecia má literatura. Pára. Tenta se convencer de que nada desse universo impulsivo e repulsivo pode atingir os seus queridos, mas o escritor contemporâneo sabe que tenta proteger os filhos contra o impossível, uma vez que cada vez mais tudo pode acontecer com todos, especialmente a desgraça; essa sim, a única a parecer verdadeiramente universal, ou democrática, ao escritor contemporâneo. O escritor contemporâneo se julga socialista, democrático e libertário, mas como seus antepassados autoritários, gostaria de conservar tudo num tamanho mínimo, para controlar melhor a todos. Paternalista, acredita que todos dependem dele quando ele próprio sente falta de algo que não quer calar, ainda que não saiba o que dizer... Na escola o escritor contemporâneo não sabe o que os professores estarão dizendo, ou ordenando, que seus filhos façam. O escritor contemporâneo não gosta de “ordens”, mas quer deixar alguma disciplina de herança aos filhos. Pode ser por egoísmo; por causa do trabalho infernal que lhe dão essas crias (pelo menos enquanto ficam longe estudando, cabulando aula por um cinema ou envolvendo-se com traficantes, ele pode escrever sua coluna diária em paz). Claro que o escritor contemporâneo não escreve isto. Prefere, ao contrário, manifestar suas nobres razões morais e políticas, já que acredita (ou precisa acreditar) que é importante que os filhos se socializem com os outros da mesma espécie. Assim os filhos despencam pelos elevadores berrando e exigindo uma infelicidade diferente daquela em que se encontram... Os pais, isolados no apartamento, entreolham-se sem palavras... Essa é apenas uma espécie dentre as tantas contradições com as quais o escritor contemporâneo se depara, deixando-o tonto logo cedo. Depois são as contradições com a

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mulher que, às pressas, está saindo para o trabalho escravo, mas, como os senhores, dá ordens e contra ordens que não serão cumpridas pelo escritor contemporâneo. O escritor contemporâneo, em sua aflição e egoísmo desordenadamente produtivos, não quer saber de fazer nada que não seja seu prazer: sentar, tomar café, fumar e escrever... Sobre os malefícios do tabaco, Tchekov disse tudo o que era necessário há séculos. Sobre o café, os latifundiários brasileiros até hoje não se cansam de falar e fazer propaganda enganosa de seus benefícios. O escritor contemporâneo pensa que toda propaganda é enganosa, já que nos impõe vontades que não temos. Enquanto vasculha o jornal em busca de um tema que possa comprar, sente atrapalhar a digestão do café, do pão e das frutas geneticamente reconstituídas (aquelas que alegram o olhar). Ele come aquelas coisas bonitas de se ver e sem sabor de se engolir. Insiste no desgosto de conhecer as tais manchetes que enriquecem uns poucos conhecidos e matam tantos anônimos com uma constância de arrepiar a própria morte! Ele trabalha com a “expressão” disto... Essa palavra lhe dá um pouco de vergonha... “expressão”... então voa atrapalhado para um escritório num quarto de fundos, correndo os dedos trêmulos e apressados pelo teclado, enquanto a vida se esvai nas entrelinhas das notícias que quer analisar, desvendar... “exprimir”. Seria necessário parar o tempo para conceber um outro tempo, ou pensar no próprio tempo que vivemos, mas o escritor contemporâneo está sendo vencido pela sucessão espetacular dos desencontros com que ele e o resto da humanidade insistem em se desentender. Os fatos nebulosos e seus dados tétricos são ainda mais rápidos e as novas mais antigas de se lamentar vão chegando por telefone, fax e e-mail, completando o clássico cardápio da tragédia contemporânea. O escritor contemporâneo está farto dessa modernidade. Por mais que tente, seus relatos não passam de comentários espantados, já que a sua imaginação está sempre perdendo para o que os demais autores dessa tal de “Grande História” são capazes de fazer para impor suas idéias... O inferno são sempre esses outros, concorrentes, cuja vitalidade mortal o escritor contemporâneo inveja... Não! Não é humilde. Tem esse projeto grandioso e miserável de se tornar visível e notável por dar algum sentido para a carnificina, mas não é o sentido mais profundo da crítica o que interessa, já que a evidência visionária dos filmes é mais precisa, ou preciosa, do que os próprios acontecimentos. Os cadáveres destroçados e boquiabertos estão ali para nos provar. Não dizem nada, mas sua imagem bem fotografada consome num instante as cem mil palavras decoradas e entaladas na garganta do escritor contemporâneo... Ele estranha que todas as vítimas pareçam iguais, por mais que os algozes insistam em que estão no lugar em questão porque são “diferentes”. Cada sofrimento é uma grandeza específica, todos valem a mesma tristeza, ele pensa, por mais que a indiferença épica prevaleça sobre a comédia da esperança... Disso ele tem certeza com um cinismo tão apaixonado como quando era católico, escoteiro, anarquista ou comunista. Também foi estudante, metalúrgico, garçom, operador de tele-marketing, corrupto e prostituto... Foi de tudo um pouco, pois acreditava que “a verdade do escritor contemporâneo” era ser um pouco o que todos os outros contemporâneos seus eram... Mentira.

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Um “ator contemporâneo” tradicionalmente faz tudo isso e ninguém cobra qualquer verdade de alguém cuja especialidade é “ser e não ser”, numa eterna confusão hamletiana... Apesar da experiência, o escritor contemporâneo não precisou de muito para perceber que, mais uma vez, tudo não passava de boa e velha literatura. Romanceara e embelezara de tal modo a liberdade de lançar-se neste mundo que confundiu este mundo com os sucessivos trabalhos mesquinhos que não lhe ensinavam nada de novo, mas reiteravam que a exploração era muito mais criativa e impessoal do que a estética formal, pois persiste ainda hoje esmagando homens e mulheres patéticos em toda parte, apesar de todos os livros, ensaios e reportagens bem escritas, cheias de ética, elegantes ou ousadas que a criticam... Colhido em meio a essas memórias amargas o escritor contemporâneo é chamado à relativa fartura e doçura de sua mesa do almoço... Alguém cozinhou para ele e no máximo receberá um crédito de agradecimento numa próxima edição. Ele come seu prato de arroz, feijão e carnes magras como quem mastiga uma mensagem gorda de significados, mas como o estômago não pensa, não se comunica e ele come rápido, a gastrite perfurante é o que impera entre os seus sentimentos dolorosos. Mais uma vez o escritor contemporâneo engole tudo de uma vez; outra vez em nome da saúde, mais que do sabor. Deita-se na sesta para digerir, como um animal predador numa planície africana, mas está mesmo é numa metrópole sul-americana, onde os chefes caçadores locais já dominaram todas as presas, em bom ou mal estado, transformando-as em operários contratados e apascentados... Assim, porque sua coluna diária está atrasada, o escritor contemporâneo se ergue subitamente e volta rapidamente ao computador... Não sabe o que escrever, mas não aceita que não tenha nada para transmitir... Para tudo o que é necessário ele tem uma palavra! Enjoado ele percebe que, como a propaganda enganosa que execra, as suas palavras inventam um desejo que não existia antes. E, repentinamente, ele não deseja mais escrever. Tem a coragem de pensar nisso uma vez ou outra, já que os contextos são sempre muito maiores e intangíveis para os seus textos, tidos como “densos”. Parece até que vai se libertar desses pesos, que vai querer jogar tudo para o ar, mas... E se jogar? Quem vai pagar o aluguel ao proprietário e os tributos aos funcionários do governo? O escritor contemporâneo decidiu viver ao lado dos governos, já que não suportava mais o desconforto de estar à margem deles... E assim, aterrorizado por essa liberdade de se destruir ou se despir de tudo o que é para o nada que poderia vir a ser, prefere voltar a ser o escritor contemporâneo que era, desde sempre... Então, quer queira quer não, ele tem que escrever... No princípio não fora a necessidade que o levou à literatura, mas quase uma veleidade. Quisesse viver melhor teria se tornado advogado, jurista ou banqueiro, mas não tivera a sorte, jeito ou teve todo o azar de nascer num cômodo acomodado pela miséria e ignorância dos seus pais. Lutou contra os pais, contra sua própria burrice e venceu. Estudou em escolas e universidade públicas, ainda que seus benefícios atuais sejam privados. O escritor contemporâneo fez da literatura uma “ciência da esperança” de chegar em algum lugar

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menos pior do que este! Acontece que a melhor literatura do escritor contemporâneo não chega lá, já que lá só uns poucos é que chegam... e sempre os outros... um inferno. Assim, tem que se obrigar a fazer com “profissionalismo” ridículo (compromissos mixos e salários baixos conformando um estado de nervos em frangalhos com as contas a pagar e as migalhas a receber) o que antes se propunha a fazer com amor... Não! Não que não cultive sua vaidade. Expõe-se bem na sua obra para que a sua obra o exponha melhor do que é. Um homem mente em qualquer atividade, ainda que este escritor contemporâneo considere a sua atividade um tipo de missão, fé ou sacrifício... Em seu “sacrifício”, no entanto, ele sequer suja as mãos (no máximo, talvez, com as tintas negras da sua impressora), e continua tentando apresentar uma solução global quando não passa do diagnóstico de problemas localizados... Os leitores, por incríveis que pareçam, sabem que é assim e ainda assim, pagam pelas palavras vagas desse escritor contemporâneo, as quais ele copiou de alguém quando percebeu que ler diminuía-lhe o peso da estupidez. Palavras que ele repete prosaica e poeticamente desde que descobriu que cultivar a ficção seria mais seguro para um escritor contemporâneo do que a ação no calor da revolução. Da “revolução”, por covardia ou por clareza, o escritor contemporâneo passou a desdenhar, pois a revolução parece ter se aprisionado em partidos que teimam em organizar a rebelião, transformando-a em burocracia... De modo que o escritor contemporâneo pôs todas as suas ilusões políticas num mesmo lugar sujo e agora não tem com o que preencher tantos espaços limpos, puros e terrivelmente vazios, fazendo eco em sua mente inexplorada... Não! A literatura do escritor contemporâneo não é um marco explosivo de sua época ou geração. Nenhuma literatura o é mais, mas isto não consola... e como que não se detonará como uma bomba em nome de suas posições, suas frases lhe parecem ainda mais esfoladas, compradas ou vendidas, já que um gesto incendiário desses terroristas parece mais convincente do que suas páginas moralistas e supostamente revolucionárias... Não que sejam reacionárias, mas é esse “bom senso” que as aniquila... e como o “bom senso” é de todos, há sempre essa vivência emprestada, entediada, empestada... A peste, aliás, vem anunciando seu ciclo de “limpeza étnica” e o escritor contemporâneo teme que sua raça seja extinta pela eficiência alheia, ou inutilidade dela própria... Então o escritor contemporâneo escreve contra os seus próprios medos, ou impotência, que diferença faz... Enche cada vez mais páginas; com muita “força de verdade”, especialmente as inventadas no calor da redação. Chega ao final de sua criação como se sua coluna diária fosse uma cruz carregada de culpas, desculpas e desconfianças... Então a envia para o editor. Seu artigo é aceito com a condição de que se retirem alguns trechos comprometedores para os anunciantes e patrocinadores... O escritor contemporâneo hesita em continuar... vê censura onde seu patrão vê o mercado... fica indignado, mas... bem... quer dizer “passando mal”, ele não escreve isso... Refaz seu servicinho... Os filhos chegam do colégio e se trancam no quarto... A esposa chega do trabalho e se tranca no banheiro...

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Vão jantar separadamente a comida requentada do almoço... e tentar dormir outra vez, como seus contemporâneos.

Nota biobibliográfica São Paulo, Brasil, 1962. Roteirista de cinema e TV, dramaturgo, cineasta e escritor de diversas obras. Em 1998 foi vencedor da bolsa do Künstlerprogramm do DAAD-Deutscher Akademischer Austauschdienst. Desde 1997 é colunista do jornal Folha de São Paulo.

Obras Um Céu de Estrelas (1991). Subúrbio (1994). Crimes Conjugais (1994). 100 Histórias Colhidas na Rua (1996). O Amor é Uma Dor Feliz (1997). Uma Carta Para Deus (1998). Vida da Gente (1999). O Céu e o Fundo do Mar (1999). 100 Coisas (2000). Declaração Universal do Moleque Invocado (2003) (finalista do Prêmio Jabuti). São Paulo/Brasil (2002) (finalista do Prêmio Jabuti). Prova Contrária (2003). O Menino que se Trancou na Geladeira (2005). No teatro, destacam-se as montagens de Preso Entre Ferragens (1990), dirigida por Eliana Fonseca, Apocalipse 1,11 (2000), em colaboração com o Teatro da Vertigem, Três Cigarros e a Última Lasanha (2002) com Renato Borghi e direção de Débora Dubois, Souvenirs (2002), dirigida por Márcio Aurélio, Arena Conta Danton (2004) com a Cia Livre de Teatro; a encenação do fragmento Estilhaços de São Paulo, no espetáculo Megalopolis do Theater der Klänge (Stuttgart, Alemanha) e Centro Nervoso, quando estreou na direção, em agosto de 2006. Em 2007 volta ao texto e a direção com o monólogo O Incrível Menino na Fotografia, interpretado pelo ator Eucir de Souza. Tem diversos prêmios como roteirista no Brasil e no exterior, além de obras literárias adaptadas para o cinema e textos em antologias na França, Estados Unidos e Alemanha. O romance Subúrbio teve os direitos comprados pelo Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo. A adaptação teatral estreou no dia 4 de abril de 1998.

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Cinema Bonassi é co-roteirista de filmes como Os Matadores de Beto Brant (1995), Através da Janela de Tata Amaral (1998), Castelo Rá Tim Bum de Cao Hamburger (2000), Carandiru de Hector Babenco (2003) (Prêmio TAM do Cinema Brasileiro para o melhor roteiro adaptado de 2003), Garotas do ABC de Carlos Reichenbach (2003) i Cazuza de Sandra Werneck (2004) (Prêmio TAM do Cinema Brasileiro para o melhor roteiro adaptado de 2004). Em 2006 é co-autor, com o cineasta chinês Yu Lik Way, do roteiro da co-produção Brasil/China Plastic City.

Rafael Spregelburd (Argentina, 1970) Lo más honesto sería decir que mi teatro es, en realidad, el único teatro que puedo hacer. Es fácil engolarse y tratar de explicar mi teatro desde posiciones auto-definidas: así, me gustaría sugerir que mi teatro es un teatro de búsquedas exhaustivas (más que uno de producción sistemática de obras); un teatro de riesgo formal, de desconstrucción de fórmulas previas, y de una pasión desbordada por el accidente y el extrañamiento. Pero en realidad, si bien todo esto es cierto, hago el teatro que me gusta ver. Vivo para él, y no necesariamente “de” él. Hacer teatro es mi manera de ser en el mundo. He encontrado en sus mecanismos siempre iguales y siempre cambiantes un sistema de reflexión que me resulta totalmente lúdico: una forma de conocimiento del mundo que es específicamente teatral, y que no se parece a otras formas de conocimiento: ni científicas, ni sociales, ni filosóficas. La sociedad argentina es una sociedad altamente teatralizada. La vida en mi ciudad está atravesada por mecanismos teatrales. Tendemos a comprender una vasta red de terminaciones nerviosas infinitas que conectan al teatro con la vida política. Por diversas razones, que no viene al caso analizar aquí, Buenos Aires es la mayor urbe teatral que conozco: en la ciudad donde vivo hay alrededor de 400 salas de teatro, entre las oficiales, las comerciales y la extensa red –inexplicable– de teatros independientes. Pero contra lo que podría pensarse, el teatro, pese a estas condiciones de privilegio, no es un negocio redituable. Nadie en su sano juicio espera “vivir” del teatro. Esta diferencia con el teatro de otras urbes culturalmente ricas (como las ciudades europeas) es fundamental para entender el impacto social del teatro en nuestra comunidad de sentido. Las relaciones entre teatro y sociedad son arduas de explicar, y no pretendo hacerlo aquí. Mucho más arduas son esas relaciones en sociedades resquebradas por profundas crisis internas, crisis que se arrastran desde hace mucho sin arribar a síntesis alguna. Pero es inevitable que tratemos este tema, ya que de lo contrario, si el teatro sólo fuera un mero juego, una cosa que el hombre hace para entretenerse (como un deporte o un avistamiento de aves exóticas), ¿cómo se explica su persistencia en el tiempo? La pregunta por el impacto del teatro en lo social (en las organizaciones humanas) es para mí una pregunta filosófica acerca de lo real. Porque el teatro y su poder gravitan sobre la fantástica cualidad de autodefinirse como “lo irreal”, “lo que no es”, “lo que no pasa”. Lo que es ficción, pero aparece disfrazado de verosimilitud. Lo que imita a la vida mientras nos alerta de no ser “la vida real”. Si el teatro es –entonces– lo contrario de lo real, ¿qué es lo real, en relación al teatro? En un artículo muy inspirado, mi colega Javier Daulte escribe: “Freud decía, hablando del juego de los niños y del por qué del juego, algo lúcido y singular: lo que se opone al juego de los niños no es la seriedad, sino la realidad. Entonces, si el teatro es juego y el juego existe porque se opone a la realidad, ¿cuál es el afán de conciliar la realidad con el teatro? Y cuando hablo de realidad no hablo de realismo, que

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quede claro, sino de cierto recorte del mundo, del universo simbólico y el imaginario. Por tanto afirmemos: El teatro tiende a oponerse a la realidad. Este es un primer axioma.” Daulte desarrolla a ultranza la hipótesis de que el teatro –para ser realmente importante como fenómeno, para ser teatro y no empezar a ser cualquier otra cosa (sociología, terapia o antropología seudocientífica)– debe entender su misión como herramienta lúdica de conocimiento del mundo. De lo real. Una obra de teatro sobre un tema puntual de la realidad (sea más o menos general o más o menos coyuntural) no es nunca una buena fuente de información sobre ese tema. Pero tienen un mérito fundamental: tanto creadores como espectadores saben, pactan, que toda afirmación categórica allí está en tela de juicio. Imaginemos estúpidamente por un momento una obra sobre el señor Bush. Bush existe fuera de la obra, con determinados atributos, signos, y connotaciones. Dentro de la obra, lo que existe es la certeza que los espectadores tienen de que ese Bush que veremos es el falso. Por eso podemos jugar con él. Y en ese juego asumimos determinadas responsabilidades (Daulte las llama “compromisos” con las reglas del juego). Pero cuando la obra se termina, ese Bush se termina. Y sólo queda el otro. Cuyos atributos o connotaciones se mantienen intactos. No es la metamorfosis del tema (el referente real del teatro) lo que nos conduce a él con avidez. Es la forma, el procedimiento lúdico por el cual todo tema se puede tornar ficción. Supongamos que en esta obra de la que hablo, este Bush fuera muy, muy malo. Lamentablemente el parecido con el referente haría que el juego fuera muy poco jugable. Pero ahora imaginemos que este Bush fuera muy bueno. Otra vez el peso del referente real haría que dijéramos que la obra es “irónica”, pero una vez más el juego es poco tentador. En vez de decir lo que ya sabemos, se dice lo contrario, pero guiñándonos un ojo para que entendamos que se habla de lo blanco para mencionar lo negro. Ambos procedimientos son pobres, son tributarios –y esclavos– de la realidad con la que pretenden jugar. El teatro debe crear otra realidad. Más intensa. Más bella. Más loca. Con sus propios atributos, connotaciones. Debe crear una red interna de asonancias, consonancias, rimas; lo que yo llamo un sistema biológico (vivo) complejo. En este sentido, lo real (y en ello incluyo lo social) no tiene mucha importancia en el teatro, y los que hacemos teatro tenemos relativamente poco derecho a opinar sobre un tema de estudio tan ajeno a nuestra materia. Pero ya que tanto los periodistas, como los políticos, los filósofos o los científicos dan su versión sobre este asunto, espero se me permita dar también la mía. Y cito para ello una idea que me parece muy atinada, un concepto que le escuché explicar al filósofo argentino Eduardo del Estal: “La realidad es la resistencia de las cosas a todo orden simbólico”. O, para entendernos mejor: la realidad es la resistencia de las cosas a lo que se dice de ellas. Hablamos en un mundo, vivimos en otro. Y entre ambos hay una muralla. Sin ponerme estrictamente psicoanalítico (no es lo mío, créanme) debemos reconocer que entre el hombre y el mundo existe un muro infranqueable. El mundo es percibido por el hombre a través de estructuras, de operaciones lingüísticas. El mundo es percibido a través de la “escena”. La escena, las escenas, existen antes de que cada uno las habite, las transite. Pero en las ficciones, el campo de estas escenas se amplía; y en tanto no entrañan peligro real para el sujeto (el juego es convencional) todo el campo de lo real se vuelve un objeto

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bajo la lupa del teatro. Todo es analizable y desmontable, siempre que no se pretenda que las verdades que surjan de este método (lúdico y no científico) duren mucho más allá de la finalización de la obra. El teatro que me suele interesar –el teatro que además intento producir– es siempre un teatro de lenguaje. Entendido en un sentido amplio, claro está. Me desaniman las entrevistas en las que me preguntan por el “tema” de tal o cual obra. El tema no es tan importante, o lo que es peor, los temas de la “escena” (que nos preexiste a todos) son sólo tres o cuatro: el deseo, la sexualidad, la muerte. Esas instancias abismales para las cuales los organismos no hemos desarrollado aún ningún lenguaje que los abarque, que los explique, que los transforme en una experiencia de la razón. Todo buen teatro amplía los límites del lenguaje de lo pensable: ésa es la misión de las ficciones en las sociedades, creo yo. Pero su método es lúdico: no es científico, no es responsable, no es moral, no es verdadero ni falso. Una vez más: me encantaría responder con diplomática elegancia que palabra e imagen deben tener en el teatro un equilibrio misterioso, un raro número de oro que las convierta en polos puestos, complementarios y necesarios de un sistema de formas. Pero mentiría: es bien sabido que en mi teatro la palabra pesa mucho más que la imagen. O, al menos, mucho más que la imagen en tres dimensiones: lo que se escucha en mis obras suele ser infinitamente más divertido, más complejo, mejor elaborado que lo que se ve. De todos modos, ésta es una explicación reduccionista. Como toda explicación. Deberíamos –creo yo– ampliar el concepto de imagen, y salir de la falsa dicotomía que ha opuesto siempre a un teatro de imágenes contra un teatro de “texto”. En general, en el teatro que se veía en los años 80 en mi ciudad (en los años en los que yo me formaba como autor y director) se plateaban incipientemente dos teatros opuestos: uno de texto muy fuertemente arraigado en el intercambio oral de ideas, potro de imágenes (donde las palabras tenían un uso más poético, más lírico, y donde los montajes perseguían tanto la belleza visual como la verbal, la mayoría de las veces sin conseguir ni lo uno ni lo otro). Afortunadamente, mi maestro en estas cuestiones (Mauricio Kartun) vino a poner para mí las cosas en su verdadero sitio: él describe con gran agudeza al menos dos teorías dramatúrgicas opuestas: una de tendencia anglosajona (sobre todo, norteamericana) que llamamos “teoría del plot”, y otra que proviene del teatro de Chejov, y que aquí se da en llamar genéricamente “teoría de la imagen”. Ambas parecen muy opuestas, y es evidente que la que aquí se enseña y se ejercita es la “teoría de la imagen”. Pero todo planteo de oposiciones es engañoso: ambas teorías se parecen más de lo que los cultores de la imagen (y enemigos naturales de Hollywood y sus sistemas cerrados de configuración de plots) estamos dispuestos a admitir. En la teoría del plot, una buena obra nace específicamente de una buena idea. De un buen plan. Casi siempre, de un buen plan argumental. Las ideas son debatibles, son discutibles: hay buenas y malas ideas, hay ideas ciertas y erróneas. Pero son ideas: son afirmaciones conceptuales. Las ideas construyen una red en la que nos movemos todo el tiempo: la cultura no es más que la configuración de esta enorme red, a la que podemos llamar ideología. La teoría de la imagen, en cambio, nace de una percepción interna. De una imagen. Una imagen es –en este sentido– lo contrario de una idea: es una percepción que es elaborada,

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leída, por los sentidos: vista, oído, gusto, olfato, tacto. Es un compuesto sensible, sin mayor significado que su propia existencia. Es una representación mental que “no quiere decir nada”, sino que “dice”. Las buenas imágenes son aquellas que –en vez de construir la red conceptual– la rasgan, la arañan, ara que podamos entrever algo del más allá, de lo otro, detrás de ese tejido de certidumbres al que nos tienen acostumbradas las ideas. Hay dos formas de explicar lo que es una mesa. Una mesa es un mueble de cuatro patas que sirve para apoyar cosas, comer, etc. Pero una mesa es también una superficie rugosa, enclenque, movediza pero firme, en la que lloro de tristeza, oliendo madera sucia, cuando me abandonó mi padre. Ambas definiciones son ciertas. Una –la definición ideológica– explica lo que es una mesa de acuerdo a su utilidad, anula sus singularidades, la torna genérica y flexible para poder utilizar el sintagma “mesa” en infinitas combinaciones y así generar una mejor comunicación. La otra –la definición sensorial– explica sólo una mesa en particular, con sus texturas, sus olores. No habla de su utilidad, sino de su efecto en nuestra psiquis. Las mejores imágenes –en este sentido– son las que combinan sensaciones de este tipo, pero que a la vez son contradictorias entre sí. El oxímoron es la mejor expresión de esta bisociación (asociación dinámica de opuestos en el mismo concepto) que rasga nuestra red conceptual, despertando nuestro asombro. Casi todas las palabras son “ideas”. Las concretas y las más abstractas. Mesa, justicia, salchicha, dios. Son todas cosas que pueden ser definidas. La habilidad de la poesía (y la dramaturgia es una suerte de poesía muy técnica, son algunos procedimientos propios de su especificidad) consiste en crear imágenes partiendo de palabras, palabras que son ideas, como ya se ha dicho. La calidad de cada imagen surge de la exacta combinación, azarosa, desconocida, de ideas ordenadas y conocidas. En la teoría de la imagen, los autores seguimos el instinto que nos guía de una imagen a la siguiente. El argumento, los personajes, la acción, son el producto de ese recorrido. Y finalmente arribaremos a una estructura: a una organización vital de todos esos elementos. En la teoría del plot las cosas ocurren al revés: el argumento, la argumentación, el devenir son previos. Y luego el dramaturgo los llena de imágenes. Siempre he pensado en esta teoría como una suerte de actividad de decorador de interiores: hacer bello lo que es útil. Pues no: en Argentina (yo diría que casi prácticamente en toda Latinoamérica) la teoría que mejor se aplica es la de la imagen. Pero esto no genera un “teatro de imagen” como lo entiende Europa: no se trata de un teatro más visual que de palabras, sino un teatro que busca rasgar la red conceptual que –fuera del teatro– ya han construido esas mismas palabras. Pero este sistema técnico de concebir las narraciones es casi exclusivo del teatro. Los medios de comunicación masiva –al menos en mi país– son herederos de esa otra forma de narrar, la del plot: no son muy inspiradores. La ficción televisiva aquí es muy pobre, es “comunicativa”: quiere llegar a la mayor cantidad de televidentes posibles, y eso implica darle al público variaciones sutiles de los mismos productos, decorados de acuerdo a una moda u otra. Pero no propone una verdadera reflexión, ni un quiebre profundo en las redes conceptuales tendidas por el poder y sus mecanismos de dominación, de imposición de realidades. No: no podría decir que haya ninguna fuente de inspiración verdadera en los

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medios masivos. Siempre veo los hilos de la construcción, siempre se me hacen muy evidentes sus intenciones discursivas, y me aburro con facilidad. El cine, en cambio, me merece al mayor de los respetos. Tiene una voluntad artística (y no meramente comunicacional), una voluntad de autor. En la Argentina –pese a las enormes dificultades económicas de producción– hay un caldo de cultivo rico e interesante. El cine que más interesa aquí es el independiente. Nuestra ciudad cuenta con el BAFICI, un Festival Internacional de Cine Independiente por el que desfilan las expresiones más vanguardistas del cine del mundo, y durante tres semanas al año los porteños nos regocijamos en aquella fama de exóticos consumidores de ficción que se nos ha hecho, sobre todo desde aquella época mítica y dorada en la que aquí estrenaban sus películas Bergman, Fellini o Woody Allen, antes que hacerlo en sus propios países. El cine es un medio narrativo fabuloso, que tiene una enorme influencia sobre mi quehacer. A veces incluso mucho más que el propio teatro. Cuando pienso en autores que me han influenciado, la lista (de clásicos y contemporáneos) suele incluir más cineastas que dramaturgos: Rainer W. Faßbinder, Pedro Almodóvar, Federico Fellini, Paul Thomas Anderson, Philip Kaufman, Woody Allen, Peter Greenaway, Petr Zelenka, Andrej Tarkowski, Alexander Sokurov, Takeshi Kitano, Todd Solonz… Las artes plásticas son mi punto más débil: suelo aburrirme mucho en los museos, toda acumulación de imágenes como mercancía para los ojos me abruma, y me entrego con mejor disposición a la literatura, la música, o el cine. No tengo un pensamiento muy visual. Pero –a sabiendas de que éste es mi punto flaco– suelo informarme mucho, trato de estar en contacto con lo que ocurre a nivel de nuevos rumbos en las artes plásticas, y –sobre todo– suelo asociarme para mis obras con escenógrafos que vengan del mundo de las artes visuales, para delegar en ellos la parte más ardua del trabajo de montaje. Tengo varias explicaciones para esta deficiencia personal, pero no voy a dar ninguna por ahora. No trabajo en publicidad. No sabría cómo hacerlo. Y tampoco trabajo en televisión. Sin embargo, este año debo señalar dos saludables excepciones. Una de ellas es la serie de TV Mi señora es una espía, una sitcom escrita por una actriz de mi compañía, Andrea Garrote, y dirigida por Daniela Goggi. Se trata de una comedia muy inteligente y muy divertida que toca uno de los temas tabú de nuestra cultura: el peronismo. La serie fue producida por el canal Ciudad Abierta, una señal de cable que depende directamente de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, es decir, un canal sin miras comerciales. Allí yo participo como actor (encarno a Romeo Butti, un espía peronista en los años 50), y la experiencia es muy gozosa. La serie tiene siete capítulos emitidos, peor ante el cambio de autoridades gubernamentales la producción se ha detenido. Mi señora es una espía supone una ucronía fabulosa: la Argentina se ha mantenido neutral en una supuesta Tercera Guerra Mundial, que ha acabado con los sueños imperialistas de rusos y yanquis. A su vez, nunca hubo bombardeo en Plaza de Mayo, por lo cual el peronismo nunca fue interrumpido, y duró más de 90 años en el gobierno. En esta época idílica y peronista (donde la Argentina es la sede del nuevo imperio del bienestar) se desentierran unos viejos videos de un canal de televisión de los años 50: se trata de esta sitcom, que habría sido muy popular en aquellos años. Todo está filmado como una película de la época del cine de oro argentino, los actores actuamos parodiando una manera de hablar muy antigua y amanerada. Y la

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excusa del pasado es una herramienta perfecta para hablar en términos muy poco correctos pero muy lúdicos sobre el presente de nuestro país, lo que es decir, sobre su vida política actual. La serie, con sus escasos siete episodios, ya es de culto. Pero es importante entender que este tipo de producciones son milagros: se trata de un canal sin ánimos de lucro, que no intervino para nada en los contenidos conflictivos del programa. Pudo hacerse de la misma manera que se haría aquí teatro: con total independencia. Ojalá la serie pueda seguir en otro canal. Sospechamos que con el advenimiento de la derecha en el Gobierno de la Ciudad este tipo de contenidos ya no tendrán cabida. El otro proyecto de televisión de este año fue en realidad una película. Un telefilm producido con calidad cinematográfica por el Canal 7, el canal estatal de la Nación. Se trata de Floresta, un film que protagonicé, escribí y co-dirigí junto al director de cine Javier Olivera para un ciclo de películas llamado 200 años, con producción de Canal 7. El proyecto consistió en unir dos directores (uno de cine y uno de teatro) para elaborar juntos un proyecto de calidad. El canal presta sus equipos y su señal de aire. Los convocados hasta este momento han sido una docena de directores. Una vez más, se trata de una excepción más que de una regla, y en este caso es deseable que el canal 7, que es estatal, siga adelante con esta política de apoyo a la cultura y sirva de enlace para este tipo de proyectos que –sin su intervención técnica y financiera– serían inviables. Nombrar el procedimiento de trabajo sobre un material implicaría un conocimiento intuitivo de su forma final, y ésta es casi siempre una utopía, sobre todo en lo que refiere a su condición de “final”. Hablar de procedimientos se puede parecer mucho a escribir manuales sobre dramaturgia (en el caso que me ocupa). Y como todos sabemos, éstos no tienen nada que ver con la escritura. Pero sí sería posible mirar hacia atrás en algunos procesos creativos, ver cómo han surgido ciertas obras y tratar de explicar cómo fue el procedimiento. No para repetirlo (porque repetir una forma equivale a volver a hacer lo mismo, en un punto) pero sí tal vez para comprender las falencias de un determinado camino y procurar evitarlas en el próximo. Hay una cosa más: el asunto del procedimiento está ligado casi exclusivamente al problema de la creación de formas. Y éste es un problema cuyo fuego se ha avivado mucho en estos últimos tiempos. La excesiva preocupación por la forma ha generado en muchos casos un teatro sin ninguna preocupación por el contenido. Siempre que se habla de renovación (y este término es casi siempre peyorativo en quienes apelan a él para hablar de la supuesta nueva dramaturgia) se alude sistemáticamente a la “novedad de las formas”. Es cierto que los artistas trabajan obsesivamente sobre la forma (la voluntad de dar forma al caos interno es la única certeza del creador) y sobre lo informe nada puede decirse, por su propia definición. Pero sabemos también que la lucha por la forma encierra una meta mucho más atractiva: el descubrimiento del contenido. Por contenido no me refiero solamente al tema. El tema en teatro parece no haber variado mucho desde los griegos hasta esta parte, y eso no debería preocuparnos. Así es que intentaré a continuación una lista incompleta y errática de los problemas de procedimiento que una y otra vez suelo tener en cuenta cuando trabajo mis dramaturgias.

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El procedimiento de la huida del símbolo: Los temas en el arte casi siempre han tenido que ver con lo innombrable. Con aquellas porciones del acontecimiento humano que no pueden ser explicadas por otras vías de conocimiento: el discurso científico, la conversación, la filosofía. Un material artístico ni siquiera necesita ser verdadero para validar su existencia. ¿Por qué es esto? Porque en vez de proponerse conformar un símbolo convencional de lo real, busca constituirse como un objeto “agregado” a lo real. El producto artístico es más real que lo real. No es signo de otra cosa, es la cosa. Huir de toda posible lectura simbólica (reduccionista y casi siempre, obvia) es el primero, y quizás el único, de los procedimientos que manejo concientemente. El procedimiento de la imaginación técnica: El pintor Francis Bacon explica que lo primero que hace es manchar la tela, provocar un “gesto” sobre sus materiales, y luego debe esperar a intuir cuál es el contenido de ese gesto. El tema debe quedar totalmente congelado en la forma. De lo contrario, no habría búsqueda ni accidente. Y la voluntad artística retrocede dando lugar a una voluntad meramente decorativa, bella en lo formal, tal vez, pero con muy pocas posibilidades de “revelación”. Creo en el accidente como mecanismo de creación. Pero creo también en la necesidad de tornar “técnica” esa búsqueda. Para el accidente, para reconocer el accidente, mis procesos de búsqueda necesitan tiempo. Hay que poder convivir con el objeto para entender por qué ciertos sucesos absolutamente biológicos (autobiográficos) dejan su marca personal en el camino de la búsqueda de formas. El procedimiento de la multiplicación de sentido: Los poetas saben que la habilidad de su arte consiste en decir con palabras aquello que las palabras no pueden decir. Tal vez esto mismo trasladado al teatro signifique simplemente “decir con situaciones lo que esas situaciones no pueden decir”. En cualquiera de los dos casos tenemos que acordar a qué nos referimos con el “querer decir”, y una vez más nos encontramos frente a un problema básicamente lingüístico. Un problema apasionante. El lenguaje es un cuerpo de leyes arbitrarias y muy curiosamente ordenadas. De allí que nos lleve tanto tiempo aprender idiomas que no son los nuestros. En principio, como afirma Eduardo del Estal, un lenguaje es algo absolutamente improbable, pero una vez que se constituye como tal, que toma forma como cuerpo, se nos presenta como algo redondamente sensato y autoevidente. Es que el lenguaje es un virus que no sólo afecta nuestra biblioteca de archivos sino también al procesador central. Es decir que el lenguaje en el que hablamos y pensamos es ante todo como un sistema operativo informático. La primera ley de subsistencia del lenguaje es su desaparición del ámbito de lo visible. Para poder ser utilizado, es necesario que el lenguaje nos sea invisible como código, que no pensemos en qué lenguaje nos encontramos. Sólo a partir de esta aceptación axiomática nos podemos permitir el uso de tan improbable herramienta para hablar de otra cosa que no fuera el lenguaje... Pero al mismo tiempo, paradójicamente, el lenguaje comienza a construir al mundo. Existen palabras –incluso– que designan cosas que no existen. Y no me refiero sólo al basilisco, al dragón, o a dios, que son todas cosas que existen sólo dentro de los límites del lenguaje, sino también a todos los sustantivos abstractos, los colores, los números irracionales y los imaginarios, los conectores lógicos (que son sólo referencias a cómo se usa el lenguaje y no cosas de la realidad: “pero”, “a menos que”, “por lo tanto”). Lo

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sorprendente es que una vez que nos hacemos de un lenguaje ya no nos importa distinguir lo existente de lo que habla sobre lo existente, lo real de lo metalingüístico. Porque toda la experiencia primitiva de asociar un significante a un significado queda reemplazada por la repetición automática y memorística. Dice del Estal: “El lenguaje lleva a un olvido del cuerpo”. Toda la experiencia del dolor entra en la palabra “dolor”, y el cuerpo doliente exorciza una parte de ese dolor, nombrándolo. El lenguaje no es malo. Es una herramienta fabulosa. El lenguaje permite incluso el pensamiento, que es otra herramienta básicamente humana. Pero nos hemos olvidado que el lenguaje sirve fundamentalmente para tapar un vacío: este vacío es el de lo desconocido, el de las experiencias para las que el hombre no conoce palabra en ninguna lengua. El arte recrea las operaciones lingüísticas (las imita) para recordarnos que en ese vacío están las repuestas que motorizan nuestro deseo. En el arte, como en el Esperanto y los demás lenguajes artificiales, la arbitrariedad de ese enmascaramiento se hace evidente. Cada obra de arte inventa su lenguaje y propone sus significados, pero fundamentalmente, señala a sus sentidos. Para del Estal, el “sentido” no es lo que normalmente entendemos por sentido. El sentido es la parte en blanco del acontecimiento cognitivo o percéptico, esa pantalla blanca sobre la que se proyectan los significados. El significado está asociado a las formas, a las figuras, al orden. El sentido, a lo informe, al fondo, al caos. Es necesario que el sentido no sea percibido para que sirva de soporte para las formas. Entonces es cierto que trabajamos con formas, pero lo que queremos hacer es apuntar a ese sentido que está detrás, y que necesariamente debe permanecer velado. Si el sentido se hiciera presente, no lo reconoceríamos como tal, sino como una nueva forma, y buscaríamos otra vez detrás de ésta para ver cuál es el sentido detrás del Todo. Todo lenguaje habla en principio de sí mismo y es autorreferente. Las gramáticas son siempre absurdas, pero tienen el peso sistemático de la ley y le dan aspecto más verosímil a una operación al menos dudosa: la organización de lo existente en un sintagma de sonidos. Bastaría una pequeña desorganización en la confección de una frase para que viéramos a un tiempo lo que la frase “quería decir” y el hecho de que esa frase “está queriendo decir algo”. Es decir, un accidente en el lenguaje pone en primer plano al código, y por lo tanto nos recuerda esa nada existencial, ese cero, ese blanco sobre el que recortamos las formas. ¿Qué proceder he aprendido de todo esto? Simplemente he orientado mi gusto personal en esas búsquedas azarosas y accidentales; sólo me interesan las obras que “crean” lenguaje. No las que repiten el lenguaje que les es previo. Estas obras siempre me parecen remitir a un modelo ajeno a ellas, siempre me parecen citas menores de cosas grandiosas que las han precedido. Y esto las desmerece. El procedimiento del atentado lingüístico es sobre todo el del atentado al paradigma causa-efecto: Atentar contra el lenguaje no implica sólo atentar contra el castellano en una obra en castellano. Ésos son juegos colegiales. Implica sobre todo atentar permanentemente contra el lenguaje de la obra, para demostrar que el soporte es justamente eso: lenguaje. Estas operaciones aumentan el Sentido (y uso esta palabra como la usaría del Estal). Los grandes clásicos del teatro lo han hecho: ¿qué es, si no Hamlet? Hamlet mantiene su sorpresa – técnicamente hablando– merced al procedimiento de no poder encasillarse en un lenguaje que conozcamos. Por eso algunos sucesos magníficos de la obra producen paradojas que motorizan el desarrollo de la misma. ¿Por qué mata Hamlet a Polonio? La obra nos da al mismo tiempo:

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a) una explicación gramaticalmente correcta: porque lo confunde con su tío, al que debe asesinar (pese a dudar del mandato) y además buscando una buena excusa. Pues quien está detrás de la cortina no es Claudio sino Polonio, por otros motivos. b) una explicación catastrófica: eso ocurre sin ningún significado; es puro efecto y poca causa, y será sólo causa en tanto causa de eventos futuros: Laertes deberá vengar la muerte de su padre al igual que Hamlet debe vengar la muerte del suyo. Shakespeare es genial, pero no exclusivamente por su manejo de la tragedia sino por el uso de la catástrofe. En la catástrofe, los acontecimientos se aceleran hasta el punto en que los efectos preceden a las causas, y el evento catastrófico deja de ser signo de otro evento y se convierte en pura presencia inexplicable y tensada ante nuestro pensamiento. El procedimiento en Romeo y Julieta es ejemplar en este sentido. ¿Qué es lo que hace que el buen fraile pierda la carta que salvaría a Romeo? Nada. ¿Por qué Julieta despierta en la cripta sólo un segundo después (y no antes) de que Romeo se dé muerte? Porque sí. Shakespeare en sus mejores obras inventa un lenguaje sólo para provocar certeras incisiones en su corpus de reglas internas. Pero Shakespeare no es el único. Chejov lo hace con igual maestría y además, como premio extra, haciéndonos creer que su lenguaje es el vulgar lenguaje de la burguesía. Y muchos contemporáneos se han preocupado igualmente por el problema del lenguaje, no como un mero divertimento, sino como un problema profundo que remite siempre a las relaciones entre lo vital y la catástrofe: Harold Pinter, Rainer Faßbinder, Caryl Churchill, George Pérec, Tennessee Williams... La catástrofe sumerge nuestros sentidos y nuestra percepción del mundo en una crisis lingüística, y ante ella creemos intuir la finitud, lo innombrable, el destino, y nuestro Sentido último: la razón de nuestra propia muerte. El procedimiento de la fuga del lenguaje: Un mensaje basa su poder comunicacional en la cantidad de chances de transmitirse con el menor ruido posible. No hay mensaje en el arte. No hay comunicación, en este sentido estricto según el cual comunicar algo es decir “esto” para que se entienda “esto”, y no “aquello”. En ese último caso, la comunicación falla. Y sin embargo el arte alimenta su brasa de esta falla. Porque no hay comunicación, sino contagio. Sólo lacerando la gramática de un mensaje nos liberamos de él para decir, al mismo tiempo, al menos dos cosas: el mensaje y su desviación. El procedimiento de desolemnizar el objeto: La solemnidad en el arte ha sufrido diversas etapas históricas, que no vienen al caso. En principio, en determinado momento de la aparición ritual de formas artificiales, la solemnidad (como la poderosa simetría) garantizaba la autoridad de la obra: “Soy idéntica a mí misma” era una frase que parecía liquidar el problema de la significación y del reemplazo de una forma por otra. Pero en la actualidad la solemnidad es redundancia. Ya nos hemos acostumbrado al arte, y no es tan necesario que la obra gaste su energía en parecerse a ella misma y al mismo tiempo en decirlo. Porque lo solemne es aquello que no reconoce que un mismo objeto (por más que sea único y cerrado) admite siempre muchas miradas simultáneas. Las obras “serias”, que dicen lo que ya sabemos, por ejemplo, son poco atractivas. Nadie quiere ir al teatro a reconfirmar lo que ya sabía. A menos que ir al teatro sea sólo una excusa parateatral, una suerte de peaje cultural que mucha gente paga de vez en cuando porque se supone que “ver teatro es culto”. Pero también son solemnes

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muchas obras que apelan a un sentido del humor ya conocido: aquéllas en las que sabemos exactamente qué es cómico y qué es reflexivo. La solemnidad no tiene que ver con la falta de humor sino con la afirmación fascistoide de una única verdad. Y por más noble que esa verdad fuere, su mera exposición no garantiza teatro. Para evitar la solemnidad en un proceso creador hay que saber deshabitarse. Comprender que debo poder ver lo mismo y otra cosa al mismo tiempo. Descreer de mis convicciones previas a la obra, y burlarme también –de ser posible– de la permanencia de aquellas convicciones que pudieran surgir después de la obra. Sólo así mi mirada no será la única clave para desenredar la obra; incluir otras miradas es mi garantía ritual de teatralidad y de confrontación con mis contemporáneos. La falta de solemnidad es fundamental para permitir que en ese hueco sea necesaria la presencia de otro. De un espectador. Porque en eso consiste el rito teatral. El procedimiento reflectafórico: La metáfora ha entrado en cierta zona desgraciada. Miles de metáforas que antes eran buenos soportes formales para decir ciertas cosas van perdiendo su efectividad y su vitalidad y se transforman en alegorías cerradas y convencionales. Esto es porque la metáfora tiene una vida útil determinada, una fecha de vencimiento. El uso excesivo de ciertas metáforas cierra la brecha entre los términos opuestos que anidaban en su interior, y creemos que “ya sabemos lo que significan” ciertas metáforas: se convierten en pesadas alegorías. De sentido único. La reflectáfora es un recurso un poco más difuso, pero también menos newtoniano. Una reflectáfora es todo recurso retórico (la metáfora está incluida) que opera a partir de reflejar en un pequeño detalle del objeto fabricado artificiosamente a la totalidad o a otras partes de ese mismo objeto. De allí su nombre: refleja, con mayor o menor fidelidad, otros elementos constitutivos del objeto creado, y por lo tanto funciona como garantía de la ilusión de “vida”. ¿Por qué? Para entenderlo deberíamos comprender someramente los sorprendentes hallazgos de la Teoría del Caos (o Ciencia de la Totalidad), no sólo en el ámbito de las ciencias físicas o biológicas, sino fundamentalmente en el bastión de la razón: las matemáticas. Un río es un buen ejemplo de un cuerpo caótico: es imposible dar con un cálculo certero para predecir cuál será el derrotero de una molécula de agua en su fluir. Y sin embargo el río no pierde su forma. Sólo los sistemas profundamente caóticos sobreviven, porque están capacitados para absorber la catástrofe y reacomodar su forma a ella. De igual manera, el cuerpo humano es un sistema complejísimo. Sorprende saber que cada tres años el cuerpo ha cambiado todas y cada una de sus células. Y sin embargo seguimos diciéndonos “yo”. ¿Cómo es posible que nos gusten las mismas cosas, pensemos más o menos igual, o incluso que almacenemos cosas en nuestra memoria, cuando ninguno de los componentes físicos de nuestro cuerpo permanecen en él? La ciencia de la totalidad explica de qué manera sorprendente la naturaleza se refleja a sí misma. Hay una relación caótica pero estabilizada en el movimiento de las partículas de agua de un río. El río puede desbordarse y cambiar, pero en circunstancias normales volverá a su forma original, a su atractor extraño. Es como si cada gota de agua, cada molécula, tuviera una especie de memoria de la totalidad de ese cuerpo: así garantiza la vida su substistencia y su forma. Si queremos exponer la “vida” en nuestros escenarios, no basta con imitar un determinado recorte de los aspectos de la vida. El realismo pretendió eso (entre otras cosas) e hizo del argumento el procedimiento de ese recorte. ¡Pero sin decir: “estamos haciendo un recorte”!

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Por eso se ganó tantos enemigos. Mencionemos solamente a Heiner Müller, para quien el realismo es directamente fascista, porque el fascismo supone la preponderancia de una verdad determinada por sobre otras. La tiranía del argumento, con su lógica occidental de causa-efecto, fue esa verdad durante mucho tiempo. Pero hoy sabemos que se pueden hacer otros recortes, siempre que la vida esté respetada en nuestros escenarios. La vida se caracteriza por su organicidad, nada más. No por su capacidad de justicia (la naturaleza no es justa, lamentablemente), o por su belleza organizada (lo más bello del cielo es la tormenta), o por su discurso moral (que suele ser terrible). Existe una idea de organicidad newtoniana (reduccionista) que opera sobre el supuesto de determinados cálculos (dejando afuera a gran parte de las experiencias de la naturaleza) y una organicidad en el caos, que recién ahora empieza a construir sus primeros referentes imaginarios. Una obra caótica crea también la ilusión de la vida en tanto inventa un cuerpo que es coherente consigo mismo, y no con las ideas previas a ese cuerpo que los espectadores ya tienen sobre el mundo. Una obra caótica ideal carece de moral. La moral no es asunto suyo, le es desconocida. Soporta más de un punto de vista, por lo tanto lo que hace es problematizar más que tranquilizar. Muchos autores han apelado a conceptos de esta teoría, la mayoría sin saberlo. La apelación a la catástrofe por sobre la tragedia, rehuir del mensaje cifrado y de la pièce bien fait, etc., pueden dar lugar a un teatro más “vivo”, al menos en el sentido en que entendemos que la vida es más compleja que las explicaciones reduccionistas. El procedimiento de la producción burguesa: Por otra parte, la “conciencia de lo humano” es patrimonio casi exclusivo de una clase, de la burguesía. Y ésta se caracteriza por una paradoja existencial, ya muy bien explicada por Sartre, en Le diable et le bon dieu: son conservadores para no perder la propiedad ya adquirida, pero juegan al juego del cambio, en principio para ver si pueden adquirir además lo que no tienen. El problema de la burguesía como clase no es su obstinada existencia, sino el espejismo de suponerse una clase idealista. Detrás de todo sentido, hoy por hoy, se encuentra el dinero. Su facultad mágica de conversión es la misma que otrora fuera patrimonio del arte. El arte, las obras de arte, son objetos “adquiribles”. Quiero decir; su belleza radica casi siempre en la posibilidad de ser poseídos. Por eso los museos, por eso los coleccionistas, por eso se le adjudica un valor desmedido a la legibilidad (capacidad de apropiación) de una idea literaria, etc. En Hollywood, donde impera la teoría del plot, ¡las ideas se registran, se venden a un precio! De allí que exista tanta discusión al respecto: si la obra de arte no estuviera en venta, la discusión ya no pasaría por el valor de conversión de la obra, sino por sus méritos estéticos, y toda disputa acerca del realismo quedaría reducida a comprender el funcionamiento de una moda determinada, pero nada más. Por lo demás, ante este problema de la dudosa relación carnal entre dinero y producción de arte no hemos dado con una máquina que designifique el valor económico de la búsqueda artística. Ni Duchamp, ni Warhol imaginaron que sus obras “invendibles”, fotocopiadas, serializadas, cotizarían hoy día tan bien en la bolsa. Los dramaturgos más extremos, los más rabiosos, incluso los que así se autodenominan (como pueden ser los de la generación in yer face británica) se cotizan bien. Esto enrarece cualquier discusión sobre técnica, sobre procedimientos de creación de formas, sobre legibilidad de una obra, y sobre todo, sobre cuál es el sentido último de la producción de obras de arte. El dinero rige no sólo los paradigmas de ética o de justicia, sino también, y fundamentalmente, el paradigma de lo bello. En Buenos Aires, el teatro ha

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aprendido –por la fuerza– a desvincularse de los sistemas de producción de dinero. Quienes hacen un teatro potente y bello, lo hacen por fuera de los circuitos comerciales, que por ahora, han decidido ignorarlos. Es de esperar que esto no cambie tan radicalmente como para perder ese enorme valor artístico que desprecia la mera asociación del teatro a la idea de “mercancía”. El público es la instancia más compleja, menos previsible, más azarosa y accidental de ese proceso de búsqueda que supone toda obra. Las reacciones del público serán siempre –si la obra es coherente con algunos de estos principios– muy variadas. Y esto es necesario. El dramaturgo español Juan Mayorga sugiere que el teatro es siempre político ya que implica una representación ritual ante una polis: en ese rito a escala que es el teatro, la polis (el pueblo) se da cita todo junto para debatir sus condiciones y sus asuntos. No importa qué es lo que uno muestre, en el teatro se torna objeto de debate. Algo que no necesariamente pasa de manera automática en la intimidad de la literatura, o en la oscuridad de la sala de cine. Los actores están allí, presentes, y sus acciones tienen consecuencias figuradas, porque ocurren frente a una suerte de tribunal. Esta ilusión persiste, más allá de las características o temáticas puntuales de cada obra. La risa de un espectador es también una aseveración hecha frente a otro espectador, que puede escandalizarse por aquello mismo que a su vecino divierte tanto. Este rasgo físico de la recepción teatral es el que garantiza una vida poco menos que eterna a esta actividad, independientemente de que los géneros se amplíen, la relación con la literatura se modifique, o las tendencias performáticas impongan diversas modas para cada época. Una obra de teatro no es “para todos”. Pero tampoco es “para pocos”. Al igual que Daulte, adhiero a lo expuesto por Alain Badiou (hablando de las ideas) que propone la palabra ideal: “cualquiera”. Una buena obra es para “cualquiera”. Creo que es fundamental no presuponer nada sobre el público, para que éste pueda funcionar como un deseable “cualquiera”. Así, no mido el éxito de mis obras en la adhesión o rechazo del público. El público ideal es –en todo caso– muy parecido a mí. Se ríe de lo mismo que yo y se enoja con lo mismo que yo. Es la única forma que tengo de comprender al público: siempre pienso que se comportarán igual que yo. Pero es lógico que eso no pase. Y es incluso deseable. ¿Hacia dónde va el teatro? Es una pregunta difícil, tanto como formularse hacia dónde va la filosofía, o la física, o los deportes en equipo. ¿Quién lo sabe? La producción de ficción es un rasgo humano, y como tal depende de otros factores que están estrecha y complejamente interrelacionados. Los usos que diversas épocas den al teatro pueden variar mucho, y las modas y gustos se templarán siempre de maneras aparentemente novedosas, rupturistas, o conservadoras y tranquilizadoras. La velocidad con la que viaja la información en estos momentos, la cada vez más grande presencia de festivales, los efectos de la globalización cultural (que a veces tiende a anular los rasgos particulares del “espíritu del lugar”) hacen temer por el futuro de esta actividad que algunos creen tan anacrónica. Pero esto es absurdo. Menos vida tienen los DVD’s, cuya tecnología será seguramente reemplazada en breve por otra. Aquello que se instala como lo más moderno posible es historia pasada en muy pocos años. El teatro carece en general de tecnología. Y si la utiliza, nunca crea con ella una dependencia ontológica. Los espectáculos en vivo, en una época de marcada virtualidad, recuperan su magnífica y

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compleja especificidad, en vez de perderla. El teatro seguirá siendo para “cualquiera”. Y nunca para “todos”, esto es evidente. La pregunta por el destino de la historia y los mensajes dentro del complejo teatral es –en todo caso– una pregunta más técnica. No creo que las “historias” desaparezcan con facilidad del teatro. En todo caso, la definición de aquello que es “narrable” se ha expandido mucho. Hoy podemos comprender historias, relatos, que a lo mejor se les hubieran hecho insostenibles a los griegos: escenas en simultáneo, alteraciones espaciotemporales, disolución de la noción de personaje como un yo psicológico estable, etc., son todos ingredientes absolutamente habituales en el teatro, y no por ello ha desaparecido la fascinación que produce contar (y escuchar) una historia. El teatro tiende a liberarse de su misión de comunicar mensajes sociales: trabaja sobre lo social, reciclándolo lúdicamente, haciendo posible imaginar lo que el lenguaje cotidiano y el sentido común han atrapado y enquistado en solemnidad. El teatro como herramienta para hacer llegar un mensaje (que bien podría llegar en otra forma: panfleto, discurso político, arenga) es más la flaca excepción que la regla. Como en toda buena poesía, el mensaje es el propio código. Yo creo que el teatro –al menos en mi ciudad– ha dejado de ser un mero canal de expresión al servicio del debate de temas sociales: ahora parece tener un objetivo técnico. Creo que esto es relativamente nuevo, y está ocurriendo, al menos en mi país, desde hace bastante poco. Pero a no confundirse: esta nueva especificidad del teatro como herramienta técnica que puede mostrar lo que las sociedades ocultan, no deja de tener una función social. Su función social es la construcción de un imaginario libre, no tributario de las grandes verdades “aprendidas” por la observación racional de lo aparentemente real, tal como lo copia el realismo. El teatro tiene garantizada su vida en la medida en que pueda producir el extrañamiento: mostrar lo otro, la otredad, y ponerla en escena para la contemplación activa de una polis.

Nota biobibliográfica Buenos Aires, Argentina, 1970. Dramaturgo, actor, director y traductor teatral. Formado en los talleres de dramaturgia de Mauricio Kartun y José Sanchis Sinisterra, y de actuación de Ricardo Bartis, la actividad de Spregelburd dentro del teatro porteño es múltiple: es actor, director, autor, profesor y traductor. Claro exponente de la dramaturgia argentina actual, su teatro es híbrido, mestizo y polémico; una obra que rehuye de etiquetas o modas, un teatro del lenguaje, de personales idiolectos y de tierras incógnitas. Cursó materias en la carrera de Artes Combinadas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, estudios que abandona para dedicarse de lleno a su actividad como director, actor y dramaturgo. También realizó seminarios con el español José Sanchis Sinisterra, en Buenos Aires y Barcelona; fue seleccionado y becado por El Teatro Fronterizo (Sala Beckett de Barcelona). Fue seleccionado y becado por el British Council y el Royal Court Theatre de Londres para participar del Summer International Residency que organiza dicha institución durante julio y agosto de 1998.

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Fue autor en residencia de varios teatros alemanes y británicos: el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo (2000-2001), el Theaterhaus de Stuttgart (2002), la Schaubühne de Berlín, los Münchner Kammerspiele de Munich (2007). En el año 2005 se hizo también miembro de la Akademie Schloß Solitude de Stuttgart. En 2006/2007 fue autor comisionado del Chapter Arts Centre de Cardiff (Wales). En 2007 y 2008 fue autor comisionado por la Fundación Frankfurter Positionen 2008 y el teatro Schauspiel Frankfurt. Fue director invitado por la Schaubühne de Berlín (2004 y 2005; 2009), el Nationaltheater de Mannheim, el Teatro Helénico de México; autor traducido por el National Theatre Studio de Londres, el PS122 de New York y el Théâtre de Chaillot de París, entre otros. Fue docente de Dramaturgia en la Maestría Internacional de la Universidad de Antioquia (Medellín, Colombia) y en la Sala Beckett de Barcelona, además de varias universidades de su país: Córdoba, Santa Fe y Tucumán. Co-fundador de la compañía El Patrón Vázquez se ha presentado en numerosos festivales y encuentros en España, Alemania, Francia, Italia, Inglaterra, Gales, Suecia, Suiza, República Checa, Portugal, Colombia, República Dominicana, Brasil, Uruguay, México, Ecuador, Cuba, Estados Unidos y Venezuela. Su obra, que incluye ya más de treinta títulos, ha sido traducida al inglés, francés, italiano, alemán, portugués, sueco, catalán, checo y neerlandés, y editada en Argentina, UK, USA, España, México, Alemania, República Checa y Francia. A partir de 2007 ha incursionado también en el cine, con la dirección de su película Floresta, junto a Javier Olivera, y en televisión, como actor en la sitcom Mi señora es una espía, de Andrea Garrote. Es colaborador como ensayista de varias prestigiosas revistas y publicaciones nacionales e internacionales. Spregelburd ha recibido más de 50 premios y distinciones locales e internacionales como autor y director.

Detalle de trabajos realizados como autor y director Cucha de almas (1992): Co-producción del Teatro Colón, el TMGSM y la Escuela Municipal de Arte Dramático, con dirección de Eduardo Gondell. Destino de dos cosas o de tres (1993): Teatro Municipal San Martín, con dirección General de Roberto Villanueva. Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo (1994): En co-autoría con Andrea Garrote. Bienal Buenos Artes Joven '94. Teatro Rojas. Sala Beckett (Barcelona). Moma Teatre (Valencia). La tiniebla (1994): Co-producción de la UBA y el Teatro Municipal San Martín. Dirección de José María Gómez. Remanente de invierno (1994): Sala ETC del Centro Cultural San Martín. Luego: Teatro Rojas. Dirección de Rafael Spregelburd. Moratoria (1995): Sala EMAD. Luego: Teatro Regio. Dirección de Vilma Rodríguez. Varios pares de pies sobre piso de mármol (1996): Traducción, adaptación y dirección de las obras Viejos tiempos y Traición, de Harold Pinter. En co-autoría con Gabriela Izcovich y Julia Catalá. Centro Cultural Borges. Luego en el British Arts Centre. Cuadro de asfixia (1996): Teatro La Carbonera. Dirección de Luis Herrera.

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Raspando la cruz (1997): Teatro Rojas. Dirección de Rafael Spregelburd. Heptalogía de Hieronymus Bosch: 2. La extravagancia (1997): Dirección de Rubén Szuchmacher. Dentro del espectáculo Reconstrucción del hecho. Teatro Babilonia, y giras internacionales. También estrenada por Gabriella Bußacker en el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo (2001), Claudia Fragoso en Morelia (México, 2006). Motín (1997): En co-autoría y co-dirección con Federico Zypce. Teatro Rojas. Canciones alegres de niños de la patria (1998): Dirección de Enrique Vellio. Teatro del Sur, Río Gallegos. Heptalogía de Hieronymus Bosch: 3. La modestia (1998): Dirección. Teatro Municipal San Martín. También estrenada en alemán en el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo (con dirección de Rafael Spregelburd, 2001) y en el Schlosstheater de Moers (2005). Diario de trabajo (1997): Versión sobre textos del Arbeitsjournal de Bertolt Brecht, dentro del espectáculo Proyecto Brecht. En co-autoría con Matías Feldman y dirección. Teatro Babilonia. DKW (2000): Dirección. Sala Caos, de Bahía Blanca. Plan Canje (2000): Dirección. Sala Caos, de Bahía Blanca. Fractal (2000): Dirección. Teatro Rojas. Luego Teatro EL Ombligo de la Luna. La escala humana (2000): En co-autoría y co-dirección con Alejandro Tantanian y Javier Daulte. Teatro Callejón. Hebbel-Theater de Berlín. Teatro El Portón de Sánchez. Y giras internacionales: Suecia, Alemania, México, Brasil, España, Venezuela, Ecuador y Colombia. Heptalogía de Hieronymus Bosch: 1. La inapetencia (2001): Estrenada en alemán. Dirección de Gabriella Bußacker. Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo. Luego estrenada también en Córdoba, dirección de Lorna Lowrie (2004). Y en Gävle (Suecia), dirección de Joel Lindh (2005), además de otros montajes en Argentina. Satánica (2002): Dirección de Paula Susperregui. Sala TIS, Madrid. Un momento argentino (2002): Estrenada en inglés en el Royal Court Theatre de Londres con dirección de Roxana Silbert. Luego dirigida por Rafael Spregelburd en el Teatro Old Vic de Londres (Festival Fronteras). Rafael Spregelburd también la dirigió en sueco (Alias Teatern, Stockholm), en alemán (Theaterhaus, Stuttgart) y en castellano (Caos, Bahía Blanca). En 2005 se hace una versión radial en alemán (SWR, Dramaturgista: Ralf Kröner). Estrenada en checo en el Studio Rubin, de Praga, dirección de Jan Simko (2004). También en Barcelona, Teatro Romea, dirección de Victoria Szpunberg y Anna Rodríguez. Y en portugués: Teatro Guaíra, Curitiba, dirección de Edson Bueno (2005). Y en Bahía (Brasil), Teatro Vilha Velha, dirección de Gordo Neto (2005). En el Nationaltheater Mannheim, dirigida por Reto Finger (enero 2007). Heptalogía de Hieronymus Bosch: 5. El pánico (2003): Dirección. Teatro Del Otro Lado. Luego: Teatro del Pueblo. También en alemán, en la Schaubühne de Berlín (2005). Estrenada en Checo, en la ciudad de Ústí Nad Labem, República Checa, bajo la dirección de Jan Simko. La obra fue seleccionada para el proyecto BAiT (Buenos Aires in Translation) en New York, donde se estrenó bajo la dirección de Brooke O’Harra, en el Teatro PS 122, el 5 de noviembre de 2006. Estrenada por Patrick Wengenroth en el Münchner Kammerspiele de Munich (2007). Bizarra, una saga argentina (2003): Dirección. Teatro Rojas. Obra en 10 episodios. Heptalogía de Hieronymus Bosch: 4. La estupidez (2003): Dirección. Teatro El Portón de Sánchez. Luego: Teatro del Pueblo. Y giras internacionales: México, Colombia, Brasil,

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España, Chile, Cuba y República Dominicana. También estrenada en alemán, en la Schaubühne de Berlín, dirigida por Spregelburd como lectura (2004); luego estrenada en ese teatro en versión total por Tom Kühnel (2005). Traducido al inglés y dirigido por Crispin Whittell, National Theatre Studio, 2004 dentro del marco del Festival Fronteras, en Londres. Estrenada en alemán también en el Basler Theater, Basel, Suiza, dirección de Rafael Sánchez (2005). Y en Viena, en el Cosmos Theater (diciembre 2006). También en el Staatstheater Stuttgart, dirección de Friederike Heller. En Vancouver, Canadá, bajo la dirección de Richard Wolfe (2007). En la ciudad de Ginebra, en versión francesa, dirigida por Laurence Calame (2007). Y en París, en el Théâtre de Chaillot, dirigida por Marcial Di Fonzo Bo (2008). El futuro (2005): Co-autor del guión de cine, junto a Juan Minujin y al director Luciano Quilici. No estrenada. El Dorado (2005): Traducción del alemán de la obra Eldorado de Marius von Mayenburg. Spregelburd dirige y actúa en esta obra con su compañía El Patrón Vázquez, dentro del ciclo 4x4 del Instituto Goethe de Buenos Aires. Lúcido (2006): Obra estrenada en catalán (Lúcid), con dirección de Rafael Spregelburd, en el Festival Temporada Alta de Girona, Cataluña, Teatro Planeta, 1 de diciembre de 2006. También en la Sala Beckett de Barcelona, el 10 de enero de 2007. Luego, el 9 de marzo de 2007, se estrenó en castellano en el Teatro Margarita Xirgu de Buenos Aires. A partir del 24 de agosto, reposición en el teatro Andamio 90. Buenos Aires (2007): Co-autoría y co-dirección del proyecto Three cities, una coproducción mixta entre Gales, Australia y Argentina, que incluye tres obras de los autores Des Barry (Gales), Raimondo Cortese (Australia) y Rafael Spregelburd (Argentina). Tres compañías diferentes, de proyección internacional, cada una trabajando en una parte de este tríptico: Chapters STIWDIO (de Cardiff), Ranters Theatre (de Melbourne) y El Patrón Vázquez (de Buenos Aires). La obra Buenos Aires se estrenó dentro del ciclo Three Cities en el Chapter Arts Centre, de Cardiff, el 7 de febrero de 2007. Acassuso (2007): Dirección. Estrenada en el teatro Margarita Xirgu de Buenos Aires el 16 de marzo de 2007. A partir del 18 de agosto, reposición en el teatro Andamio 90. Floresta (2007): Adaptación para el cine de su obra Buenos Aires. Producida por Canal 7 para su ciclo de telefilms 200 años. Co-dirección junto a Javier Olivera. Se emitió por canal 7 el 18 de septiembre de 2007. Bloqueo (2007): Dirección. Estrenada en el Teatro del Pueblo, de Buenos Aires, el 9 de agosto de 2007. Heptalogía de Hieronymus Bosch: 6. La paranoia (2007). Texto comisionado por la Akademie Schloß Solitude, de Stuttgart. La obra se estrenó bajo su dirección el 11 de septiembre de 2007, en el Centro Cultural de la Cooperación, de Buenos Aires, dentro del marco del VI FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires). Heptalogía de Hieronymus Bosch: 7. La terquedad (2007). Ha sido comisionado por la fundación alemana Frankfurter Positionen para la escritura de esta obra, que se estrenó en traducción de Patrick y Sonja Wengenroth bajo el título traducido Die Sturheit en el teatro Schauspiel Frankfurt de Frankfurt, Alemania, el 13 de abril de 2008. Dirección de Burkhard Kosminski. Trabajos realizados como traductor del inglés y alemán desde 1996.

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Reseñas No me cansaré de repetirlo: la gran esperanza de nuestro teatro está en Argentina. Tenemos muchísimo que aprender de sus jóvenes dramaturgos, para no hablar de sus actores. Lecciones de energía creativa, fusión de géneros y tonos, verdad absoluta bajo el juego y el aparente artificio. Y, por encima de todo, imaginación libre y salvaje, sin dictaduras de mercado, porque no existe, ahí está el detalle. He hablado muchas veces del gran Javier Daulte, un maestro ya conocido por el público español. Hablemos hoy de Spregelburd, Rafael Spregelburd. Este hombre, como Daulte, está haciendo en teatro las películas que muchos sueñan y las novelas que muchos querríamos hacer. Le(s) tengo una envidia y una admiración tremendas. En 1994, Spregelburd y Andrea Garrote, ambos actores y dramaturgos, crearon su compañía, El Patrón Vázquez. Les vimos en la Beckett con su primer espectáculo, Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo, a partir de varios relatos de Carver. Después llegó un remix de Pinter, el único autorizado por él, en Tantarantana, Varios pares de pies sobre piso de mármol, del que no supe ver en su momento (todavía mea culpa) la gran semilla de potencia creativa. La venda me cayó de golpe en La Cuarta Pared ante La escala humana, un musical psicótico y tripartito (Daulte, Spregelburd, Tantanian) que cortaba cualquier hipo y cualquier reticencia anterior. Entretanto, en Buenos Aires, Spregelburd cocinó Fractal (2000) y arrasó luego en el Rojas con Bizarra (2003), (“la lucha de clases explicada a los niños, con pornografía y pop “), una telenovela teatral en diez capítulos y veinte horas de duración, descomunal respuesta escénica a la crisis argentina del 2001. En sus ratos libres, y siguiendo el lema “Sólo funcionan los proyectos imposibles”, fue escribiendo y estrenando su Heptalogía de Hieronymus Bosch, siete obras concebidas más o menos simultáneamente, de las que ya se han visto en su país La inapetencia, La extravagancia, La modestia, El pánico y La estupidez. Ésta última, ganadora del premio Tirso de Molina 2003, fue un encargo del Teatro Nacional de Hamburgo; coproducida por el Wiener Festwochen, ha batido récords en la capital porteña durante dos temporadas y acaba de presentarse en España, en Temporada Alta (Salt) y el Festival de Otoño, de nuevo en Cuarta Pared. Es tarea imposible resumir La estupidez, un hongo atómico (y fuertemente alucinógeno) que parece haber nacido bajo los paraguas de Pulp Fiction, Short Cuts y Magnolia, con ecos de Pynchon, David Foster Wallace y los hermanos Coen. “Monumental” y “brillantísimo” son los primeros adjetivos que vienen a mano; también “pedante”, porque puede serlo, y porque a veces la pedantería es una forma extrema de generosidad. La comedia dura tres horas veinte y eleva al cubo la Teoría del Caos, tan querida (a la fuerza ahorcan) por la nueva ola argentina. En un motel del desierto, en las afueras de Las Vegas, veinticinco personajes al borde de la catástrofe se entrecruzan según patrones aleatorios, como sistemas que se desorganizan al reaccionar ante variables no previstas. “La coincidencia es la madre de la turbulencia”, dice uno de ellos al principio. Hay tres policías (dos de ellos gays) de la patrulla de carreteras, que buscan el amor y encuentran una maleta con medio millón de dólares. Hay una muchacha solitaria, con el virus del monólogo entrópico. Hay cinco turistas porteños de clase media, jugadores compulsivos, que quieren desfondar los casinos con un método improbable, la “Ley de Alyett”. Y una pareja de estafadores, que se toman (y visten como) Emma Peel y John Steed: quieren vender un cuadro robado e inventan una “escuela neomoderna”, comprobando que su ficción se hace verídica, crece y se expande,

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con la inesperada ayuda de un millonario tejano y un coleccionista japonés. La aventura del “cuadro asesino”, a caballo entre Vila Matas y Benacquista, es uno de los grandes momentos de la velada, pero pronto trepa al podio la cuarta historia, protagonizada por a) un físico cuántico, descubridor de la “ecuación Lorenz”, un Aleph que puede cambiar la historia pasada y futura del mundo; b) su hijo, asediado por dos capos sicilianos de la industria del disco y, c) una periodista empecinada en hacerse con la fórmula. El segmento más negro y feroz del quinteto –se te encoge el alma y te partes de risa al mismo tiempo– corre a cargo de un actor secundario, amargado y alcohólico, que tortura muy incorrectamente a su hermana, una autista paralítica, hasta que entra en escena una puta bondadosa, trastornada por la visión de un biopic sobre el papa Leon XI. El tour de force narrativo, que transcurre en una sola habitación que es todas las habitaciones, corre parejo con el maratón actoral de un repóker de cómicos superdotados (Andrea Garrote, Mónica Raiola, Héctor Díaz, Alberto Suárez y el propio Spregelburd), capaces de cambiar de piel en unos segundos, el tiempo de salir por una puerta y entrar por otra. No hay “caracterizaciones”. No hay “tipos”. Ni caricatura: el humor, la pincelada satírica, nunca trabaja contra la verdad humana, la pureza secreta y conmovedora que late bajo el disparate o el presunto estereotipo. Al final, cuando salen los cinco a saludar, todos tenemos en la cabeza la misma pregunta: ¿Y dónde están los otros veinte?. La estupidez ofrece una moraleja oculta (“Se puede sufrir infinitamente sin extraer ninguna lección, sin aprender nada para la próxima vez”) y una enseñanza práctica: esta joya teatral ha alcanzado su máxima cota de excelencia porque, según me cuentan, Spregelburd escribió y reescribió el texto durante dos años, y empleó otro más en levantarlo escénicamente, noche a noche, con sus actores, cómplices absolutos de la aventura, mientras se ganaban la vida en otros menesteres. La estupidez es un rotundo trabajo de amor ganado: hacía tiempo que no veía algo tan rico, tan poderoso, tan estimulante. ¡Quiero otra dosis! (Marcos Ordóñez: “Ooh Las Vegas. A pie de obra” (A propósito de la obra La estupidez de Rafael Spregelburd que se vio en el festival de otoño). En: El País, 19/11/2005.)

En buena parte de la nueva dramaturgia argentina que vamos conociendo, el asunto argumental suele ser lo de menos. Por eso resulta tan difícil (y a la postre, tan inútil) resumir una obra de Daulte, Tantanian o Spregelburd, aunque nos tiente a hacerlo la brillantez o la originalidad de sus historias. A fin de cuentas, lo importante acaba siendo lo que cada uno de ellos logra a partir del tema elegido: los siempre sorprendentes vericuetos del relato, a caballo de un imaginario libre, libérrimo, y, por encima de todo, la deslumbrante y casi alucinatoria sensación de verdad, verdad teatral y humana, que nos producen, pese a lo desaforadas o estrambóticas que pudieran parecer, a simple vista, sus tramas. Si les digo que Lúcido, la nueva comedia de Rafael Spregelburd, “trata” de un muchacho que, por consejo de su terapeuta, busca reinventar su vida controlando sus sueños hasta que la realidad se infiltra en ellos para corromperlos, un poco a la manera de Lost Highway, sólo tocaré la trompa o la pata del elefante, como los ciegos del cuento, porque la clave última está en otra parte y porque ustedes pueden pensar que se trata de una “comedia onírica”, subgénero decepcionante desde su misma definición, que suele saldarse con “ah, sólo era un sueño” o, en su variante algo más sofisticada, “ah, era un sueño dentro de un sueño”. No, Spregelburd no incurriría jamás en una banalidad semejante: la lucidez del título apunta en otra dirección. Tampoco es, pongamos, una “comedia edípica”, aunque

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la madre, Teté, es una devoradora de muchísimo cuidado. O no, según como se mire. “Lo que llamamos personajes”, escribe Spregelburd, “no son más que puntos de vista”, y los suyos, claro está, se comportan como tales: a nosotros nos corresponde observarlos, sin apresurarnos a elevar nuestras conclusiones provisionales a definitivas, y plantearnos desde dónde se está narrando la historia. ¿Es realmente Teté el monstruo manipulador descrito por Lluc, su hijo? ¿O es el atormentado Lluc quien delira, y trata de imponer su punto de vista a Darío, el único personaje aparentemente sensato de la función? Para no hablar de Lucrècia, la hermana, porque tiene narices presentarse en la casa familiar tras diez años de ausencia para reclamar el riñón que donó a Lluc cuando ambos eran niños. Aunque, si nos paramos a pensar, los motivos del retorno de Lucrècia no parecen coincidir exactamente con los que le recrimina Teté. ¿En qué territorio nos encontramos? ¿En Pirandellolandia? ¿Es una comedia sobre las múltiples capas de la verdad? ¿O la despachamos con la fácil etiqueta de “comedia absurda”? Lo primero podría ser una hipótesis aceptable, aunque alicorta. Es cierto que Spregelburd pone siempre en cuestión toda afirmación categórica, pero no entiende el teatro como un mero “juego de ideas” sino como una forma de “expresar una y mil veces mi azoramiento ante la extrañeza del mundo”. Extrañeza que supera muy mucho la barata categoría de “lo absurdo”: no puede decirse que las situaciones de Lúcido sean “irreales” o inverosímiles, salvo en sus cinco últimos minutos, como puerta a la respuesta que está a punto de desvelarse, ni que sus personajes sean más raros que nosotros; tan sólo, quizás, un poquito más exasperados, aunque también habría que vernos a nosotros cuando nos pillan así. ¿Y por el lado del lenguaje? No, tampoco. Los diálogos de Spregelburd son realismo puro, con una salpimentación humorística que les acerca al sainete (y para mí “sainete” jamás es una mala palabra) pero que también se enzarzan en cristalizaciones poéticas que de tan elaboradas parecen instantáneas, naturalísimas, y saben pasar del abismo a la epifanía en un pispás: como diría Macedonio Fernández, cabeceando admirativo, están permanentemente a caballo entre el infinito y el estornudo, que es la mejor manera de hacer arte sin ponerse laureles: los laureles se los echa Spregelburd al estofado, y así le sale de rico. Su trabajo dramático es realista (como el de Pinter, por ejemplo) porque nos muestra el funcionamiento profundo de “lo real”, de la incertidumbre que rige todo azar y todo comportamiento, y porque acepta que la realidad siempre se escapa por los lados, se condensa y se centrifuga en “lo teatral”: “El teatro”, ha dicho, “debe crear otra realidad, más intensa, más bella, más loca; basada en una red interna de asonancias, rimas y connotaciones, como un sistema biológico vivo y complejo”. Tras el tour de force de La estupidez, que vimos el año pasado en Temporada Alta, el gran festival de Girona ha producido, con actores catalanes y en espléndida versión de Pere Puig, este Lùcid que se presentó en noviembre en el Casal de Catalunya en Buenos Aires (esto sí que es fer país o unir países), llegó un mes después al certamen (dos funciones, aplaudidísimas, en la sala La Planeta) y ahora ha aterrizado en la sala Beckett de Barcelona para todos aquellos que se lo perdieron. Si La estupidez era una ecuación fractal que se expandía como una planta alienígena, Lùcid es una bomba que centuplica su potencia porque estalla en una habitación cerrada o, mejor dicho, en las cabezas de sus inquilinos. La estupidez contaba con un elenco de portentosos cómicos argentinos que se desdoblaban en innúmeros personajes (25, si no recuerdo mal), pero los cuatro intérpretes del “equipo local” no les van a la zaga ni muchísimo menos: ahí es nada mantener sin un desfallecimiento el creciente juego de tensiones de la pieza durante dos horas, con unos ritmos verbales endiablados, del stacatto al monólogo torrencial, y una panoplia de sentimientos que rozan lo funambulesco

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y desembocan en un final desolado y conmovedor. Oriol Guinart (Lluc), Meritxell Yanes (Lucrècia) y David Planas (Darío) están espléndidos y admirablemente dirigidos, sin una nota en falso, pero la indiscutible reina de la función es Cristina Cervià, una veterana del Talleret de Salt, que con el personaje de Teté realiza posiblemente su mejor trabajo hasta la fecha y hace pensar en una mezcla explosiva de la Sardá y la Barbany. Es un pecado perderse Lùcid. (Marcos Ordóñez: “Teatro. Entre el infinito y el estornudo (A propósito de Lùcid de Rafael Spregelburd, en la sala Beckett de Barcelona). En: El País, 13/01/2007.)

Análisis: Algunas consideraciones sobre La Paranoia de Rafel Spregelburd La paranoia es la sexta entrega de la Heptalogía de Hieronymus Bosch. El proyecto surgió como una necesidad natural de los actores de mi grupo, El Patrón Vázquez, de encarar un nuevo trabajo luego de nuestro montaje anterior, La estupidez. El esquema era similar (sólo cinco actores para cubrir todos los personajes que la historia demandara), pero a la vez nos presentaba un desafío bastante ingrato, y un poco autoimpuesto: ¿cómo superar los niveles de lenguaje, de precisión y de disparate a los que el grupo había llegado con aquel montaje titánico que fue La estupidez? Por supuesto que nadie nos pedía explícitamente que fuéramos más allá, pero creo que es natural en la historia de todo grupo evitar la tendencia a “volver” un poco más acá… Que La Paranoia iba a ser igual de titánica era algo que ya estaba implícito antes de sentarme a escribir. Pero al mismo tiempo, éramos muy conscientes de la necesidad de simplificar otros aspectos de la producción. La estupidez fue –en muchos sentidos– nuestra obra más ambiciosa como grupo, es cierto, pero lo que el público no sospecha es el grado de desgaste que supone mantener semejante producción en nuestro entorno teatral. Las casi cuatro horas de duración de la obra hacían literalmente imposible que los actores nos involucráramos en nuevos proyectos, por no hablar de la enorme dificultad de conseguir sala. Las salas alternativas porteñas no están preparadas para alojar en sus espacios una sola obra por fin de semana, ya que cuentan con varios espectáculos en su programación. Esto implica armar y desarmar cada noche una estructura escenográfica gigantesca, además de no poder compartir sala con otros espectáculos, debido a su duración. La obra, pese a su éxito de público, nació con el sino trágico de sus desbocadas dimensiones. Pero hizo pie en estas desventajas para autoafirmarse: ¿es necesariamente verdad que el público quiere ver obras “chiquitas”? ¿Hasta cuánto nos seguirá pidiendo el sentido común –en los países pobres– que achiquemos los espacios donde imaginar? Nuestro teatro no es comercial en el sentido estricto del término: ningún proceso de tres años de ensayo será redituable en el marco de un teatro comercial. Pues bien: esa obra no es económica. No es razonable. No cree en síntesis alguna. En fin, ya me he acostumbrado a mí mismo. Todas estas cosas debían ser tenidas en cuenta antes de embarcarnos en La paranoia. Si las dimensiones iban a ser estrafalarias, al menos otros aspectos de la cosa debían aparecer simplificados para nosotros, para que no nos viéramos muy pronto en el mismo callejón sin salida.

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Por otra parte, yo estoy bastante habituado a un tipo de escritura escénica que se desarrolla en los ensayos: una escritura en paralelo, donde se va verificando con los propios actores la eficacia o fracaso de cada texto, de cada idea de montaje. Escribir mediante el ensayo y error. Así pude escribir obras como Fractal, Bloqueo, Lúcido o Acassuso. Sin embargo, nunca había usado este procedimiento dentro de mi propio grupo “histórico”: el Patrón Vázquez, que fundamos junto a Andrea Garrote allá por 1994. Pero esta vez a todos nos pareció que era un buen momento para intentar otra cosa. Así que cada desarrollo, cada giro de la historia, cada aparición de un nuevo personaje, fue consultada y diseñada con la complicidad de los cuatro actores del grupo: Andrea Garrote, Mónica Raiola, Alberto Suárez y Héctor Díaz. La primera condición de posibilidad de semejante procedimiento era intentar dotar a cada actor de una personalidad dentro de la obra que estuviera -por algún motivo- muy ligada a algo que ese actor quisiera encarnar. De esto hablamos mucho tiempo. Tanto tiempo, que la obra empezó a extenderse y convertirse en este monstruo de rara anatomía y de extravagante organicidad. Ya no se trataba sólo de escribir una buena obra, ni de escribir una buena obra que cumpliera con las expectativas de un público que ya nos había visto hacer La estupidez y que siempre podía esperar aun más: se trataba, además, de que esa obra contara con la complicidad absoluta de cada actor, como único recurso para poder afrontar los días de nubarrones que, en procesos tan largos como éste, son muchos, y bastante tormentosos. Comencé a escribir la obra a principios del año 2005. El cruce de anécdotas, de miradas, de deseos personales de los actores fue permanente desde entonces. Había incluso toda una larga escena, fabulosa, basada en una suerte de episodio personal de la vida de Héctor Díaz, que tuve el desenfado de reescribir a mi gusto, con su amable y callada anuencia. Esta escena fue borrada de la obra con enorme dolor y largo duelo cuando Héctor –por motivos laborales completamente razonables– se vio obligado a dejar el proyecto. La obra llegó a ser tan personal (a nuestra rara manera de traducir lo biográfico en disparate), tan colmada de inscripciones grupales, que es impensable hecha por otros actores. El reemplazo de Héctor Díaz por Pablo Ruiz (que aceptó inconscientemente feliz el desafío) es tan relevante en la obra como podría serlo la aparición de un personaje nuevo, o como lo fue la decisión de filmar un tercio de las escenas escritas en vez de hacerlas en vivo sobre el escenario. Comencé a armar la estructura de La paranoia durante una beca de dos meses en la Akademie Schloß Solitude, de Stuttgart, entre abril y mayo de 2005. Pero la lectura permanente y la discusión con los actores fueron los elementos decisivos a la hora de descubrir la forma final de este espectáculo, que no es un texto, sino una “obra”. La versión publicada tiene correcciones que han sido hechas al pie mismo del ensayo general, en septiembre de 2007. Creo que nunca me había dedicado tanto tiempo a las escritura de una sola obra. En dos años, la persona que escribe obviamente no es la misma, por no hablar del grupo que ensaya, que argumenta, que se enamora y que se angustia con un proceso. Además, por si esto fuera poco, durante la escritura y ensayo de esta obra yo terminé al menos otros cinco montajes: Buenos Aires, Lúcido (en sus dos versiones: en catalán y en castellano), Acassuso, Bloqueo y Floresta (mi primera película, en colaboración con el director Javier Olivera). Todos estos estrenos, con sus respectivas angustias y sus festejos, nos vieron ensayando una y otra vez La paranoia, como si con tan pesado cargamento fuéramos a algún sitio más lejano, y como si el viaje necesitara más jornadas.

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El rumbo de la Heptalogía de Hieronymus Bosch parece perfilarse con aterradora claridad: obras largas, imposibles, polémicas y cuestionables; apretadas redes de signos que no refieren sólo a sí mismas sino también a sus otras hermanas de la Heptalogía. Obras que privilegian el procedimiento lúdico por sobre cualquier tema, por sobre cualquier mensaje. Claro que esto –podría aducirse– ocurre también en mis otras piezas recientes. Sin embargo, hay un exceso, una rebuscada arquitectura, una entrega absoluta a hacer aparecer lo inverosímil como si fuera lo más normal del mundo, que evidentemente caracteriza a las piezas de la Heptalogía. Hay un espíritu Boschiano que vigila celosamente cada movimiento dentro de estas obras: el detalle infinito, la falta de un centro, la pasión por la desviación óptica, la nostalgia por un orden anterior, ausente. Y la idea siempre translúcida del diccionario extraviado, de un código que bien podría explicar los signos pero que se ha perdido justo a tiempo. Si en La inapetencia yo había indagado especialmente en el procedimiento de la mentira a la que conduce la ambigüedad teatral (¿qué es sobreentendido erróneamente por el espectador cuando la información que se le da es incompleta y exige ser completada?); si en La extravagancia me interesaba sobre todo el armado de un melodrama donde todos los elementos (evidentemente mentirosos) estuvieran expuestos con absoluta claridad sin que esto le restara angustia a la historia; si en La modestia me debatía entre preferir alternativamente la figura o el fondo sin arribar jamás a síntesis alguna; si en La estupidez intentaba imitar la lógica del capital, de la ilusión de progreso que late en esa fantasía representativa que es el dinero, multiplicando estoicamente la cantidad de relatos de un grupo reducido de actores e historias puestos a colisionar y hacer fricción en un movimiento centrífugo que no pareciera tener final; si en El pánico coqueteaba con la construcción de un relato trascendente, fantasmal, espiritual, usando sólo ladrillos de banalidad, y sin hacerle asco incluso a las referencias coyunturales, inmediatas, de la crisis argentina de 2001-2002; si en La terquedad opté por trabajar la naturaleza irreversible del tiempo (como tiempo real, físico, metafísico e histórico) para cuestionar el principio racional de causa-efecto; entonces me parece que es posible afirmar que en La paranoia he optado por hacer un poco todo esto al mismo tiempo. Es evidente que esta nueva entrega comparte principalmente con La estupidez su gusto por la complicación inútil, pero también es fácil para mí advertir mecanismos comunes a otras obras: el juego de registros anómalos de lenguaje (ya presentes en La extravagancia, en La terquedad o en La estupidez), que aquí se abren camino con total normalidad (ver, si no, las cuestiones sobre el poema chino, o el uso de los géneros femeninos en el futuro lejano, o la enloquecedora jerga venezolana, local hasta decir basta, lenguaje opaco lleno de posibilidades de interpretación). De La modestia, una de mis obras preferidas, es innegable el doble juego narrativo que sólo se revelerá aquí hacia el final. Como en El pánico, se hace aquí también evidente el uso abusivo de géneros secuestrados del cine: desde el terror de clase B (que aquí cobra la forma del subgénero: “terror chino comunista en ámbito venezolano”) hasta el film noir (se nos perdonará la falta de encanto del investigador en cuestión, el pobre policía John Jairo Lázaro, bulímico y drogadicto, pero así es el capricho), pasando por el género David Lynch o el lánguido entretenimiento transvisteril à la Faßbinder. De La extravagancia se reconocerá un humo familiar en la leve, somera parodia de cierta teatralidad caduca: la ópera china, la tecnología retro, el romanticismo frívolo. Aunque, esta vez, definitivamente más caribeño. Con La terquedad comparte esta obra su gusto por la observación atenta y desviada de la solemnidad.

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Dejo una vez más a mis atentos seguidores y a mis feroces detractores los detalles invisibles: sí; una vez más (como en otras partes de la Heptalogía) hay una clínica que se prende fuego; una vez más hay algún mito urbano archiconocido; una vez más hay un pecado oculto (la simplona gula) y otro en primer plano (la sempiterna paranoia); y otras delicias poéticas que –no teniendo uso aparente– van a rellenar las arcas de un supuesto relato que no ocurre aquí ni ahora, pero que debe estar ocurriendo en otra parte. Como es habitual en mi escritura, es fácil afirmar que el procedimiento tiene aquí mayor relevancia que el tema: o al menos, que es a partir de unas reglas de juego (y no de unos discursos temáticos) que se construye el mundo de la obra. Pero, ¿cuál es la especificidad de esta obra en particular. ¿Qué se hace en ella que sea central, relevante, constitutivo? Ah, malas noticias: las certezas en este sentido surgen siempre una vez que la obra cobra vida propia. Por ahora, sólo puedo hablar de un plan detallista (si bien errático) y de un par de temas y obsesiones, que son vergonzosamente autoevidentes: las preguntas metalingüísticas (en este caso por la naturaleza, uso y destino de la ficción pura), la obsesión por la forma del fractal (con sus dos características geométricas: autosimilitud en diversas escalas e infinito detalle) que en este caso, incluso, cobra nombre y apellido propio: el ridículo Sefaratón de Hagen es esa suerte de borgiano Aleph de acrílico, esa metáfora explícita del abismo de combinatorias al que nos asomamos siempre los escritores. Y, a veces, los espectadores. La paranoia está construida alrededor de una testaruda curiosidad por los medios audiovisuales. Los recursos de los grupos independientes –todos lo sabemos– están en nuestro país horriblemente limitados. Pero no nuestra imaginación. Transitando por la filmación de Floresta, hasta la aparición milagrosa de Mi señora es una espía, la sit-com retro-peronista que escribe Andrea Garrote, y en la que todos los actores del grupo nos hemos dado el gusto de hacerle frente a un formato en extinción (¡el de la ficción en TV!), éste ha sido un año marcado por el deseo de traducir en teatro un incipiente aprendizaje audiovisual que expandió los límites de nuestros intereses. Por supuesto que debe haber muchas maneras de montar este texto, pero no se me ocurre otro que no sea el del entrecruzamiento audiovisual, el de la convivencia licenciosa entre lo filmado y lo presente. Claro que el procedimiento no es nuevo: en Alemania, por ejemplo, cada teatro importante tiene su departamento audiovisual, que tiene tanto poder de decisión como el de dramaturgia, o el de prensa. Allí es normal que, antes de hacer un diseño para un espectáculo, al director se le pregunte cuántas cámaras, pantallas y proyectores va a necesitar. Aquí, en cambio, esto mismo no deja de ser un milagro. Y si el milagro fue posible en este caso, ha sido gracias a los directores Daniela Goggi, Agustín Mendilaharzu, Juan Schnitman e Ignacio Masllorens. Daniela Goggi fue responsable de la mayoría de la ficción seudovenezolana. Agustín Mendilaharzu e Ignacio Masllorens trabajaron en el documental apócrifo que muestra el Coronel: “El tiempo inteligente”. Juan Schnitman y Mendilaharzu, a su vez, encararon una tarea imposible: la escena final, “El delirio de los acontecimientos”, que requirió un tipo de trabajo inédito, cuyas reglas desconocíamos todos previamente: una arquitectura en video con todo tipo de trucas, mapas de superposición, grillas indescifrables y una coreografía

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desesperante que hubo que desconstruir en fragmentos y filmar por pedacitos. ¡Un ejemplo hermoso de lo que le hace el tiempo gamma a las cabezas de los humanos! Por lo demás, La paranoia es única también en un sentido más: es casi una pieza de ciencia ficción. Un género que, como todos sabemos, se lleva mal con el teatro. Por algún motivo, toda preocupación por el futuro aparece levemente ridiculizada dentro del teatro, mientras que cualquier observación sobre el pasado –aun sosa y evidente–, suele pasar como buen teatro, o al menos como un teatro serio, relevante. Pues al teatro le va muy bien lo viejo, le encaja sospechosamente bien. Una obra que escarbe en el pasado tiene garantizada su vida útil, parecería. Mientras que cualquier intento de mirar hacia el futuro tiene los días contados, envejece con mayor velocidad. Yo creo que éste es un postulado cuestionable. Y como no sé hacer otra cosa, lo cuestiono. El futuro imaginado aquí es un futuro clásico y trillado: fallido, rengo, opaco. Pero me permite al menos una enorme cantidad de especulaciones lingüísticas, ya que no políticas. Un grupo de elite convocado en Piriápolis, Uruguay, dentro de veintidós mil años y pico, para salvar al mundo, necesitaba de un diccionario singular. Allí es, una vez más, donde esta obra entronca con el espíritu general de la Heptalogía, donde cada nueva obra aporta su propio diccionario, sus rígidas reglas gramaticales y su universo de excepciones. Yo creo que las siete piezas de la Heptalogía –a diferencia de otras obras mías, incluso recientes– están amontonadas en relación a una sustancia mítica de mayores dimensiones: el hecho de pertenecer a una saga, abierta y descomunal, les confiere un valor agregado, un valor de relación. De infinitas combinatorias. Además de las ya mencionadas intertextualidades (el lector descubre permanentemente cómo algunos temas, imágenes, ideas, a modo de sutiles hilos musicales, aparecen una y otra vez en las obras, sin que esto implique clave alguna para decodificar lo fundamental de cada pieza) hay algo en la totalidad que balbucea en lenguas impronunciables por encima de las cabezas de los personajes: este espíritu “moral”, este diccionario perdido, este movimiento en círculo alrededor de la misma obra global, son todas maneras de traducción de aquel espíritu de Bosch que tanto me impresiona de su Tablero de los Siete Pecados Capitales y de las Cuatro Postrimerías. ¿Cómo decirlo en otras palabras? El referente más abstracto de estas obras está fuera de ella, sólo por el hecho de pertenecer a una totalidad mayor. ¿Qué es lo que da unidad a estas obras? Ésa es una pregunta más difícil de responder. Porque la ilusión de “unidad” (tal como ya señalaba lúcidamente hace treinta años Luis Felipe Noé en su Antiestética) ha venido a reemplazar los ya caducos principios de “buen gusto”, o de “belleza” que antes dominaban el campo del arte. Pero la unidad es un principio tan dudoso como estos otros. ¿Por qué buscamos la unidad en el arte, cuando éste es un valor que no se presenta al natural en ningún otro ámbito de nuestra vida? No hay unidad ni en el yo psicológico, ni en las explicaciones más profundas sobre el funcionamiento del mundo, ni en la contemplación estética. ¡Ni siquiera en la estructura atómica! Yo pienso que las diferencias entre estas obras y las otras es –sencillamente– la existencia manifiesta de un plan mayor.

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Mis primeras obras son producto de dos situaciones naturales: la primera, mi propia inexperiencia. La segunda, cierta conmoción y confusión que hacia finales de los ochenta pareció dominar el espíritu crítico del entorno teatral, que buscaba la novedad, la “nueva dramaturgia” en casi cualquier cosa. Ambas situaciones favorecieron la aparición de un primer puñado de obras que escribí más preocupado por los aspectos formales, lingüísticos, que por la propia naturaleza del teatro como modo de conocimiento del mundo. De esta época son clara evidencia Destino de dos cosas o de tres, La tiniebla, Cucha de almas o Remanente de invierno. Supongo que esa genuina preocupación formal por el lenguaje fue mi pasaporte hacia el teatro: veníamos de una época muy dominada por una serie de falsas dicotomías: realistas versus absurdistas, teatro porteño versus teatro europeizante, sainete costumbrista versus absurdo filosófico. Mis obras parecían liberarse de todos estos supuestos, creo yo, y por eso se hicieron ver. Pero imagino que hoy en día no escribiría esas obras de ese modo. O no las escribiría en absoluto. Son el producto de una coyuntura, como ya expliqué antes. Mis preocupaciones formales son ahora más exquisitas; es decir, que incluso han dejado de ser meramente formales. El teatro como construcción de lenguaje, que delata al mundo como una otra construcción de lenguaje, sigue estando presente. Pero hay un desplazamiento en mis obras recientes. Antes me preocupaba el drama de aquello que ocurre cuando el lenguaje es una máquina diabólica; ahora me preocupa más descubrir la sintaxis de ese lenguaje, de ese mundo gramatical que llamamos provisoriamente “lo real”. O para decirlo en palabras de Jorge Dubatti, que lo explica mejor que yo: “Se puede notar un pasaje de los dramas sobre el lenguaje a una indagación metafísica de la sintaxis de lo real, en busca de una teatralidad de lo no teatral”. Después de una primera etapa en la que el objetivo general sería “cuestionar la tradición realista, psicologista y social del teatro argentino (…) a partir de una investigación en la desconstrucción o desmontaje de estructuras lingüísticas”, la dramaturgia de Spregelburd incorporaría progresivamente “otras matrices, ahora tomadas de la lógica, la ciencia (…) y la matemática “, pero también de las otras artes, en particular de la pintura, de la literatura y del cine. De todos modos, si bien esto es cierto, no menos cierto es algo mucho más contundente: al encarar cada nuevo proyecto, no tengo mucha idea de a dónde conducirá. O mucho peor: últimamente siento la feroz necesidad de involucrarme simultáneamente en procesos creativos de índole diversa, y por qué no, opuesta. Todo aquello que yo soy capaz de decir sobre mí mismo debe ser puesto en crisis por los propios procesos creativos. Todo aquello que escucho decir sobre mí mismo me genera un fuerte deseo de refutación, dictado por un espíritu de permanente movilidad, de negación a la clasificación entomológica. ¿Nos referimos a esto cuando hablamos de salto, de interrupciones en la coherencia? Como en todo proceso dialéctico, la interrupción, el punto donde la maquinaria alcanza un extremo máximo de su flexibilidad, como en el ciclo límite de un péndulo, es a la vez la culminación, y la caída. Creo en esa pendulación entre términos opuestos mucho más que en la constitución de una coherencia lineal. ¿Cómo se explican –si no– esas vacaciones alucinadas, imperdonables y fabulosas que fueron Bizarra o, más para acá, Bloqueo o Acassuso? ¿Son estas obras interrupciones en el devenir de esa búsqueda metafísica, o son por el contrario la ceca de esa cara visible, la mayor de esas metafísicas, las menos solemnes, el reducto donde todo procedimiento serio (todo procedimiento al que ya se le haya podido poner nombre) sucumbe y estalla para poder volver a descubrir el placer de la creación y sus vaivenes?

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Más bien puedo decir que para mí todo proceso creativo surge del choque de opuestos, de la desconfianza de todo aquello que pueda ser “nombrado” previa o posteriormente, de la afición por el movimiento puro, de la pasión por la simultaneidad. Éstos son los elementos verdaderamente presentes en todas mis obras, y a ellos habría que remitirse si se quiere hablar de un plan, de una supuesta coherencia, o del adjetivo “spregelburdiano”. En la Tabla de Hieronymus Bosch además de los siete cortes correspondientes a los siete pecados hay un centro, muy omnipresente, en el que se ve a Cristo. Es lógico que al finalizar la Heptalogía (con la escritura de su última parte, La terquedad) me pregunte: ¿Hay un centro también en mi Heptalogía? Y si es así, ¿quién o qué lo preside? Creo que debemos volver a las notas de Eduardo del Estal al respecto de esta pintura, y al magnífico teorema de Gödel: Todo sistema cerrado de formulaciones axiomáticas incluye una proposición inenunciable, indecidible con los elementos de ese mismo sistema. En el centro de esa tabla moral que es la de El Bosco, Jesús –como enviado de un Dios con forma de ojo que todo lo ve– se señala la herida, la boca por la que Dios y los hombres se comunican. El asesinato de Cristo parecería ser en esta figuración el centro del pecado, el octavo pecado, el mayor, el innombrable. Pero es a la vez este pecado el que crea el canal, el vínculo entre ese sistema (la religión) y el otro (la humanidad). Ambas cosas están escindidas. Al hombre le ha sido negada la posibilidad de trascender la materialidad de su carne. Ambos sistemas carecen de vasos comunicantes reales: los milagros no se manifiestan más que en el delirio o en la literatura. Esta ficción pictórica parece querer ligar a la especie humana a un acto de enorme trascendencia, que haga así verdadero el resto del mensaje, del código: el códex moral de la religión católica. Lo curioso es que elija el sacrificio, el asesinato, el crimen: la carne desgarrada de Su Hijo como vía de comunicación. El pensamiento religioso siempre me ha sublevado. Pero es evidente que en la búsqueda de espiritualidad que ocurre en el arte, los caminos son a veces similares, aunque con menores consecuencias políticas. Si Dios evidentemente no existe, salvo en el lenguaje (“Dios vuelve al diccionario”, parece ser el leitmotiv de La terquedad), y si estos supuestos pecados (convenciones, exacerbaciones de siete actividades por lo demás naturales en el hombre) son cuestionables (o al menos lo son en mi Heptalogía, donde los nombres –las palabras– son arbitrariamente otras), ¿qué hay en ese centro? ¿Más lenguaje? ¿El corazón del lenguaje? Y en ese caso: ¿qué es eso? ¿La regla fundamental que constituye a un sistema lingüístico? ¿La excepción a todas las reglas que el lenguaje impone para poder existir? ¿O ese centro está tan vacío como el otro, el medieval, el religioso? ¿Es lícita la interpretación del mundo que surge de esa dicotomía: centro/desviación? Como se ve, no eludo la respuesta: simplemente no la tengo. Y no es mi pasión responder adivinanzas, sino fabricarlas. En este momento de mi producción me parece que lo más lógico, lo más simple, lo más posible es pensar en un único sentido: soy el mejor director posible para esos textos. O dicho de forma más clara: soy el mejor autor posible para ese director que trata de poner a funcionar un mundo y necesita que le escriban lo que ocurre. Mis textos dirigidos por otros suelen ser primos lejanos. Es inevitable sentir la comezón propia de saberse familia, el guiño cómplice que nos une de alguna manera. Me sucede

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claramente con actores de otras latitudes que han memorizado las mismas líneas que yo, que han pasado por los mismos estados que los personajes que yo mismo he encarnado. El encuentro con esos actores es siempre rarísimo. A veces son rubios y gélidos, a veces bajitos, a veces son –incluso– ¡fumadores!, a veces no se me parecen en nada, a veces aman la obra, a veces cumplen con un contrato, a veces están locos de remate. Pero como pasa con los primos lejanos, uno no piensa mucho tiempo del día en ellos. Les perdona casi todo, porque no sabe mucho de sus vidas. No sabe ni siquiera a quién votaron, si es que viven en países donde se vota. Desconoce sus motivos y sus razones. He aprendido a respetar cada uno de esos asaltos a mi sentido común. Ver lo propio en lo ajeno es una experiencia intensa y conmocionante, no siempre placentera, no siempre evitable. Es un ensayo de estar muerto. Algo –muy poco– de uno sigue funcionando aunque uno no esté. Es un encantamiento atroz, un imán peligroso. No puedo generalizar lo que me ha pasado: en cada circunstancia ha sido diferente. Creo que independientemente de lo que pasa con una obra cuando es arrancada de su contexto (el argentino, en mi caso), lo más fascinante es descubrir las variaciones en lo que yo llamo la “función política de la ficción”. A mi entender, las buenas ficciones producen el Sentido mientras que la realidad sólo lo disuelve. Incluso deberíamos empezar a reclamar otro nombre para la ficción: cuando la realidad está tan manipulada, tan asaltada, tan saqueada por los poderosos, las buenas ficciones son –paradójicamente– la “verdadera realidad”. Ponen en ridículo a la realidad: la delatan como más flaca, más mentirosa, y peor construida. Es un tema de ardua discusión, que nos viene heredado de la larga tradición de teatro político que se da en estas tierras. En algún momento de la historia del teatro (que no es necesariamente nuestro momento) se pensó que el teatro podía cambiar las condiciones de injusticia imperantes en el mundo, y tener así una función política. La respuesta evidente de esta época neoliberal y estúpida fue no, y es lógico imaginar que de allí surge una generación entera de dramaturgos pesimistas (al menos en este sentido). Sin embargo, antes de ceder a este facilismo tan propio de la época, detrás del cual parece esconderse el postulado que reza que ningún individuo es capaz de hacer nada que trascienda o modifique su ámbito social, habría que redefinir qué entendemos por política, qué por ficción y qué por realidad. Son temas sobre los que me he extendido mucho últimamente, pero tal vez no sea más que una vanidosa justificación del capricho personal: como la ficción es importante para mí, busco la manera de demostrar que es importante. A secas. La política es la “modificación de lo real”, pero quienes la ejercen de manera profesional –los políticos– nos tienen muy acostumbrados a aceptar que es, en cambio, la “administración de lo posible”, la administración de lo que hay. El ejercicio de toda política siempre ha estado relacionado –de un modo profundo– a la administración pública de las imágenes. El sistema representativo argentino (como muchos otros), esa ilusión de democracia –que tiene el mismo punto ciego que muchas otras democracias, a saber, la enorme exclusión de una mayoría de ciudadanos– es un sistema ilusorio, una construcción de lenguaje, de códigos, de modismos: una gramática. Las buenas ficciones no son buenas sólo por contar buenas historias, más hábilmente entrelazadas o con finales sorpresivos o moralejas de uso general. Las buenas ficciones, a mi entender, son buenas porque demuestran que construir un discurso y darle apariencia de

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realidad es relativamente sencillo. Ante una buena ficción, definitivamente mentirosa pero coherente en su construcción, es fácil ponerse a sospechar de la versión de “realidad” que el poder, los medios, el entorno político etc., nos quieren vender como la única realidad posible. Las buenas ficciones expanden el límite de lo pensable. Lo que vemos como lo “real” (lo opuesto de “lo ficcional”) suele ser una simplificación, una anulación de las particularidades de las cosas que no quepan en las reglas generales. La ficción en cambio huye de lo general, ahonda en lo particular, no elabora leyes de uso global sino que aturde con ejemplos perturbadores de acontecimientos para los que la gramática del poder aún no ha diseñado trompe l’oeil alguno. Eduardo del Estal, mi mentor en estos casos tan complejos, lo explica con sencillez y ambigüedad ejemplares. El Sentido es una instancia similar –pero un poco opuesta– al Significado, su hermano gemelo, su doble maniático. Mientras que algunas ficciones abundan en Significado (redes de signos para “querer decir”), otras en realidad construyen lo no dicho, lo informe, lo misterioso. La preservación del Sentido depende en muchos casos de lo oculto, de lo no-conocido, una confianza ciega en el fondo por sobre la figura. Es decir: una operación poco razonable. La ficción es en primer término amiga de lo humano pero enemiga de la razón. Y su función es la construcción de ese Sentido sobre el que se proyectan luego los Significados. Pero trabajar con lo informe es imposible por propia definición: de hecho todo acto de creación es una búsqueda de forma, un intento de dar forma a aquello que es todavía mero caos. En la construcción de ficciones trabajamos con signos, con Significados, con formas, pero no para redundar en el discurso que ellos construyan (discurso que estará atrapado por la red conceptual de una comunidad social y cultural determinada) sino más bien para hacer aparecer el Sentido, para echar luz sobre aquello que ni siquiera tiene la capacidad de reflejarla. ¿Por qué? Porque en el Sentido están todas las preguntas verdaderamente interesantes, las preguntas que escapan a las explicaciones racionales y culturales: la muerte, el deseo, el amor, la pulsión sexual, la locura. La realidad construye Significados: redes útiles para explicar las cosas, redes para arribar casi siempre a versiones de las cosas que dejen bien parado al sistema imperante, el poder de turno que legaliza su propio ejercicio. La ficción lima, raspa esa red conceptual. Y construye otra, invisible y necesaria: una en la que se atrincheran las respuestas que –a falta de otro nombre mejor, y consciente de mi error etimológico– me gusta llamar “más verdaderas”. Hace tiempo ya que vengo creyendo que ésta es una ciudad en el que las obras “razonables” (por formato, por factibilidad, etc.) ya casi no interesan a nadie. Soy un convencido de que hay que reinventar el formato teatral una y otra vez, no conformarse con lo que se nos ofrece como lo “posible”. Y así es que he tratado de proponer, en estos últimos años, obras imposibles: Bizarra, La estupidez, La paranoia son buenos ejemplos. Pero esto tiene un costo altísimo. Las obras imposibles se están haciendo, realmente, imposibles de hacer. Buenos Aires se ha inventado una red teatral rica, envidiada por otras ciudades del mundo, incluso ciudades culturalmente más poderosas y estables. Pero este sistema está amenazado por demasiados frentes a la vez. Los teatros oficiales agonizan. Es descaradamente notorio que los programadores extranjeros que vienen a Buenos Aires en busca de teatro pasan de largo de la producción oficial y se sumergen directamente en esa

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red de pequeñas salas alternativas que ofrecen algo único y personal. ¿Es la función de un teatro oficial la de satisfacer un gusto estándar, y tal vez masivo? ¿No hay en esta ciudad un capital cultural suficiente como para que la producción estatal se diversifique, dando lugar a las vertientes realmente de vanguardia, y de calidad internacional, las que hacen la historia del teatro de este país, en vez de conformar un gusto convencional y siempre un poco anacrónico? Naturalmente no me refiero a mí en particular. Mis obras lamentablemente no parecen llevarse bien con los formatos oficiales: dos meses de ensayo, diseños de escenografía y vestuario a veces previos al proyecto, tres o cuatro meses de temporada y punto final. Pero a mi entender es de lamentar que el teatro institucional dé definitivamente la espalda a otras formas de construir teatro (y la lista incluye al menos una veintena de nombre de jerarquía) que agonizan ante la falta de apoyos claros. Pero no es mi interés atacar al teatro oficial, que –desde que nací en este sitio– se ha mantenido más o menos igual a sí mismo, sin que esto fuera obstáculo para que el teatro que realmente me interesa se desarrollara en los márgenes. El problema real parece estar radicado, ahora mismo, en la producción alternativa. La era post-Cromañón y la derechización de la cultura (a tono con lo que ocurre en todo el mundo) hace estragos en las salas independientes. Los teatros deben pagar multas si se construyen escenografías dentro de las salas, si se clavan clavos para armar una mesita, si no tienen máquinas de preservativos en los baños. ¿Cuáles son realmente las normas de seguridad lógicas, y cuáles una buena excusa para acabar con la cultura no oficial? Las salas agonizan. Los subsidios del Instituto Nacional del Teatro o de Proteatro tienen demoras de –a veces– un año. Los dueños de salas deben priorizar sólo los espectáculos más taquilleros. Pero como a veces no se sabe cuáles serán, los contratos que se firman suelen ser de dos meses de duración. Al cabo de ese lapso, aunque la obra haya sido muy exitosa en términos de público, la sala ya tiene firmado un contrato con el espectáculo siguiente, y comienza el peregrinaje para encontrar otra sala. Esto implica que en dos meses una compañía realiza –como mucho– entre 8 y 16 funciones. Claro, ¿quién va a querer ensayar un año o dos (o lo que sea necesario para que la obra tenga la calidad que todos deseamos) para luego poder mostrar su trabajo apenas unas diez veces? Los grupos reducen sus experiencias estéticas. Imaginan menos. Imaginan más rápido y más chiquito. No se encaran grandes proyectos, sino “pastillas” teatrales, ya que nadie puede asegurar una curva razonable de esfuerzos/retribución. Empieza a verse, disfrazado de alternativo, un tipo de teatro fastfood, a veces interesante como caldo de cultivo de otra cosa, y como experiencia de formación de autores, directores y actores, pero muy poco durable, poco profundo, tenue y sin mucho margen para la reflexión estética. Una enorme confusión entre lo meramente “light” (que nunca es esa ligereza, esa levedad que Ítalo Calvino reclama para este nuevo milenio) y lo “pop” (que –extendido en casi todas direcciones– en muchos casos espantaría a Warhol, a Cage, y que parece remitirse a fórmulas tan cerradas y tan conservadoras como las del rock, creyendo ser todo lo contrario). Una ola de falsa “seriedad” cubre las salas: una dudosa seriedad impuesta por el status quo, justamente por esa red conceptual sostenida y apuntalada por el gusto burgués para decir justamente lo que esa burguesía está dispuesta a escuchar, y ni una gota más. La crítica no está fuera del error. Los espacios en los medios son escasos, se han transformado en ridículos entes de calificación, y no de análisis. Suponen que el teatro le pertenece a una elite, y que esa elite arma sus categorías de manera fija, crea buenos gustos

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y malos gustos. Fuere como fuere, esta situación ha existido más o menos siempre, y sin embargo se seguía viendo buen teatro en Buenos Aires. ¿Pero cuánto más puede durar este paisaje? ¿Cómo hacen los nuevos talentos –actores, directores– para foguearse y aprender su oficio en un ámbito tan confuso, tan poco abierto a valorar lo artístico por sobre lo “moderno”, lo profundo por sobre lo “light”? El teatro que yo conocí, el teatro que me llevó a volcarme a esta actividad, no tiene asegurada eternamente su vida en la ciudad. Allí aparecen entonces otras fantasías, suertes de bálsamos reparadores, ilusorios como la crema antiarrugas: el cine, la televisión, la literatura, el trabajo en el exterior. Estas alternativas existen –al menos existen ahora, luego de 15 años de trabajo– para mí. Pero no puedo dejar de sentir mucha pena al afirmar que salgo a buscar en estas opciones lo que el teatro de mi ciudad ya no puede ofrecerme. Ya sabemos eso de que “Nadie es profeta en su tierra”, y nunca tuve problemas con el hecho de recibir –a veces– más reconocimiento afuera que en mi propio país. Pero siempre es un fantasma que aparece una y otra vez. Las ofertas de trabajo afuera no abundan, pero existen. En este momento vengo de estrenar “Buenos Aires” en Cardiff, UK, y aún no hemos encontrado sala ni condiciones para estrenarla en Buenos Aires. En marzo de 2008 La estupidez se estrenará en París, y acaba de hacerse también en Vancouver; también en Viena, en Ginebra y en Stuttgart. La edición británica de la obra está publicada en Oberon Books. La edición alemana saldrá en breve en el libro Spectaculum de la editorial Suhrkamp, edición que comparto con los autores Harold Pinter, Tankred Dorst y Martin Heckmann. En abril de 2008 mi última obra, La terquedad, se estrenará en el Schauspiel Frankfurt. Los Münchner Kammerspiele, de Munich, han estrenado El pánico y Papirophobie. El teatro Schaubühne de Berlín me ha comisionado la dirección de un nuevo trabajo con mi propio grupo para el 2009, un honor al que es muy difícil decirle que no. El pánico se estrenó en New York y está entrando en imprenta en USA en estos días. Mantengo una relación docente –ya casi un matrimonio estable– con varias instituciones catalanas. En definitiva, es una época intensa y naturalmente me siento muy afortunado. La proyección internacional es al menos lo que me permite –al menos en términos económicos– perder dinero produciendo teatro en Buenos Aires, donde lo que hago (lo que quiero hacer) no es nada redituable, según parece. Por eso es inevitable sentirse muy agobiado cuando las salas locales escasean, cuando plantean acuerdos fraudulentos, cuando los subsidios –luego de ser prometidos a viva voz– nunca llegan, o cuando llegan en parte y uno debe meterse en deudas impagables para completar el resto de la producción, convirtiéndose involuntariamente en co-administrador de la miseria de la cultura estatal, cuando es imposible mantener unidos a los elencos, ya que los actores deben involucrarse en varios proyectos a la vez para poder vivir... ¡Pero así es Buenos Aires! La valoración de mi trabajo en el exterior es compleja, alentadora, y caótica. ¿Pero no me pasa lo mismo en Buenos Aires? También aquí hay un enorme desfasaje entre lo que ciertas instituciones (o ciertas personas que están allí y que aprecian lo que hago) me ofrecen como apoyo incondicional y lo que otras me niegan como si no existiera. También aquí hay colegas inteligentes y sensibles que atraviesan por la misma situación que yo, y con los que siempre es reconfortante intercambiar ideas. También aquí hay críticos interesantes (casi siempre desempleados) frente a una singular caterva de analfabetos muy ignorantes que frivolizan su quehacer, y por extensión, el nuestro. También aquí hay

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editores que se arriesgan, y pierden plata, publicando autores que –no les quepa ninguna duda– harán la historia del teatro de esta ciudad. Adentro y afuera son categorías confusas para mí. Yo soy uno solo, y arrastro mis dudas de una frontera a otra, y me lleva mucho tiempo adaptarme a otros modelos que no sean estrictamente el mío, o el de Buenos Aires. Afuera a veces creen que mi teatro es algo que no es. A veces las obras son realmente intraducibles, y el fenómeno de recepción está endiabladamente mediatizado por aspectos que escapan a mi control. Yo me siento un privilegiado porque puedo aprender mucho de ese espejo deformante, y es una experiencia que puedo recomendar a todo director y autor argentino. ¡Francia corrige mis obras, limpia las impurezas del idioma, regulariza las excepciones! Pero, para mí, todo ese mundo es por ahora, como dije antes, un fantasma. A veces es aterrador (la posibilidad de armar la valija y salir corriendo de una vez por todas de aquí es inherente al ser nacional) y a veces es un bálsamo (el premio obtenido en Cuba, o el Tirso de Molina, en España, ganados en medio del desconocimiento absoluto de cuál pudiera haber sido mi camino o mi obra previa) me llenan de alegría, me dan ánimos en medio de tantas incertidumbres. Estos reconocimientos no las disuelven, pero tampoco sería deseable: no hay nada peor que un artista sin incertidumbres.

Peky Andino Moscoso (Ecuador, 1962) Escribo teatro sin importarme el escalafón que voy a ocupar en la tragicómica sociedad ecuatoriana. Soy un ferviente ateo en esta sociedad que comienza a venerar al Dios-Estado. Escribo teatro porque es la única escritura funcional que conozco y que me sale más o menos como quiero. Utilizo la escritura para sacar de mi el anarco que nunca pude ser. Para encontrar al agitador que se desvaneció con las sustancias y el líquido de los ángeles. Para deshacerme del depósito de tóxicos de la educación pública y la clase media. Para que el tiempo no se me lleve el corazón, y para destruir los escondites de villanos y fantasmas privados. El teatro que escribo es un contrabando de poesía, rock y cultura electrónica. A veces contaminada por los mares, los ángeles, escritores y poetas malditos y los andes. Que son cosa mía y no un universo de turistas digitales. Que los espero como una comparsa de disfrazados que vagan en el espacio en búsqueda de los mundos sin dolor. Escribo para las tribus de caníbales urbanos, para jóvenes doncellas que descifran constelaciones después de matar. Para rockers sudacas que nunca los escuchará la madrastra europea ni el imperio. Y para los viejos como mi padre, que se fueron de este mundo con el secreto de la felicidad eterna. Mi teatro es una mueca dolorosa. Es catártico, intuitivo, premonitorio, brutal, desgarrador, hiriente, y sacrificial, lo más parecido a una puñalada. Mi teatro es de un barroco XXI, alegórico, desbordado, excesivo, borracho, estruendoso, como las comparsas ecuatorianas que danzan en las calles para que la vida no se acabe. Soy rockero de segunda generación, devorador de cine de quinta, y televidente de primera. He devorado cine raro, nada importante, como el Hombre Omega, o los filmes místicos y obvios de Bruce Lee, los del luchador mexicano, El Santo, y todo David Linch. En la tele, me encantaban Johnny Sokko y el Robot Gigante, Titanes en el ring, el mejor show de cachascán (Lucha libre) de la historia, El Batman Pop de los sesentas, y más de treinta años de imágenes prefabricadas y el rock de la Radio Musical como banda sonora. De alguna manera, ellas se presentan solas cuando creo las puestas en escena o la dramaturgia. Pero tal vez sea Sacrificios del alma, la obra escrita a trozos a partir de los noventas y estrenada en el 2004, la que recoja todo ese archivo de imágenes electrónicas de mi mente. En plástica me ha encantado siempre el barroco quiteño, Velásquez, Goya, Edward Hopper y Andy Warhol. Aunque su influencia no sea más importante que las imágenes audiovisuales. He trabajado en televisión como quien tiene un empleo en un burdel para financiar su pasión. De la tele aprendí trucos que no me sirven en la escena. He separado los dos espacios, como si fueran dos barriadas que se desprecian mutuamente. A la del teatro siempre voy con gusto, y me he quedado todo el tiempo que he querido quedarme, sin que haya encontrado puertas para entrar o salir. Estoy en el teatro como en la casa de mamá, en donde siempre recuerdo los sabores y los olores que me remiten a todo lo bueno y lo triste que tiene el pan y la vida. A la televisión voy como quien va a un matadero de gente, a un boulevard de mujeres tristes que tienen que fingir amor para comer. Todo en medio del humo que provoca la

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diaria incineración de las muchachitas de polietileno de los niños de espumaflex que son ofrendados a los dioses de la banalidad y la estupidez para que productores imbéciles sigan manteniendo su piscinas sin cadáveres flotantes. La televisión ha estado en mi obra como el esperpento. Edipo y su señora mamacita, la segunda obra que escribí, el rey tebano y su madre son sometidos a la peor de las tragedias, son sometidos al escarnio público a través del talk show. No sé si es influencia o más bien las ganas de acabar, desde el campo de la batalla efímera con todos los monstruos de una televisión que en mi país se vincula con los atracos, la mentira, el linchamiento público, las mafias políticas, y todo lo que podría crear un buen antagonista trágico y hasta shakesperiano. La provocación ante todo, escribo sobre los temas o los personajes que me provocan. Surgen espontáneamente, o por una necesidad de hablar de algo con alguien. También son cuentas del alma no satisfechas. Cuentas anteriores cuando no tenía un teatro ni una computadora, ni prensa, cuando escribía en las paredes de los baños y de las celdas de los condominio de la ciudad K. He acumulado cientos de obras, miles de películas en la cabeza, un arsenal de poesía cruel, cuyas imágenes salen cuando tengo que armar las bombas de tiempo que las planto en el escenario para que cuando exploten cubran de sangre y hueso la memoria de los héroes. Escribo un día el título y luego de un año dos escenas. Tal vez después de tres, termine un borrador que reescriba en las lecturas, ensayos, estrenos, temporadas, ediciones. Corrijo mucho, demasiado. Destruyo mucha dramaturgia que creo que será inútil porque gustaría a la crítica o a la academia. Pero a veces también escribo por encargo, y entonces lo hago rápido, como los polvos de damiselas que no aman, solo trabajan. Mi orden o plan para escribir es el caos. Hago muchas cosas a la vez que escribo: prendo y apago la tele, escucho rock brutal y canciones de enamorados cursis, como chocolates porque ya no fumo, escucho en la radio a los buitres del periodismo deportivo, explosiones, bandas de pueblo, frituras de chanchos existencialistas, pitos y más pitos, Quito que explota, aviones que caen, cobradores a quienes asesino por teléfono, el fin del mundo. Y luego el silencio, ese maldito silencio en el cual no escriba nada, solo lloro. Enseñar a alguien escribir es tan inútil como enseñarale a superar el dolor, por eso toda las lecciones de dramaturgia que me han dado en la vida las he olvidado y continuo escribiendo como lo hacía antes de la escuela con la necesidad del niño por contar una historia de héroes monstruos mecánicos, animales hermosos, planetas eternos y de lagos donde se puede nadar hasta el atardecer que tarda en llegar toda una vida. Porque escribir teatro, para mí ha sido la posibilidad de rodar mi propia película de componer mi propia música, de comerme los mejores dulces y embriagarme constantemente, la posibilidad cierta de vivir alejado del mundo real. He dicho y vuelvo a decir que el público que respeto es todo aquel que paga el precio de su entrada. Lo demás no me importa. Cómo reaccione en verdad es un capítulo que lo dejo a los medidores del ambiente. Sin embargo el público del domingo me conmueve, cuando yo mismo no quisiera ir al teatro él va sin importarle la lluvia, lo incómodo de las butacas o los baños dañados, es. Cuando los veo por los huecos de los telones, me dan ganas de salir besar sus pies,

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invitarles a tomar chocolate y pedirles humildemente perdón. Ese público que de tanto no leer los diarios ni la bazofia de la crítica ecuatoriana, todavía no se ha enterado que el teatro dejó de existir, y va con las ganas de que yo les de una llave que les permita abrir las puertas de la existencia sin policías ni parientes. Cuando se para y aplaude, siempre creo que lo hace para marcharse pronto y no volver a pensar en lo que vió o escuchó. Cuando se molesta, estoy seguro que le provoqué algo… que de seguro mañana se despertará con una clave que le ayudará a entender los mecanismos de la gran ciudad eléctrica. Yo voy con el teatro, en un tren con un montón de niños negros y trapecistas mongoles. Voy cargado de ilusionistas y marionetas, vampiros y travestís, poetas de whisky y equilibristas. Voy en el vagón de las reinas, de los salvajes, de las mujeres con barba, de los hombres enamorados, de los niños de los andes. Voy en un tren que no le importa hacia donde va. Y de eso se trata no de ir con el teatro sin importarte a donde vas. Lo que queda siempre después de la travesía vital y escénica es el viaje, no los planes ni las predicciones. Por lo tanto creo que habrá teatro siempre que circulen los trenes.

Nota biobibliográfica Quito, Ecuador, 1962. Director, actor y dramaturgo de teatro, cine y guionista y director de televisión. Bachiller en Ciencias Sociales y Filosóficas. Estudios Teatrales y Cinematográficos en la Universidad de la Coruña, Galicia (España). Diplomado en Teatro. Beca de Teatro Ministerio de Educación del Ecuador (1989-1990). Beca Promoción Cultural Ministerio de Trabajo del Ecuador (1990). Otros estudios artísticos en Ecuador y España: Danza-Teatro, Dirección de actores para cine, Dramaturgia, Pedagogía Teatral, Clown, Fotografía, Producción y Dirección de Televisión, El actor en el siglo de oro español (Almagro-España), Lenguaje cinematográfico, y Promoción Cultural; Superiores Ciencias humanas y sociales; Estudios en comunicación y derecho. Licenciado en Ciencias Públicas y Sociales por la Universidad Central del Ecuador. Profesor de Dramaturgia de la Universidad Salesiana y de Guión en la Escuela de Comunicación y Literatura de la Universidad Católica. Experiencia laboral en audiovisuales. En cine fue actor, en televisión ha trabajado como guionista y director.

Obras Teatro: Obras escritas Ceremonia con sangre con tinta sangre del corazón (1996): ópera rock, estrenada en la Plaza Belmonte, Quito. Reestrenada por el grupo Misterix de Antofagasta Chile (2000).

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Kito kon k (1997): montaje del grupo Zero no Zero, estrenada en el teatro Patio de Comedias, Quito. Festivales internacionales de Quito y Perú. Ulises y la máquina de perdices (1997): estrenada en Quito, traducida al alemán, festivales y funciones en Ecuador, Colombia, Perú, Bolivia, Argentina, Austria y Alemania. Edipo y su señora mamacita (1998): estrenada en el Teatro de la Asociación Humboldt, Quito. ¿Por qué no nos vamos todos al infierno? (1999): versión libre de A puerta cerrada de Jean-Paul Sartre, estrenada en el Teatro Humboldt, Quito. Medea llama por cobrar (2001): estrenada en el Teatro Humboldt, Quito. Festivales de Quito, Cuba, Venezuela, Colombia y Perú. Mejor obra del teatro ecuatoriano contemporáneo, Diario El Comercio de Quito. Sacrificios del alma (2004): estrenada en el Teatro Humboldt, Quito. Mejor obra del 2004, diario Últimas Noticias. Variaciones sobre la vida del ahorcado (2005): Premio Festival de Monólogos. Invitada a festivales internacionales de Quito y Perú. Función continua (2005): estrenada en el Teatro Zero no Zero, Quito. Mi radio lo mató (2005): estrenada en el Teatro Humboldt, Quito. Hasta nunca clase media (2006): estrenada en el Teatro Nacional Sucre, Quito. Evaristo gogo Velasco ye ye (2006): estrenada en el Teatro Variedades, Quito. Gertrudis forever, las mujeres de toda mi vida (por estrenarse en el 2008).

Publicaciones Kito kon k, Teatro. Editorial Eskeletra, 1997. Medea llama por cobrar. Teatro. Editorial Tribal, 2005. Cuentos Premiados, Editorial Cedic-El Comercio, 1993. Antología de Teatro Contemporáneo Ecuatoriano. Editorial Casa de la Cultura del Azuay, 2002. Antología del Teatro Ecuatoriano de Fin de Siglo, Editorial Casa de la Cultura, 2003.

Christoph Baumann (Ecuador, 1954) Mi teatro y mi persona si no son una sola cosa por lo menos se asemejan. Hacer afirmaciones sobre mi persona y mi manera de hacer y crear teatro me resulta complejo y en cierto sentido sospechoso. Primero, porque para vivir un proceso y al mismo tiempo describirlo necesito imponerme una cierta distancia para así poder observar los últimos 28 años desde que estoy inmiscuido en el mundo del teatro. Y segundo, todo proceso de autorreflexión es cargado de imprecisiones y manchas ciegas... Así de entrada no sé que tan serio me puedo tomar las preguntas y mis propias respuestas. Ya hay aquí una caracterización de mi teatro, me tomo todo muy en serio o hago lo contrario, no me puedo tomar nada en serio, ni la vida ni ninguna de sus realidades. Pues en el fondo de mi alma soy cómico. Tengo dos metros de altura, vivo desde hace 23 años en los Andes del Ecuador, mi mujer mide 1.60 metros, es ecuatoriana y la mayoría de mis compañeros de teatro no mide mucho más. Así la naturaleza ha impuesto distancias y diferencias a un alemán actor y director de teatro desde que se radicó en los escenarios de los Andes. Las diferencias corporales causan risa entre los espectadores antes de que la primera palabra está dicha. Las diferentes perspectivas que se abren cuando uno como yo viene de la cultura alemana y va adentrándose en un contexto tan misterioso como es la cultura andina son múltiples y muy ricas en diversidad. Si entre las dos culturas hubiera un péndulo colgado que se encuentra en constante movimiento, el pendular será causado por mi curiosidad y también por la necesidad mía de ubicarme. Podría yo también afirmar que mi teatro nace de esta caminata sobre los puntos de conexión, las inconmensurables distancias y los límites de entendimiento que existen cuando tiendes tu carpa teatral entre dos polos culturales tan diferentes. Esto podría causar una tragedia pero en mi caso casi siempre resultan obras teatrales y personajes cómicos o tragicómicos. La más grande tragedia vista desde dos perspectivas culturales distintas revela para mí una amplia gama de colores, atmósferas y lecturas. Creo que originalmente el teatro se encuentra en una relación de confrontación con la sociedad. Su tarea es revelar lo oculto, poner el dedo en la llaga, no andar por las ramas cuando conflictos y corrientes subterráneas de la realidad tienden a ser blanqueados o reprimidos. Este teatro se sitúa en el déficit que todo ser humano experimenta día a día entre su nunca terminada esperanza de realizarse y la realidad lenta y desastrosa, lleno de bloqueos y límites, que experimenta. Puedo extremar esta situación de ver a la sociedad y al ser humano desde su distancia del paraíso hasta ridiculizar todo afán humano de alcanzar la plenitud y integridad cuando miro con los ojos del absurdo. Hice varios obras de café-teatro sobre scetchs de Karl Valentin, gran cómico del absurdo de los años 20 del siglo pasado en Alemania. Su comicidad del fracaso que comienza en nuestra forma de comunicarnos con el resto es algo que con la adaptación adecuada según el tema se entiende perfectamente en la sociedad latinoamericana. Con la escenificación de Valentin tendíamos un puente entre las dos culturas. Personas en las dos culturas se identifican con lo cómico absurdo de las

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circunstancias y el consecuente accionar que plantea Valentin, aunque para lograr esto el Valentin alemán y el Valentin latino se plasman en escena de forma completamente diferente. Hoy me resulta más difícil mantener la distancia crítica y llevar al teatro a su punto cortante porque todo es parte de la cultura de la diversión en el gran mercado cultural. Todas las grandes ciudades viven la cultura del “abombe”. Nuestros espectadores están sobrenutridos de información de toda índole, y el teatro se rige por las leyes del mercado del entretenimiento. Estoy cambiando de estrategias, una de estas es llevar más teatro al campo. Voy escogiendo las obras en las cuales actúo o las que dirijo por el momento personal que vivo o por sucesos en la sociedad que me rodea a las que siento necesidad de responder. Otro elemento que se entremezcla es el reto artístico que representa una obra ya escrita sea por nuevos lenguajes escénicos que emplea o por la multiplicidad de lecturas e interpretaciones posibles. He trabajado más basado en textos y palabras que en imágenes como punto de partida, tal vez por la cultura de donde provengo. Pero texto e imagen son inseparables como espacio y tiempo. En la obra Padrenuestro, que escribí sobre el tema de los sueños no realizados en la relación de padre e hijo, los dos protagonistas se dicen en uno de los momentos mas dramáticos de la obra ¡Que payasos hemos sido! Expresión de tantos inútiles ensayos de comunicación entre padre e hijo. Imagen central de la obra es un clown que quiere despedirse del padre ya moribundo, pero diferentes situaciones e imágenes sobre lo que fue la relación le asaltan y le hacen re-examinar su papel como hijo. En muchas partes de la obra no podía expresar en palabras las corrientes entrecruzadas de emociones que atravesaban al hijo frente a la partida del padre. Recorrí a secuencias de imágenes con o sin música puesta una nariz de clown. Luego el clown sacaba su nariz y seguía su diario íntimo de diálogos con el padre. La imagen de padre e hijo como dos clowns fracasados unía las diferentes partes de este monólogo como una matriz. En cada obra cambia la relación entre palabra e imagen según las necesidades creativas de director y grupo. Depende de que quiero investigar y en que viaje me quiero meter en la confrontación con un autor y su obra. No veo televisión desde hace más de 30 años, aunque he actuado en este medio. Me aburre la televisión, la pretensión de ver de cerca lo que ocurre lejos, distorsionado por toda clase de filtros que exige este medio de incomunicación masiva. He sustituido el tiempo en la tele por el tiempo que empleo en leer libros. Sin embargo muchas obras teatrales están cargados del lenguaje y otros derivados de los programas de tele. Sólo en dos obras en las cuales he actuado como en Ulises y la máquina de perdices de Peky Andino y en A la Bio a la Bao de José Morán jugamos con códigos y estereotipos de la TV. La una trataba de un Ulises alienado de si mismo, perdido en un gran supermercado, volviéndose cada día mas virtual; la otra del campeonato mundial de fútbol del 2006, pretendiendo un final entre Alemania y Ecuador contado y actuado por tres reporteros de fútbol de la TV. Más que el cine me inspiran las artes plásticas. Siempre me influencian en la forma como escojo una escenografía o exploro posibilidades de construir un espacio escénico. La mayoría de mis escenografías y vestuarios las he trabajado con artistas plásticos. Lo más extremo en este sentido fue un trabajo con el pintor ecuatoriano Marcelo Aguirre en la puesta en escena de Lenz de Büchner en las ruinas del Antiguo Hospital Militar de Quito.

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Recorrimos los vastos espacios del hospital durante dos meses concibiendo una serie de instalaciones y cuadros de la vida de Lenz en diferentes espacios del hospital como en una sala general de enfermos, la lavandería, una fuente de agua en un patio, en los quirófanos, corredores, la capilla y la morgue. Toda la obra fue un encuentro en forma de diálogo entre un espacio existente, un texto dramático y nuestras alucinaciones pictóricas. Trabajé cuatro años en una “prime time” comedia familiar de la TV ecuatoriana en el personaje de Aristóteles Beckenbauer, un técnico alemán de refrigeradoras. Un alemán caótico que impulsaba a la familia protagonista de la serie hacia aventuras catastróficas. Un personaje anti-típico al estereotipo del alemán nítido, puntual y responsable que funciona como un reloj. En una serie televisiva se aprende, por ejemplo, sostener y desarrollar un personaje por largo tiempo, pero por lo general creo que el trabajo artístico del actor debe todo al teatro y muy poco a la TV. En la carrera de un actor la televisión promete mucho, pero por lo general engaña. Las condiciones de trabajo son denigrantes, las jerarquías administrativas en los canales ecuatorianos son anquilosadas sin un ápice de creatividad. Como director y actor de teatro no aprendí mayor cosa de la tele, y respecto al trabajo artístico nada. He utilizado técnicas teatrales en dos campos diferentes que en el artístico: En talleres que tienen como tema la interculturalidad, y por otro lado en diferentes presentaciones de obras cortas institucionales o empresariales. El teatro es una magnífica herramienta para escenificar problemas interculturales que son el tema de un creciente número de talleres en el mundo globalizado. En el 2007 escribí una obra corta para los festejos del 90 aniversario de la creación del Colegio Alemán de Quito con el tema de los conflictos en la vida matrimonial en una pareja intercultural. Así también en el trabajo con empresas e instituciones se requiere del teatro para poner en escena scetchs cortos para la presentación de productos, la escenificación de conflictos laborales, para comunicar estrategias de cambio entre trabajadores y colaboradores. Cada obra nueva crea un mundo propio y requiere su forma de trabajo. Si hago una obra de café-teatro en donde cada actor caracteriza a siete personajes diferentes en una hora o dirijo a dos jóvenes actores en la obra norway.today, los procedimientos son completamente diferentes. La obra norway.today del autor checo-suizo Igor Bauersima se basa en una anécdota de la vida real sobre el suicidio de jóvenes. Trabajé junto con la autora ecuatoriana Gabriela Alemán en la adaptación del texto a la realidad latinoamericana. Es una obra para un público juvenil. Mi olfato me decía que muchos de los diálogos rápidos hablados por dos personajes diametralmente diferentes podrían resultar cómicos si lograba extremar la forma de discurso de cada personaje. Desde el inicio tenía la imagen de una caminata sobre el filo de un cuchillo que dos jóvenes emprendan decididos a suicidarse saltando a un abismo. Sin embargo percibí sus ensayos desesperantes de despedirse de la vida lleno de comicidad. Traje muchos materiales de trabajo diferentes a los ensayos. Reportes de periódico sobre la situación actual del suicidio entre los jóvenes del Ecuador, poemarios, libros de Sylvia Plath y otros. Me conecté a foros de suicidas en el Internet y compartí con los actores estos materiales. Todo con el fin de darles diferentes estímulos de explorar sus personajes y para

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meterles en la situación dramática de la obra. En la conformación del equipo de trabajo escogí que ninguna persona debería tener más que 30 años de edad, así que en todo sentido trabajé con pura gente nueva, muchos de los cuales daban sus primeros pasos profesionales. Fue muy enriquecedor para mí porque el equipo estaba tremendamente motivado de jugarse el pellejo. Parte de la obra es un diálogo entre teatro y secuencias de video. Había escogido esta obra precisamente para poder experimentar con nuevos lenguajes en el escenario. En la parte de video colaboraba el grupo de video experimental SAPO INC... Creo que logramos conjugar talentos muy diversos en un engranaje dinámico y sobre todo muy fresco. Frescura era nuestro lema. Aparentemente nos entregábamos a diálogos muchas veces superficiales o banales, pero detrás siempre se tenía que sentir el abismo real que les esperaba. Creo que una de las tareas esenciales del director es inspirar a los actores para que alcen vuelo creativo. No creo tanto en la crítica como herramienta y en procesos muy racionales y lógicos en el trabajo creativo. Se enciende el fuego creativo y todos los artistas involucrados en el montaje contribuyen con su chispa especial. Para mí como director significa ser receptivo, armo el vuelo, pero después escucho y escojo. El montaje es como un holograma, cada parte expresa la totalidad. Mi trabajo concibo como un proceso de búsqueda para llegar a la esencia de lo que quiero decir con la obra en todas sus facetas. En ese sentido quito lo que no es necesario, lo que sobra, por ejemplo en una secuencia de actuación para llevar la expresión actoral a su máximo poder. Cuales son las reacciones del público? Se dice que el público sabe lo que le gusta, pero no sabe lo que quiere... En los últimos 17 años he participado en cinco obras de café-teatro. Estas obras son como pequeños laboratorios artesanales, podríamos decir que son géneros menores de teatro, sin embargo brindan mucha libertad de explorar artísticamente temas y formas que a mí me interesan sin la carga formal del teatro “serio”. Hay mucha cercanía y complicidad con el público como en el teatro popular. No salen a ver arte sino un “happening” en el cual están incluidos. Comentan, se ríen, participan. Especialmente en Quito hay un público a quien le encanta la sátira y el café-teatro de humor. Las cinco obras fueron grandes éxitos de público. Nada es sagrado en estas sátiras muchas veces políticas que atacan con las armas del humor toda degeneración en la vida social. Pero sería aburridísimo para mi solo trabajar en esta corriente de teatro que satisface al gusto del público por la diversión. En las formas más controversiales y arriesgadas de teatro que exploran nuevos lenguajes escénicos, cada obra crea su relación específica con el público. En mi primera obra como director Informe para una academia de Kafka nos dirigíamos al público como a miembros de la academia. En Ceremonia con sangre... de Andino el público eran los muertos sentados sobre sus lápidas; en Padrenuestro eran testigos de mi diario íntimo. Si la obra es suficientemente específica en su realización el público responde dentro de la perspectiva que el director le ha dado. Me encantó cuando alguien del público me contó que después de haber visto una obra mía toda la familia se volvió a la casa donde discutió hasta la medianoche sobre la obra. Hay muchos ejemplos para este momento ideal de que una obra llegó a su destinatario. De que realmente algunas semillas sembradas germinan y traen frutos. No hay teatro sin público, sin este diálogo con el espectador. Para una parte del público una obra puede pasar desapercibida, para otro sector del mismo público puede significar un despertar. Las reacciones pueden ser risa, llanto, participación silenciosa, o pueden expresarse en aplausos, comentarios, blogs, mail...

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flores para el artista, no importa que lo importante es que se abrió una puerta para una comunicación mas humana entre personas sobre un suceso imaginario. Hoy en día el teatro compite tenazmente con el cine, el Internet, la TV y nuevos medios. Estos competidores del teatro se diversifican cada vez más. En las ciudades todos pujan por obtener público y sin estrategias de marketing ninguna empresa cultural sobrevive. Al nivel mundial se observa que el teatro independiente ha perdido piso. En su lugar lidiamos con grandes monopolios de la información y del espectáculo. El gran mercado cultural invita a ir con la corriente, pero la sociedad mediática necesita más que nada ojos y voces independientes de los grandes aparatos totalizadores de la comunicación masiva. Vivimos en un sistema económico caduco en el cual a mí no me hace sentido satisfacer las demandas del mercado.

¿Como se construye sentido de vida? Creo que el teatro siempre está en una crisis de búsqueda de sentido al igual que el ser humano. No puedo concebirlo como un espacio consolidado. No conozco el próximo paso que tomar. Me gusta la imagen del “nadador ciego” que usaba Picasso como imagen del artista inmerso en un contexto social y cultural en el cual nada sin ver hacia donde va llegar, inventando y re-inventando lenguajes con los cuales expresa su búsqueda en la forma y en los contenidos. En el centro de la creación artística siempre hay un enigma o misterio que mueve al proceso creativo. Este enigma crea la dinámica del cuestionamiento que se hace cada artista del cual resulta su confrontación en vivo con el público. Un proceso milenario que sigue y sólo se modifica con los tiempos venideros. No sé hacia donde va el teatro pero creo que en un mundo cada vez más virtual y con muchos procesos de trabajo y de comunicación manejados por máquinas los rituales arcaicos del teatro todavía dan al ser humano la posibilidad de verse la cara. Si usamos o no en el futuro la posibilidad de reflejarnos en el espejo teatral depende de que si persiste en nosotros la necesidad de entregarnos a juegos de fantasía para inventar mundos aparte que no son verdaderos sino parecidos a las hermanas bellas y quejumbrosas de la verdad.

Nota biobibliográfica Kempen, Alemania, 1954. Actor, director y profesor de teatro en Berlin, Alemania, y desde 1984 en Quito, Ecuador. Formación en la escuela Jacques Lecoq en Paris y en múltiples talleres con profesores de la escuela de Lee Strasberg. Director del Centro Cultural Ecuatoriano-Alemán Asociación Humboldt, Quito (1988-92): Organización de más de 800 eventos culturales, nacionales e internacionales.

Obras Padrenuestro (dirección, autoría y actuación), estreno en Quito (1999).

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Dirección El despertar de primavera de Frank Wedekind, por invitación de la Escuela de Teatro de la Universidad de Costa Rica y del Instituto Goethe de San José, Costa Rica (1990). Lenz de Georg Büchner en el antiguo Hospital Militar de Quito (1992). Casa Matriz de Diana Rasnovich, con el grupo Rojoscuro (1993). Romeo y Julieta de William Shakespeare, con el grupo Espada de Madera (1994). Mujeres al rojoscuro, un show satírico-musical con el grupo Rojoscuro (1995). Ceremonia con sangre... con tinta sangre del corazón de Peky Andino (1996). Piedras en sus bolsillos de Maria Jones con el grupo Laboratorio Cómico (2002). adios.today (= norway.today adoptada) de Igor Bauersima (2005).

Actuación Hay amores que matan I, Café-Teatro de Karl Valentin, dirección: Antonia von Fuerstenberg (1990). La misión de Heiner Müller, dirección: Armin Dillenberger (1995). Lo extraño con Los Piratas de la voz, dirección: David Höhner (1995). Ulises y la máquina de perdices de Peky Andino, dirección: José Morán (1997). ¡Que Badulaques! de Karl Valentin, con el grupo Laboratorio Cómico, dirección: José Morán (1999). Cholo soys con el grupo Laboratorio Cómico, texto y dirección: José Morán (2000). La Celda, adaptación del cuento El milagro secreto de Jorge Luis Borges, dirección: Mesías Maiguashca (2004). A la Bio a la Bao con el grupo Laboratorio Cómico, dirección y autoría: José Morán (2006).

Luis Chesney Lawrence (Venezuela, 1944) Estimo que mi teatro podría calificarse de distintas maneras según las épocas, y a su vez, estas variaciones me parece que también estarían relacionadas con la función que le atribuyo a mi teatro en la sociedad. Entonces, seguir la ruta en que fueron apareciendo las obras podría aclarar ambas consultas. Así, en una primera época por ejemplo, a fines de los años setenta, con Maribel un amanecer me parece que ha prevalecido la idea de reconocer mejor un país al que yo llegaba, esto es la Venezuela de los años setenta, aquí había curiosidad y riesgo, varias obras de esa época, creo que tres o cuatro que escribí a fines del setenta tienden a mostrar estos aspectos. Luego, viene un período un poco diferente, entre 1983 y 1988, de mayor amplitud temática, porque son los cuatro años en que vivía en Inglaterra y estudiaba cursando mi doctorado, esto me significó investigar sobre el teatro latinoamericano, leer mucho y conocer otro tipo de dramaturgia, mucho más avanzada que lo que yo conocía hasta entonces, como fueron los autores modernos y contemporáneos europeos, particularmente franceses, alemanes, españoles e ingleses, esto realmente lo veo como un gran paso hacia delante en las técnicas dramatúrgicas; hasta cierto punto diría que tuve ocasión de realizar una gran experimentación, con mucha dedicación en el manejo del lenguaje, de aquí surgen tal vez algunas de las obras más densas en contenido, como fueron América-América, versión brechtiana sobre América latina; La agonía de los dioses, sobre el interrogatorio a Galileo sobre sus revelaciones; Encuentro en Caracas, sobre Alejo Carpentier y García Márquez; y La guerra de las galaxias (la única de corte infantil que he escrito) sobre lo que entiendo que debía ser el teatro para niños. Ya nuevamente instalado en Caracas, a fines de los ochenta, me encontré con un país en crisis y de ahí surge una nueva temática para mis obras e, incluso, para el país porque este tema de los problemas del petróleo y su efecto rentista sobre los venezolanos ha sido muy poco tratado en la literatura nacional. Su estudio me llevó a explicarme esto en parte y me sedujo la idea de llevarlos al teatro, así surgieron Niu-York, Niu-York, Esclavo y amo, y dos obras dedicadas sendos poetas vanguardistas chilenos: Altazor (Vicente Huidobro) y Nené (Pablo Neruda). Como consecuencia de esta grave situación de crisis Venezuela entra en una etapa militarista con grave detrimento de los derechos humanos, muy similar a lo ocurrido en el sur del continente en los años setenta, razón por la cual este tema aparece en dos nuevas obras El viaducto y La lista, como una forma de testimonio de mi rechazo a este tipo de política y como mi muestra de apoyo creativo en contra de ella. Es cierto que hay cierta relación entre palabras e imágenes, porque cuando uno procesa la creación de una obra aparecen muchas imágenes y diálogos, las que luego de alguna forma pasan al texto, igualmente me ha ocurrido que ciertos personajes que se estima pueden ir en una obra, aparecen en imágenes y, aún más, se aparecen en la vida real. En esto creo que tenía razón Luigi Pirandello cuando estudió el personaje, y en este sentido es factible que

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caminando en la calle uno se encuentre con uno de sus personajes que pasa a su lado, y entonces uno dice ahí va uno de mis personajes. En relación con los medios de comunicación, en mi caso no hay tanta relación, las ideas de obras, intrigas, situaciones, personajes y técnicas creo que no han provenido de los medios y creo que esto es porque en mi vida los medios juegan una función no primordial, no relevante, me sirven para informarme, conocer otras realidades y hasta cierto punto, tener un mayor saber de las cosas, pero presiento que no intervienen en mi creación. Creo, por el contrario, que todos estos factores que he señalado de mi dramaturgia antes, más bien surgen de mis vivencias, de lo cotidiano, de construir una nueva realidad, ficcional, a partir de la realidad misma, y que yo me la imagino a mi gusto y placer. En este sentido, lo relevante sería mi imaginación, y que me la explico diciendo que los dramaturgos tenemos esa gran riqueza de compartir en la vida dos mundos: el mundo real en que vivimos, y el mundo de la imaginación, al que nos podemos trasladar en cualquier momento y que es lo que nos permite escribir. No, sólo me he desempeñado como consultor de ingeniería y como profesor e investigador del teatro y de la cultura latinoamericana. De todas formas creo la TV no ha tenido influencia ni en mi formación no en mi escritura teatral. Mis obras surgen desde distintos orígenes y de distinta forma. En primer término creo que mi proceso creativo en la mayor parte de las veces se torna su tiempo, a veces un par de años. Las primeras obras salieron rápidas porque yo tenía muchos deseos de escribir y casi junto con escribir un libro de cuentos y una novela surgieron las primeras tres obras de teatro. Algo parecido ocurrió durante mi estadía en Europa, en la que el ambiente teatral, mis lecturas y asistencia a teatros así como mis investigaciones, me volcaron también a escribir sobre temas relacionados, como por ejemplo el encuentro entre García Márquez y Alejo Carpentier, que al parecer nunca ocurrió en la realidad y que yo lo hice realidad en una obra, así como también el problema de la crisis en Venezuela que encuentro a mi regreso al país, que también me incentivó a relacionar el tema del petróleo y en parte de mi propia existencia como desempleado que tenía en ese momento. Luego, quise profundizar más esto y surge otra obra también sobre el mismo tema, que es muy poco conocido en toda la literatura nacional, porque el petróleo es visto como algo externo al país, debido quizás a que se vende afuera. No obstante, siempre he pensado que los temas vienen a mí, me buscan y atrapan ellos y no yo a ellos. Respecto del método de trabajo es bastante sencillo, las ideas e imágenes y otros ingredientes que van surgiendo en el tiempo los ficho en pequeños papeles y los guardo un tiempo hasta que maduran en el cerebro y llega un día en que me veo obligado a asentarme a ordenar todas esas ideas y a escribirlas, y por supuesto en este camino de escribir surgen otras relaciones que se incorporan o desechan algunas iniciales. En un principio, en los años setenta, con mis primeras obras y cuentos, tenía la costumbre de escribir en un cuaderno de colegio, con cuadriculado de matemáticas y con lápiz de mina

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Faber o Mongol, a especio doble por así decirlo, para luego corregir con facilidad. Luego yo mismo las pasaba a máquina y en este paso también cambiaban y se corregían. Con la llegada de la computadora cambiaron las cosas. Concluí que debía escribir directamente sobre la pantalla y luego corregir sobre copias impresas. Debido a la forma y estructura que he ido adoptando en mis obras, que procede de una síntesis personal hecha de la eficacia dramática que encuentro en factores tanto de obras del tipo aristotélico como brechtiano, creo que logro llevar los argumentos y la acción en forma dinámica, un tanto sorpresiva y hasta cierto punto misteriosas, dialéctica y con profundidad, lo que produce un gran impacto en el espectador. Este puede ser de sorpresivo, inesperado o ingenioso, pero con una fuerte penetración en el intelecto. Esto es lo que hace que pueda gustar positivamente, disgustar, ser una sorpresa, haga reflexionar o produzca una fuerte emoción. Por ejemplo, recuerdo que con Maribel un amanecer, que trata del problema de los indocumentados extranjeros, me dijeron que decía muchas cosas que no debía decirlas, es decir, para algunos puritanos, no todo puede decirse; con la obra sobre Galileo me preguntaban si yo era muy religioso, en circunstancias que la obra no toca este tema, aunque sus protagonistas son monjas; en las presentaciones de NiuYork, en donde este efecto fue muy notorio y cercano al espectador hubo gente que lloraba, a una periodista le vino una crisis nerviosa al final de la obra, y en esta obra hubo un espectador que fue a todas las funciones y sentaba atrás y le gustaba mirar como la gente reía y luego cómo se retraían de horror al comprobar que se hablaba de ellos mismos en el contexto de una crisis económica. La obra Esclavo y amo, que también trata sobre el petróleo la recomiendan como lectura en un curso de la Escuela de Economía de nuestra universidad. En Germesheim (Alemania), luego del estreno de Encuentro en Caracas, muchos me dijeron que habían aprendido a conocer Latinoamérica y un profesor de Frankfurt me dijo que estaba muy bien explicado el concepto de realismo mágico, y que el diálogo era muy educativo. Una de mis últimas obras ha sido censurada antes de presentarla porque el título fue considerado no ofensivo, sino peligroso, para la institución huésped, se llama El viaducto. Otras también han sufrido de esta censura (o auto censura) al eliminarse símbolos patrios que podrían ser cuestionados por una revisión castrense, o se ha preferido que el difícil concepto de ciencia en Galileo no fuera explícito. Siempre preferiré contarle al mundo lo que es esto. En conclusión, creo que si la palabra texto significa tejido, el desarrollo de un texto configura y despliega una polisemia formidable que hay que saber aprovechar en el teatro, independientemente del éxito de una obra. Creo que el teatro, como exponente de eventos que remiten con mucha insistencia a la sociedad, tiene una evolución muy relacionada con su contexto. Ha habido épocas en que la tragedia expresaba muy bien el carácter de una sociedad, luego pudo serlo la comedia o el melodrama. Hoy en día en que presenciamos grandes cambios con fuerte incertidumbre, no hay mucho interés en la sociedad en efectuar revisiones de su historia o de sus circunstancias, y a mi me parecen que el contexto ha adormecido su conciencia crítica, aunque en su fuero interno sufren los efectos de estos cambios.

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Hoy molestan las críticas y el teatro no se ve con una función integradora de lo social. Lo malo es que todo lo que ocurre u ocurra al ser humano se relaciona con la palabra y, como han dicho Brecht o Paulo Freire, usar la palabra es tener la posibilidad de liberarse. En el teatro, pensar ahora de esta forma es riesgoso y hasta peligroso, por eso una de las vertientes que existe hacia el futuro es la de asumir riesgos y preguntarnos sin temor en qué mundo vivimos. El desafío de esta vertiente que yo vislumbro es la del riesgo, que también fue la opción de Eurípides en la Grecia clásica. Es decir, me parece muy importante ver que tiene el teatro de elipsis, de ruptura, de provocación al espectador. Algunos que percibe un cambio ya comienzan a llamar a este teatro “nuevo realismo” o “realismo abierto”, que requiere de un espectador activo, que se inserte en el juego dramático y que intente responder a preguntas que aún no tienen respuesta clara. Sería un nuevo realismo en que exista tensión en el lenguaje junto a una reflexión crítica (siempre rondará por estos lados Brecht). La decadencia o la crisis actual debería dar lugar a un teatro que la interprete. Por supuesto que el contexto actual lleva a una desintegración de las instituciones, el tejido social está roto, los fundamentos espirituales no se ven claros, reina la violencia, el autoritarismo y el individualismo. No se puede hablar de futuro. Ya los milagros de la vida no se resuelven en teatro. Esto ha generado otra de las vertientes para el futuro del teatro, la vertiente post-mimética, la de los reality shows, en donde ya no hay diferenciación entre actor y persona, no hay texto, tampoco improvisación, no hay espectador porque son parte del show, en definitiva todo es sólo un espectáculo de la vida en acción, sin mensaje ni historia. Creo que el trabajo duro en cualquier vertiente es poder comprender que el teatro no es sólo espectáculo, ni tampoco un conjunto de textos, sino un modo de vivir, una experiencia única que lleva a tener una mejor calidad de vida, imposible de encontrar en otro género o lugar. Pero, claro, este teatro del futuro también requiere de una sociedad del futuro, hay que pensar entonces en una refundación social global de la sociedad; ya no sirven los remiendos ni los retoque sociales. Ese es el secreto.

Nota biobibliográfica Santiago de Chile, Chile, 1944. Estudios secundarios en el Liceo Barros Arana (1957-63). Estudios de Ingeniería Forestal en la Universidad de Chile (1964-69). Director del Programa de Reforma Agraria en el sector forestal, en representación del gobierno del Presidente Allende (1971). Luego del golpe militar en Chile, es buscado por las fuerzas represivas y se asila en la Embajada de Finlandia (1973). Consultor profesional en Europa y el Norte de África (1974-75).Viaja a Venezuela, en donde fija su residencia (1975).

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Estudios en la Escuela de Artes en la Universidad Central de Venezuela (UCV) (1978-83), graduándose como su primer alumno, con Premio magna cum laude. Distinción Especial Exposición Amazonas: Aspectos Culturales del Amazonas Venezolano (1979). Ganador por Concurso Ingreso al Taller de Dramaturgia del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG) (1981). Estudios de Doctorado en la Universidad de Southampton (Inglaterra) (1983-1987), graduándose con el Premio al Mejor Estudiante Extranjero. Profesor de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, impartiendo las cátedras de Teatro Latinoamericano y Teorías Dramáticas (1988). Es nombrado Coordinador de los Postgrados en el Área de Artes (1990). Profesor Invitado al Centro de Estudios Latinoamericanos (CELA), Universidad de Mainz, Germersheim, Alemania, e Invitado Especial al II Congreso Internacional del Centro de CELA, Universidad de Mainz, Germersheim, Alemania (1997). Visiting Fellow, de Facultades de Artes y de Ciencias Sociales, Universidad de Southampton (1998).

Obras escritas Memorial del valle (1981, no publicada). Hoy jugamos a las sorpresas (1981, no publicada). El homenaje (1984, no publicada). América, América (1985, no publicada). La guerra de las galaxias (1988, no publicada). Niu-York, Niu-York (1990); se presenta en el VIII Festival Internacional de Teatro de Caracas. Estrenada por el Grupo Prisma, Caracas, en 1991. Altazor (sobre el poeta Vicente Huidobro) (2004). Nené (sobre Salvador Allende) (2004). El viaducto (2006, censurada su estreno y no publicada) . La lista (2006, no publicada).

Dirección Yerma de Federico García Lorca, Grupo Universidad de Southampton, UK (1985). El muro de Carlos Quiroz, Grupo Universidad de Southampton, UK (1987). Maribel un amanecer de Luis Chesney Lawrence, Grupo Universidad de Southampton, UK (1987). Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún, Teatro del Centro Catalán (1992). Encuentro en Caracas de Luis Chesney Lawrence, Grupo Teatro Universidad de Mainz (Germesheim), Alemania (1997).

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Publicaciones El Teatro Popular en América Latina, Cuadernos de Investigación Teatral 25, Caracas, CELCIT, 1987. Balance de la Creación Colectiva en América Latina, Caracas, Cuadernos de Investigación 34, CELCIT, 1990. El Descubrimiento de América y el Arte Latinoamericano, Editorial la Espada Rota, 1991 (Segunda edición, 1993). Niu York, Niu York y La Agonía de los Dioses, Caracas, Tropykos, 1992. Encuentro en Caracas, Caracas, Monte Ávila Editores, 1992. Lecciones sobre el Desarrollo Sustentable, Caracas, Ediciones Fundambiente, 1992. Atisbos del amanecer, Caracas, Fondo Editorial Tropykos, 1992. Cuentos, Coro, Venezuela, Editorial López, 1992. Maribel un amanecer y Una historia de las tierras del Cantón de Río Negro y el Gobernador Funes, Caracas, Fondo Editorial Tropykos, 1992. El teatro del absurdo y el teatro político en América Latina, Caracas, Comisión Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación, U.C.V., 1992. El Teatro Popular en Latinoamérica, Caracas, Cuadernos de Investigación Teatral 47, CELCIT, 1992. Tras las rejas y otros relatos (Traducción), Caracas, Monte Ávila Editores, 1995. Teatro popular latinoamericano (1955-1985), Caracas, Comisión de Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación, U.C.V., 1996. Las teorías dramáticas de Augusto Boal, Caracas, Comisión Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación, U.C.V., 2000. 50 años de teatro venezolano, Caracas, Comisión Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación, U.C.V., 2000. Esclavo y amo y Los años de Pérez Alfonso, Caracas, Comala, 2001. El teatro de Miguel Ángel Asturias, Caracas, Cuadernos de Investigación Teatral 48, CELCIT, 2004. Las nuevas tendencias del teatro venezolano a fines del siglo XX (1970-2000), Caracas, Conac-Celcit 49, 2005. Teatro en América Latina. Siglo XX, Caracas, Comisión de Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación, U.C.V., 2005. Memoria y relectura del teatro venezolano.1900-1950. Los orígenes de la dramaturgia moderna, Caracas, Comisión de Estudios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educación, U.C.V., 2005.

Reseñas El recuerdo de un país que fue, quizás, la ilusión y la creencia en un país grande y próspero, se asoma como un síndrome frustrador. La metáfora es la explosión de una festividad y de un jolgorio como sinóminos del esplendor perdido, unida a la frustración por la imposibilidad de retomar el pasado. Pero, más aún, cuando se revela que en ese pasado hubo delito, y que por eso ocurrió el derrumbe, el recuerdo y la ilusión se tornan nostalgia

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amarga, requisitoria e inevitable apelación retórica, cual confesión y enmienda inútiles. Visto en un contexto dramático, este estado de ánimo revela patetismo y fatalismo, y no tragedia. Se generaliza la actitud de impotencia, aun para un encuentro lúcido sin mayores propósitos. Que la desilusión y la desesperanza ocupen cada vez mayores espacios, no es evitable; parece que sólo queda la utopía, en la que el artista juega siempre un rol importante. [...] La transferencia de la realidad es otra, festiva y alegre, es, en última instancia, una parodia irrisoria. Los personajes de Niu York Niu York son eso; y, por tales, esta obra de Luis Chesney se coloca en lo que podría ser una nueva perspectiva de la dramaturgia venezolana. El esfuerzo de Pedro por reconstruir su mundo de bambalinas es cruel y melodramático. Las circunstancias en las que se encuentra, un cuchitril que entroniza la marginalidad, revela la inutilidad cruel del esfuerzo; el necesario recorrido al autorreconocimiento y la confesión, lo lleva a él y a sus amigos al diálogo declarativo y diagnosticador melodramático. Este último aspecto, en que la obra muestra su otro aspecto crítico, llega a constituir una debilidad; es un esquema en el que el autor se antepone a su creación. Que un espectáculo de cabaret o music hall se llame “New York New York” supone una referencialidad cuya inmediatez responde a nuestra tradición de realismo social. Chesney sabe que es una alternativa no agotada. El núcleo dramático es la elección de unos pobres cómicos de la lengua, cuya capacidad poetizadora es rica y de tradición hispana desde Lope de Rueda. Para la paradoja venezolana, estos cómicos son doblemente significativos, porque ahora sí hay razones para reírnos de nosotros mismos. En pocas oportunidades, un texto ha sido tan inmisericordemente maltratado como éste de Chesney. [...] (Leonardo Azparren Giménez: “El gesto de mostrar. Niu York Niu York”. En: El Diario de Caracas, 28 de Agosto de 1989.) Durante este año se ha estado hablando insistentemente acerca del devenir futuro de nuestra dramaturgia actual y no han faltado aquellas opiniones ya consagradas que han expresado su escepticismo al respecto. Niu York, Niu York, obra presentada en la Sala Prisma, es una propuesta que desafía en forma abierta no sólo estas opiniones, sino que además se presenta mostrando nuevas opciones hasta ahora o exploradas en la dramaturgia venezolana contemporánea. Su autor, Luis Chesney Lawrence, posee una no desechable producción dramática, en gran parte desconocida por la audiencia nacional. [...] La temática de esta pieza, al igual que gran parte de su producción artística, es la exploración en profundidad de nuestra realidad, especialmente al hombre. Chesney parece seguir a Brecht en aquello de que para encontrar la verdad hay que llegar a la raíz, y que esa raíz para el hombre es el hombre mismo y sus relaciones humanas. Niu York, Niu York [...] tiene un planteamiento escénico muy claro, cuyo principal efecto es mostrar a la Venezuela de la crisis. La utilización de un peculiar lenguaje, de recurrir al humor como medio dramático y un estilo muy personal, que podría denominarse “realismo tropical”, otorgan a esta obra una sorprendente factura teatral. La anécdota es simple: en la época actual se reunen cuatro teatreros para realizar su show llamado Niu York, Niu York, que en el pasado presentaron en cabarets y clubs nocturnos caraqueños. A lo largo de su preparación quedará en evidencia el periplo del tiempo y el cambio de las condiciones del país que ha pasado de una bonanza a una crisis general. La reflexión con que finaliza la obra es patética e

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impactante, más aún si se piensa que hasta ese instante han dominado las risas y los tragos, tanto entre los actores como en los mismos espectadores. La peripecia de su show que presenta a Venezuela como el espectáculo que brindara al mundo y a nosotros mismos, funciona como un desgarro en el espectador. El Proyecto artístico se ha adelantado una vez más a la realidad y muestra la cara de la nueva Venezuela, que deberá sustentarse sobre bases muy distintas. Al inicio de esta reseña se señalaba el ambiente teatral en medio del cual aparece esta obra. Para concluir, sólo bastará agregar como colofón, que ahora parece estarse ante una nueva dramaturgia venezolana: audaz, abierta en posibilidades, con un manejo sólido de las estrucutras dramáticas y muy venezolana. [...] (N.N.: “Niu York, Niu York”. En: Gaceta Apucu/IPP, Año 10 n°, 61 (1989), 37.)

[...] Con la puesta de escena de Niu-York, Niu-York, por el Centro Cultural Prisma y dirigida por Marta Candia, Luis Chesney pudo por primera vez, confrontar su obra teatral ante un público que desconoce su particular estilo dramático y que siempre anda deseo de presenciar trabajos escénicos de buena factura. Como experiencia teatral, este texto de Chesney causará en el ánimo del espectador un fuerte impacto, ya que detrás de la simple trama de un grupo de artistas venidos a menos y que aún tratan de darle a sus patéticas vidas un soplo de esperanza a través de la posibilidad de remontar un descompuesto espectáculo, llamado irónicamente Niu-York, Niu-York, se esconde una desgarradora visión de un país que vivió su época “dorada” y que ahora, sólo le queda la resquebrajada ilusión de aferrarse a un pasado ya ido o a un futuro bastante incierto. Es necesario reconocer que Chesney compuso esta obra como una deliberada metáfora social, cuya fuerza dramática sólo se empieza a comprender cuando dejamos de reírnos y reflexionamos seriamente sobre todas esas amargas verdades que subyacen en el contexto central de esta interesante pieza dramática. [...] (Carlos Herrera: „Hasta se pudo haber traído a New York para acá“. En: El Nacional, 2 de septiembre de 1989.)

Elizabeth Yrausquín de Postalian (Venezuela, 1957) En relación de la función del teatro en la sociedad, considero que sigue siendo un medio de comunicación de elite, sin embargo, cada día tiene más adeptos. Mientras que el cine y la televisión se agigantan como medios masivos de comunicación donde no existe una real base de sustentación para denominarse comunicación, porque, para que ocurra la verdadera comunicación hace falta la bilateralidad entre el informador y el receptor; el teatro moderno conoce esto muy bien. El teatro es una de las formas más antiguas de comunicación entre los miembros de una sociedad determinada y creo que hoy día hay un nuevo renacer del teatro, ya no sólo como medio de denuncia o de plantear un hecho histórico, sino como espectáculo, donde no solo se recrea la historia social de un pueblo o sus problemas, sino que como todo arte, proporciona placer al espectador. Dentro del teatro existe la posibilidad de combinar el proceso de creación en vivo disponiendo además de todos los recursos tecnológicos tanto del cine como de la televisión. Como controversia, el teatro es punto de unión y/o fractura entre lo político y social. Definir “mi teatro” es un poco más complejo dada mi corta experiencia como dramaturga y/o quisiera pecar por falta de humildad. Una siempre espera que sean los demás quienes lo hagan. Digo dramaturga, porque así me llama Luís Chesney y Nicolás Curiel; yo pienso que me falta mucho para ganar ese nombre. Puedo decirles que me interesa el teatro como creación y espectáculo placentero a los cinco sentidos del espectador. Como medio de comunicación recreativo, tratando de ofrecer al público una pequeña obra de arte. Mi teatro modifica y transforma un hecho histórico, un mito; me gusta imaginar como hubiese sido si... tal o cual cosa fuesen diferentes. Es como un juego, donde el espectador puede escoger entre el final histórico o el que les presento. Alguien dijo alguna vez que sin imágenes no era posible expresar las palabras; en contraposición al Libro de Génesis que dice que “al comienzo fue el verbo”; yo opino que en la expresión teatral ambas se complementan y una no existe sin la otra, o viceversa. Debe haber correspondencia en lo que se expresa o se sugiere con el verbo y lo que se expone ante la vista, así el espectador mantendrá el interés necesario en lo que se representa. Mi primera obra escrita y presentada ha sido Luna Roja, basada en Salomé de Oscar Wilde, donde Juan el bautista se presenta ante Wilde para preguntarle el porque ha escrito “esa” Salomé y ha venido a contar su “verdadera historia”. Esta pieza está llena de imágenes tomadas de las artes plásticas. Escribo en base a un hecho histórico (Salomé, Luna Roja), un mito (María Lionza, La diosa virgen), un cuento (Sherezade, la mujer del vestido de plumas) o una realidad que sobrecoge por su crudeza (abuso sexual por parte de familiar en El perdón de los pecados). Sin imágenes que abracen las palabras, no es posible hacer teatro. Soy médica de profesión, especialista en Cirugía Plástica y Reconstructiva, pero relacionada un poco con el arte a través de la pintura primero y luego la escultura; por último decidí “legalizar mi relación con el arte” y comencé los estudios formales de Arte,

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en la Universidad Central de Venezuela, donde soy actualmente cursante del 6o semestre. De allí nació mi pasión por escribir obras de teatro y dirigir. Mi vocación es la medicina y mi pasión el arte. Mi tiempo libre no es mucho; cuando lo tengo, pienso en la historia y comienzo a escribir las ideas principales en el primer trozo de papel que tengo a mano, entre una intervención quirúrgica y otra, mientras camino o manejo. Mi cartera se convierte en una especie de papelera teatral. Todos ellos, desordenados en mi cartera son como un lienzo en blanco que no significan nada, son como un cuaderno de notas abierto al ansia de escribir una vida, una historia, un poema, sin importar si sigo las reglas de ortografía y redacción. Cuando llego a casa, una vez puesto en orden los afectos de mis dos hijos y mi esposo quien, si bien no del todo de acuerdo con mis sueños, me apoya y soporta mis errores, empiezo a dar forma a las ideas. Escribo robándole horas al sueño, cuando el alma se me estrangula me levanto calladamente y comienzo a ordenar esos pequeños trozos de papel en el ordenador, una especie de copy-paste. Así lo voy organizando hasta que tengo un poco más de tiempo los fines de semana y escribo al punto que puedo terminar en una noche. Luna Roja, nació como un ejercicio teatral de clase, más tarde tomó cuerpo hasta que por sugerencia de Nicolás fue llevada al IV Congreso Iberoamericano de teatro universitario. Escribir se convirtió en una pasión y nació entonces La diosa Virgen, basada en el mito venezolano de María Lionza, sin embargo es la visión de la mujer como el mito universal de la madre tierra. Sherezade, la mujer del vestido de plumas, nace inspirada en el libro de Las mil y una noche, cuyo tema principal es el de la mujer que lucha por salir de un mundo donde carece de valor y no es tomada en cuenta; hasta que una mujer con alas... El perdón de los pecados, la escribí el mismo día que una compañera de clase me contó el hecho incestuoso. Escribir sin parar es una fuerza de carácter mágico que me conecta con el universo. Es un misterio. Además de escribirlas, las dirijo y hago el vestuario, selecciono la música, cada detalle de la puesta en escena. Me involucro en todo, es como un hijo. Trato de aprender lo máximo que necesito para su ejecución. Mientras hago esto mi cerebro se ensancha, explota, se hace pedazos, las palabras se deslizan como en este momento y eso es una forma de vivir y de soñar, porque el espacio infinito de los sueños confluyen donde termina el arco iris de los deseos, allí donde está oculto el tesoro de la vida y por el que muchos hombres yacen muertos, porque la carne se borra con la muerte y el corazón humano cuando no tiene sueños. Referente a las reacciones del público sólo puedo hablar de mi primera obra y única llevada a escena: Luna Roja, basada en Salomé de Oscar Wilde, con color, baile, amor y tragedia. Cada movimiento de escena es una representación de una pintura o escultura del arte universal, porque considero que el público también entiende que el arte es una necesidad no necesaria, pero que nos produce un gran placer. Los aplausos y la crítica de profesores, familiares y amigos, me alentaron a seguir, en las siete oportunidades que se presentó. El teatro no va a ningún lado, él permanece, siempre muriendo y resucitando; sin tiempo y sin lugar, moviéndose al ritmo de la sociedad que lo cobije. Pero necesitamos verdaderas políticas culturales en el país, donde todo creador tenga cabida y apoyo económico para su realización. Necesitamos que el teatro salga de “su casa”, y salga no sólo a la calle, sino que se adentre en cada institución, en cada escuela, en cada casa. El teatro necesita entrar en las

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aulas de clase como una cátedra para el conocimiento, educación y creación. En relación a los espectáculos “en vivo” en general también son en cierta forma teatro, porque usan su principal herramienta que es el hombre en el escenario; esos espectáculos son movimiento y energía, dos cosas que hacen que la vida sea posible. Es un “aquí y ahora” solamente. Estoy de acuerdo con ellos, aunque reconozco que muchos carecen de “alma”, la esencia que te atrapa para que puedas recomendarlo a los demás. Me gustan las historias que sean lo suficientemente interesantes y comunes al hombre y a la sociedad, para que permanezcan.

Nota biobibliográfica Los Taques, Venezuela, 1957. Médica (1980); especialidad: Cirujana General (1986), Cirujana Plástica y Reconstructiva (1990). Estudiante en la Escuela de Artes, Universidad Central de Venezuela.

Obras Luna Roja (2005). La Diosa virgen (2006). Sherezade, la mujer del vestido de plumas (2006). El perdón de los pecados (2006).

Otros estudios y actividades Figura humana en la Escuela “Artes del fuego”, Caracas (1990). Confección de vitrales y lámparas estilo Tiffani, Caracas (2000). Dos exposiciones colectivas de escultura, Caracas (2002). Tercer lugar en concurso de Artes plásticas, Facultad de medicina, Universidad Central de Venezuela (2003). Taller de dirección teatral: Universidad Central de Venezuela (2007).

Vicente Emilio Lira Morillo (Venezuela, 1959) Mi teatro es un teatro de evaluación humana, entendiéndose como “Evaluación humana” no solamente lo social o lo político, sino también lo religioso y lo individual. El individuo dentro de un entorno, el espacio teatral. Un espacio en donde obligarlo a confrontar o soportar situaciones que en un contexto diferente podrían generarle ruido. Si intentase ubicar algún tipo de función en mi teatro, entonces sería la de motivar al espectador a encontrar la realidad que tiene frente a sí, sin que eso implique definirle un camino a recorrer, o sugerir una respuesta a lo expuesto. Pienso que en mi teatro, al igual que en una buena cantidad de obras presentado actualmente, las imágenes y las palabras son mostradas casi de manera simultánea, exponiendo mensajes sensoriales, que se conjuegan con la intencionalidad temática. En este momento estoy escribiendo una obra en la cual toda la información se muestra a través de medios de comunicación y se tiene como fondo una historia banal sobre una familia disfuncional. La familia lee el periódico y allí está el tema, observa la televisión, y la información presente es básica para conocer realmente el objetivo de la obra, viene del cine y alguna propaganda llevará al espectador a la realidad que esconde la historia que se presenta, escucha la radio y lo golpea el eje temático. Todo esto se presenta jugando a la multiplicidad de imágenes e historias propias del cine actual, contando historias simultáneas de la misma familia, a fin de que puedan mostrarse en hora y media, todas las historias que permitirán concluir la propuesta. En las piezas ya escritas, similarmente utilizo las alegorías cinematográficas, ya que pienso que el espectador actual está tan cargado de información simultánea, que si le muestras menos información podría tender a aburrirse. Trabajo en informática, para una compañía de seguros. Pero también estoy graduado en literatura, lo que hace que esa probable cercanía entre lo aprendido, la vida diaria y el hobbie sea más evidente; en Latinoamérica y más precisamente en Venezuela es bastante difícil vivir de la dramaturgia. Para un dramaturgo cualquier actividad en la que trabaje debe influir de una u otra manera en lo que hace, y la informática no es la excepción. Tengo una computadora cerca de mi cama, que a la vez es mi escritorio. Una vez que tengo definida una obra, y escrita su sinopsis argumental, la separo por escenas, y luego realizo un resumen por cada escena, a fin de poder escribir cualquiera de las escenas indistintamente del orden en que sea presentada en la obra. A veces realizo entrevistas imaginarias con los personajes, siguiendo las recomendaciones dadas por Rodolfo Santana en los dos talleres que he visto con él. Algunos de los contenidos de estas entrevistas agregarán fuerza a los diálogos presentes en alguna de las escenas, otras partes de las entrevistas simplemente serán rechazadas, pero ya habrán servido para consolidar la psicología del personaje. Si todo lo anteriormente indicado está concluido, entonces tomo una escena cualquiera y la desarrollo según lo indicado en el resumen. Inicialmente tomo la que considero que puedo dominar más, independientemente de que sea la más sencilla o la más compleja. Si por alguna razón alguno de los personajes se escapa de la trama, lo dejo ir tanto como pueda, pero finalmente lo regreso al punto de enlace con la escena siguiente, a

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menos que considere que el cambio sea tan importante como para cambiar la definición de la obra, y tenga que rediseñar los resúmenes de las escenas que le siguen o anteceden, a fin de cerrar nuevamente la estructura de la obra. Al terminar todas las escenas releo la obra completa, a fin de eliminar toda aquella información que por una u otra razón se escapa de la intencionalidad final de la obra. Posteriormente se la envío a cuatro amigos con muy buen sentido crítico, en la base de sus comentarios, defino el texto final. Por circunstancias diversas puede surgir una obra. La primera obra, Las tumbas son pa’ los muertos, ganadora del premio “Chela Atencio”, otorgado por el grupo Bagazos en el año 2005, fue producto de un hecho visceral, la muerte de mi madre, y haber vivido en el estado Vargas, antes de que ocurriese el deslave en el cual extraoficialmente murieron alrededor de veinte mil personas, aunque las cifras oficiales indiquen tres o cuatro mil personas. Quería reflejar lo absurdo de la vida, y lo fácil que es evadirse la realidad. La siguiente obra, Los dioses del Sur ganadora del premio MonteAvila 2006, también fue producto de un hecho visceral, pero ya comienza un proceso introspectivo, de ocultamiento del hecho mismo, y de revalorización de los personajes y los discursos. De esta manera, siento que los personajes se superan porque van más allá de la parodia de un hombre o mujer, para convertirse en arquetipos de una sociedad. El proceso investigativo que refuerza la obra es mucho mayor que el realizado en la primera obra, los complementos obtenidos en bibliotecas o en Internet, son presentados en las voces de los personajes, de manera descarada, o simplemente dejando al público la opción de la duda. A partir de este momento el objetivo es consolidar el texto, el tema, los personajes, los espacios que delimitan la obra. La generación de nuevos textos se produce entonces por tres vías: 1.- El hecho visceral, que no deja nunca de apoyar a un dramaturgo. Un ejemplo en mi caso, es un texto sobra la violación de un niño de diez años, visto desde un momento de su vida adulta. 2.- La simple propuesta de un tema, y alguna variación que pueda servir de detonante. Esto lo estamos realizando un grupo de dramaturgos en una propuesta que hemos llamado Dramática Iberoamericana de piezas mínimas la cual implica decidir un tema y crear obras de no más de diez minutos. Un ejemplo de esto en mi caso es una obra que se llama Al alma le encanta un ritual, la cual tiene como tema base El diablo suelto. 3.- Un tema que parte de una realidad encontrado en periódicos, revistas, comentarios callejeros, inquietudes o sobre la base de algún personaje específico (un ejemplo es un guión que recién he terminado que se basa en un momento en la vida de Fernando Pessoa). El público tiende a adaptarse a las circunstancias que se le presenten, a menos que lo que se le presente esté muy alejado de su realidad. Es simplemente la demostración de la pragmática de la comunicación. Una relación social que nos permite comunicarnos a pesar de los ruidos generados por los participantes y el medio. En mis obras el público ha tendido a permanecer en estado de tensión, hasta que entiende que hay “algo” que lo afecta directamente. Entonces se amolda, forma parte de la historia hasta que está le muestra lo trágico o lo cómico de su misma vida, o hasta que se da cuenta de que el autor puede estarle dando pistas falsas, para conducirlo, al final que éste desea.

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Pretendo acercarme cada vez más a una experiencia visual y cinematográfica, sin que esto implique utilizar tal cantidad de efectos que compliquen o saturen la puesta. Pienso que la presentación de obras completamente lineales depende más del gusto del escritor que de otra razón en específico, pero también pienso que al público puede mostrársele, en el teatro, tal cual como se realiza actualmente en el cine, más información simultánea, debido a que su capacidad de decodificación ha variado, convirtiéndose en un receptor más ávido. Pienso que la experiencia con los ‘espectáculos en vivo’ se acercará cada vez más a la experiencia multimedia y a la participación del espectador dentro del espectáculo. El objetivo será motivar una exacerbación de los sentidos, una ascesis que le permita regresar a su mundo natural, despojado o apropiado de una que otra inhibición o temor, que tardará poco o mucho en regresar, dependiendo del espectador. Experiencias como las presentadas por La Fura dels Baus es un ejemplo claro, a nivel de teatro integrado, en donde todos y cada uno de los participantes siente en carne propia y participa en esta propuesta de la agrupación teatral catalana. De la misma manera en que las experiencias presentadas serán multisensoriales, los mensajes también lo serán. De hecho, en muchos casos ya lo son. Mientras un mensaje visual te muestra la violencia, otro te habla del amor de un padre que es un dictador, a la vez que sientes el calor del fuego que te quema en un infierno y un demonio te abraza.

Nota biobibliográfica Caracas, Venezuela, 1959. Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela (1996). Estudios postgrados en Literatura Venezolana en la Universidad Central de Venezuela.

Actividad profesional Ha realizado talleres de Narrativa con Eduardo Liendo, Maria Celina Núñez, Eloy Yagüe, Juan Calzadilla. También ha realizado los talleres Nuevas Voces de la Fundación Celarg, dictados por Israel Centeno (Narrativa 2001-2002), Wilfredo Machado (Narrativa 20042005), Gabriela Kizer (Poesía 2004-2005), Rodolfo Santana (Dramaturgia 2004-2005) y Mónica Montañés (Guión de Telenovela 2005-2006). Participó en el taller de Guión teatral de MonteAvila editores, dictado por Rodolfo Santana (2005). Participó en el taller Como contar un cuento que va a ser mostrado coordinado por el grupo Bagazos y dirigido por Mónica Montañés (2003-2004). Su obra mínima Sicóloga de especies se presentó en abril de 2007 en la sala experimental del Celarg en Caracas, dentro de la muestra Dramaturgia Iberoamericana de piezas mínimas. Forma parte del grupo Textosentido, con los cuales se editó el libro de cuentos Puro Cuento en el año 2000, y en las publicaciones de Voces nuevas 2001-2002. Adicionalmente están escritas o en proceso de finalización las siguientes obras.

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Obras Las tumbas son pa’ los muertos (2005). Quince minutos antes del exilio (2006): ¿Qué pasaría si dios sufriese del complejo de Edipo? Al alma le encanta un ritual (2007): una visión del nacimiento del último hijo del demonio en llegar al limbo. Destinos (2007): ¿Y si Doroty fuese un preso en una cárcel, el mago de Oz fuese un ministro, y el hombre de hojalata un homosexual reprimido? La última palabra (2007): Enterremos, literalmente, el amor que nos engaña.

Análisis de Las tumbas son pa’ los muertos por el dramaturgo Para muchas personas el día del juicio final comenzó el 16 de diciembre de 1999. Algunas de ellas se encontraban en el litoral central, otras, en Caracas, o en Miranda, en algún barrio, o en alguna urbanización; esperando que escampara, o simplemente corriendo o caminando resignados mientras la lluvia se intensificaba. Muchos supieron reconocer ese día como el día del juicio final, otros ni se enteraron. Algunos creyeron en dios y hasta hablaron con él. Todo esto ocurría mientras en el país el gobierno ignoraba una realidad para que se ejerciera un derecho. La realidad era la lluvia que posteriormente se llevaría varios poblados, el derecho era el voto para decidir cualquier cosa que podía haberse decidido posteriormente. Las tumbas son pa’ los muertos es una obra en donde se representa de manera irónica, la pérdida de la esperanza y la religiosidad, así como la cotidianidad que finalmente nos lleva desde el inicio de la vida hasta la muerte en un lugar cualquiera de Latinoamérica, partiendo para ello, del deslave ocurrido en Vargas en diciembre de 1999. Un día, cuatro personajes, se encuentran en la sala de un apartamento vacacional, en un edificio ubicado en las costas venezolanas. Ha llovido desde hace varios días y no existen perspectivas que indique que la situación cambiará. La lluvia arrecia y el lodo comienza a bajar desde el Cerro el Ávila. El edificio se encuentra medio vacío, debido a que muchos de sus ocupantes decidieron permanecer en Caracas por temor a la lluvia y otros decidieron partir por precaución. Sólo dos personas permanecen en el edificio: El conserje, y el dueño de uno de los apartamentos el cual ha decidido bajar esperando celebrarle el cumpleaños a su esposa, si esta decide perdonarlo. Tres ladrones deciden tomar todo lo que puedan de los apartamentos vacíos mientras la lluvia sea lo suficientemente confiable como para poder regresar a sus casas antes de que ocurra alguna tragedia. Pero se encuentran primero con el conserje y luego con el propietario de uno de los apartamentos. Rigoberto, el propietario, al verse acosado por uno de los atracadores, lo elimina, disparándole. Desesperado, al descubrir que se encontrará con los otros atracadores, pretende suplantar a la persona que ha liquidado, pero lo atrapan en su mentira. La lluvia se hace cada vez más fuerte y el lodo comienza a bajar por la montaña, arrastrando a su paso todo lo que encuentra. Los personajes se desesperan, se descubren, y reaccionan de acuerdo a como su vida los ha ido

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afectando. De una u otra forma, cada uno cumple su vía crucis y su juicio final, presentando en éste, su vida y sus errores. Cada uno desea buscar la forma de salir del edificio, pero el agua comienza a subir por los pisos y las posibilidades de sobrevivir dependen de la llegada de los grupos de rescate o de los helicópteros de salvamento, porque lo que siempre se ha mantenido en la vida de cada uno, es la esperanza de poder ser salvado, o poder lograr en algún momento, todo lo que se han propuesto. La desesperación se incrementa, y las relaciones interpersonales se tornan más agresivas con la lluvia. Obligándolos a compartir una situación que los hará reconocerse como seres humanos. Hasta que el edificio cae. La obra gira alrededor del cómo los pequeños detalles nos van mostrando lo que somos y lo que pudimos haber sido y de cómo el hecho de arrepentirse de algo, de manera extemporánea puede no servir de nada, además nos muestran como a veces es más importante una decisión política que una realidad social.

Carlos José Reyes (Colombia, 1941) Para comenzar, debo decir que a lo largo de casi 50 años de trabajo teatral he escrito, adaptado y dirigido diferentes tipos de teatro, de acuerdo con el público y las circunstancias. En primer lugar, comencé escribiendo teatro para niños, en el cual partía de personajes e historias tradicionales, para darles un nuevo tratamiento y relacionarlas de algún modo con un público de un presente latinoamericano y colombiano en particular; un público esencialmente urbano, que asistía a las funciones “en familia”, sobre todo en los barrios populares, con la participación de los viejos, sus hijos y sus nietos. Aunque las historias estaban concebidas para niños, los adultos de los barrios populares también las veían con agrado. Incluso cuando estas obras fueron llevadas a un ámbito de público más exigente, como el del Teatro Colón de Bogotá, los padres que acompañaban a sus hijos, o estudiantes universitarios que asistieron gracias a una atracción creciente por el teatro, vieron estas obras con agrado, por el hecho de no tratar a los niños como tontos, ni concebir al público “infantil” como un público con una menor capacidad de comprensión que el público adulto. Por el contrario, en el niño se daba una capacidad de asombro, de curiosidad y de motivación imaginativa que en los mayores estaba limitada por prejuicios y hábitos tradicionales. Por esto, mi intención era escribir para niños sobre temas y personajes que también pudieran interesar a los jóvenes y a los adultos, desde un terreno imaginativo y poético que soslayara, a distintos niveles, la relación con interrogantes, problemas e inquietudes de la vida en sociedad. El niño suele estar, en este sentido, más abierto al juego y a las metáforas. Entre estas obras se contaban, por ejemplo, títulos como Dulcita y el burrito, que presenté en muchos barrios de Bogotá y en numerosas ciudades y pueblos de Colombia a lo largo de más de diez años. En esta obra un titiritero viejo se encontraba en un bosque con unas brujas a las que ya no les servían las magias, con un payaso escapado de un circo pobre, acompañado por un burro que había aprendido a hablar y cantar. Después de algunos conflictos, actos fallidos, encuentros y desencuentros, estos personajes, incluidos los muñecos, terminan por unirse y crear una nueva compañía de teatro, pues solos están en desventaja frente a la competencia y los retos que se presentan para sobrevivir. Es decir, los problemas concretos de la realidad se relacionaban con el juego y la fantasía, para llegar, finalmente a aceptar al otro y trabajar con él, en vez de verlo como un rival o un enemigo. Otra obra, que obtuvo el primer premio en el género de literatura para niños y jóvenes en el Concurso de Casa de las Américas de Cuba, en 1974, se tituló Globito Manual, y era la historia de un globo blanco que flotaba en el aire de un parque, hasta que se encontró con unas manos que paseaban y querían hablar con él, por lo que tuvieron necesidad de construirle una boca. El globo habló, pero como no tenía ojos, no sabía con quien estaba hablando, y entonces las manos le pusieron ojos con unas esferas de cristal como esas con las que juegan los niños. Así, el Globito pudo ver y poco a poco pidió que le pusieran todo lo que le faltaba y que veía en los asistentes a la obra; y así fue como recibió narices y orejas, cabellos tomados del árbol del pelo y color en el rostro, pedido en préstamo a una señora naranja, y finalmente un cuerpo con manos y un vestido para cubrirlo. Cuando por

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fin estuvo completo y se había convertido en un personaje hecho y derecho, se dio cuenta de que estaba sólo, y las manos tuvieron que construirle una amiga, llamada Dulcita, para hacerle compañía. Los niños podían ver, de este modo, tanto una historia de “creación” de unos personajes, como el juego de ir construyendo algo mediante el trabajo, en este caso del trabajo manual. En otra obra para niños me inspiré en un mito de los indios Chamí, de la costa pacífica colombiana, que contaba como unos monstruos se habían robado las tierras de los hombres, por lo cual, un gran héroe, un hombre de la tribu, escondió el sol y la luna para que no existieran el día ni la noche. De este modo, los monstruos devolvieron las tierras y se convirtieron el uno en un gran bosque, el otro en una mina de carbón y el tercero en un océano; solo el hombre siguió siendo hombre después de tan poderosa transformación. Estas obras fueron presentadas en plazas públicas, en patios de colegios, en teatros y en escenarios al aire libre, con una amplia asistencia de público. Para lograr que los espectadores pudieran ver y oír las obras en condiciones adecuadas, se usó un teatrino de más de seis metros de largo por dos metros de alto, construido en madera y sostenido por un sistema de tarimas que permitía que los actores manipularan muñecos gigantes, y el texto y música se desarrollaba en versiones pregrabadas, con un buen sistema de amplificación. Fue una etapa importante, que contribuyó al desarrollo del teatro de muñecos en Colombia, que hoy cuenta con un buen número de grupos estables, que trabajan en forma permanente en sus propias salas. El segundo tipo de dramaturgia que he trabajado tiene que ver con la relación del teatro y la narrativa. Mientras nuestro arte escénico se hallaba en una época primaria, influido por el teatro costumbrista que venía del siglo XIX, o por las comedias españolas de la primera mitad del siglo XX, la literatura había avanzado, mostrando una gran cantidad de búsquedas y estilos contemporáneos, durante el llamado “boom” latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX, con la obra de autores como Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo, Gabriel García Márquez y muchos otros. Después de 1966 yo comencé a realizar versiones teatrales de cuentos o novelas de algunos de estos autores, con el objetivo de concebir un teatro con muchas de las novedades de la literatura, que a la vez, pudiera generar aportes efectivos al desarrollo de una dramaturgia propia. La primera experiencia al respecto surgió de la versión teatral de algunos capítulos de la novela del escritor barranquillero Álvaro Cepeda Samudio, titulada La casa grande. Cepeda Samudio era muy amigo de García Márquez y oriundo de la costa atlántica como él. Sin embargo, su exploración narrativa era del todo diferente. Quizá concebida con una cierta influencia de William Faulkner y de otros narradores contemporáneos. La novela trataba del desplazamiento de unos soldados del interior a la zona bananera colombiana, a finales de 1928, a causa de problemas de orden público, para respaldar a las autoridades locales en la represión de una huelga de los trabajadores de la United Fruit Company, que explotaba el banano de esta rica región colombiana. A la postre se produjo una matanza cuyo número de víctimas nunca se pudo establecer, y que oscila entre 6 muertos, aceptados por las autoridades de la época y varios centenares y aún miles, que aparecen en los estudios, novelas o relatos que se escribieron más tarde sobre el tema. La historia en su versión escénica se concentraba en el episodio de los dos soldados, mientras los trabajadores aparecían como una “ausencia significante”. En los foros y conversatorios que tenían lugar después de las representaciones, algunos espectadores preguntaban por qué no aparecían los obreros.

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Esta obra con el título de Soldados fue representada muchas veces y aún en el presente, ha vuelto a montarse después de 40 años de su estreno, por la actualidad de la temática. Además, produjo una notable influencia sobre otras obras teatrales, basadas en el mismo episodio, escritas por autores como Jaime Barbín, Esteban Navajas, Sebastián Ospina o Jairo Aníbal Niño, entre otros (Soldados fue presentada para inaugurar la Casa de la Cultura, de Bogotá, en junio de 1966). Más tarde trabajé otras versiones teatrales de varios cuentos de Gabriel García Márquez, que reuní en un espectáculo titulado: Cuentos sobre Macondo (presentado por el grupo de la Universidad Externado de Colombia, en el teatro Colón de Bogotá, en septiembre de 1967) que incluía los cuentos: Un día de estos; Un día después del sábado; Rosas Artificiales; La prodigiosa tarde de Baltasar y Los funerales de la Mama Grande, el último de los cuales plantea las características principales del realismo mágico garciamarquino. Otras obras inspiradas en textos literarios fueron Los viejos baúles empolvados que nuestros padres nos prohibieron abrir (Estreno: Bogotá 1968), inspirada en dos relatos de Julio Cortázar y Variaciones sobre metamorfosis, una pieza inspirada en La Metamorfosis de Franz Kafka, en donde se mostraba el drama de la familia después de que Gregorio Samsa se transformaba en un insecto. La idea era señalar el conflicto que se presentaba en una familia que había sido parásita del único hijo que trabajaba, hasta cuando llegó el momento en que dejó de trabajar y él mismo se convirtió en un parásito de la familia, todos cuyos miembros tuvieron que trabajar, así como alquilar habitaciones de la casa, para ganar una suma incluso inferior a la que Gregorio ganaba sólo. En esta versión el insecto no se veía nunca, y esta ausencia se volvía más dramática, en la medida en que la familia colocaba grandes armarios y otros muebles para “tapar” el cuarto del hijo convertido en insecto. Se evitaba de este modo la visión grotesca del monstruoso insecto, que aparecía más como una alusión, para ser conocida sólo por quienes leyeran el relato kafkiano. Un tercer tipo de teatro, ha consistido en escribir obras para adultos, basadas en acontecimientos históricos, como es el caso de El carnaval de la muerte alegre, basada en episodios de la conquista de la Tierra Firme de América y en particular en el conflicto entre Vasco Núñez de Balboa, descubridor del océano Pacífico y el gobernador Pedro Arias Dávila, llamado Pedrarias, quien a la postre ordenó ejecutarlo. La obra se desarrolla en tiempo presente, durante un Carnaval, en el que aparece la Muerte como un personaje, que trae a personajes muertos varios siglos atrás, para que representen su vida. Si la muerte triste es la que se lleva a la gente para siempre, la muerte alegre es aquella que devuelve a los personajes, aunque sólo sea en el tiempo limitado de la representación teatral. Y otro tipo de teatro, de creación argumental sobre una temática de carácter urbano, de tipo intimistas, sobre los conflictos de familias de clases medias en un mundo caracterizado por la agresividad y violencia en la lucha por la supervivencia. Entre estas obras se encuentran títulos como La mudez, Recorrido en redondo, El Redento o Función nocturna, entre otras. En cuanto a la función del teatro en la sociedad pienso que aún tiene un importante papel como espejo crítico de las relaciones humanas, pero también como un territorio para examinar los sueños, los temores, los anhelos y prevenciones que se encuentran en el imaginario colectivo. Creo en un teatro que sin ser necesariamente del género de la farsa o

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comedia, pueda contar con una buena dosis de humor como un medio de preservar los mecanismos de defensa de la condición humana. Con la aparición del cine o la televisión y con el desarrollo de los grandes medios de comunicación, el teatro de nuestro tiempo ha conseguido librarse de la misión de informar o de imitar realidades o comportamientos que han absorbido las telenovelas o los grandes dramas cinematográficos. De ahí que la función del teatro se haya convertido en un crisol significativo, con una especificidad en la exploración del drama del hombre en los aspectos esenciales de su existencia. Concentración de significantes y síntesis expresiva, con recursos propios de la representación y no imitativos de otros lenguajes. El teatro tiene su propio lenguaje y medios expresivos y no necesita imitar al cine, a la sociología, a la política ni a ningún otro género de expresión, ya que puede sobrevivir con los signos vitales de su propia naturaleza: la relación de un actor vivo y presente, con un público que interactúa con él en la exégesis de la acción dramática. Creo que toda la acción de la literatura, incluido el teatro, plantea un diálogo y a veces una confrontación entre la imagen y la palabra. Las palabras suscitan imágenes en el lector o espectador, pero también los ámbitos en los que se desarrollan las escenas teatrales tienen unas características visuales que hablan por sí mismas, más allá de “ilustrar” o repetir lo que dicen las palabras. En mi teatro, en particular, la imagen ha tenido mucha importancia, debido entre otras cosas al hecho de haber estudiado Bellas Artes antes de dedicarme del todo al teatro, y luego, al haber realizado en diversas oportunidades mis propias escenografías. Por esto, creo que la imagen escénica es de algún modo una provocación, construye analogías, sugiere relaciones que no aparecen manifiestas en el texto y contribuye de manera eficaz a crear el clima o la atmósfera en la que se desarrolla la acción escénica. La imagen escénica aporta también recursos sorpresivos; por ejemplo, en mi pieza Variaciones sobre metamorfosis ya mencionada, la necesidad de la familia iba trasformando los muebles y objetos de la casa. La mesa crecía a medida que se hacía mayor la lucha por obtener el sustento, y al final, las paredes de la casa se venían al suelo a causa de su deterioro, y al fondo no se veía el insecto kafkiano (pues para eso está la novela) sino la infinidad de luces de una metrópoli moderna, dentro de la cual la familia estaba atrapada. Imágenes, en definitiva, con una naturaleza esencialmente teatral, más que pictórica o cinematográfica. En relación con los medios de comunicación masiva, he trabajado durante muchos años escribiendo libretos de televisión, para programas de historia dramatizados, como fue el caso de Revivamos nuestra historia (este programa fue presentado en la Televisora Nacional de Colombia entre 1979 y 1986), en el cual se presentaron diversos seriados sobre personajes como Simón Bolívar, Antonio Nariño y otros personajes de distintas etapas de la vida nacional, así como diversas adaptaciones de novelas o cuentos, o programas para público infantil o juvenil, como Así se hizo la historia, en el que contaba la historia de las pequeñas cosas, como el reloj, el telescopio, el teléfono, la cámara fotográfica, etc. Sin embargo, en ningún caso confundí o mezclé un género con otro. Al teatro lo que es del teatro, y a la televisión lo que es de la televisión. Creo que lo singular y específico de cada medio es garantía de su propia supervivencia. Un teatro que dependa de la expresión del cine, de la televisión o de otra expresión masiva como la práctica política, corre el peligro

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de desaparecer o atrofiarse bajo su influencia arrolladora. El teatro sobrevive en la medida en que posea una teatralidad esencial, insustituible por otros medios de expresión. Añadiría que en la construcción de los personajes o de las tramas argumentales pueden producirse alusiones a los prototipos, modelos o paradigmas creados por la industria cinematográfica o las “artes del entretenimiento” de los grandes medios de comunicación. No en el uso o utilización de sus técnicas. La construcción del guión de cine, por ejemplo, se basa en la articulación de secuencias que se desarrollan en diversos escenarios y tiempos. El teatro del siglo XX tomó este elemento del discurso de imágenes sucesivas para modificar la antigua división en “actos” o “escenas”. El teatro contemporáneo tiende a presentar un manejo más libre y fraccionado, pero siempre desde el territorio de la escena viva. La mezcla experimental entre teatro y cine, según mi opinión, no ha sido muy afortunada. Cada una de estas artes debe sobrevivir por cuenta propia, con sus medios específicos. Yo pertenezco a un tipo de teatro que se concibe y se crea desde el mismo escenario. La mayor parte de mis obras nacieron como parte del trabajo de un grupo, o escritas para el grupo, de acuerdo con las posibilidades reales, de actores, presupuestos, tipo de salas para la representación, etc. En líneas generales, al escribir una obra siempre iba pensando en el montaje, y esto, a la postre, podría tener sus ventajas pero también limitaciones y desventajas en otro sentido. Allí aparece el tema de la pretendida libertad de creación, que como todas las libertades, siempre está sujeta a un complejo mundo de relaciones que son las que marcan los límites. No se trata de la censura política o económica, ni de las exigencias eventuales de un público que pide un tipo de teatro, sino ante todo los límites que el propio autor fija como unas reglas del juego, para escribir dentro de ellas. Un rigor que llegó a un punto extremo y casi minimalista en un teatro como el de Samuel Beckett, por ejemplo, y que vino a influir sobre otros autores como Harold Pinter, un reciente Premio Nobel de literatura. Mis obras han “surgido” de una fuerte provocación, por ejemplo, de la lectura, o bien de una necesidad de comunicar algo, según el público, como es el caso de los niños, a quienes busco presentar una nueva mirada sobre los cuentos clásicos, para relacionarlos frente a realidades de su propia vida, pero tratando de no destruir su fantasía ni su esencia poética. Creo que cuando un teatro se esfuerza por demostrar una tesis se empobrece, y termina siendo una víctima mediocre de la ideología. Conviene dejar que la intuición produzca sus frutos y que, en última instancia, quede latente un sentimiento de misterio, de algo susceptible de ser leído de muchas maneras. Es decir, un cierto grado de ambigüedad que deja abierto el campo a la polisemia. Creo, en síntesis, frente a la acción del teatro, en una frase que Federico García Lorca había puesto como epígrafe de uno de sus dibujos: “Sólo el misterio nos hace vivir, sólo el misterio”. Sin embargo, la intuición y la espontaneidad solas no logran consolidar una obra teatral que valga la pena. Al tiempo con las primeras impresiones y los hallazgos, existe un trabajo de paciente laboriosidad, de relecturas y correcciones, para lo cual el trabajo sobre el escenario resulta enriquecedor. No se trata de hacer que unos actores memoricen unos textos y el director “marque” unos movimientos para que una función teatral quede terminada. En este sentido, las improvisaciones y los aportes de los actores pueden suscitar ajustes, cambios y variaciones en la escritura de los textos, aunque desde luego, lo deseable es que estos cambios los haga el propio autor, con

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un plan estructurado, pues los cortes, variación sobre los textos y cambios arbitrarios que se producen a veces, sin un plan adecuado y una coherencia interna, pueden desbaratar una obra, mutilarla y asesinarla, en vez de lograr un enriquecimiento. Es evidente que el arte parte de una visión personalizada del mundo, nace a través de una mirada, pero esta persona, el autor, en este caso, no está solo. Trabaja con otros, tiene o debe tener un diálogo permanente con los actores y los demás artífices del arte escénico, para conseguir un resultado homogéneo en medio de la diversidad. Las reacciones del público son afortunadamente diversas y contradictorias. Al respecto cabe señalar que hay muy diversas clases de públicos. Por ejemplo, los niños son espectadores maravillosos, porque se fijan en los personajes y en las tramas, más que en los actores que los representan. Cuando termina una obra y el actor sale en persona, el niño no le da mayor importancia. En cambio el adulto vive en un mundo de apariencias, fama, prestigio, relaciones públicas. Se crean estrellas que se anuncian como un jabón o un desodorante. Unas resultan más cotizadas que otras. Con lo que ganan ciertos actores del cine norteamericano podría vivir, por ejemplo, todo el movimiento teatral colombiano durante muchos años. Esta relatividad nace de ciertos valores artificiales creados por la publicidad, que afectan las relaciones de los eventuales espectadores, convirtiéndolos en simples consumidores. Por eso, en ciertos casos, el público ideal puede ser el de un espectáculo callejero, que no tiene contratos ni obligaciones de compra y venta con los actores que aparecen de improviso en un parque o una calle. Un teatro donde el espectador pueda ser de verdad espectador en medio de esa intensa retroalimentación comunicativa que suscita el arte escénico. En mi caso, puedo decir que a lo largo de muchos años trabajé con y para públicos muy diferentes en edad y condición, y por eso sus reacciones, risas, aplausos, murmullos o actitudes, variaban profundamente. En general, el mejor público que he tenido ha sido de niños y jóvenes, los más frescos y abierto a la experiencia del arte escénico. También existió otra experiencia, después de los acontecimientos de mayo 68 en París; el reflejo de aquel movimiento universitario, de una especie de revolución de la imaginación, que gritabas consignas como: “¡Seamos realistas, pidamos lo imposible!” Generó una fuerte influencia sobre la juventud universitaria de América Latina en general y de Colombia en particular. Huelgas, manifestaciones, consignas en los grafitos callejeros, actitudes de provocación, que no sólo se expresaban en los lugares de reunión masiva, como plazas o calles, sino que tenían su reflejo en otras prácticas, como era el caso del teatro. Los sectores más extremistas de aquella juventud apasionada pedían posiciones radicales, definiciones políticas, actitudes militantes. El compromiso del teatro debía ser directo, al modo de las representaciones de agitación y propaganda para acompañar actos públicos. Aún en las representaciones más serias, que presentaban obras creadas con rigor y poesía, no faltaban los foros, las agresiones, los señalamientos. Era como si un sector del público se hubiera contagiado de aquella fiebre de agitación política. Se hacían revoluciones en el escenario, se amarraba al Tío Sam y se cambiaba el mundo en las tablas, mientras en la calle continuaba la pobreza, la amarga realidad del subdesarrollo con sus brotes de violencia y la impotencia colectiva para abordar y resolver los grandes problemas. ¿Por qué habría que dejarle tan enorme responsabilidad al teatro? ¿Tendría el efímero arte escénico la capacidad de solucionar los problemas del mundo? Naturalmente, esta actitud produjo muchas obras

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de mala calidad y ahuyentó al público de la sala. Los grupos más radicales proclamaban que sólo les interesaba el contenido directo de las obras, aunque se sacrificara la forma. Fueron años en verdad difíciles para un trabajo teatral serio, que respetara sus propias reglas del juego y su discurso poético. En los últimos tiempos, quizá debido a los grandes cambios en la política mundial, el reflejo sobre nuestra propia realidad ha modificado las actitudes. El teatro ha recuperado su identidad y autonomía, y en los últimos años se han diversificado las búsquedas, los estilos, las experimentaciones. Existe teatro de sala y teatro callejero, teatro de muñecos, experiencias valiosas de danza teatro y un trabajo interesante de nuevos dramaturgos, especialmente en Bogotá y Medellín. De nuevo se busca la calidad en las distintas áreas de la representación escénica: escenografía, iluminación, utilería... El vendaval panfletario pasó de moda y el público ha retornado a las salas. Desde las últimas décadas del siglo XX y los primeros años de este nuevo milenio, han ocurrido grandes cambios y cosas sorprendentes en el mundo entero. Se han venido abajo imperios e ideologías, mientras han “resucitado” viejas controversias y fenómenos inquietantes, como “la guerra santa” de los musulmanes, o la “limpieza étnica” de los racistas. Ciertos temas, relatos o expresiones se ven sometidas a nuevas y terribles amenazas y la confrontación entre ideologías, creencias y religiones parecen haber devuelto la historia al tiempo de las cruzadas o al exterminio de comunidades enteras por razones de un fanatismo más que discutible. Frente a este panorama tan contradictorio, la problemática del teatro no puede permanecer indiferente. No se trata de pedir un reflejo directo de los hechos, sino más bien una mirada poética, sugerente, que pueda dar cuenta de los conflictos humanos en el marco de estas nuevas realidades. Sin embargo, resulta inquietante observar que en el teatro de los últimos años no aparecen figuras de talla universal, como pudieron serlo Chéjov, Brecht o Beckett en su momento. ¿Acaso esto revela que el teatro se halla en una crisis profunda? ¿O muestra que los autores teatrales no han sabido interpretar la crisis del hombre en el momento presente? Cuando se habla de un arte de la post-modernidad, por lo general se acude a la idea de que no existe un gran relato de la historia de la filosofía, del pensamiento o del drama, grandes paradigmas como pudieron serlo los héroes del gran teatro del pasado, de la tragedia griega o del drama isabelino: Edipo, Orestes, Hamlet o Antígona, sino historias, experiencias personales aisladas, fragmentos y “collages” de diversos documentos, discursos y géneros expresivos. Esta fragmentación ha producido un teatro que en muchos casos se aleja del público, de las grandes masas, que sostuvieron el teatro de los griegos, de Shakespeare, de Molière, de Lope de Vega. Un teatro para minorías de intelectuales o de seguidores fieles de ciertas tendencias. El gran público se lo ha llevado el cine, espectáculos como el fútbol, conciertos de rock o de Rap, que han generado otros vínculos de encuentro masivo en grandes espacios, coliseos, plazas públicas, con capacidad de agrupar miles de personas. El teatro parece haberse concentrado en pequeñas salas experimentales, donde la gente participa como si asistiera a reuniones secretas, de logias o sectas que construyen lenguajes cifrados, idiolectos a los cuales sólo pueden acceder los iniciados.

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Pero por otra parte, las artes han comenzado a salir del ámbito de sus compartimentos estancos y han comenzado a mezclarse, en combinaciones que a veces llegan a resultados interesantes, pero que en muchas otras oportunidades resultan fallidas. Los “happenings” que en castellano significa evento, suceso, o las llamadas “Performances”, son formas de expresión que en cierto momento motivaron a muchos creadores experimentales y que a la postre pasaron como una moda ocasional, que no logró producir obras duraderas. Este sentido de lo efímero y lo contingente se ha convertido en uno de los argumentos de este arte, que se ha dado tanto en el teatro y la danza como en las artes plásticas, para afirmar que ya pasó el tiempo de las “obras eternas” y que las obras post-modernas son la expresión de un impulso efímero, del momento, circunstancias que se definen como componentes reales de la obra y la condición humana. A mi modo de ver, se trata de un proceso de transición y de búsqueda hacia un camino y unas formas de expresión que aún no han logrado definirse del todo ni producir resultados de una importancia tal, que logren alcanzar una valoración amplia en el mundo entero. Eso no quiere decir que unas obras más sólidas y duraderas no puedan aparecer en tiempos futuros. La indefinición, el fraccionamiento y la ambigüedad de las experiencias del presente aparecen en un momento crucial en el que el mundo y las distintas sociedades y pueblos están buscando un profundo replanteo de sus relaciones y de los valores esenciales que pueden sustentar su identidad. En este viaje de los grandes ciclos históricos podemos encontrarnos en una de esas fases mencionadas por el escocés Thomas Carlyle, quien sostenía que la humanidad está sometida a una eterna metamorfosis, o ciclos en que priman ciertos rasgos universales, en los cuales los héroes son sujetos de estas transformaciones. El teatro contemporáneo cambió el concepto del héroe por el de antihéroe. El hombre común, el empleado medio, el trabajador, el campesino, subieron al escenario y poco a poco sus caracteres se fueron diluyendo en un mundo gris, en el que se podían ver en los dramas y las representaciones escénicas más las fuerzas en acción, como ocurrió con muchas obras del expresionismo alemán, como Gas de Georg Kaisser, o el tema del héroe en el nuevo concepto del teatro épico de Bertolt Brecht, donde plantea el tema de héroe en una obra como Galileo Galilei, cuando Galileo abdica de sus ideas ante la inquisición, y su discípulo Andrea Sarti le reclama, gritándole: “¡Desgraciada la tierra que no tiene héroes!”, y Galileo le responde con ironía y sin estridencia: “Error; desgraciada la tierra que necesita de héroes”. Carlyle, por su parte, respondía a esta inquietud con el natural sarcasmo de la flema británica: “La democracia es la desesperación de no encontrar héroes que nos dirijan”. ¿Se necesita un nuevo tipo de héroe, para devolverle al teatro su grandeza de otros tiempos? ¿O la reflexión de los procesos, el drama de la pérdida de identidad y la alienación pueden responder por los conflictos escénicos, creando nuevos arquetipos dramáticos? Aunque no tengamos una respuesta clara, estamos presenciando en la actualidad un resurgimiento de las religiones, como ocurre con el fundamentalismo islámico, que en muchos casos ha generado actos de terrorismo sin precedentes, como la destrucción de las torres gemelas de Nueva York, que han suscitado una reacción tan tremenda del gobierno de los Estados Unidos, sin que se vean soluciones claras sino más bien un aumento de la confusión y del conflicto. ¿Acaso estas nuevas tensiones no están pidiendo una nueva dramaturgia, que no

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se limite a una simple crónica o denuncia de los hechos, sino que profundice en el meollo del conflicto humano que estos hechos entrañan? Creo, en definitiva, que un nuevo teatro de amplia participación colectiva viene en camino, no tanto como un compromiso político o un arte de agitación y propaganda, para invitar a las masas a la acción, sino más bien un punto de reunión en el que las imágenes y los dramas del ser humano, sus angustias en profundidad y sus goces en una activa participación, vuelvan a tener un sentido y una fuerza convocatoria. El gran escritor español Ramón del Valle-Inclán, creador del “esperpento”, decía que el teatro clásico español tenía la frialdad y el rigor de los códigos y la retórica. Que si en cambio, tuviera la fuerza de la fiesta de toros, sería magnífico. En mi caso personal, en estos tiempos de transición, reflexión y ambigüedad, he preferido un teatro intimista, sobre relaciones de familias y personas, en ámbitos reducidos, en vez de buscar el espectáculo o el melodrama con recursos de telenovela o de los grandes musicales de Broadway, quizá con la idea de usar lo mínimo para decir lo más. Una voz que en medio del ruido y las modas temporales pueda llegar a un interlocutor interesado por comprender las vivencias humanas, y por lo tanto, que sea una semilla del espectador del futuro. Las historias y los mensajes esenciales tienen mucho que ver con la sorpresa y los desajustes que se generan tras las grandes conmociones. Descubrir lo humano en medio de las multitudes, lo personal más allá de las estadísticas y las generalidades que reducen a los hombres a cifras, clases y grados, desdibujando la entraña íntima y personal de cada ser, y por lo tanto, la esencia de los personajes del drama teatral. La recuperación del personaje en medio del drama multitudinario puede implicar una confianza renovada en el ser humano.

Nota biobibliográfica Bogotá, Colombia, 1941. Dramaturgo, guionista de cine y televisión e investigador histórico. Trabaja en el teatro desde 1958. Ha dirigido numerosos grupos tanto de teatro universitario como de teatro experimental y profesional. Entre los años de 1963 y 1967 dirigió la “Escuela de Teatro” de Bogotá. En 1966 fundó, junto con Santiago García y otros directores y actores, la “Casa de Cultura” de Bogotá, que más tarde se convirtió en el teatro “La Candelaria”. Dirigió la Biblioteca Nacional de Colombia entre los años 1992 y 2002. En la actualidad es miembro de número de la Academia Colombiana de Historia y de la Academia Colombiana de la Lengua.

Actividad profesional Libretos de televisión para el programa Revisamos nuestra historia, sobre Simón Bolívar, Antonio Nariño, Tomás Cipriano de Mosquera, José María Obando, Rafael Núñez, etc.

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Co-autor de los guiones de las películas: La Ciudad, de Guillermo Angulo; El río de las tumbas de Julio Luzardo; Cóndores no entierran todos los días de Francisco Norden.

Obras teatrales para niños Amor de Chocolate. Dulcita y el burrito. La piedra de felicidad. La fiesta de los muñecos. Globito Manual. El hombre que escondió el sol y la luna.

Obras basadas en textos literarios Soldados (secuencias de La Casa Grande, novela del Álvaro Cepeda Samudio). Variaciones de Metamorfosis (inspirada en La Metamorfosis de Kafka). La Condena (versión teatral del relato de Kafka). Los viejos baúles empolvados que nuestros padres nos prohibieron abrir (inspirada en dos cuentos de Julio Cortázar).

Obras para adultos Disparate macabro. Arlequín sobre las piedras negras. Bandidos. El redentor. La voz. La mudez. Recorrido en redondo. Función nocturna.

Obra basada en hechos históricos El carnaval de la muerte alegre.

Estudio histórico El teatro en el Nuevo Reino de Granada.

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Reseña „Cavaremos profundamente hasta salir a la ciudad“, dice uno de los personajes de esta nueva obra del dramaturgo colombiano Carlos José Reyes. Sólo que el hoyo cavado lo aprovecha un grupo de indigentes, venido precisamente de la ciudad y que se apodera de la vieja casona en donde se desarrolla la acción. Puesta en escena por el grupo el Alacrán, bajo la dirección del autor, la obra muestra el enajenamiento de un hombre que porfía en encontrar un tesoro, oculto en la mansión de que fuera propietaria su familia. Fantasmas, ruidos extraños, espejos que dan paso a rostros entre reales y fantasmagóricos, correas fúnebres que cuelgan del techo al lado de marcos vacíos, proporcionan al escenario la ambientación propicia. El espectáculo, que recuerda vagamente a Las monjas, de Eduardo Manet, provoca en el espectador un estado de constante sorpresa, mateniendo su atención fija sobre el escenario y conduciéndolo, sin esfuerzo, de una situación a otra, en ocasiones sobrecogedoras y, en otras, plenas de humor. El texto de Recorrido en redondo posee la fuerza y la belleza necesarias para considerar esta obra como una de las mejores presentadas en los últimos años en nuestro país, y, si se tiene en cuenta la pobreza de la dramaturgia nacional, resulta sorpresiva. Sorpresiva, porque en el teatro nacional han prevalecido los temas directamente políticos, lo que ha propiciado que caiga, las más de las veces, en el simple panfleto, en la pancarta ideológica, abandonando al espectador a su propria suerte. La puesta en escena, la dirección, la escenografía, la utilería, el maquillaje y la actuación, perfectamente ajustados a los requerimientos del espectáculo, llevados con la maestría que ha caracterizado siempre el trabajo de Carlos José Reyes, hacen de esta representación algo que se puede ver, –que se debe ver–, sin temor a salir de la sala con dolor de cabeza. Los pasos perdidos de una época que llevaba gran cantidad de público a las salas, re reencuentran, para bien del teatro. Sin querer desconocer la labor de búsqueda e investigación adelantada en la presente década, cabe recordar que, promediando los años sesenta, el teatro, por no ser elitista, permitía la afluencia de un público heterogéneo (obreros, estudiantes, clase media) que, ante la radicalización política, fue abandonándolo paulatinamente. El grupo El Alacrán busca de nuevo al público, mostrándole algo diferente de lo que últimamente se ha visto. (Wilson Arcila: Teatro. Miedo y humor. Recorrido en redondo. En: Nueva Frontera 121, marzo 1977, p. 27.)

Gilberto Martínez Arango (Colombia, 1934) Califico mi teatro un teatro alquímico. Hago una dramaturgia de fragmentos, pego pedazos de realidades en convenciones con relieve. Practicables de una realidad viviente. Espacio e instante en unidad dialéctica. Proyectadas realidades imaginadas e inimaginables como caleidoscópica mirada de experiencias poéticas. Vida de utopías como única razón de seguir existiendo por los bordes, como otra opción de producción de subjetividad compartida e identificatoria. Describo mi función de mi teatro en la sociedad como un camino alternativo de tratar de aprehender la esencia de un acontecer en el mundo y de dar a conocer la herida de una experiencia de vida. Enfrento el hecho teatral de la escena como “actos de habla”. Su emisión debe producir conmociones internas y externas y un juego de inter-relaciones que deben generar imágenes dialécticamente significativas. Directamente no busco inspiración en los medios de comunicación masiva, el cine o las artes plásticas, pero me sirvo de ellas siempre y cuando sean adecuadas y se integran a una totalidad formal que ilumine la forma expresiva y conmueva al hombre-espectador como parte integrante de la experiencia del aquí y del ahora, del acontecer escénico. No trabajo en otros campos como en la televisión o en la publicidad. Mis obras se han originado hasta ahora en el “dolor de vida” que me produce un acontecimiento que vivo o la lectura de un hecho. Sobre ese núcleo vital se desencadenan las imágenes que poco a poco voy conformando en la escritura, no solo en la penumbra del escritorio, sino también durante el acontecer escénico. La práctica con el grupo de montaje lleva a una escritura que en última instancia es la que es presentada a un público determinado. Sin embargo, los temas de las obras van planteándome diferentes vías de abordaje. Es difícil generalizar. He creído desde hace algún tiempo y recordando al maestro, Héctor Azar (México), que al público no hay que darle lo que pide sino enseñarle a pedir. En la ciudad en la cual nací y trabajo, no existe una cultura artística y menos teatral, es por eso que la respuesta del público en cuanta asistencia ha sido cambiante y es muy variable su apreciación “estética” generalmente basada en la ocupación del tiempo, considerada como “ocio” cuyo parámetro fundamental es la diversión “masificadora”, y en un “gusto”, condicionado por valores de turno que crean paradigmas para sostener un “status quo” social marcado por fuertes intereses económicos. El teatro no tiene más camino que revolucionarse en y sobre sí mismo. Enfrentar de nuevo su especificidad, y ante las nuevas instancias histórico sociales, enfrentar el hecho que habiéndose generado como un acto colectivo y religioso, cada vez más debe hacerse resaltar su singularidad, acto humano que no necesitaría más que un actor y un espectador para darse el acto de comunicación significativa. Quiérase o no, siempre el teatro cuenta

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“una historia”. Voy al teatro a sentir que se me cuente algo. Simplemente se cambia el “Érase una vez” por “Ciudadanos de Tebas”. Si entendemos el mensaje como el “recado” que enviamos a otra u otras personas, vale; pero si se entiende como una comunicación o una aportación moral clara y formalmente determinada, condicionada y condicionante de un fundamentalismo excluyente, no considero sea el teatro el medio adecuado y no merece ser defendido, como parte de la obra.

Nota biobibliográfica Medellín, Colombia, 1934. Profesión y / u oficios: Médico, Cirujano, Cardiólogo, Internista. Profesor de Medicina y de Artes Representativas, Director, Actor, Dramaturgo, Investigador de las artes escénicas, Escritor.

Actividad profesional Grupo de Teatro “El Duende” (1956-1958). Grupo de Teatro “El Triángulo”: Miembro, Fundador, Director (1958). Escuela Municipal de Teatro (1966-1972). Secretario de Educación Municipal (1968-1970). Miembro de la Corporación Colombiana de Teatro (1971). Corporación Teatro Libre, Fundador, Director, Actor (1972). Jurado III Festival de Teatro Panamá (1973). Teatro el Bululú. Director. Jurado Premio Casa de las Américas, Cuba (1975-1976). Profesor de Teatro, Universidad de Antioquia (1983-1987). Corporación Casa del Teatro, Miembro, Fundador, Director (1987-2008).

Obras El Grito de los Ahorcados. Los Mofetudos (estreno: 1965). La Ñapa. Doña Pánfaga o el Sanalotodo (infantil). El Poder de un Cero. El Horóscopo. El Tren de las cinco no sale a las cinco. Las Vicisitudes del Poder. La Ceremonia (estreno: 1975). Las Torcazas también tienen su sepulturero. El Proceso al Señor Gobernador. Un Hueco lleno de Estrellas (estreno: 1992).

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La Guandoca (estreno: 1994). Tú Pesadilla (estreno: 1995). Variétés brechtianas (estreno: 1998). El Parlamento del Caratejo Longas que llegó de la Guerra (estreno: 1998). Las Ofelias (estreno: 2000). Film en la muerte de la madre de Búster Keaton (estreno: 2001). Francisca o quisiera morir de amor (estreno: 2002). Deliquios del amor y la locura (estreno: 2003). La noche triste de Cuahutemoc. A/las del Paso (estreno: 2004). Hoy no voy a trabajar (estreno: 2005). Nuestros Mil / agros Bufos (estreno: 2006). Arlequín en una Comedia al Improviso (estreno: 2007). El Cantar de los Cantares. Rapsodia de Cuchillos y Perros. Crocamundos. El Cangrejo Volador (infantil, estreno: 2007). Mina/Mata. Aquí se ensaya Antígona o el que pasa no es el espíritu de Dios (estreno: 2007).

Obras teóricas Hacia un Teatro Dialéctico. Notas y Reflexiones sobre Bertolt Brecht. Teatro. Teoría y Práctica. Teatrario. La Voz en Movimiento. Cercanías y Lejanías de la Comedia del Arte. Teatro Alquímico.

Víctor Viviescas (Colombia, 1958) Pienso en el teatro como en un encuentro: dos se dan cita para re-conocerse, para transformarse, para afectarse mutuamente: es la verdadera catástrofe dramática, la irremplazable crisis de la transformación y el reconocimiento. El teatro, pues, como encuentro supone una presencia doble: en la sala y en el escenario. En el escenario, el actor o el personaje no sabrían existir sin la presencia cierta o presentida del espectador. Al interior del mundo de ficción, son el uno y el otro quienes se dan cita para protagonizar el drama. No sabría, pues, haber monólogo en un sentido total, sino renunciando al salir de sí al encuentro del otro que es lo dramático. Todo monólogo supone un interlocutor, así no sea más que el hablante difractado en dos: re-encuentro consigo mismo, el mismo que es el otro. Este texto, entonces, tampoco es un monólogo, es una disección pública de la escritura frente al lector. Hubiera deseado que una recopilación de obras escritas por mí se llamara Territorios del dolor, que es además el título de un tríptico de piezas cortas que está incluido en la misma recopilación que fue finalmente publicada con el nombre genérico de Teatro en el año 2000 en Medellín. Pienso que escribir teatro es inventar un continente nuevo. O incluso reinventar un continente que es siempre el mismo, aunque siempre cambiante. Escribir teatro es inaugurar un territorio. Dice el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española que un territorio es “una porción de la superficie terrestre perteneciente a una nación, región o provincia”; también que es un “terreno o lugar concreto, v. gr. una cueva, un árbol, un hormiguero, donde vive un determinado animal, o un grupo de animales relacionados por vínculos de familia, y que es defendido frente a la invasión de otros congéneres”. Sé que cuando pensaba en llamar Territorios del dolor a ese libro, pensaba en algo que se aproxima a ese terreno o lugar concreto; la idea de animales que lo habitan me ha llegado después. En principio era la idea de que los personajes –es el diccionario quien habla de animales– habitan un lugar que es concreto, no porque tenga las marcas de un terreno o una superficie terrestre, sino porque tiene las marcas de un dolor concreto, a menudo, sobre todo, de una ausencia concreta, de una carencia. En estos territorios, los personajes más que “defenderse contra una invasión” añoran ser asaltados, invadidos: encontrados. Si el teatro es un encuentro, un lugar de encuentro, la imagen original de la dramaturgia es la de una soledad que busca compañía. En la primera pieza que escribí, Crisanta sola, soledad Crisanta, el tema de la soledad se explicita desde el título. Crisanta, la protagonista, cruza calles y cuerpos en la búsqueda de una compañía perdida, al encuentro de un amor imposible que sueña sin poder representárselo en sus rasgos concretos. Una ausencia que deja su hueco o una presencia que no ha existido nunca, ese es el espacio que marca la soledad. Quizá es la convicción de que vivir es vivir en soledad lo que animó en mí esas primeras indagaciones de los temas de mis obras. Indagación que aún no ha terminado. Esa percepción de que es la soledad el vacío que los personajes buscan llenar y que es el recorrido del dolor lo que los lleva a esa conciencia de la soledad, es la clave con la que interpreto mis primeras escrituras.

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El autor como el actor vuelve visible aquello que es invisible, éste con su presencia aquél con la escritura. Escribir el espacio de la soledad es intentar volver concreto lo que se define como ausencia. Y no se trata en ningún caso de un lugar inexistente. Al contrario, creo que cuando empecé a escribir teatro tenía el firme propósito de nombrar el mundo en el que yo habitaba. Se trataba, creo que aún se trata de lo mismo, de nombrar ese territorio preciso que es el país del que hago parte. Sólo que para nombrar el territorio se debe identificar los individuos que lo habitan. El territorio identificado por sus habitantes. Creo que Colombia es un territorio plagado de cadáveres. Es la imagen que siempre me llega. En todos los destinos hay un asesinato que se cruza, que se entrecruza. En 1984 aún era tiempo de hablar con la memoria de la muerte que había atravesado el país durante la época de lo que los historiadores denominan La Violencia, en el tránsito de la primera a la segunda parte del siglo XX. Crisanta sola, soledad Crisanta y también Aníbal es un fantasma que se repite en los espejos, intentaban ser un ejercicio de esa memoria. Sólo que después se impuso la evidencia de que la muerte no estaba en el pasado sino que habitaba el presente. Sólo que para entonces yo también había perdido la ilusión de pensar que los problemas de la sociedad tenían solución más allá del individuo mismo. O mejor aún, cuando empecé a escribir, el mundo había vuelto a cerrarse sobre el individuo. Era en ese espacio íntimo del amor y la soledad donde se dejaba sentir en toda su dimensión el malestar de nuestra sociedad. Creo que escribir tiene el sentido profundo de un acto político. Un acto que recuerda que en la vida en sociedad hay algo anómalo, algo insoportable que no puede pasar desapercibido. Un acto que debe recordarnos siempre que el peligro verdadero es que la realidad cosificada se imponga como destino y que prescinda de los seres humanos: de los hombres y las mujeres que somos nosotros. Pero esa anomalía y ese peligro se sufren y se viven en la esfera de lo íntimo. Y es desde allí que el teatro puede hablar. En el espacio de la tragedia el héroe se encuentra acorralado por la necesidad: todo él abocado a una decisión, que es la que lo constituye como héroe. El espacio de la dramaturgia moderna, la que nos es contemporánea, es un espacio que se cierra sobre el personaje, con un sentido profundo de lo trágico. No es la tragedia –como forma dramática– sino el sentimiento de lo trágico lo que anima al personaje teatral contemporáneo. Sentimiento de lo trágico que no es el de tomar una decisión sino el de encontrarse con los caminos cerrados a una posible decisión. El personaje contemporáneo no actúa, pero intenta actuar. Se abre en un impulso de preservación del encuentro con el otro, sin mucha convicción del éxito que dicho encuentro pueda tener. Es el ejercicio de la soledad. Hay una suerte de enfermedad que afecta el ansia de actuar del personaje. Porque si el personaje no logra actuar, no por ello renuncia a la utopía de una acción. Es el espacio de lo íntimo la esfera donde de mejor manera se establece este sentido de lo trágico del personaje contemporáneo. Jean-Pierre Sarrazac, el escritor y dramaturgo francés, define lo íntimo como el vínculo con el mundo, el mundo en uno mismo y uno mismo proyectado al mundo. En ese sentido toda intimidad nos vincula con el mundo, el mundo existe en nosotros porque se manifiesta en nuestra intimidad. Yo diría que de un teatro que hablaba del mundo, la dramaturgia contemporánea ha empezado a pasar a una dramaturgia de lo íntimo: que habla del mundo según lo podemos percibir en la intimidad de los personajes. Porque este volver al mundo

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de lo íntimo no significa renunciar al mundo. En un país como Colombia, en todo caso, sería un desafuero. Sin embargo es posible distinguir una escritura, digamos, objetiva, que habla del mundo en su manifestación concreta, así esto concreto sea el movimiento de la sociedad. Y es posible pensar otra escritura más subjetiva que habla del mundo en su manifestación en la esfera de lo humano, de lo íntimo. Esta sería una escritura que avanza con dudas, a pasos vacilantes, que se desgarra en el mismo proceso de escritura, que renuncia a describir y que es sólo testigo del dolor que aqueja a sus personajes. Es en ese sentido una escritura híbrida que no logra distanciarse completamente del mundo que nombra, que no logra establecer una distancia objetiva con la subjetividad que actúa en las obras. En Hello Alejandra, Alejandra adiós, una de las tres piezas de Territorios del dolor, al final de la obra, las actrices se encuentran atrapadas por sus personajes, ellas querrían haber terminado ya la representación, pero la presencia de los personajes las obliga a repetir sus réplicas, a hacer suyo el drama de aquellas. Una distancia se ha borrado entre el personaje de ficción y la actriz que lo representa, como si la escritura de ficción se proyectara al mundo real del teatro. En esta obra los “territorios del dolor” son paisajes del alma. Según veíamos en el diccionario, territorio es “la zona que un animal reserva para sí y a la que está prohibido el acceso a sus congéneres”. El teatro, por su lado, es el lugar público donde se está para ser visto, para volverse público a la mirada del otro. De esa paradoja entre “lugar reservado para sí” y “lugar para ser visto, para volverse público” surgen los territorios del dolor que constituyen el tríptico del que hablo. Pero no se trata en esta obra de contar historias. No se trata de contar nada. Solamente de registrar un “estar ahí”, de unas subjetividades que “están ahí”, quizás, apenas sufriendo el asedio de una mirada extranjera a la propia intimidad. Cuando el paisaje es interior, el rostro no deja traslucir sino pequeños destellos de un dibujo incierto e inquietante. Todo está ahí, pero nada se muestra. No hay nada para mostrar. Estas figuras que están en el escenario son presencias que coinciden con el espectador en el momento de una corta duración de tiempo. Estas presencias, por lo menos, son ciertas. Quizás. En Prométeme que no gritaré, los personajes no dejan nunca de confundirse con los actores, y cuando éstos interpelan al público para decirle “los actores no querríamos contar esta historia”, uno no sabe si lo dicen por ellos mismos o por los personajes: porque los personajes se resisten a ver revelada su intimidad a los ojos públicos del espectador. Una intimidad que, por cierto, no es tal, en la medida en que la obra es la repetición de diez y ocho destinos, todos similares, lo que le quita la individualidad a los personajes. También en Ruleta rusa, el personaje de Ella, acabado el drama de ficción, interpela veladamente al público, como si fuera preciso enfatizar que ese drama íntimo proviene del mundo público del mundo real. Y en La técnica del hombre blanco, Korvan y Maggy, los personajes, en el momento justo en que la obra termina, cobran conciencia del truco teatral y se dirigen al público haciendo una reverencia que lo implica en los sucesos acaecidos en la obra. En esta búsqueda de lo íntimo, Escúchame –de nuevo un tríptico– se construye en la zona inestable de la imposible comunicación. La pieza intenta dar cuenta no de la comunicación sino de la necesidad de ella. La necesidad o quizás su fracaso. En todo caso el personaje descubre que en lo profundo de sí no hay más que una tenue superficie y la infinita necesidad de ser escuchado: por lo menos una vez, por lo menos esta vez.

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Yo querría pensar que el asumir esta escritura subjetiva no implica para el espectador olvidar en qué territorio se mueven los personajes. A qué territorio pertenecen. Un territorio que, quizá, sólo es identificable por los demás que lo comparten, por esos espectadores cotidianos que tienen la clave para reconocerse en los personajes de ficción. Es esta también una manera de hablar de lo público, de lo social. La intimidad, entendida de esta forma por mí, no está cercenada o aislada de lo social, sino que, al contrario, es el lugar donde lo social acaece, donde de una manera más precisa nos implica. Así, en Yellow taxi o La Esquina o Cómo murieron los futbolistas que mataron a Karim, que es una pieza de 1993, la obra se construye en el territorio de los muertos. La pieza experimenta una vinculación, una puesta en diálogo y co-presencia de la narración –de filiación épica– y de la acción dramática –presente perenne del encuentro entre sí de los personajes– para instaurar este lugar de la muerte. La obra se construye en el territorio de la memoria de los muertos: el lugar de la muerte como lugar de la narración, también como lugar del reconocimiento dramático. Los personajes que están sobre el escenario no saben que no están en ningún lugar, no saben que están muertos. El escenario se convierte así en el ámbito material que contiene y soporta aquél no lugar de la muerte. La representación escénica es solamente la ocasión para que estas presencias muertas tomen conciencia de su condición de estar muertas; solamente el lugar en el que los muertos toman cuerpo para volver a morir: imperecederamente. A este propósito de volver subjetivo lo objetivo, de volver público lo íntimo, le sirve todo el juego dramatúrgico. Una escritura no completamente convencida de sí misma que se inventa en la medida en que la obra se escribe. Que recurre a la mezcla de géneros para mejor dar cuenta de lo híbrido del personaje. Que explota el lenguaje y que se apoya terriblemente en la palabra. En un intento permanente por instaurar un diálogo, a menudo imposible. En un afán de aprehender el mundo con la palabra. De permitir a la palabra expresar lo que el personaje siente, percibe, añora o teme. Una indagación permanente del sentido poético escondido en el habla cotidiana de los personajes, de los habitantes de este mismo territorio que compartimos. Una desconfianza de la estructura dramática bien hecha y cerrada sobre sí misma. El deseo de dejar en suspensión la estructura, para presionar una mayor expresividad del mundo de los personajes. Una dramaturgia que se cierra cada vez más sobre un menor número de personajes, para mejor presentirlos, para mejor atraparlos, si bien ellos cada vez más se resisten. Escribir para cercar mejor un territorio que es ajeno y descubrir qué tipo de animales lo pueblan. Si esto fuera cierto, si el propósito del autor pudiera ser corroborado por el lectorespectador, quizás podría reconocerse el sentido político del gesto de la escritura. Porque la búsqueda de un teatro de lo íntimo, tal como yo lo entiendo, no puede ser confundida con ningún intento de evasión del confrontar la realidad, es decir, ese dolor que compartimos. Esta indagación sobre lo íntimo, recordémoslo, procede del reconocimiento de que lo íntimo es el lugar del vínculo entre el individuo y el mundo que habita. Lo íntimo proviene del yo, de un yo tal vez escindido, tal vez fracturado, que no logra reconstruir el sentido, la unidad entre palabra, cuerpo y alma, un yo maltrecho pero no por ello menos lugar de tránsito, tentáculo del tocar el mundo –es decir, los otros, el otro– y lugar donde se padece el contacto del mundo, el abordaje del otro –promesa de contacto, de comunicación, amenaza de dolor, de agresión–.

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Quizás, pero ¿quién podría saberlo?, este retornarse hacia lo íntimo de este teatro que intento sea una manera de perseverar, de intentar reconstruir ese sentido de “ágora” que ha tenido el teatro: lugar en el que lo íntimo entra en diálogo con lo público para construir, reconstruir o postular posibles espacios de convivencia, de construcción de lo colectivo, de configuración de lo humano. Si esto fuera cierto, el teatro que intento sería un mínimo gesto que intenta reanudar los lazos con esos momentos claves de la configuración del teatro occidental en los que la interrogación y la constitución de lo humano eran un proyecto y una tarea: la tragedia griega, el teatro del carnaval de la Edad Media y el Renacimiento, el teatro político de la entreguerra y la postguerra europeas, el teatro político de las décadas del 60 y 70 en Colombia. Es decir, con esos momentos en los que el teatro se abrió a lo colectivo desde lo íntimo para provocar su encuentro y diálogo para apostarle a la construcción de una vida humana más humana. Suelo preguntarme a mí mismo cómo es que yo escribo. Se lo pregunto también a los dramaturgos que conozco, aunque sé que es una pregunta íntima. Nunca estoy seguro de mi respuesta. Incluso cuando me logro responder o cuando respondo para otros no estoy seguro de que la respuesta es verdad. Sé que hay dramaturgos cuya imaginación se desborda con el juego de la fábula, de la historia, de los personajes. Sé también que por otra parte hay dramaturgos cuya pasión es la guerrilla de destruir la mimesis y la historia, el personaje y la fábula. Hay otros a los que los mueve la pasión por la forma, como compositores de sonatas abstractas, de ecuaciones matemáticas. Sé finalmente que hay sensibilidades que se mueven por el puro placer de la palabra, del hedonismo de la palabra. Sé de un modo un tanto indigno que yo soy también todos esos dramaturgos, que un día he sido cada uno de ellos. Pero cómo escribo, todavía no lo sé. Sé qué me apasiona. El escenario, su fragilidad, su obscenidad abierta a la mirada. La presencia viva del actor. La palabra. Sobre muchas cosas, la palabra. El personaje como presencia que persiste en hablar del mundo, en hablarle al mundo, sin darse cuenta que ya no pertenece al mundo y que sólo se obstina en aparentar familiaridad con un paisaje salvaje, agreste, hostil, depredador. Sé que escribo obras donde el personaje conserva la condición tenue de la presencia, que es memoria de existencias, de jirones de memoria, casi siempre atrapado en un espacio hermético y sellado, lugar sin proyección con unos límites que coinciden sospechosamente con los límites precisos del escenario. Expuesto al escarnio público y sin posibilidad de rehuir la mirada del intruso. Este drama, que en realidad es una tragedia, apenas persiste en darse a ver en el espacio de lo visivo que es el escenario. Cada vez más desprovisto, más despojado. Cada vez más alejado de los grandes relatos, de las grandes historias, de los destinos solemnes y grandiosos. A veces, apenas insinuado en un escenario que cada vez es más el fantasma de sí mismo.

Nota biobibliográfica Medellín, Colombia, 1958. Autor, director y maestro de dramaturgia.

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Se inició como dramaturgo en 1986 con dos obras que hacen el tránsito de la creación colectiva a la escritura individual (Anibal es un fantasma que se repite en los espejos y Crisanta sola, soledad Crisanta, que recibió el Premio Nacional de Dramaturgia Ciudad de Bogotá en 1988); catorce obras posteriores –publicadas en Colombia, España, México, Francia, Argentina y Cuba– completan su producción, dentro de las que se destaca Ruleta rusa, estrenada por el autor en 1997 en Bogotá, obra que recibió el Premio Nacional de Dramaturgia de Colcultura en 1993. Entre 1999 y 2000 hizo parte del colectivo de autores del proyecto La cruzada de los niños de la calle, coordinado por José Sanchis Sinisterra, cuya puesta en escena, realizada por el brasileño Aderbal Freire Filho, fue estrenada en el CDN Teatro María Guerrero en el mes de enero del 2000 en Madrid y publicada por la Sociedad General de Autores de España en Madrid. También en 2000 Ruleta rusa fue dada en lectura dramática en La Casa de América en Madrid. Posteriormente, en 2002 una nueva lectura fue realizada en la ciudad de Brasilia, en Brasil como Roleta Russa con dirección de Mangueira Diniz. La técnica del hombre blanco fue dada en lectura dramática en el Festival des écritures contemporaines de Pont-à-Mousson, France, como La technique de l'homme blanc, con traducción de Denis Laroutis. En 2007 el Teatro San Martín de Caracas estrenó dentro del espectáculo de varios autores Piezas José su más reciente obra Los adioses de José. Es Doctor en Estudios Teatrales de la Universidad Paris III Sorbonne Nouvelle y Magister en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogotá. Es profesor asistente del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia y director de Teatro Breve Proyecto Teatral.

Dramaturgia Crisanta sola, soledad Crisanta (estreno: 1986, Medellín). Aníbal es un fantasma que se repite en los espejos. (estreno 1986, Medellín). Prométeme que no gritaré (estreno: 1988, Medellín). Territorios del dolor (tríptico) (estreno: 2000, Bogotá). Veneno (estreno: 1992, Medellín). Melania equivocada (monólogo a dos voces). Escúchame ( tríptico) (estreno: 1997, Manizales). Ruleta rusa (estreno: 1997, Bogotá). Yellow taxi o la esquina o cómo murieron los futbolistas que mataron a Karim (estreno: Lectura dramática 2001, Medellín). Con el debido respeto (estreno: Lectura dramática 1997, Bogotá). El infierno es el olvido. Nadie en el mundo es eterno, dramaturgia para obra de danza teatro del coreógrafo Gustavo Llano (estreno: 1997, Bogotá). Lo obsceno (lectura dramática: 2000, Bogotá). La cruzada de los niños de la calle, co-autoría con otros cinco autores: Claudia Barrionuevo, Arístides Vargas, Christiane Jatahy, Iván Nogales y Dolores Espinosa (estreno: 2000, Madrid). Plan-vía, dramaturgia para obra de danza teatro Plan-vía del coreógrafo Johan Kresnik (estreno: 2001, Bogotá).

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La técnica del hombre blanco (lectura dramática como La technique de l’homme blanc, traducción de Denise Laroutis: 2002, Pont-à-Mousson). Lo obsceno II, asesinato de una niña (estreno: 2005, México D. F.). Los adioses de José (estreno: 2007, Caracas).

Publicaciones de obras de teatro La técnica del hombre blanco, en: Jorge Prada Prada (Editor): Dramaturgos en la ASAB, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo y ASAB, 2004, pp. 315-386. La technique de l’homme blanc, traducción de Denise Laroutis, Paris, Editions Les solitaires intempestifs, 2003. La cruzada de los niños de la calle, co-autoría con Claudia Barrionuevo, Arístides Vargas, Christiane Jatahy, Iván Nogales y Dolores Espinosa, Madrid, Fundación Autor ASGAE, Colección autor, 2001. Teatro (incluye: Crisanta sola, soledad Crisanta, Aníbal es un fantasma que se repite en los espejos, Veneno, Melania equivocada, Prométeme que no gritaré, Territorios del dolor, Escúchame, Ruleta Rusa), Medellín, Universidad de Antioquia, 2000. Lo obsceno, en: Conjunto 1997 (105), La Habana. Prométeme que no gritaré, en: Revista Teatro 1996 (17), Medellín. Ruleta rusa, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1993, en: Colección Teatro Americano Actual, Madrid, Casa de América, 2001, pp. 65-130. Crisanta sola, soledad Crisanta, en: Teatro colombiano contemporáneo, Madrid, Fondo de Cultura Económica, Centro de Documentación Teatral del Ministerio de Cultura de España, 1992, pp. 945-986. Melania equivocada, en: Revista Universidad de Antioquia 1991 (224), Medellín. Anibal es un fantasma que se repite en los espejos, en: Tramoya –Cuaderno de Teatro– 1991 (28), Edit. Universidad Veracruzana y Rutger University –Camden, México, 1991. Territorios del dolor –Tríptico– (¡hello Alejandra...! ¡ay qué dolor!, Hotel California, ...para al fin morir), en: Revista de la Escuela Nacional de Arte Dramático, Volumen 4, 1992, Bogotá. Hotel California (De: Territorios del dolor), en: Periódico El Mundo, Medellín, Agosto de 1991. Escuchame III, en: ¡Oh! Teatro, Memorias del I Encuentro de Dramaturgos José Manuel Freidel; Medellín, Corporación Ex-Fanfarria Teatro y COLCULTURA, Medellín, Septiembre 1993. Escuchame I, en: Explorar las vías del texto dramático, Martínez Tabares Vivian, Comp. y Ed., Teatro Municipal General San Martín, Fundación Carlos Somigliana, FUNCUN, Buenos Aires, 1993.

Los editores Susanne Hartwig. Catedrática de Lenguas y Culturas Románicas de la Universidad de Passau desde 2006. Campos de investigación: Teoría de la literatura, de la cultura y de la comunicación; teatro español y francés del siglo XX y XXI; narrativa románica del siglo XX y XXI, especialización América latina; feminismo francés, literatura barroca europea; cine contemporáneo. Publicaciones recientes: Chaos und System. Studien zum spanischen Gegenwartstheater, Frankfurt a. M.: Vervuert/Madrid: Iberoamericana 2005. - (Ed. con Klaus Pörtl), Identidad en el teatro español e hispanoamericano contemporáneo, Frankfurt a.M.: Valentia 2003. „Le culte du signifiant et la chaosmogonie du signifié. Le théâtre de Valère Novarina“, en: Lendemains 128 (2007), p. 10-21.

Klaus Pörtl. Catedrático jubilado de Iberorromanística de la Universidad de Maguncia. Campos de investigación: Literatura española del siglo XIX y XX; teatro español, portugués y latinoamericano del siglo XX; poesía del Siglo de Oro. Publicaciones recientes: Panorámica del teatro español y latinoamericano del siglo XX, Frankfurt a.M.: Lang 2004. – (Ed. con S. Hartwig), Identidad en el teatro español e hispanoamericano contemporáneo, Frankfurt: Valentia 2003. – (Ed. con H. Fritz), Teatro contemporáneo español posfranquista. Autores y tendencias, 2 tomos, Berlin: tranvía 2000 y 2002. Coeditor de la revista Iberoromania.