Анализ и интерпретация лирического цикла: ''Мефистофель'' К.К. Случевского: Учебное пособие

Министерство образования Российской Федерации Омский государственный университет

УДК 882:81-1-1 ББК Ш5(2=Р)5-335 М 645 Рекомендовано к изданию учебно-методическим советом ОмГУ 19.11.2003 г. Рецензенты: д-р филос. наук, проф., декан филол. фак., зав. каф. рус. лит-ры XX в. и журналистики Омск. гос. ун-та Н.Н. Мисюров; д-р филол. наук, проф., зав. каф. рус. лит-ры XX в. Магнитогорск. гос. ун-та М.М. Полехина

Мирошникова О.В.

О.В. Мирошникова АНАЛИЗ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЛИРИЧЕСКОГО ЦИКЛА: «МЕФИСТОФЕЛЬ» К.К. СЛУЧЕВСКОГО

М 645

Анализ и интерпретация лирического цикла: «Мефистофель» К.К. Случевского: Учеб. пособие. – Омск: Омск. гос. ун-т, 2003. – 138 с. ISBN 5-7779-0425-4 Учебное пособие представляет собой опыт рассмотрения круга проблем, связанных с анализом лирического текста, как отдельного стихотворения, так и цикла. На примере «Мефистофеля» К.К. Случевского, интерпретация которого представляет и для читателя, и для исследователя непростую герменевтическую задачу, определяется жанровая природа персонажного цикла, даются конкретные образцы изучения отдельных стихотворений, их связей, демонстрируются принципы разбора «ролевых» контекстовых структур. Издание снабжено разнообразными иллюстративными материалами. Предназначено для студентов-филологов, аспирантов, специализирующихся в области литературоведения и культурологии, учителей и учащихся классов гуманитарной направленности.

Учебное пособие

УДК 882:81-1-1 ББК Ш5(2=Р)5-335

Издание ОмГУ

Омск 2003

ISBN 5-7779-0425-4

© О.В. Мирошникова, 2003 © Омский госуниверситет, 2003

4

ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ. ВОПРОСЫ ТИПОЛОГИЗАЦИИ И АНАЛИЗА ЛИРИЧЕСКИХ ЦИКЛОВ .................................................................................. 4 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. КОНТЕКСТОВЫЕ ФОРМЫ В ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ РЕЦЕПЦИИ 1.1. Определения лирического цикла в современном литературоведении........................................................................................ 13 1.2. Рецептивная тактика, комментирование, научный анализ, искусство интерпретации циклического произведения............................. 19 1.3. Типы контекстовых структур; «ролевая» лирика и «персонажный» цикл ................................................................................. 30 ЧАСТЬ ВТОРАЯ. «МЕФИСТОФЕЛЬ» К.К. СЛУЧЕВСКОГО: СТРУКТУРНО-ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ МОНОГРАФИЧЕСКОГО АНАЛИЗА 2.1. Процесс формирования цикла; «Мефистофель» и «Элоа»................. 40 2.2. Мотивный комплекс цикла и социокультурная ситуация в России 1880-х годов ................................................................................... 44 2.3. «Заглавный персонаж» в качестве циклообразующего ...................... 54 2.4. Сюжет и «фабульная» основа................................................................ 63 2.5. Хронотоп и жанр .................................................................................... 69 2.6. Субъектно-речевая сфера: авторский и персонажный уровни........... 77 2.7. Архитектоника и композиция, роли отдельных компонентов художественной структуры .......................................................................... 85 2.8. Мефистофель: фольклорно-литературный генезис образа................. 90 2.9. Стилевые параметры, приемы деромантизации персонажа ............. 104 2.10. Образ дьявола и сюжет в авторском контексте ............................... 108 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ............................................................................................... 116 РЕКОМЕНДАТЕЛЬНЫЙ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ............... 119 ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ ПО СПЕЦКУРСУ ....................................................... 125 ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ ....................................................................... 126 ПРИЛОЖЕНИЕ ............................................................................................... 127 СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ИЛЛЮСТРАЦИЙ.............................................. 137

ВВЕДЕНИЕ. ВОПРОСЫ ТИПОЛОГИЗАЦИИ И АНАЛИЗА ЛИРИЧЕСКИХ ЦИКЛОВ Вопросы циклообразования, структурной целостности, функционирования различных «составных»1, или «фрагментаризованных» форм представляются в настоящее время если не доминирующими, то неизменно присутствующими в ряду актуальных проблем литературоведения. Изучение «монтажных» произведений русской лирики ведется широким фронтом. С 1970-х годов цикл постоянно привлекал внимание как нетрадиционная, неканоническая форма по сравнению с испытанной временем поэмой не только пушкинской эпохи, но и середины ХIХ века. На рубеже ХIХ–ХХ столетий, став в лирике новых поэтов широко распространенным явлением, циклы и книги стихов получили реализацию в самых разных вариантах. Одновременно они предстали в качестве значительного и постоянного объекта осмысления для таких поэтов, как В.Я. Брюсов, А.А. Блок, А. Белый, М.И. Цветаева, Н.С. Гумилев, М.А. Волошин, затем для критиков, историков и теоретиков литературы. В начале XX века и были поставлены многие вопросы, ответы на которые отчасти не найдены и сегодня. В 1970–1980-е годы в литературоведении впервые были предприняты опыты собирания, классификации и первоначального теоретического определения цикла. Освоение материала шло сразу в трех направлениях. • Прежде всего, цикл изучали в рамках модного тогда структурального анализа литературных произведений, а также сравнительноисторического, типологического видов исследований. В основном рассматривались циклы отдельных авторов2. Заметим: в поле фронтального обозрения «монтажных» форм осталось немало лакун, требующих возврата и доработки, большего углубления в материал. • Далее, со второй половины 1980-х и в 1990-е годы, цикл был изучен в плане исторического бытования, соотнесения его с другими жанрами. Учеными выявлены основные этапы циклизации ХIХ века и «действующие лица» каждого. Данные этапы были соотнесены с литературными направлениями, поворотами историко-литературного процесса ХIХ и начала ХХ века3. Приходится констатировать: эта работа не закончена и по сей день; нет, например, обобщающих исследований с

Вопросы типологизации и анализа лирических циклов

5

классификацией, подробным анализом, вопросами становления и эволюции циклических структур в творчестве многих известных поэтов, в рамках литературных школ. И сегодня можно назвать темы, ожидающие своей очереди: «Циклизация в творчестве Н.А. Некрасова (А.А. Фета, А.Н. Майкова, Я.П. Полонского, К.Д. Бальмонта и др.)» или «Циклическое творчество русских романтиков (символистов, акмеистов)». • Наконец, важно отметить, что в 1980-е годы в исследовательской практике были выработаны основные дефиниции, характеризующие цикл, книгу стихов. Однако многие из них, особенно относящиеся к маргинальным контекстовым формам, до сих пор еще не закрепились, не заняли прочного места в словарях, энциклопедиях, учебной литературе и нуждаются в углублении, дальнейшей разработке на обширном художественном материале. На нынешнем этапе цикловедения, конца 1990 – начала 2000-х годов, отмечен более высокий уровень исследовательской методологии. Первоначальное накопление и систематизация материала позволили создать фундаментальные работы сравнительно-исторического, историко-типологического и теоретического плана. Произошла «смена масштаба: к этому взывала глобальность явления циклизации, результаты сопоставительного анализа провоцировали выход на новый уровень обобщения».4 Циклические структуры были осмыслены в их родовой, жанровой и общеэстетической сути.5 Объектом рассмотрения и определения оказалась поэтика лирического цикла.6 В итоге цикл был изучен как художественный феномен общелитературного масштаба в его эволюции, специфике различной родовой природы, типологических разновидностях7. В этот период возникла тенденция к выявлению маргинальных контекстовых форм, реализующих процесс циклизации: от лейтмотивных комплексов8 и прациклических композиций (циклоидов и жанроидов9) до «несобранных»10 (издательских, рецептивных) циклов, авторских и межавторских дилогий, трилогий, диалогических «синопсисов» стихотворных книг дебютного, этапного, итогового типов и их ансамблей11. Знаменательно, что вектор изучения «мозаических» структур сдвинулся в сторону ХХ столетия, от собственно циклов к стихотворному тому12 и лирической книге, явившейся действенным фактором развития поэзии блоковского поколения13. Предметом углубленного анализа стали переходные и синкретические жанрово-родовые формы циклизации14. Появились первые опыты системных коллективных исследований кон-

6

Введение

текстовых форм, их дифференциации по жанрово-архитектоническому принципу15. Тем не менее последовательное изучение жанрообразовательных процессов в лирике оставило ряд вопросов, требующих дополнительного рассмотрения; в той или иной степени некоторые из них будут освещены в рамках предлагаемого пособия: − характер, эволюция и формы циклообразования в творчестве различных поэтов (этим обусловлено обращение к циклу К.К. Случевского); − соотношение «монтажных» и «монолитных» форм; их место в жанровом диапазоне отдельного поэта, направления, литературной эпохи (мало изучена циклизация последних десятилетий ХIХ века); − соотношение русских и западноевропейских опытов циклизации (в ходе анализа намечены контуры европейского романтического контекста цикла); − жанровая ориентация и жанровый генезис циклических структур (проводится жанровая аттестация «Мефистофеля»); − взаимодействие текстовых и тексто-контекстовых форм, например стихотворения и цикла, цикла и книги в творчестве одного автора (в данном случае, конструируется авторский персонажно-мотивный контекст цикла); − классификация и систематизация контекстовых образований разных типов (в частности, принадлежащих области персонажной, или «ролевой» лирики); − методика и методология интерпретации и анализа циклов различных видов (данный опыт содержит попытку аргументации этих технологий); − проблема соотношения ролей автора и читателя в создании и восприятии цикла (этим определен рецептивно-герменевтический подход к материалу). Студенты-филологи в процессе изучения русской и западноевропейской литератур сталкиваются с проблемой анализа не только отдельного стихотворения, но и лирического цикла. Восприятие «составных» образований гораздо сложнее прочтения «монотекстовых», требует более высокой читательской, а также исследовательской культуры. Первые опыты изучения художественного материала, построенного на принципе циклизации, тоже, в свою очередь, определяют необходимость освоения специальной терминологии, методики анализа контекстовых

Вопросы типологизации и анализа лирических циклов

7

форм. Этими моментами обусловлена необходимость написания учебного пособия по анализу лирического цикла. Предлагаемое учебное пособие является продолжением серии работ автора по проблемам циклизации и книготворчества (см. рекомендательный библиографический список). Предметом анализа в нем является один из наиболее успешных в художественном отношении циклов поэта второй половины ХIХ века К.К. Случевского. Персонажный цикл «Мефистофель», не только вызывавший споры в период его опубликования, но и сегодня находящийся в зоне внимания исследователей, репрезентативен по отношению к процессу установления контекстно-диалогических отношений в лирике последней трети ХIХ века. Этой эпохе свойственна активность разработки новых типов «монтажных» структур. До последнего времени данный период был сравнительно мало изучен и только в последние годы стал более активно исследоваться16. Для выявления совокупности обстоятельств (не только литературных, но и социально-исторических, биографических), предопределивших масштабное распространение циклизации в конце ХIХ века, представляется необходимым анализ конкретных циклических структур – и традиционных моножанровых, монотематических, и нетрадиционных, стоящих на грани эксперимента, как многие циклы Случевского. Необходимость изучения циклов в учебном процессе диктуется целым рядом условий. Во-первых – актуальностью цикловедческих проблем современного литературоведения, воспринимающего «монтажные» жанры в качестве художественных феноменов, наиболее репрезентативных для всей лирической системы поэта. Во-вторых – канонами рецептивного дискурса, предуказывающими необходимость контекстового прочтения входящих в циклическую структуру, как в системное метаобразование, различных по жанровой и мотивной специфике микроформ. Изучая в школе и в вузе отдельные стихотворения Н.А. Некрасова, А.А. Фета, Я.П. Полонского, В.Я. Брюсова, А.А. Блока, Б.Л. Пастернака, являющиеся композиционными единицами «Последних песен», «Вечерних огней», «Вечернего звона», «Urbi et orbi», «Снежной маски» «Второго рождения», будущие преподаватели не учитывают контекстуальной (и соответственно концептуальной) целостности каждой из цикловых форм, без учета которой их восприятие является обедненным. Спецкурсы по циклизации призваны изменить эту ситуацию. Предпосылки для включения цикловедческих опытов в систему литературоведческих дисциплин должны быть заложены на начальной стадии обучения: в курсе введения в литературоведение, в практикуме по ана-

8

Введение

лизу художественного текста. Анализ циклов может быть проведен и в исторических курсах русской и западной литератур, когда студентами будет освоен достаточно обширный художественный материал, произойдет знакомство с историко-литературным процессом ХIХ столетия и Серебряного века, отмеченного появлением большого числа контекстовых форм. В то же время художественные явления, рассматриваемые в специальных курсах, будут синхронно связаны с проблемами курса теории литературы. Материал учебного пособия может послужить основой для составления программы спецкурса по циклизации, планов практических занятий по ряду учебных дисциплин в вузе, программы факультатива в школе. Программа спецкурса должна содержать темы, раскрывающие общетеоретические и цикловедческие понятия: целостность художественного произведения, жанр, архитектоника, композиция, сюжет, ритм, хронотоп, метафора, метонимия, символ, эмблема, аллюзия, парафраза, вариация, травестия, пародия, ирония, сарказм, гротеск, лирический герой, персонаж, маска, мозаика, монтаж, мотив, лейтмотив и др. Особое внимание должно быть направлено на базовые дефиниции: цикл, стихотворный сборник, книга стихов, том собрания сочинений, альманах, антология. Нуждаются в рассмотрении проблемы и понятия рецептивной эстетики, текстологии, полиграфии, книгоиздательства. В ходе освоения художественного материала предусматривается знакомство студентов с циклами и книгами целого ряда русских авторов начиная с ХVIII века, с циклами и книгами зарубежных поэтов, а именно: Г. Гейне, В. Гюго, Ш. Бодлер, Э. По. В практике вузовского образования студенты анализируют лирические произведения разных жанров, но циклы проходят мимо них отчасти потому, что почти нет работ по методике анализа «фрагментаризованных» произведений поэзии. Данное учебное пособие призвано восполнить этот пробел, создать прецедент многостороннего рассмотрения персонажного цикла. Методическое оснащение издания не громоздко, оно разработано таким образом, чтобы не затенять содержательный план, и нацелено на подготовку читательского «горизонта ожидания» и восприятие структуры цикла в процессе его анализа. Пособие содержит перечень тем рефератов, практические задания, рекомендательный библиографический список. В приложении представлен анализируемый автором поэтический цикл К.К. Случевского «Мефистофель».

Вопросы типологизации и анализа лирических циклов

9

1 Определения «составные», «фрагментаризованные», «монтажные», «дискретные», «коллажные», «мозаические», «многокомпонентные» употребляются автором пособия как условно-сипонимические по отношению к циклическим формам лирики. 2 Важнейшими на этом этапе представляются работы Л.Я. Гинзбург, Л.К. Долгополова, И.Л. Альми, В.А. Сапогова, А.С. Кушнера, Л.Е. Ляпиной, М.Н. Дарвина, И.В. Фоменко, О.Г. Золотаревой и других (см. рекомендательный библиографический список). 3 Необходимо также учитывать опыт тех исследователей, которые рассматривали циклы в рамках жанровой специфики творчества отдельных поэтов. Это А.М. Гаркави, Н.В. Измайлов, С.А. Фомичев, П.П. Громов, В.Б. Сандомирская, В.Э. Вацуро, Г.В. Краснов, А.С. Коган, В.П. Ройзман, Е.З. Тарланов, Л.А. Ходанен и др. 4 Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе ХIХ века. СПб., 1999. С. 4. 5 Дарвин М.Н. Русский лирический цикл: Проблемы теории и анализа. Красноярск, 1988; Он же. Художественная циклизация лирических произведений. Кемерово, 1997. 6 Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. 7 Ляпина Л.Е. Указ. соч. 8 Природа сквозных мотивов, ситуаций, архетипов и лейтмотивных комплексов – отдельная тема, требующая обширной библиографической сноски. Лейтмотив как одна из проекций циклизации – объект изучения уральских и алтайских исследователей. См., например: Зырянов О.В. Ситуация любви к мертвой возлюбленной в русской поэтической традиции // Изв. Урал. гос. ун-та. Сер.: Гуманитарные науки. Вып. 3. 2000. № 17. С. 57–74; Он же. Русская интимная лирика ХIХ века: проблемы жанровой эволюции. Екатеринбург, 1998; Он же. Лермонтовский миф: некоторые аспекты проблемы // Архетипические структуры художественного сознания. Вып. 3. Екатеринбург, 2002. С. 110–121; Созина Е.К. Мотив перверсных пиров в русской поэзии 1830–1870-х годов // Архетипические структуры… С. 121–129. Освещение вопроса в ином аспекте дано в кн.: Козубовская Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца ХIХ – начала ХХ веков. Самара; Барнаул, 1995. 9 Термин «жанроид» предложен в ст.: Таборисская Е.М. «Бессонницы» в русской лирике (к проблеме тематического жанроида) // Studia metrica et poetika. Памяти П.А. Руднева. СПб., 1999. С. 224–235. 10 Этим вопросам посвящены работы: Золотарева О.Г. Проблема «несобранного стихотворного цикла» 40–60-х гг. ХIХ в.: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Томск, 1982; Коган А.С. Типы объединений лирических стихотворений в условиях перехода от жанрового к внежанровому мышлению (на материале русской поэзии первой половины ХIХ века: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Киев, 1988; Лейбов Р.Г. Незамеченный цикл Тютчева // Лотмановский сборник. Т. 1. М., 1995. С. 516–525. 11 См. работы автора учеб. пособия в рекомендательном библиографическом списке. 12 Спроге Л.В. Стихотворный том как факт циклообразования (Ф. Сологуб. Собрание сочинений. СПб., «Шиповник», 1909, Т. 1) // Республик. науч.-теор. конф. молодых ученых и специалистов … Рига, 1985.

10

Введение

13 Лекманов О.А. Книга стихов как «большая форма» в русской поэтической культуре начала ХХ века. О.Э. Мандельштам. «Камень» (1913): Автореф. дисс. … канд. филол. наук. М., 1995; Уфимцева Н.П. Лирическая книга М.И. Цветаевой «После России» (1922–1925). Проблема художественной целостности: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 1999; Белобородова А.А. Книга стихов Н.С. Гумилева как художественное целое («Путь конквистадоров», «Романтические цветы», «Жемчуга»): Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2003 и другие. 14 Книга И.А. Бунина «Темные аллеи» рассмотрена как синкретическая форма в монографии: Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии: Проза И.А. Бунина 1930–1940-х годов. Омск, 1997. С. 12–74. 15 См. сборник работ: Книга как художественное целое: различные аспекты анализа и интерпретации. Филологические штудии – 3. Омск, 2003. 16 Характерно монографическое сочинение, содержащее, наряду с разбором других жанров, анализ лирических циклов ряда авторов: Щенникова Л.П. История русской поэзии 1880–1890-х годов как культурно-исторический феномен. Екатеринбург, 2002.

11

12

13

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. КОНТЕКСТОВЫЕ ФОРМЫ В ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ РЕЦЕПЦИИ 1.1. Определения лирического цикла в современном литературоведении Необходимость определить пути разбора лирического цикла ведет к ряду дефиниций: цикл, контекст, жанр, архитектоника, «ролевая» лирика и т. д. Они известны и понятны в приложении к монотекстовым произведениям, но поворачиваются новыми гранями смысла в цикловедческом аспекте. Лирика, как и другие роды литературы, обладает специфической системой жанров, т. е. таких художественных форм, каждая из которых, по выражению авторов базовой статьи Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова, «есть отвердевшее, превратившееся в определенную литературную конструкцию содержание»1. Эта дефиниция равно относится и к отдельным стихотворениям, и к поэмам, и к циклам произведений как явлениям жанровым. В настоящее время существует немало вариантов терминологического обозначения цикла. Как и любой жанр, он может рассматриваться в статическом и динамическом аспектах. Цикл определяют то как жанровое, то как сверхжанровое (или метажанровое) образование2. В первом случае, это «устойчивый тип произведения, характеризующийся определенной системой конструктивных элементов и принципов их связи, в своем взаимодействии выполняющих «миросозидательную» функцию». Можно принять это положение при наличии у составной структуры двух признаков: 1) целостности и самостоятельности каждого из составляющих цикл произведений; 2) целостности цикла, возникающей как результат взаимодействия между собой произведений, составляющих цикл 3. Модель жанра любого лирического произведения выстраивается как определенная система образных компонентов и типов связи между ними, называемых «носителями жанра»4. Они образуют четыре уровня: 1) субъектная организация; 2) пространственно-временной план; 3) ассоциативный фон; 4) интонационно-речевая структура – по отношению к циклу необходимо добавлять ещё как минимум три следующих: 5) мотивный комплекс; 6) архитектонику; 7) ритмико-композиционную сферу.

14

Часть 1-я. Контекстовые формы в исследовательской рецепции

Любое лирическое произведение имеет сложный состав фрагментов, сложную систему их связей. Оно, как пишут теоретики литературы, «не является однородным монолитом. Это предмет многоплановый, имеющий различные грани (стороны, ракурсы, уровни, аспекты)»5. Цикл, с одной стороны, является художественно завершенным, целостным произведением, которое «занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности»6, обладает текстовой локальностью. С другой стороны, он представляет собой структуру, состоящую из произведений-компонентов, т. е. композицию, мозаику, контекстовую форму. Его формально-содержательная целостность относительна и двупланова. Определение цикла, учитывающее двуплановость его эстетической природы, принадлежит Л.Е. Ляпиной. Приведем его полностью, поскольку оно будет необходимо в дальнейшем, в процессе анализа: «Цикл – тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений, принадлежащих одному виду искусства, созданных одним автором и скомпонованных им в определенную последовательность. Обладая всеми свойствами художественного произведения, цикл обнаруживает свою специфику как герменевтическая структура текстовоконтекстной природы, включающая систему связей и отношений между составляющими его произведениями. Специфичность цикла определяется степенью участия этой системы в организации циклового единства, а эстетическая содержательность его структуры создается диалектическим совмещением двух планов целостности в ее пределах» 7. В настоящее время большинство определений циклического произведения строится на принципе нахождения в нем того или иного централизующего начала, «скрепляющего» отдельные произведения. Будь то единство жанра, цельность мотивного комплекса или специфика субъектного плана, – на всех этих уровнях, по мнению большинства цикловедов, должна проявляться авторская концепция, должно быть реализовано единство авторской личности. При чтении, а также при анализе цикл предстает одновременно и внутренне дробным, дискретным, и целостным воплощением авторской образно-ассоциативной концепции. И.В. Фоменко, разграничивая подборку стихотворений и цикл, пишет, что последний – это «функционирующая система, где взаимодействие относительно самостоятельных элементов формирует новое качество целого»8. Если же обратиться к динамике, заложенной в категории жанра, то необходимо вспомнить ставшее классическим определение его как «памяти искусства» (М.М. Бахтин). На определенной стадии развития

1.1. Определения лирического цикла в современном литературоведении

15

литературы любой литературный жанр возникает (формализуется, осознается авторами и критикой), обретает различные варианты, претерпевает трансформации, в том числе и пародийно-сатирические. В процессе своего функционирования он вступает в контаминационные отношения с другими жанрами, становится каноническим, затем отодвигается в область инерционного употребления как штамп и может исчезнуть или превратиться в реликт, сохраняющийся лишь в словарных определениях, но не в живой практике. Это положение действует применительно к циклу как образно-мотивному единству. По отношению к «монтажной» композиции цикла определение его как жанра подчас считается не очень точным и недостаточно идентичным его эстетической природе. Это провоцирует отказ от рассуждений о его жанровой сущности, поскольку жанровые характеристики могут относиться тогда лишь к отдельным текстам, из которых составлен ансамбль. Поэтому цикл представляется возможным определить как метажанровое явление на основании господства в нем принципа подчинения отдельных произведений (микротекстов) единому жанровому замыслу всей структуры. Действительно, в составе художественного целого под влиянием доминирующей коллизии отдельные стихотворения «теряют» свою жанровую одежду или делают ее малозаметной. В этом аспекте цикл можно назвать макрожанровым образованием, ведь жанровая системность даже в случае так называемого «вторичного» типа циклообразования не утрачивается. Новая целостность образуется из уже готовых, порой напечатанных «враздробь»9 стихотворений, корреспондирующих свои жанровые интенции многосложному единству. Как правило, цикл и книга стихов обладают способностью к контаминации жанровых составляющих, причем не механистическому их соединению, но концепированному (выражающему цельность авторской позиции) органическому слиянию. В результате этого процесса жанровый «объем» составной структуры приобретает многосложность (интегративность). В циклическом произведении, как и в любом другом жанре, складывается целостная система жанровых составляющих, устойчивое и способное повторяться соотношение конструктивных элементов (уровней). И каждый из них подчинен жанровой доминанте, может быть изоморфен жанру в целом (это особенно характерно для парадигмы циклообразования в лирике XIX века). В большинстве случаев, когда ни сам автор не определил жанровый статус цикла, ни реципиент (читатель, издатель, исследователь) не может дать структуре однозначного жанро-

16

Часть 1-я. Контекстовые формы в исследовательской рецепции

вого определения, авторский цикл содержит некие объективно существующие признаки, управляющие архитектоническим решением, создающим образную целостность. Трудность жанровой типологизации может быть объяснена тем, что за два века бытования различные типы циклов и стихотворных книг еще недостаточно «отвердели», не стали «узнаваемыми». Подчас они еще не подвергались ни монографическому, ни жанровому анализу, тогда как для классификационных аттестаций необходимо дальнейшее накопление материала. При всем разнообразии определений, подходов к явлению циклизации все они сходятся в представлении о цикле как о многокомпонентном единстве особой природы. Читатели второй половины ХIХ («избранные», «профессиональные»), а затем читатели ХХ века (в более «массовом» составе) становились свидетелями вызревания циклической традиции, появления «монтажных» структур различных типов, порой небывалых и неожиданных. Исследователи тоже не имели той «дистанции огромного размера», которая должна пролегать между практическими опытами и фазой их теоретического осмысления. Ю.М. Лотман писал по поводу частого употребления и разного толкования некоторых терминов, что они не столько «точно обозначают научное понятие, сколько сигнализируют об актуальности проблемы, указывают на область, в которой рождаются новые научные идеи»10. В настоящее время циклизация остается живым явлением в творческой практике, притягивающей внимание проблемой в теории. Вопросы типологии жанровых форм, характеристики этапов исторического бытования цикла, общей методологии и конкретных способов анализа монтажных структур являются актуальными. Цикл и книга стихов стали незаменимыми (но многие жанры заменившими) составными произведениями, изначально не имевшими жестко заданной структуры и объема. Разнообразие циклических форм, определившее трудность их типологизации, объяснимо. Будучи емкой, сопоставимой с поэмой, «мозаичной» структурой, цикл оказался способным воплотить процессность духовной жизни, динамику развертывающихся перед взором наблюдателя жизненных явлений, концептуальность мировидения. И в то же время он остался верен принципу «остановленного мгновения». С формальной стороны цикл – это почти беспредельные возможности индивидуализации архитектоники, вариативность («трансформность») составляющих элементов. Цикл был «узаконен» традицией как тип художественного произведения, которое в высокой степени соответствует природе и потенциалу развития лирического рода.

1.1. Определения лирического цикла в современном литературоведении

17

В родовой природе поэзии заложено парадоксальное свойство образа-переживания: неразделимое единство мгновенности и вечности; локальности и всеохватности; плотности, неимоверной тяжести словесного «вещества» в малой форме, «тесноты стихового ряда» и предельной легкости «дыхания», вселенского объема, открывающегося в образе мироздания. Отсюда стремление многих авторов писать стихи «гроздьями, гнездами» (М.И. Цветаева). Отсюда же необходимость для поэта и его читателя «сложить из мозаичных или рассыпанных кусочков целого картину, в которой каждый лирический отрывок связан с другим, как система оживальных арок рисует целое готического собора» (А. Белый)11. Чем ближе к ХХ веку, тем больше присущий лирике монологизм оборачивается диалогизмом, реминисцентностью – способами контекстовой лепки циклических «гнезд». Однако характерное для лирики «тяготение к контекстным отношениям», к диалогичности и макроконтекстовым формам в иные эпохи не было востребовано, поскольку «эта общая предрасположенность, существовавшая преимущественно как потенциальная возможность рода, могла стать закономерностью литературного процесса лишь в определенных условиях»12. Такие условия сложились во второй половине ХIХ столетия, реализовавшись в создании целым рядом поэтов различного рода многокомпонентных структур. «Мефистофель» К.К. Случевского, выбранный для анализа в данной работе, представляет собой один из показательных для литературного процесса опытов. 1

Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 17–36. 2 Как жанр цикл определяют, например, И.В.Фоменко, Л.Е. Ляпина, как сверхжанровое единство – М.Н. Дарвин. 3 Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе ХIХ века. С. 9. 4 См. об этом: Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н., Барковская Н.В., Ложкова Т.А. Практикум по жанровому анализу литературного произведения. Екатеринбург, 1998. 5 Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 149. 6 Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 280. 7 Ляпина Л.Е. Указ. соч. С. 17. 8 Фоменко И.В. Поэтика лирического цикла: Автореф. дисс. … д-ра. филол. наук. М., 1990. С. 7.

18

Часть 1-я. Контекстовые формы в исследовательской рецепции

9 Выражение И.С. Тургенева, характеризующее принцип расположения текстов в цикле его «Стихотворений в прозе». 10 Лотман Ю.М. Три функции текста // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1999. С. 21. 11 Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 551. 12 Фоменко И.В. Указ. соч. С. 4.

19

1.2. Рецептивная тактика, комментирование, научный анализ, искусство интерпретации циклического произведения Одной из главных проблем осмысления циклической формы является соотношение в ней части и целого, элемента и системы. Жанровые установки цикла и книги предуказывают активизацию ассоциативного восприятия. Правило герменевтического круга (в интерпретации Г.Г. Гадамера, автора знаменитой статьи «О круге понимания», суммирующей достижения античной риторики, философии Ф. Шлейермахера и М. Хайдеггера) гласит: «Целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное – на основании целого»1. Читатель, даже если он знаком с текстами-компонентами, из которых вылеплена книга, оказывается в изначальной поисковой позиции. Он вынужден открывать законы сцепления частей, семантический ритм метаструктуры, поскольку «…опыт искусства есть в подлинном смысле опыт и каждый раз требует заново справляться с задачей, которую ставит всякий опыт: задачей его интеграции в совокупность собственного ориентирования в мире и собственного самопонимания»2. Известно, что каждый жанр лирики предполагает наличие особого типа восприятия, особого типа читателя, свой имплицитный читатель таится и в недрах книжной структуры. Недаром представители рецептивной эстетики (Х.Р. Яусс, В. Изер, М. Науман) считали, что художественное творчество двулико: креативно и рецептивно в одно и то же время. В этом плане текст книги, как и любого другого произведения, может рассматриваться как направленное адресату-читателю послание. Симптоматично высказывание А. Белого о том, что его творчество, состоящее из циклов и книг стихов, – это «целое», которое он «дает в руки» воспринимающему: «понять, что представляет собою оно, – дело читателя»3. В роли сотворца-медиатора прежде всего призван выступить филолог. Одним из направлений цикловедческого спецкурса, для которого предназначено данное пособие, должно быть установление у его читателя адекватного художественному материалу «горизонта ожидания», – этим обусловлена необходимость включения в спецкурс проблем рецептивной эстетики в их теоретическом и практическом плане. В период, когда контекстовые формы в жанровом диапазоне отдельных авторов и всей поэзии рубежа ХIХ–ХХ веков начали занимать ведущие позиции, возник разрыв между богатыми возможностями цик-

20

Часть 1-я. Контекстовые формы в исследовательской рецепции

ло- и книготворчества целой плеяды поэтов, опережавших свое время, и инерцией читательских установок. Конечно, итоговые книги фетовсконекрасовского поколения, ознаменовавшие его уход с арены литературы, а также издания новых авторов были знакомы настоящему любителю поэзии конца ХIХ века, но и ему трудно было ориентироваться в циклических формах нового искусства, игравших важную роль в его эстетике. Возникает необходимость посвящения читателя данного пособия в проблемы исторической поэтики, текстологии для ориентации в области многокомпонентных структур в лирике. Нынешний читатель, причем, не только читатель-дилетант, но и специалист-исследователь, редактор, издатель, критик, коллекционер-книжник, библиотекарь-консультант, за два столетия только начинает дотягиваться до требований поэтов прошлого. Лишь недавно ход литературного развития подтвердил и сделал хрестоматийными представления поэтов начала ХХ века о неприкосновенной цельности и завершенности циклов и книг как своего рода «слепков» индивидуального творчества, репрезентативных величин для оценки эстетического значения их авторов в национальной культуре. Множество стихотворных книг в их цельном объеме не было переиздано после их первой авторской публикации, в различных изданиях они представлены в виде «дайджестов», в соответствии даже не с научными представлениями, но с вкусовыми ощущениями редакторов. На таких основаниях строятся даже сборники «Библиотеки поэта». И только в серии «Литературные памятники» издаются, хотя и редко, лирические книги в неприкосновенной целостности структуры – логики расположения и соподчинения циклов, отделов, частей. Специфика рецептивной тактики по отношению к циклу осознана ведущими современными цикловедами. Обращаясь к циклам и книгам Е.А. Баратынского и поэтов-символистов, М.Н. Дарвин писал, что «постижение существа и новизны концепции» их авторов «требует значительных читательских усилий»4. Напряженная работа читателя должна корректироваться природой циклического жанра: на читателя падает ответственность «сопряжения» смыслов отдельных произведений-компонентов в более емкую художественную целостность «второго уровня». Читатель, исследователь цикла всегда стоит перед выбором той или иной рецептивной тактики. И.В. Фоменко обозначил это следующим образом: «Сложность переходных форм состоит в том, что, сочетая признаки текстов разного типа, они могут быть по-разному прочитаны и истолкованы в зависимости от того, что именно увидит здесь читатель:

1.2. Анализ и интерпретация цикла

21

стихотворение или цикл…»5. С этим положением связан и характер изданий многих произведений, полиграфический субститут которых должен быть адекватен их же внутреннему строению, что, в свою очередь, зависит от того или иного типа прочтения текста. Поскольку к рецептивному ряду относятся редакторы, издатели, библиографы, книготорговцы, профессиональные читатели-посредники, обеспечивающие непрерывность и действенность коммуникативного процесса, от их эстетической реакции зависит точная форма воспроизведения креативного материала. «Можно говорить о ситуации герменевтической амбивалентности, что максимально расширяет спектр сотворческих возможностей читателя. Выбрать то или иное прочтение, а значит – реализовать или игнорировать цикл (сохранив при этом эстетическую самодостаточность материала) – в его воле», – пишет Л.Е. Ляпина6. Каждый жанр лирики требует особого типа его восприятия, посвоему настраивает читательский и исследовательский «горизонт ожидания». От читателя цикла автор вправе ожидать системного, многоуровневого типа эстетической рецепции. Принципы анализа отдельного лирического текста представляются разработанными достаточно полно по сравнению с методикой анализа циклических структур. Совершенно очевидно, что понимание «составного» целого не может строиться как сложение смыслов текстов-единиц, а требует особого подхода, обусловленного циклической природой художественной формы. Для методологически грамотного анализа цикла важен вопрос о принципе соединения микротекстов отдельных стихотворений в макротекст, представляющий, несмотря на свое монтажное происхождение, художественное единство. Недаром в определении цикла И.В. Фоменко подчеркнуто: «в отличие от подборки (сборника) цикл (книга) – это функционирующая система, где взаимодействие относительно самостоятельных элементов формирует новое качество целого»7. Таким образом, одним из основных принципов анализа является изучение системы внутренних связей между текстами не только на «мотивно-линейном» уровне, но и на ассоциативно-контекстовом. Важен процесс определения наиболее значимых «слов-звезд» (А.А. Блок), ритмически повторяющихся на всем художественном пространстве цикла, а также семантических оппозиций, динамически развивающихся мотивных комплексов. Для определения характера системности цикла его структура может быть рассмотрена «от стихотворения к стихотворению», а затем

22

Часть 1-я. Контекстовые формы в исследовательской рецепции

подвергнута систематизирующему обобщению. В циклических произведениях, особенно в «путевых», «сезонных» циклах, казалось бы, безраздельно господствует мотивный принцип связи и соподчинения отдельных произведений. Однако он отнюдь не всегда выдерживается. Жанровая однородность, принципы дневниковой хронологии, смены времен года, топосов маршрута путешествий оказываются значительно осложненными воспоминаниями, эмоциональными вспышками, ассоциативно-образными фантазиями. Многие из «составных» образований основаны на взаимодействии двух или нескольких составляющих архитектоники. И в этом случае кроме применения исследовательской логики необходимо доверие к исследовательской интуиции. Вопрос о соотношении автора и читателя-реципиента (в том числе исследователя) лирического цикла мало проработан в современном литературоведении. Между тем поэты с разной степенью сознательности были ориентированы либо на «друга в поколении», либо на «читателя в потомстве», чаще же всего – на того и другого. Рецептивная тактика, аналитическая стратегия, интерпретация циклических форм должны строиться с учетом специфики этого соотношения. Любой читатель, а в нашем случае читатель-филолог, обращается к художественному произведению с целью его понимания. Как пишут современные теоретики литературы, «понимание составляет единство двух начал. Это, во-первых, интуитивное постижение предмета, его "схватывание" как целого и, во-вторых, на основе непосредственного понимания, вслед за ним возникает и упрочивается истолкование… В истолковании непосредственное (интуитивное) понимание оформляется и рационализируется»8. В этом плане интерпретация состоит в «переводе» художественного высказывания на другой «язык», т. е. в другую семиотическую область, в другую систему понятий. По Ф. Шлейермахеру, истолкование направлено на то, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее инициатор»9. Говоря о важности концептуализации как модусе научности, обращенном к истолкованию смысла познаваемых художественных явлений, В.И. Тюпа уточняет: «…интеллектуальная операция – в отношении произведений искусства обычно именуемая интерпретацией – не может быть сведена к объяснению, которое, отвечая на вопрос "почему", всегда обращено из настоящего в прошлое. Интерпретация же, напротив, ориентирована в будущее, поскольку всегда явно или неявно отвечает на вопрос "зачем"…» Таким образом, «интерпретация является диалогизированным отношением к предмету познания»10. В процессе анализа

1.2. Анализ и интерпретация цикла

23

и интерпретации цикла вопрос «зачем» должен быть направлен на план содержания, на выявление глубин смысла, но через постижение тайны архитектоники целого, законов сопряжения стихотворений-компонентов. По замечанию М.М. Бахтина, «при объяснении – только одно сознание, один субъект; при понимании – два сознания, два субъекта»11. Таким образом, невозможно рационально разъединить фазы читательского прочтения цикла, его текстологического и реального комментария, научного анализа, интерпретации. Как отмечают теоретики, в ходе изучения произведения «в роли научных фактов выступают не сами по себе знаки и семиотические структуры текста, а – "факторы художественного впечатления"12, из которых, собственно говоря, и складывается литературный текст как материальный субстрат эстетической реальности художественного произведения. Принципиальный разрыв между "читательским переживанием" и "исследовательским анализом"… бесперспективен, поскольку – воспользуемся мыслью И.П. Смирнова – "ведет к тому, что из виду упускается имманентное, "литературность"», уникальность словесного искусства в ряду остальных дискурсов»13. Попытаемся представить специфику анализа «дискретно-контекстовой» структуры в лирике. В одном, достаточно распространенном варианте анализа внутренние связи рассматриваются на «линейном» уровне, от первого стихотворения цикла к последнему. В другом – ход анализа определяется не только авторской логикой расположения частей, но и воспроизводимыми в процессе читательской рецепции ассоциативными связями как сквозного, так и нелинейного характера (возвратными, параллельными, рефренными и др.). Однако оба способа прочтения могут дать лишь первоначальное представление о «дискретной» структуре, создать лишь «предварительную проекцию смысла», такого «усилия понимания» оказывается недостаточно. Из поля зрения читателя подчас уходит специфика архитектоники, хронотопа и субъектного строя цикла. Вслед за первоначальным прочтением произведения необходимо следует хотя бы краткий текстологический комментарий и последовательный научный анализ, позволяющий представить составную структуру как образно-системное целое. Он может состоять из нескольких аналитических и обобщающих операций: − создание текстологического комментария, содержащего сведения об истории создания произведения, о месте и времени первой и последующих публикаций, об изменениях текста в различных редакциях, реальный комментарий (расшифровка «темных мест», мифологических

24

Часть 1-я. Контекстовые формы в исследовательской рецепции

имен, специальных выражений, источников аллюзий, реминисценций и пр.); − определение жанрового типа цикла и доминирующих носителей жанровой модели; − интуитивное восприятие архитектоники и рационализация его способом определения «несущих конструкций» «дискретной» формы, основного принципа соединения и взаимодействия ее «блоков»; − выявление композиционных составляющих метатекста и их связей с образно-смысловым ядром произведения; − поиск «слов-звезд», символов-лейтобразов и концепирующих рефренов на лексическом, интонационно-синтаксическом и ритмическом уровнях, их систематизация; − определение опорного стихового комплекса (образно-семантического ядра) цикла, с последующим аналитическим рассмотрением и фазой суммирования наблюдений; − многоуровневый анализ наиболее значимых стихотворений, составляющих мотивный комплекс цикла; − выявление сквозной коллизии и принципов сюжетной динамики отдельных произведений-фрагментов, демонстрирующих развертывание авторской концепции; − анализ пространственно-временной сферы цикла; − рассмотрение субъектного строя произведения, систематизация субъектных форм выражения авторского сознания; − суммирующий жанровый анализ целого, определение жанрового генезиса цикла, соотнесение с жанровым диапазоном автора, направления и эпохи; − итоговый синтез наблюдений: формулирование представления о специфике образной концепции и архитектонике цикла. Актуальными для выстраивания стратегии разбора цикла и книги стихов представляются высказывания П.А. Флоренского о литературном произведении. Оно, по мнению философа, представляет собой «культурно изолированное от окружающей речевой среды высказывание, отличающееся от других особым, нелинейным строением» и моделирующееся точнее всего с помощью круга. Овладение его (произведения) смыслом происходит в результате и при условии наличия у читателя «круглого мышления». Процесс подобной рецепции проистекает из представления о круге как о символе, ярче всего выражающем идею «единства, бесконечности и законченности, высшего совершенства» 14.

1.2. Анализ и интерпретация цикла

25

Любой завершенный авторский или давно бытующий рецептивный цикл и есть «круглая структура», причем в значительно большей мере, чем отдельное произведение: этимологически цикл есть круг. Отсюда следует, что его реципиент должен обладать «круговым» типом мышления. Тем не менее возможно одно уточнение: цикл есть не столько круговая, сколько многосферная стихотворная форма. Разные уровни его текста соответствуют различным геометрическим фигурам, используемым для теоретического моделирования циклического текста-произведения. Отсюда проистекает необходимость для читателя, тем более для исследователя циклических форм, обладать видением многогранности циклической структуры и искать соответствующие способы анализа. Об интуитивном постижении художественной целостности сегодня пишут немало, опираясь на западных исследователей. В поисках основы методологии анализа цикла необходимо обратиться и к фонду отечественной культуры, включающему герменевтический дискурс. Представители его по времени и культурным обстоятельствам более соотнесены с рассматриваемым материалом. Таким русским мыслителям и художникам, как И.Ф. Анненский, М.А. Волошин, П.А. Флоренский, принадлежит ряд суждений о лирических структурах и возможностях их понимания, перекликающихся с современными герменевтическими идеями и методами рецептивной эстетики. Концепция Флоренского представляется плодотворной для понимания цикла, для выработки способов его анализа. В трудах философа находим мысль, что образное целое любого произведения – не система, единицы которой строго субординированы, а «синархия», ритмический перебой взаимопроникающих друг в друга тем. Подобные представления ставят сочинения Флоренского в один ряд с исследованиями представителей современной западной герменевтики. Г.Г. Гадамеру свойственно понимание искусства, которое не сводится к интеллектуальной деятельности, к аналитическому процессу овладения смыслом. Оно включает интуитивное постижение образа путем созерцания и мгновенного озарения. Но не менее важна вторая составляющая процесса – интерпретация-истолкование, «досотворение». Как видим, в том и в другом случае рецепция рационального типа не исключает возможностей образотворческого моделирования художественной реальности произведения читателем. Отвергая «системоверие», Флоренский, особенно в тех случаях, когда речь шла о структурах, организованных личностью, уподоблял произведение – «словесное подобие» – кругу или лицу. Путь понимания

26

Часть 1-я. Контекстовые формы в исследовательской рецепции

такого целого Флоренский представлял как сложное движение по радиальным направлениям с возвратами и переходами. При этом он ссылался на суждение Поля Клоделя: «В стихах моих не ищи путей, ищи сосредоточий…» Флоренскому путь постижения «круглого» (образного) целого представлялся преимущественно не рациональным, но интуитивным. Он цитировал М.А. Волошина, по словам которого, читатель «идет к конечной цели по различным дорогам, сразу, со всех сторон; не дойдя до конца по одной, бросает ее и ведет другую издали и с другой стороны, в том же направлении. Так что срединная мысль оказывается заключенной внутри обширного круга радиусов, стремящихся к ней. Но не досягающих ее, что дает мысли читателя то устремление, которым он сам переносится через недосказанное. И единое солнце вдруг вспыхивает в конце всех путей, которые кажутся ослепленному сознанию уже не дорогами, а лучами срединного пламени».15 Как видим, путь постижения текста-образа в понимании Волошина, Флоренского, – это сотворчество читателя и создателя образного мира, не рациональное рассмотрение, но со-вдохновение, с ослепительным озарением-постижением в конце. Тогда, в ходе исследования цикла, тем более показан путь проникновения в его сущность «сразу по всем дорогам», с перебивами и аритмологическими возвращениями. Подобное представление не противоречит современному типу «уровневого» анализа, представленного в работах Ю.М. Лотмана, его учеников и последователей16, с необходимой корректировкой на возможность ассоциативных сближений и «озарений». В современной практике восприятия художественного произведения существуют две крайние тенденции. Одна может быть манифестирована изречением Ю.И. Айхенвальда: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель»17. «Зазор» между смыслом, вложенным в произведение писателем, и «слепком» художественной реальности в читательском сознании осознается почти несопоставимым. Текст любого автора воспринимается как основа для вольных рецептивных вариаций, синэстетического парафразирования. По Р. Барту, «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»18. «Читателецентристской» точке зрения на литературное произведение противопоставлена позиция «авторитетности автора» для воспринимающего его произведение. По А.П. Скафтымову, «состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования»19. Читательская, критическая, исследовательская рецепция стремится к адекватности замыс-

1.2. Анализ и интерпретация цикла

27

лу автора, который играет роль «авторитетного руководителя»20. Знаменательна позиция американского исследователя Э.Д. Хирша – виднейшего представителя современной герменевтики. Он отрицает возможность восприятия произведения лишь как знаковой системы. Целью возможных интерпретаций он определяет адекватное постижение авторской интенции как единственного способа избавиться от рецептивного произвола21. Как видим, читателя и исследователя лирического текста, в том числе и циклического, подстерегают Сцилла и Харибда методологических крайностей, избежать которых необходимо и возможно при последовательном устремлении к суждению о писателе по законам, «им самим над собою признанным». Здесь нет проторенных путей, это область сотворчества автора и воспринимающего, которому приходится каждый раз выбирать путь постижения художественного смысла. Циклы и книги стихов являются художественными структурами, требующими не только повышенной читательской культуры, но и специальных знаний, подчас ставящих читателя в положение исследователя. Восприятие даже простых по тематике и архитектонике любовных, путевых циклов строится на многократном чтении и «соавторском» прочтении. Исходя из задач анализа цикла, соотносимого с индивидуальным художественным миром / лирической системой поэта, можно сформулировать следующее определение. Циклическая структура в лирике является многокомпонентным художественным образованием, материально-образным воспроизведением либо одного из основных, либо совокупности доминирующих в определенный период творчества поэта лейтмотивов и мотивных комплексов, в которых отражены его авторское лицо, концепция мира, специфика миропереживания. Многокомпонентность ее состава предуказывает особый тип читательской реакции, исследовательской тактики: концепированной, интегративной. Процесс литературного развития ХIХ века, а именно распространение тенденции лирической циклизации, потребовал повышения уровня читательской грамотности не только от читающей публики (всегда в России немногочисленной), но и от критики и зародившейся в ХIХ веке литературной науки. Требовался читатель, способный к системному восприятию лирических комплексов, каковыми явились циклы и книги. Таким образом, в ходе историко-литературного процесса за циклом, как одним из лирических жанров, все более закреплялось свойство, по высокой частотности своего проявления все более становящееся одним из жанровых признаков «составной» структуры: соответствие образно-кон-

Часть 1-я. Контекстовые формы в исследовательской рецепции

28

цепирующей интенции автора образно-концепированной рецепции читателя. Иными словами, процесс циклизации продуцирует особый тип восприятия, который можно определить как макротекстовый. Лирический цикл персонажного типа имеет свою специфику анализа. Б.О. Корман, изучавший «ролевую» лирику, утверждал: «Если в повествовательной лирике изучаются по преимуществу характер и судьба другого человека, то в "ролевой" лирике акцент делается на исследовании его ценностной системы и речевой манеры»22. Носитель современного гуманитарного сознания должен обладать качествами профессионала-филолога или такого любителя, которому под силу в своем чтении (точнее же, прочтении цикла) воспринять не только линейно-суммарный смысл цепочки одножанровых или однотемных стихотворений, но быть способным к пониманию мирообраза циклического целого, к объемной, «многосферной» реакции миропереживания. Прислушаемся к словам П.А. Флоренского: « …Там, где нет логического единства схемы, может слышаться иное единство, несравненно более связное, жизненно более глубокое, чем гладкий план, наложенный поверхностно и своим блеском прикрывающий убожество внутренних невязок и рассыпающихся представлений»23. 1

Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 72. Там же. С. 262, 263. 3 Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 55. 4 Дарвин М.Н. Поэтика лирического цикла («Сумерки» Е.А. Баратынского): Учеб. пособие. Кемерово, 1987. С. 4, 5, 12. 5 Фоменко И.В. Поэтика лирического цикла. С. 14. 6 Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе ХIХ века. С. 11. 7 Фоменко И.В. Указ. соч. С. 7. 8 См. об этом: Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст-1990. М., 1991. С. 240–246; Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 236–238; Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 105–117. 9 Шлейермахер Ф.Д.Е. Герменевтика // Общественная мысль. IV. М., 1993. С. 227. 10 Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001. С. 7. 11 Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 318. 12 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 47. 13 Тюпа В.И. Указ. соч. С. 5–6. В своей работе В.И. Тюпа цитирует высказывание И.П. Смирнова из кн.: Смирнов И.П. На пути к теории литературы. Амстердам, 1987. С. 4. 14 Флоренский П.А. Столп и утверждение истины; Из неоконченного труда «У водоразделов мысли» // Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. Т. 1, 3. М., 1997. 2

1.2. Анализ и интерпретация цикла

29

15 Волошин М.А. Лики творчества. СПб., 1914. С. 118; То же. Л., 1988. Близки этим наблюдениям мысли о постижении художественного произведения: Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. 16 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972; Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. 17 Айхенвальд Ю.И. Писатель и читатель // Огни: Лит. альманах. М., 1918. С. 129. Цит. по: Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 129. 18 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. М., 1989. С. 391. 19 Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Русская литературная критика. Саратов, 1994. С. 142. 20 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 179. 21 История современной литературной герменевтики, в том числе и позиции наиболее видных ее представителей, рассмотрена в кн.: Ляпушкина Е.И. Введение в литературную герменевтику: Учеб. пособие. СПб., 2002. 22 Корман Б.О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986. С. 52. 23 Флоренский П.А. Соч. Т. 3 (1). С. 42.

30

1.3. Типы контекстовых структур; «ролевая» лирика и «персонажный» цикл Типология и классификация циклов в настоящее время находятся в стадии разработки, базируются на различных, иногда совмещаемых, параметрах. Все ведущие цикловеды, как зарубежные, так и отечественные (И. Мюллер, Х.М. Мастэрд, Д. Слоун, Р. Вроон, Л.К. Долгополов, В.А. Сапогов, М.Н. Дарвин, Л.Е. Ляпина, И.В. Фоменко) с большей или меньшей конкретностью дифференцировали различные типы контекстовых структур. Их подходы к решению проблемы, основы классификационных схем отличаются разноуровневым характером, соответствующим специфике анализируемого материала и задачам исследований. Устойчивым, признаваемым большинством специалистов принципом разделения множества форм лирической циклизации на два основных типа является разграничение их на авторские и неавторские. В статье о цикле коллективного учебника-справочника «Введение в литературоведение», суммирующей итоги многих частных исследований, М.Н. Дарвин определяет различие двух разновидностей: «Авторскими (или еще первичными) следует называть такие циклы, в которых авторсоздатель отдельно взятых произведений и автор-создатель всего цикла полностью совпадают. В неавторских (или вторичных) циклах автор-создатель отдельных произведений и автор-создатель всей циклической композиции могут и не совпадать друг с другом»1. Эти же типы циклов в формулировке многих других исследователей (И.В. Фоменко, Л.Е. Ляпиной) предстают как собранные и несобранные (последним посвящено отдельное исследование2), в зависимости от авторского или читательского, издательского их «монтажа». На первичные и вторичные разделяют по творческому замыслу лишь авторские образования: изначально созданные или составленные из ранее написанных (напечатанных раздельно) стихотворений. Учитывается и жанровый генезис: происхождение циклов в результате распадения, фрагментаризации поэм и других крупных канонических жанров (из «обломков», «фреймов») или вследствие стремления авторов «интегрировать» малые лирические формы в метажанровые контекстовые объединения. Самой разработанной классификацией циклов в современной научной литературе является «свод цикловедческих типологий», представленный в монографии Л.Е. Ляпиной «Циклизация в русской литера-

1.3. Типы контекстовых структур

31

туре ХIХ века». Устанавливая наиболее существенные, характерные типы и формы циклизации, автор располагает шесть основных принципов дифференциации по «степени их универсальности: от общего – к частному, специальному: 1) по степени авторского участия (авторские, не авторские); 2) по истории создания (априорно задуманные как циклы, сложившиеся после создания составляющих цикл произведений); 3) по особенностям речевой структуры (стихотворные, прозаические); 4) по текстовой специфике (цикл, раздел, книга); 5) по жанру (элегические, очерковые); 6) по родовой принадлежности (лирические, эпические, драматические)»3. В главах, посвященных конкретным этапам циклизации, конкретному анализу материала, Л.Е. Ляпина строит свою типологию на системном подходе, включающем специфику жанрового генезиса циклической структуры, различие сюжетных инвариантов, линейных и обрамляющих мотивов, хронотопических решений, композиционных особенностей, субъектных образов, полиритмии. Лирические циклы 1840– 1890-х годов подразделяются ею на несколько основных типов: «сельские», «сезонные», циклы путешествий и любовные. Кстати, в монографию включен и краткий анализ цикла «Мефистофель» К.К. Случевского, однако без соотнесения с каким-либо разрядом «дискретных» структур. В дальнейшем, при локальной типологизации художественного материала в данной работе, будем ориентироваться в основном на предложенную Л.Е. Ляпиной сводную классификацию циклов как в теоретическом, так и в конкретно-аналитическом ее аспектах. Для аттестации нами авторского лирического (стихотворного) цикла «Мефистофель» в зоне активного функционирования остаются 1, 2, отчасти – 5-й принципы типологизации по своду Л.Е. Ляпиной, соотнесение с которыми специфических свойств анализируемой контекстовой формы предстанет во второй части пособия. Необходимо дополнение. Ни в одной из цикловедческих работ не предложена типологизация по системно-уровневому принципу составляющих лирического произведения как самостоятельной художественной структуры. Подобную алгоритмическую операцию можно выполнить лишь на основе представления о равноправном эстетическом и текстовом статусе отдельного стихотворения и цикла стихотворений. Это кажется более чем допустимым сегодня, когда понятие текст в

32

Часть 1-я. Контекстовые формы в исследовательской рецепции

семиотике получило расширительное значение. Если квалифицировать цикл как одну из жанровых форм лирики, то его характеристику (типологическую в том числе) можно основать на совокупности (системе) стационарных признаков-слоев (или «жанровых носителей») определяющих специфику любого из лирических произведений. Их минимальное количество может быть следующим: − мотив или мотивный комплекс (лейтмотивы); − тип лирической коллизии (метаколлизии) и сюжета; − пространствено-временные отношения (хронотоп); − субъектная сфера (система форм объективации авторского сознания); − речевая структура (тропы и лексические слои, интонация, синтаксис); − полиритмия; − композиционное решение; − жанровый генезис, жанровая природа (или ориентация); − внешний ассоциативный фон в соотношении с внутренним ассоциативным «ядром». Для целей первоначального ориентирования и пробного анализа лирических циклов в учебном процессе представляется необходимым и достаточным всю совокупность авторских «дискретных» структур разграничить по степени «авторизованности» замысла и художественной цельности на три основных типа: 1) цикл-произведение: так называемый первичный авторский цикл, т. е. изначально задуманный, «сочиненный» автором в качестве художественного целого, с высокой степенью «сопряженности» фрагментов мотивно-образного контекста, архитектонической системности составляющих его текстов моножанрового, моносубъектного характера; 2) цикл-мозаика, монтаж: так называемый вторичный авторский цикл, т. е. составленный из «суверенных», уже напечатанных раздельно, стихотворений; а также близкий к нему генетически, но различающийся функционально отдел / раздел авторского сборника или книги; 3) циклоид, или працикл: все составные образования высокого циклического потенциала, реализованные не автором, а читателем или редактором, исследователем, издателем и закрепленные в рецептивной традиции, издательской практике или сценическом исполнении. К третьему типу следует отнести: а) намеченные к публикации в программах или письмах группы произведений, оставшиеся не напеча-

1.3. Типы контекстовых структур

33

танными поэтом при жизни4; б) рецептивные, или так называемые несобранные автором циклы; в) межавторские композиции, т. е. группы произведений взаимной диалогической направленности, закрепленные в переписке поэтов или в критике. Подобные образования могут лечь в основу интереснейших исследований в рамках курсовых, дипломных работ, рефератов курсовых и аспирантских экзаменов. Однако в данной работе они не составят основного объекта изучения и будут привлекаться только в плане сопоставления. Данная классификация акцентирует и присоединяет к отмеченным еще один признак – тип субъектных отношений, который может выступать и как дополнительный, и в качестве базовой видоразличительной доминанты: 1) в циклах-произведениях обычно доминирует одна из устойчивых форм объективации авторского сознания: лирический герой как главное лицо «биографии-легенды» или персонаж «ролевой» лирики; 2) в мотивных, жанровых или хронологических разделах книг объективация авторской личности обретает условность (созерцатель природных явлений, путешествующий, рефлективная личность), иногда принимает форму «жанрового дублера», точнее, «жанровой маски»: имя автора выступает как тематическая или хронологическая «скрепа»; в отдельных текстах он – носитель переживания; на уровне макроструктуры главная его функция – монтажер, автор-составитель; 3) в прациклах, хотя и не во всех, лирический субъект – и реально-биографическое «я» поэта, и «собственно автор» (Б.О. Корман): на первом, «горизонтальном» уровне творчества, в ряде разрозненных текстов, автор, с его эмоциональным строем и судьбой, выступает «прототипом» для читателя-издателя, реализующего циклический потенциал комплекса с его «подачи»; на втором, «вертикальном» или «монтажном» уровне создания прациклического контекста он становится соавтором издателя. Таким образом, классификация циклических произведений по степени слитности стихотворений-фрагментов оборачивается различением специфики их субъектной организации. А потому способ анализа цикла или книги должен быть соотнесен с возможными ее видами. По этой классификации «Мефистофель» принадлежит к «персонажному» типу. Одним из критериев выбора именно его для анализа является яркая выраженность в нем данного качества, довольно редко становившегося циклопорождающей доминантой как в ХIХ веке, так и в современной лирике. К тому же «ролевая доминанта» выражена в цикле весьма специфично (о чем будет сказано во второй части учебного пособия).

34

Часть 1-я. Контекстовые формы в исследовательской рецепции

Лирика, в отличие от эпоса и драмы, по мысли М.М. Бахтина, не имеет «отчетливых и существенных границ героя, а следовательно, и принципиальных границ между автором и героем»5. Читателю-филологу необходимо отказаться от «наивно-реалистического» их отождествления. Исследователями давно замечено, что основной путь развития лирического рода связан с автопсихологичностью: прямым, монологическим, декларативным самовыражением авторской позиции. Однако не всегда образно выражаемые состояния и размышления облекаются в форму самораскрытия. Краткая дефиниция иной по структуре лирики принадлежит В.Е. Хализеву: «Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой» (в отличие от автопсихологической)»6. В трудах литературоведов она получила освещение и разработанную аргументацию лишь во второй половине ХХ века. Посвятивший этой проблеме множество работ Б.О. Корман дает следующее определение: «Сущность "ролевой лирики" заключается в том, что автор в ней выступает не от своего лица, а от лица разных героев. Здесь используется лирический способ овладения эпическим материалом; автор дает слово героям, явно отличным от него. Он присутствует в стихотворениях, но скрыто, как бы растворившись в своих героях, слившись с ними»7. И в другой своей работе, акцентирующей проблему «чужого сознания» в лирике, уточняет: «Ролевые» стихотворения написаны от лица разных героев, чье сознание не совпадает с сознанием лирического героя»8. Данный тип лирики связан, по мнению ученого, с многосубъектностью, типологией чужих сознаний, диалогизмом и многоголосием. В трудах самого ученого и его последователей субъектная структура «неавтопсихологической» лирики разработана дифференцированно. Различаются собственно автор, автор-повествователь, лирический герой и герои ролевой лирики9. Эти авторские ипостаси имеют специфические способы выражения в тексте, порой трудно разграничиваемые при чтении, требующие аналитических разборов. В литературоведческих работах примеры «ролевой» лирики приводятся, за немногими исключениями, из литературы второй половины ХIХ столетия. Так, С.Н. Бройтман утверждает: «Принцип диалогической дополнительности становится… чрезвычайно актуальным и приобретает большие моделирующие возможности»10. Это «большие лирические формы» (термин И.Л. Альми) с персонажем как текстопорождающим центром: «Огородник», «Нравственный человек», «Калистрат»,

1.3. Типы контекстовых структур

35

«Катерина», «Зеленый шум» Н.А. Некрасова. В них персонажи, отличающиеся от автора возрастом, психологией, мировоззренческой позицией, социальным уровнем, наделяются собственной речью, собственным сознанием, «независимыми» от авторского. В них или нет автора как носителя звучащего слова, или возникает диалогическая ситуация. Это также малые формы поэзии, когда многоголосие проявляется внутри лирического монолога, в пределах одного стихотворения: «Тройка», «Свадьба», «Гробок» и др. Однако для адекватного проявления данной тенденции необходим сравнительно большой текстовой объем. Недаром Некрасов, автор многих произведений «ролевой» природы, являлся в то же время и автором разнообразных циклических образований. Сама природа цикла – «целостно-дискретной» формы – как нельзя более соответствует задачам объективации авторского начала в лирике и предрасполагает к их решению. «Персонажность» как одно из возможных качеств лирического цикла, позволяющее разграничить различные его типы, входит в дефиницию «Краткой литературной энциклопедии» (далее – КЛЭ), принадлежащую В.А. Сапогову. По его формулировке цикл – «группа произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, тематическому, идейному принципу или общностью персонажей»11. Однако последний принцип объединяет незначительное количество циклических структур как в русской, так и в зарубежной поэзии. Типология чужих сознаний, не представляя эстетической доминанты, входит в основу лирики А.К. Толстого, К.К. Случевского, Я.П. Полонского и ряда других поэтов. В творчестве Случевского она проявилась в качестве одной из циклотворческих генераций. В его персонажах – «одностороннем человеке», «Мефистофеле», «Духе» поздних «Загробных песен» – не только воплощается чуждая автору психология, иерархия ценностей, но «иноприродная», подчас фантастическая, сущность. В ряде случаев, что достаточно редко в практике русских поэтов вне явно сатирических и пародийных целей, «персонажный» субъект анализируется, травестируется или разоблачается автором. Цикл Случевского в данном аспекте представляет собой непростую герменевтическую задачу, ставит перед воспринимающим прежде всего вопрос об отношении автора к своему персонажу. Тем интереснее выбрать его объектом анализа. Суммируем доводы в пользу такого выбора: − «Мефистофель» не принадлежит к числу произведений классики, изучаемых в школе, поэтому знакомство с ним расширяет читательский кругозор филолога;

Часть 1-я. Контекстовые формы в исследовательской рецепции

36

− в то же время, он включается в ряд варьируемых на протяжении долгого времени «лейтмотивных» образов мифологии и мировой литературы; − с образом Мефистофеля связан магистральный сюжет о непрестанной борьбе и противостоянии зла и добра; анализ цикла актуализирует целый ряд произведений, начиная с Библии, включая произведения Гете, Лермонтова, Барбье и многих других, явившихся этапами художественной трансформации вечного сюжета; − цикл интересен как оригинальный опыт еще одной из числа многих интерпретаций проблемы воплощения зла; − «Мефистофель» удачен в эстетическом отношении, представляет собой одно из несомненных достижений не только Случевского, но и поэзии конца ХIХ столетия, спровоцировавшего дальнейшие вариации; − он в высокой степени репрезентативен для структур «ролевой» лирики, но отличается индивидуальными особенностями; − как произведение тексто-контекстовой природы «Мефистофель» предоставляет читателю, исследователю свободу стратегий анализа и интерпретации. Разумеется, читателю-исследователю должны быть доступны иные глубины, иные, более адекватные авторским, ассоциативно-образные ореолы книжного текста, чем «свободному», не связанному никакой профессиональной конвенцией, читателю-любителю. Но и в этом случае, «аналитическая идентификация смысла никогда не посягает на замещение исследуемого текста – исследовательским, который соотносится со своим объектом метонимически (по смежности), а не метафорически»12. Отдавая отчет в том, что в школьной и вузовской практике не часто возникают возможности изучать контекстовые формы, рискнем утверждать, что освоение поэтики лирического цикла и методики его анализа внесет свой вклад в профессиональную культуру филолога. 1

Дарвин М.Н. Цикл // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 487. 2 См.: Золотарева О.Г. Проблема «несобранного стихотворного цикла» 40–60-х гг. ХIХ в.: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Томск, 1982. 3 Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе ХIХ века. С. 28. 4 Примером «несобранного», но намеченного к публикации авторского цикла может служить реальный цикл стихотворений, посвященный памяти Е.А. Денисьевой, сформированный самим Тютчевым, но так и не увидевший печати. См. об этом:

1.3. Типы контекстовых структур

37

Лейбов Р.Г. Незамеченный цикл Тютчева // Лотмановский сборник. Т. 1. М., 1995. С. 516–525. Можно было бы привести примеры «несобранных книг» в творчестве П.А. Вяземского, А.Н. Майкова и др. поэтов: были напечатаны циклы, остались в письмах, рукописях свидетельства замыслов крупных печатных изданий и даже списки стихотворений, которые должны были лечь в основу будущих книг, но книги по разным причинам не появились. 5 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 118. 6 Хализев В.Е. Лирика // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. С. 138. 7 Корман Б.О. Лирическая система Некрасова // Н.А. Некрасов и русская литература. 1821–1971. М., 1971. С. 100. 8 Корман Б.О. Лирика и реализм. С. 49. 9 См. об этом: Корман Б.О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978; Он же. Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система. Ижевск, 1978; Он же. Литературоведческие термины по проблеме автора. Ижевск, 1982. 10 Бройтман С.Н. Русская лирика ХIХ – начала ХХ века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., 1997. С. 171. 11 Сапогов В.А. Цикл // КЛЭ. Т. 8. М., 1975. С. 398–399. 12 Тюпа В.И. Аналитика художественного. С. 188.

38

39

40

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. «МЕФИСТОФЕЛЬ» К.К. СЛУЧЕВСКОГО: СТРУКТУРНО-ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ МОНОГРАФИЧЕСКОГО АНАЛИЗА 2.1. Процесс формирования цикла; «Мефистофель» и «Элоа» В русской литературе 1880-е годы характеризуются драматизмом столкновения традиций, попытками художественного воплощения усложнившейся концепции мира и человека, исторического и вечного. Для К.К. Случевского это период второго «дебюта» в печати после возвращения из-за границы. После длительного, почти двадцатилетнего, периода творческой переориентации он фактически был незнаком читающей публике. Проза, повествовательные поэмы, критико-публицистические брошюры Случевского были более известны, чем лирика (она печаталась под псевдонимами). Поэт заново входил в русскую литературу, представив свое творчество сразу большим массивом произведений разных жанров, вошедших в «книжки стихотворений» 1880, 1881, 1883, 1890 годов. Творческая манера, личность автора предстали в новом ракурсе. Поэт настойчиво стремился к расширению тематического диапазона своей лирики. Результаты естественнонаучных экспериментов, новейшие представления о строении вещества, последние достижения этнографии, споры внутри неокантианской школы – весь этот разнородный материал в его творчестве становился фактором духовно-нравственного самоопределения, а в области поэтики – жанрообразования. Жанровый репертуар Случевского нетрадиционен. Поэт самобытно трансформирует канонические жанры: элегическое начало совмещается с моментами инвективы, пластика конкретного изображения перерастает в гротескную картину фантастического действия. Он мастерски создает свои «версии» традиционных жанров, контаминирует различные жанровые формы как малого, так и среднего объема. Его «мгновения» – особая разновидность лирико-философской стихотворной миниатюры, соединяющей сюжетно-изобразительный лаконизм с «импрессионизмом мысли». «Думы» – различного рода медитации среднего объема с сюжетно-повествовательной или диалогической основой. Из подобных компонентов Случевский формировал циклы и разделы своих книг, представлявшие мотивно-жанровые образования. Стремление группи-

2.1. Процесс формирования цикла

41

ровать отдельные тексты в контекстовые объединения привело поэта в 1880-е годы к циклизации как устойчивому и доминирующему принципу поэтики. Способы создания «монтажных» структур не были однотипны, как и роли их в архитектонике стихотворных книг. Циклические формы Случевского имели различный объем, принципы связи отдельных стихотворений-фрагментов, внутреннюю структуру и жанровую природу. Обратимся к одному из них с целью дать многоаспектный, по возможности достаточно подробный анализ, способный выявить специфику циклической поэтики Случевского. «Мефистофель» – своего рода антология проблем, волновавших поэта на данном этапе, первый из созданных поэтом циклов. Аналитическое рассмотрение именно этого цикла определено высокой степенью его репрезентативности не только для лирики Случевского 1880-х годов, но и для всей лирической системы поэта1. Мефистофель как персонаж и метафора зла встречается и в произведениях поэта других годов. Кроме того, в цикле нашли отражение проблемы, свойственные для русской лирики конца ХIХ века. Генетически он связан с романтизмом, как в русской, так и в западноевропейской модификации, – таким образом, цикл находится «на перекрестке» различных традиций. Характерен процесс формирования и издания цикла. Впервые он появился во «Второй книжке стихотворений К.К. Случевского» 1881 года, где были напечатаны десять стихотворений2, каждое под своим номером, в виде циклической композиции с общим заглавием «Мефистофель». Порядок расположения фрагментов при дальнейших перепечатках не изменялся. В собрании сочинений 1898 года все десять стихотворений цикла предстали в виде той же циклической конструкции. Для Случевского, с его привычкой при переиздании произведений вносить в их тексты существенные изменения, устойчивость текста и композиции «Мефистофеля» весьма показательна и говорит о продуманности замысла. По принятой цикловедческой классификации такого рода устойчивый дискретный контекст должен быть отнесен к циклам первичного плана, т. е. изначально задуманным автором, а не сформированным из напечатанных в разное время стихотворений. Заметим, что цикл был сначала напечатан с подзаголовком «отрывки» и помещен среди поэм, тогда как все лирические тексты входили в раздел «Мелкие стихотворения». Из этого следует, что первоначальный замысел укладывался в форму поэмы на тему борьбы и диалектического единства доброго и злого начал в человеке, в мире социаль-

42

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

ном и космическом. Однако изображение доброго начала явно проигрывало по сравнению с воплощением злого. Фабульно-повествовательный план реализации замысла, потенциально способный формировать традиционный поэмный жанр с враждующими персонажами в центре, был отменен. Скептическое мироощущение Случевского подсказывало ему развертывание коллизии в аспекте демонстрации единовластия зла в дряхлеющем мире. При такой установке Мефистофель становился единственным персонажем, тем самым – центром произведения. Повествование получало драматизацию, условную «сценичность». Сюжет был реализован в плане символико-ситуативного дискретного изображения персонажа. Философско-аксиологический аспект авторской позиции выражен широким спектром приемов иронии, травестии, гротескно-игрового остранения мотива. Изображение дьявола в пространственных локусах мира, лежащего во зле, проникнуто диалогичностью, что служит показателем полемической направленности всей композиции, выросшей из атмосферы размышлений, внутренних сомнений, спора Случевского с его современниками. Показательно, что план поэмы с противостоящими героями в центре, персонифицирующими добро и зло, все же осуществился, хотя и несколько позже. Так возникла напечатанная в «Третьей книжке стихотворений» 1883 года стихотворная драма «Элоа» о трагической любвиборьбе Мефистофеля и «дочери слезы Христовой». В первой редакции жанр этого произведения определялся автором как поэма-мистерия. Ее сюжет и комплекс мотивов в какой-то мере аналогичен лермонтовской поэме «Демон» и поэме А. де Виньи «Элоа», название которой послужило основой для цитатного заглавия произведения Случевского. В отличие от цикла, где нет сплошной линии повествования, а персонажно-фабульный ряд отличается дискретностью, организующим началом композиции мистерии является единая линия сюжетного развития, направленная на самореализацию характеров персонажей, их поступки и диалоги. И все же единство фабулы выстроено недостаточно, действие распадается на отдельные, достаточно обособленные «сцены», что говорит о приоритете циклических принципов в творческом сознании поэта. Таким образом, цикл «Мефистофель» возник в результате распада первого варианта поэмы, в отличие от некоторых позднейших циклов, интегрированных на основе готовых стихотворений-фрагментов, отличающихся близостью мотивов и субъектных форм. Подобный способ

2.1. Процесс формирования цикла

43

создания определил своеобразие структуры цикла: в ней ощущается драматизированность, «сценичность» – следствие связи с замыслом поэмы-мистерии. 1

В настоящее время «Мефистофель» является наиболее исследованным из циклов Случевского, что служит доказательством его репрезентативности для творчества поэта. См. следующие работы: Мирошникова О.В. Цикл К.Случевского «Мефистофель»: проблематика, структура, жанр // Проблемы метода и жанра. Томск, 1989. Вып. 15. С. 190–204; Мадигожина Н.В. «Мефистофель» К. Случевского (Поэтика лирического цикла) // Семантика художественного текста: Межвуз. науч. сб. Алма-Ата, 1991. С. 44–50; Тахо-Годи Е.А. Константин Случевский. Портрет на пушкинском фоне. СПб., 2000. С. 36, 43–44; Козырева А.Ю. Цикл К. Случевского «Мефистофель»: художественное строение и философский смысл // Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2001. Вып. 1 (№ 2). С. 117–121; Щенникова Л.П. История рус. поэзии 1880–1890 гг. как культурно-исторический феномен. Екатеринбург, 2002. С. 397–411. Кроме того, к нему частично обращались все писавшие о Случевском. Тем не менее мотивная динамика, а главное, специфика хронотопа, субъектной сферы, авторского контекста рассматривались недостаточно. Есть разногласия в истолковании сущности персонажа, авторской оценке его, а также в определении жанра. 2 Наиболее выверенным из современных изданий остается следующее: Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. (Б-ка поэта. Большая сер.). Но и в нем в примечаниях к циклу на с. 420 ошибочно указано, что седьмое стихотворение «Мефистофель в своем музее» напечатано раньше, в «Первой книжке» 1880 г.

44

2.2. Мотивный комплекс цикла и социокультурная ситуация в России 1880-х годов Замысел цикла и его реализация имеют триединый характер: социально-событийный, психолого-биографический и литературно-философский. Обозначим специфику этих аспектов прежде всего в сфере постановки вопросов. Мотивный комплекс первого цикла Случевского открыто корреспондирует с философской и социально-исторической проблематикой эпохи 1880-х годов, хотя доли общечеловеческого и актуального в нем неравнозначны. Полоса общественной реакции, ситуация общекультурного кризиса в России не могла не сказаться на изменении мироощущения поэта, тематических приоритетов: этико-философские и социальные проблемы, находившиеся на периферии его раннего творчества, выдвигаются теперь на первый план, в его лирике усиливаются настроения скептицизма и пессимизма. Однако – и это отличает его от таких современников, как С.Я. Надсон, К.М. Фофанов, – Случевскому не были свойственны ни солипсическая позиция, свойственная декадансу переходного времени, ни неоромантическое стремление уйти от современности в мир грез, фантазии или чистую область творчества, сосредоточение на нотах уныния, разочарования. Случевский был склонен трезво оценивать противоречия своей эпохи с точки зрения вечных и высших потребностей мыслящего человека, сознающего неизбежность борьбы общественных сил. Основу лирического мира, созданного поэтом в 1880-е годы, составили образы, несущие антиномические «заряды». Они выражены рядом устойчивых оппозиций: жизнь / смерть, тьма / свет, добро / зло, истина / ложь, созидание / разрушение, цельность / дробность, реальность / мнимость, – принадлежащих к разряду общелитературных или общеромантических, подтверждающих широту ассоциативного диапазона цикла. Иные по структуре и семантике индивидуализированные образы-антонимы маркируют контрасты «мира крови и раздора» в их вечном противостоянии и современном уродливом сплетении. Всматриваясь в текущую действительность, Случевский старался выявить тип героя своей эпохи. Но поиски яркой личности, способной и мыслить и действовать, рождали недоумение: «Если плачут – печаль их мелка, Если любят – так любят слегка. Вял и медлен неискренний труд…»1. Он изображал героя своего времени то «односторонним человеком», то «татуированным ди-

2.2. Мотивный комплекс цикла

45

карем», то преступно крадущим казну у сирот «набожным уродом», то «пьяным Силеном», то «Мефистофелем-джентльменом». С этим связаны темы героя-карлика, героя-пигмея, злобного оборотничества, мнимого и подлинного сумасшествия, двойственного и «дробного» существования, паутинного быта, множественности проявлений зла в атмосфере всеобщей этической индифферентности. Актуализировалась поэтическая демонология. В ощущении серой бессодержательности русской жизни поэт не был одинок. «Надо сознаться, эта умственная и нравственная "равнина", в которой от колыбели до могилы приходится блуждать, иногда страшно утомляет. Ни великих дел, ни великих злодеяний, ни красоты… ничего», – писал А.И. Эртель2. Случевский с горькой усмешкой, иронически или гротескно изображал свою эпоху как тусклую череду бессмысленных осколочных ситуаций: Газета дня передо мной раскрыта… Она мне не нужна, я всю ее прочел: По-прежнему в ходу ослиные копыта, 3 И за клочок сенца идет на пытку вол! (БП. С. 145)

В мотивах лирики Случевского было сконцентрировано (общее для многих современников) стремление разрушить сплошную пелену будней, разъединить свет и тени, очертить полюса бытия. Велик был соблазн всколыхнуть сознание погруженных в интеллектуальную дремоту современников, показав дьявольскую природу их полусонного существования. Однако созидание мотивного комплекса лирики управлялось пониманием, что кривое зеркало иронической поэзии, в котором современники видели себя, не оживотворяет сновидного пространства эпохи: в нем для человека «как паутиною все затканы пути». И даже высокое искусство не просветляет, но подавляет не привыкшего мыслить человека: «И над умом его – что день, то гуще тьма Созданий мощного, не своего ума…» (БП. С. 67). Согласимся с тезисом А.Ю. Козыревой: «Слабость личностного начала связывается Случевским со злом, с бессилием в борьбе со злом. В социальном аспекте та же проблема проявляется в распространении поверхностного и искаженного знания, его формализации, приводящей к отпадению человека от истинной культуры и разрушению нравственных основ жизни»4.

46

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

Не только двойственны, но чреваты саморазрушением все слои жизни. И, хотя на поверхности все спокойно («Шумит, работает, надеется народ…»), в ее глубину проникает тлен: А все же холодно и пусто так кругом, И жизнь свершается каким-то смутным сном, И чуется сквозь шум великого движенья Какой-то мертвый гнет большого запустенья… (БП. С. 60)

Аксиологический аспект лирики становится базовым, окрашивает все цвета и мотивы: черно-белое заштриховывается серым, паутинным. Не имея высокой цели, люди отказываются участвовать в вечной борьбе добра и зла, которые представляются им трудноразличимыми. И тогда единственно возможным путем к спасению многим представляется, как это ни парадоксально, пассивное принятие идеи зла, подчинение духу зла. Случевский в публицистических и художественных высказываниях опровергал это всеобщее заблуждение-убеждение. Он оказался одним из немногих современников, наделенных профетическим даром. Как лермонтовский провидец «Страшного года», он ощущал проникновение «злой кислоты» мефистофельского духа во все клеточки действительности, чреватое катастрофой: Надо, чтоб тьма опустилась. Какая? Не все ли равно! Тьма ли могилы, тьма времени!? – только бы стало темно… (Т. 1. С. 77)

«Особость» Случевского в поэзии конца века: в атмосфере «безвременья» со страниц его произведений либо открыто, либо в речах персонажей звучали «проклятия современности», инвективы и профетические речи, казавшиеся неожиданными, кощунственными в устах «милого, доброго и хлебосольного председателя петербургских пятниц, камергера, редактора "Правительственного вестника"»5: Вперед! И этот век проклятий, Что на земле идет теперь, Тишайшим веком добрых братий Почтет грядущий полузверь! (Т. 1. С. 169)

При дальнейшем падении ценностей культуры, смерти поэзии всеобщее одичание неизбежно. Мотив обезображенного стиха, гибели рифмы становится доминирующим для Случевского с начала 1880-х годов, и не только для него. Настойчивая разработка Случевским в 1880-е годы этико-философской проблематики реализуется, как можно заметить, созданием лейтмотивного контекстового комплекса, в который уходят корни цикла о Мефистофеле. Взаимосвязи цикла просматриваются с целым рядом стихотворений раздела «Думы» и цикла «Из дневника одностороннего

2.2. Мотивный комплекс цикла

47

человека» в аспекте мотивного и ситуативного плана (речь об этом пойдет в разделе 2.10 об авторском контексте). Ассоциативный фон цикла имеет линии соприкосновения с иронической образностью А.П. Чехова и гротескно-саркастической типажностью М.Е. Салтыкова-Щедрина, считавших самым явным пороком людей восьмидесятых годов духовную пассивность. Многие свойства современников представали в их зеркальном сходстве с общеизвестными персонажами сатиры: Гарпагоном, Тартюфом, Плюшкиным, вернее, с их уменьшенными механизированными копиями. В творчестве поэта как «незрелой мысли пустота», так и «лживых мыслей злая кислота» гиперболизировались представали объектами иронии. Отмеченные мотивы лирики Случевского складывались в концепцию распадающейся цивилизации, безмысленного общества, пляшущего над бездной. Мыслящей частью современников поэта они были восприняты в качестве больных проблем жизни и искусства уходящего века. В.С. Соловьев писал в статье «Три речи в память Достоевского»: «Прежде искусство отвлекало человека от той тьмы и злобы, которые господствуют в мире… теперешнее искусство, напротив, привлекает человека к тьме и злобе житейским с неясным иногда желанием просветить эту тьму, умирить эту злобу»6. Тезис философа проясняет замысел поэта: вялая современность, не способная рождать героев добродетели, рождает антигероя, представшего версией одного из древнейших мифологических и литературных персонажей. Мефистофель Случевского явился одновременно и отражением духа эпохи, и вызовом ей, и судом над ней. Необходимость мыслительной и нравственной активности человека, по представлению Случевского, проистекает из положения христианской антропологии: Бог, создавая человека, заложил в его «устройство» пружину постоянного самосовершенствования. Через совокупность личных усилий «вочеловечения» может быть изменен и спасен современный мир, лежащий во зле. Этот мир – аналог обветшавшего дома, который «упорно держится бог ведает на чём» и может рухнуть в любой момент человеческой истории, вполне вероятно в ближайший: Не молотом хватить, – на биржу вексель кинуть – И он развалится, блестящий старый дом… (БП. С. 66)

В этом моменте обозначилась близость мировоззрения Случевского некоторым граням представлений русских космистов. Так, по учению Н.Ф. Федорова, все люди причастны к первородному греху пожирания и вытеснения одним поколением другого, поэтому все нужда-

48

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

ются в очищении. «Чистилище – физическая и нравственная необходимость для всех. Под чистилищем можно понимать и историю, и настоящее человечества, подверженного бичам природных сил вне и внутри себя». Но чистилище истории, предрекает Федоров, может обернуться форменным адом. «На природном, языческом пути человечество идет к своему концу, "страшному суду" самоистребления»7. Цикл о Мефистофеле явился своего рода предупреждением против грядущей катастрофы. Распад семьи, разрыв поколений, раздробление личности – ступени к бездне для всего человечества, для отдельного человека. В.Н. Ильин, известный философ русского зарубежья, в статье об эзотеризме Случевского проводил сопоставление между поэмой «Элоа» и лермонтовским «Демоном». Отличие Случевского от других художников, обращавшихся к проблеме воплощения зла, он видел в многогранности и диалектике ее разработки, яркости эстетического изображения. По его словам, поэт «во всей роскоши поэтических красок и возможностей разработал многогранную тему мирового зла, одновременно поставив тему апокатастасиса»8. Ильин считал, что «решить эту тему в философско-богословском плане и изобразить ее художественно вряд ли под силу какому-либо человеческому существу. Но поставить эту тему удалось К.К. Случевскому в плане художественном, и за это он должен быть причтен к лику очень немногих гениальных поэтов-мыслителей»9. Ильин дал философскую интерпретацию проблемы апокатастасиса следующим образом: «Под этим богословы со времени св. апостола Павла разумеют проблему восстановления мира в его непадшем состоянии, всеобщее прощение грешников и то, что св. Григорий Нисский именует "уврачеванием изобретателя зла"…»10. Однако идея апокатастасиса если и была близка Случевскому, то только в аспекте очищения от греховности после всеобщего воскрешения: непременного уничтожения всех результатов злой деятельности непросветленного человечества, «ибо все жертвы вытеснения вольного и невольного возвращаются к жизни вечной»11. Позже, в самом конце века, Случевский еще раз утвердил этот «тезис»: О нет! Не кончено творенье! Бог продолжает создавать, И, чтобы мир был необъятней, Он научил – не забывать! (БП. С. 258)

Высокая значимость памяти для жизнестроительства русского общества и всего человечества, – сквозная проблема лирики Случевского, – сближает сферу этико-философских и религиозных представлений

2.2. Мотивный комплекс цикла

49

Случевского с философией Н.Ф. Федорова. Особенно в аспекте «соединения скрижалей истории», собирания «родственных поколений» для противостояния нравственному одичанию человека. И тот и другой понимали, что «время получает свое истинное значение, когда история становится совокупностью биографий, восстанавливающих память о жизни отцов и братий наших и потому роднящих настоящее с прошедшим…»12. В нынешней читательской рецепции круг идей и этико-философских приоритетов поэта-мыслителя сопрягается с комплексом идей русского космизма. Философский генезис образной концепции цикла достаточно сложен и плохо поддается разложению на составляющие. Тем не менее воспользуемся сопоставлением как одним из интерпретационных ключей, поскольку комплекс идей цикла «Мефистофель» сопоставим, хотя и не идентичен идеям, запечатленным Случевским в поэме «Элоа». Автор современного исследования «"Идущие путями зла…" Древний гностицизм и русская литература 1880–1930 гг.» С.Л. Слободнюк считает, что первый реальный шаг к обожествлению зла в русской литературе сделал Случевский в поэме «Элоа». Он формулирует образную концепцию следующим образом: «Наделив своего Сатану гносеологическим атрибутом, Случевский одновременно придал ему онтологическое основание – "предвечный эон". Кроме того – в полном соответствии с идеями гностиков, автор, отождествляя зло с материальным миром, соответственным Яхве, превратил Сатану в благо – разрушителя материи. Синтезируя космогонические представления гностиков и Авесты, Случевский создает собственную модель мира, где источником развития становится борьба абсолютно равных начал – "добра" и "зла"»13. Внося коррективы, следует заметить, что «шаг к обожествлению зла» Случевский сделал дважды, сначала в цикле, затем в поэме-мистерии. Однако и в том, и в другом случае сделаны были и следующие «шаги»: от первоначальной ситуации обожествления и романтизации – к последующим этапам травестирования и дегероизации, хотя и с разной степенью последовательности. В цикле поэтическая концепция реализуется как филиация внутренне дискретного сюжета развенчания (и «разбожествления») зла. Она воплотилась более последовательно, в недекларативных (условно-персонажных) эстетических формах. Авторская позиция здесь лишена сентиментальности и морализирования поэмы-мистерии, «расщеплена» на два контрарных момента, композиционно «драматизированных». «Обожествление зла» стало характерологическим приемом, вошло в риторический кадастр самовосхвалений пер-

50

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

сонажа. Напротив, развенчание зла составило суть имплицитно-стилевого и композиционного плана выражения аксиологической сферы «собственно автора». В поэме «Элоа» «борьба абсолютно равных начал» тоже остается «за кадром», персонажи-носители предвечно враждующих сил выступают в разных «весовых категориях». Ангел Элоа, «дочь слезы Христовой», как и у А. де Виньи, – добродетельна, полна веры, по-видимому, любвеобильна, но вовсе не сильна ни в диалектике, ни в логике, которыми как орудиями скептической мысли в совершенстве владеет ее антагонист Сатана. Главное, она бесплотна и безнатурна, ее темперамент расходован на противостояние и уклонение, но не на любовь и ненависть, тем более не на вражду. «Неравновесны» персонажи и в эпистемологическом аспекте. В религиозных и мифологических представлениях иудаизма и христианства Сатана – «главный антагонист бога и всех верных ему сил на небесах и на земле, враг человеческого рода, царь ада и повелитель бесов… существо, воля и действие которого есть центр и источник мирового зла»14. Напротив, Элоа – «неканонический», авторский персонаж, «продукт» авторского мифотворчества (и словотворчества). Имя это, скорее всего, этимологически связано с Элохимом (Элогимом), обозначавшим бога в ветхозаветной мифологии, встречающемся в тексте Библии. По утверждению некоторых ученых, оно связано (в греческом переводе Библии) с корнем Эл, иногда функционировавшим самостоятельно в составе божественных имен15. Во всяком случае, «новообраз» Элоа, бестелесная проекция добра, не может ни генетически, ни эстетически быть уравнен с мощным мотивным потенциалом образа Сатаны. Итак, в короткий период времени, в начале 1880-х годов, напряженные раздумья над сущностью современной действительности заставили Случевского неоднократно обращаться к тексту и контексту Библии, к апокрифическим сказаниям, к лейтмотивным образам мировой демонологии в целях осуществления собственного замысла художественного моделирования мира и в его двуединой, и в дискретно-множественной природе. Реализация замысла предопределила концептуальную и жанровую бинарность и полиморфность произведений о силах зла, распада, раздробления в мироздании и современном обществе. Два персонажа – Мефистофель и Сатана – манифестировали два разноприродных варианта демонологии Случевского. Историческая ситуация «последнего витка цивилизации» уходящего ХIХ столетия и авторская концепция современности развернули

2.2. Мотивный комплекс цикла

51

проблему противостояния добра и зла такой гранью, какой она еще не представала ни в иные периоды мировой истории, ни в других опытах европейской и русской литературы. Предметом авторского осмысления в цикле является не мировое зло, его проявления в мире, его разновидности, но сложнейшие формы симбиоза добра и зла, определившие состояние русского общества на рубеже столетий и мироощущение среднего человека данной эпохи. Это обусловило своеобразие художественной трактовки традиционного образа. Случевский, зорко всматриваясь в современность, не мог не видеть, что в иерархии ценностей человека с «рубежным» типом сознания доминирует техногенный тип культуры. Пересотворенный с помощью рационально-научной мысли и машинного прогресса мир начал казаться единственно приемлемым. Лишним в нем представлялись естественные корни человека, соединявшие его с природой, вера, воссоединявшая человечество и приближавшая его к Богу, а также искусство, основанное на гуманности. Человек-Мефистофель дерзал «укрощать» природу, «возвращать билет» на бессмертие Богу, объявлять «смерть рифме». Он видел, что «у всех на глазах, из своей головы, Мефистофелем мир создается». Одна из граней центрального мотива – падение классического канона искусства в поэзии 1880-х годов – «больная проблема» всей лирики Случевского. Верно замечено А.Ю. Козыревой: «Один из аспектов проблемы – влияние на человека литературного произведения, осмысленное, как правило, как негативное, разрушительное»16. А потому его Мефистофель – не просто любитель искусства, но сам претендует на роль творца. Испытывая колебания между шеллингианством и неокантианскими представлениями, критикуя современную ему позитивистскую теорию, будучи человеком религиозного сознания, Случевский чувствовал созвучными идеи всеединства В.С. Соловьева, с которым он много общался 17. Согласно им, «человек является естественным посредником между Богом и материальным бытием, проводником всеединящего божественного начала в стихийную множественность, – устроителем и организатором вселенной»18. Таким образом, написание цикла связано с критикой односторонне-осколочного понимания мира, с идеей воскрешения ценности соборного человечества, близким В.С. Соловьеву, Н.Ф. Федорову, философии русского космизма. «Оказавшись отражением в многочисленных оскол-

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

52

ках мировоззренческого зеркала, человек ощутил себя одиноким и заброшенным… Именно в это время космизм и попытался возродить онтологию целостного видения мира, исходя из иной, хорошо "забытой" идеи органического единства человека и космоса» 19. О том, какую художественную реализацию находят эти идеи в цикле, будет сказано в следующих разделах. 1

Случевский К.К. Соч.: В 6 т. СПб., 1898. Т. 1. С. 12. В дальнейшем цитация стихов, не включенных в издание Библиотеки поэта (Большая сер.), производится по данному изданию с указанием в скобках определенного тома Т и страницы. 2 Эртель А.И. Письма. М., 1909. С. 336. 3 Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. (Б-ка поэта. Большая сер.) В дальнейшем произведения поэта, вошедшие в это издание, цитируются с указанием в скобках БП и номера страницы. 4 Козырева А.Ю. Цикл К. Случевского «Мефистофель»: художественное строение и философский смысл // Вест. СПбГУ. Сер. 2. 2001. Вып. 1 (№ 2). С. 117. 5 Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1975. С. 233. 6 Соловьев В.С. Собр. соч.: В 10 т. СПб., 1903. Т. 3. С. 173. 7 Федоров Н.Ф. Соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1995. С. 258. 8 Ильин В.Н. Эзотеризм К. Случевского // Возрождение. 1967, март. № 183. С. 76. 9 Там же. 10 Там же. 11 Русский космизм: Антология философской мысли / Сост. С.Г. Семеновой, А.Г. Гачевой. М., 1993. С. 68–69. 12 Федоров Н.Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 258. О концепции памяти Н.Ф. Федорова см., например: Аксенов Г. Преодоление времени // Философия бессмертия и воскрешения. Вып. 1. М., 1996. С. 35–52. 13 Слободнюк С.Л. «Идущие путями зла…» Древний гностицизм и русская литература 1880–1930 гг. СПб., 1998. С. 327. 14 Аверинцев С.С. Сатана // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 412–414. 15 Мейлах М.Б. Элохим // Мифы народов мира. Т. 2. С. 660. 16 Козырева А.Ю. Указ соч. С. 117. 17 Тахо-Годи Е.А. Константин Случевский. Портрет на пушкинском фоне. С. 159. 18 Соловьев В.С. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1989. С. 49. 19 Николаенко Н.М. Космизм и постмодернизм // Вест. Омск. у-та. Омск, 2000. № 1. С. 40.

53

54

2.3. «Заглавный персонаж» в качестве циклообразующего Как можно заключить из наблюдений над мотивным комплексом цикла, достаточно разветвленный замысел воплощения зла не мог реализоваться в отдельном стихотворении, для этого понадобился объем макротекстовой формы. Канон поэмы с сюжетным стержнем в виде саморазвития характера или сквозной линии путешествия также не соответствовал плану. «Осколочный» тип сознания Мефистофеля, его идея земного «воплощения» способом множественного атомарного «раздробления» как нельзя более соответствовали «дискретной» природе циклического жанра. Нужна была «фрагментаризованная» структура с относительно свободным соединением частей, каждая из которых могла бы взаимодействовать и с соседствующими, и с отдаленными. В одной из своих брошюр конца 1860-х годов, названных «Явления русской жизни под критикою эстетики», Случевский утверждал: «…мы не имеем цельных характеров. Недаром жила наша литература типами отрицательными… У нас нет типов; у нас есть краски, облики, очертания, но у нас нет тела, мы близки к дыму»1. Мефистофель был задуман как образ-гротеск, совмещающий в себе черты образа исторического и фантастического, свойства существа природного и условного, органического и механического. Горизонт читательского ожидания моделировался по закону составления из отдельных примет персонажа-оксюморона. Смысловая доминанта художественной целостности представляла собой в рецептивном плане многоуровневую герменевтическую задачу. В пределах заданного объема читатель должен раскрывать грань за гранью парадоксально-гротесковую природу Мефистофеля, а также усилием сознания соединять лакуны зла современного мира. «Заглавный персонаж» цикла есть двуначальное существо, принадлежащее Космосу и Земле, грандиозное и мелкое, властное и подчиненное. Симптоматично, что лирический персонаж сам обсуждает и защищает формы своего художественного изображения: Не с бородкой козла, не на тощих ногах, В епанче и с пером при чуть видных рогах Я брожу и себя проявляю: В мелочь, в звук, в ощущенье, в вопрос и в ответ, И во всякое «да», и во всякое «нет», Невесом, я себя воплощаю! (БП. С. 134)

2.3. «Заглавный персонаж»

55

В соответствии с этой программой выстраивается сюжетика цикла, основанная на парадоксальной логике изображения вынужденно творящего добро Мефистофеля. В цикле «Мефистофель» изображенный мир давно потерял Творца, а с ним и собственный творческий потенциал. Иерархия этических ценностей в нем уже непоправимо нарушена, космические закономерности находятся на грани возврата к хаосу. И никто не замечает подступающей энтропии, ведь за творением уже не присматривает ни Бог, ни человек. А поскольку творение не кончено, без руководящей энергии творца (или человека-сотворца) оно приходит в запустение. Коллизия цикла приближена к тютчевской: «И нет в творении творца И смысла нет в борьбе». В забытом Богом и забывшем Бога мире энергией, сознанием, волей обладает лишь дух зла. Он фактически не присваивает, а наследует функции и власть Бога. Он вынужден взять на себя ответственность за неправильно сотворенный и брошенный мир. По природе он – разрушитель, но чтобы выполнять эту свою главную функцию, вынужден пересотворять и укреплять то, что затем можно будет разрушить. Осознавая это, он вступает с Богом в заочное творческое состязание. Он внедряется в «обезбоженный мир». Он делает попытки воплощения во все его частицы («в мелочь, в звук, в ощущенье, в вопрос и в ответ»), во все социальные слои (в площадную толпу и в высший свет). Проникает во все профессии (шарманщик, сторож, скульптор, режиссер). Примеряет разные амплуа, испытывает психические типы. Непробиваемый делец-сангвиник «глядит с любовью на одежды разные», «движется, упиваясь фразами» на светском рауте, меланхоличный собиратель театральных редкостей, «курит он свою сигару, ногти чистит и шлифует» в собственном музее, а раздвоенный «подпольный романтик» мечется между мечтой о песне, «полной неги», и механической шарманочной музыкой, «что уши пилит». Определив законы мироустройства, Мефистофель приходит к выводу, по сути близкому к авторской позиции философско-исторического скептицизма. Он тоже предсказывает близкую катастрофу. Причем ему не приходится вести титаническую борьбу, поскольку стихия разрушения проникла в основы мирозданья. Люди вялы, лживы и бессильны. Все движется по инерции, но неостановимо – к пропасти. Таким образом, полновластным хозяином брошенного разрушающегося творения оказывается Мефистофель-благодетель. Ему даже приходится стать проповедником божьих заповедей (второе стихотворение

56

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

«На прогулке»): «Ты евангельское слово Так, как должно, исполняй, Как себя люби другого; Бьют – так щеку подставляй!» (БП. С. 135). Колыбельная потерянному, плачущему в грязном тряпье ребенку звучит на кладбище, всегда являвшемся у Случевского местом инфернальных встреч, пересечения граней бытия и загробного мира. И поет ее гуляющий Мефистофель не бескорыстно, сам сознаваясь, что для выполнения своей главной природной функции – разрушения и противоборства добру, ему надо теперь самому заботиться о воспитании добра: «Что ж бы впрямь со мною было, Если б не было добра?!» (Там же). К самим же божьим заповедям он относится презрительно, аттестуя их как «добродетелей горбы». В современных исследованиях по-разному трактуется «программная идея цикла»: − «универсализм "мефистофельского начала" в мире»2 (аттестация Л.Е. Ляпиной); − «влияние на человека созданий чуждого разума» и последствия «механического заимствования чужих мнений, подменяющих собственную духовную деятельность»3 (заключение А.Ю. Козыревой); − «герой манифестирует принцип замещения одного Бога другим, христианской парадигмы – древнегностической», … провозглашавшей дьявола «силой, равновеликой Богу, наряду с ним участвовавшей в творении мира»4 (вывод Л.П. Щенниковой). Исследовательский синопсис получает корректировку в авторском ассоциативно-мотивном контексте лирики Случевского восьмидесятых годов, т. е. периода создания цикла. Идею последнего можно сформулировать как «двуглавую» тезу-апофазию: необходимость искусства и его спасительную миссию в мире, потерявшем творческий потенциал, находящемся в кризисном состоянии; и одновременно – невозможность подлинного искусства в обществе, утратившем высокие этические ценности, не желающем заново их выстрадать, пользующемся штампами, пустыми формами уходящей культуры. Как уже было отмечено в предыдущем разделе пособия, в представлениях Случевского о механистичном и гибельно-хаотическом характере исторического развития России и всей европейской цивилизации усматривается отчетливая, хотя и не прямая связь с эсхатологическими теориями конца ХIХ века. У В.С. Соловьева в канун нового столетия появится трагическая формула: «Историческая драма сыграна, и остался один эпилог»5. Гибель современного «жестокого» мира как единственная возможность искоренения зла, – идея эта не связана, однако, в

2.3. «Заглавный персонаж»

57

сознании Случевского (в отличие от многих его современников) ни с утопическими надеждами на возврат «золотого века», ни с идеализацией революционного преобразования жизни. Она проникнута скептическим сознанием, сознанием неизбежности трагического исхода. И в то же время – силой отрицания, интенцией духовного преоборения исторической инерции совокупным усилием мыслящего человечества. Очевидно, традиционный образ необходим Случевскому как соизмерительный образец, по которому поэт выверяет направление развития своего современника, исторического персонажа «юродивого века». И это соотнесение – не в пользу «восьмидесятника» с его душевной дряблостью, узаконенной безмысленностью, нервичностью и бытовизмом поведения. Проблема воплощения злого начала в биологическом существовании человечества, в исторической жизни и социальном мире средствами искусства и науки, характерная для культуры многих эпох, была одной из стержневых в сознании Случевского на протяжении всего творческого пути. Он внимательнейшим образом относился ко всем литературным и фольклорным источникам, где мог найти образы, принадлежащие к «миру злобы и раздора». Это было замечено еще В.Я. Брюсовым: «Среди любимых мыслей Случевского была одна – о том, что Зло, Злое начало, всегда предстает в одежде добродетели, говорит о честности, праведности, святости»6. Достаточно большой текстовой объем цикла позволил автору показать, что черту удивительно успешно удаются все проделки в современном мире. Даже искусство как будто бы становится подвластным ему. Музыка, став механистичной, лишившись живого чувства, влечет человека не к просветлению, а к преступлению и безумию («Шарманщик»). В подобном аспекте изображения видно стремление поэта не противопоставить сферы искусства и действительности, а выявить их неизбежную взаимопроницаемость, общую историческую основу. Мир не может жить без красоты. Красота в «обезбоженном» мире умерла, как и добро. Значит, имея целью не разрушение (что стало вторичным), а пересотворение мира, находящегося в стадии саморазрушения, надо поддерживать и добро, и красоту как два вечных основания. Творения. Мефистофель Случевского умен настолько, чтобы понять, что разрушить мир – не значит победить Бога. Нужно создать мир заново, для этого – изучить мир, познать изнутри, овладеть главным орудием Бога – творчеством. В первом стихотворении декларирован базовый мыслеобраз, структурирующий циклический массив:

58

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

Будет день, я своею улыбкой сожгу Всех систем пузыри, всех миров пустельгу, Всё, чему так приятно живется… Да скажите же: разве не видите вы, Как у всех на глазах, из своей головы, Мефистофелем мир создается?! (БП. С. 134)

И злой дух начинает действовать. Но у него нет собственной идеи творения, лишь попытки творчества, рождающие копии и штампы. В музыке – лишь механическая шарманка, способная свести с ума, воспроизводящая старые песни, а не созидающая новую гармонию. В скульптуре – цветок, но ледяной, усыпляющий, единичный, не дающий семени цветок смерти. Музей более похож на заброшенный склад, где вместо художественных собраний – «неисполненные проекты». Вместо лиц – личины, «будто содранные шкуры С демонической натуры». В театре оба амплуа Мефистофеля, актера и режиссера, исполнены бездарно. Как актер он может играть светских денди, преступников, сторожей и дельцов, но копирует типы, не моделирует личности. Вместо божьего «театра жизни» ему удается создать лишь театр «картонажных марионеток», адекватный пресловутому «дьяволову водевилю». Веерная композиция обретает метафорическую семантику: в ходе развертывания цикла открываются различные грани сознания и деяния Мефистофеля; и чем успешнее он внедряется в мир, тем более теряет свое лицо, заслоняемое личинами. Его реплика «И, могу утверждать, торжествую!» в контексте всего цикла приобретает окраску сомнительности, характер самовосхвалений сатирических персонажей Гоголя и Достоевского – Хлестакова, Голядкина или Фомы Опискина. Начиная с первого стихотворения и до десятого, вскрывается не схватка добра и зла, скорее драма мирового зла в мире, утратившем добро. Все поступки дьявола исходят из единого корня: он испытывает чувство зависти и соперничества к Богу и его сыну: И я мир возлюбил той любовью, Что купила его всем своим существом, Чувством, мыслью, мечтой, всею явью и сном, А не только распятьем и кровью (БП. С. 133)

Создается кощунственное противопоставление двух типов любви к миру Иисуса Христа и дьявола («Я упасть – не могу, умереть – не могу!»). Через серию перевоплощений Мефистофеля поэт показывает, что его надмирная философия на Земле пуста и бесчеловечна. Ход человеческой истории в поэтической трактовке Случевского состоит в том, что

2.3. «Заглавный персонаж»

59

человек все более теряет Божьи заповеди, незаметно и неуклонно приближаясь к черту. «Монтажная» форма выявляет парадоксальную сущность природы Мефистофеля: обнаруживается не столько разрушительная (что входит в «норму» действий сатаны), но саморазрушительная ее основа. Любые усилия Мефистофеля воплотиться в существа и частицы земного мира, чтобы сразиться с добром и победить его, обрекают его на провал всей «операции»: ветхий мир, потерявший Бога, оставленный Богом, лежащий во зле, не представляет уже достойной дьявола цели, но выступает в качестве опасного аннигилирующего объекта. «Будь же добр!» – завещает злой дух ребенку, но мир, вытесняя за черту бытия все способное к развитию, обрекает младенца на гибель, на мефистофельское предсмертное благословение, – тем самым лишая самого «проповедника» творящего начала, «уплощая», возвращая к однозначности. В других стихотворениях также демонстрируются мнимые победы духа зла. В третьем стихотворении, «Преступник», он «стал самим преступником» и «человека скверного отпустил на волю», но толпа, собравшаяся вокруг виселицы, более преступна, чем осужденный, да и самого чёрта может превзойти своей аморальностью. Создается не индивидуальный портрет титанического злодея, но ужасающее в своей обыденности настроение толпы, стоящей в ожидании зрелища казни: «Вешают убийцу в городе на площади, И толпа отовсюду смотрит необъятная!» Чудовищное преступление и жестокое наказание уже не потрясают людей, смотрящих на смертную казнь как на увеселительное зрелище, щекочущее нервы. Мефистофель показан знатоком психологии обывательской массы, легко управляемой злой волей, для чего он прикинулся преступником и тем самым сделал два добрых дела «людям из приязни: «Человека скверного отпустил на волю, А толпе дал зрелище всенародной казни» (БП. С. 136). В пятом стихотворении «Мефистофель, незримый на рауте» светское общество полностью идентично уличной толпе: «Веселы все были, Будто собрались Вешать человека, Головою вниз!» Носитель идеи зла умен, как и все его литературные собратья, наделен способностью казуистической полемичности. Характерна беседа К.Д. Бальмонта со Случевским о поэме «Элоа» и демонической традиции, в том числе в ее лермонтовском варианте, приведенная в «Дневниках» В.Я. Брюсова. В ответ на комплименты молодых поэтов автор поэмы и цикла о духе зла дал характерный ответ: «Просто демон нынеш-

60

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

них дней умнее»7. И Сатана поэмы, и Мефистофель цикла умны, но их мысль неплодотворна, ее продуктивность механистична. В сфере творчества, как уже сказано, его тоже подстерегает крах. Человеку обыденного сознания, в которого воплотился дьявол, не дано созидания чудесного, небывалого. Масса может лишь тиражировать чужие образцы. Даже «Цветок, сотворенный Мефистофелем» (название шестого стихотворения) не является произведением «чистого искусства», чистого в высшем оценочном плане. Цветок – только форма и сновидный фантом сознания умирающего, замерзающего в снегах. Казалось бы, хоть в нем осуществился творческий дар Духа зла: «Нежнейших игл живые ткани, Его хрустальные листы Огнями северных сияний, как соком красок, налиты!» (Т. 1. С. 139) Однако цветок имеет ту же оборотническую, оксюморонную природу, что и его создатель. У него «живые ткани» хрустальных листов. Он прославляется своим создателем (монологическое слово этого текста явно принадлежит не автору, а Мефистофелю, но не исключено, что «автору-Мефистофелю»): Чудна блестящая порфира, В ней чары смерти, прелесть зла! Он – отрицанье жизни мира, Он – отрицание тепла! (БП. С. 139)

Но даже то создание, которым гордится дьявол, оказывается обыденным для него орудием уничтожения. Творческая функция оказывается фикцией, она подменяется «угоднической процедурой удовлетворения любых проявлений естества»8. Поскольку подлинное целевое назначение всех превращений и действий Мефистофеля состоит в разрушении, то продукт его созидания – разрушителен. В то же время цветок зла внутренне ущербен, как ущербна любая вещь, представляющая собой «невероятно сложный продукт, в который вложено много труда», но находящаяся «не на уровне того труда, который в него вложен»9. Творение Мефистофеля является пустой формой из готовых и чужих деталей, присвоенных им вне интенсивного духовного самопреоборения. И, как следствие этого процесса, является для его создателя деталью механизма саморазрушения, самообмана. Как видим, интерпретативная множественность ликов зла, вариационность образа Мефистофеля корреспондируют с принципом перенасыщенности значений и плюральностью позиций10 постмодернизма. Даже страшное адское пламя лишается своей магической силы, поскольку направлено на могилы, в которые «идиоты опущены, Нищие

2.3. «Заглавный персонаж»

61

духом отчитаны: Точно водой, глупой кротостью Эти могилы пропитаны». Воплотившись в соборного сторожа, «Мефистофель не может Нищенства духом осилить!» (БП. С. 141) Художественный профетизм Случевского состоит в том, что он наделяет своего Мефистофеля психологией, манерой поведения, сознанием обыденного человека. Дьявол становится сам «персонажем толпы», представителем массы. «Сегодня весь мир становится массой… Масса сминает все непохожее, недюженное, личностное и лучшее», – замечал эту тенденцию Х. Ортега-и-Гассет в своей работе «Восстание масс».11 Становится очевидно, что перед читателем тот тип соизмерения персонажа и среды, который свойствен натурализму: человек равен среде, он является представителем профессии, местности, психологического или социального среза общества, «локальность» персонажа соответствует локальности среды. Итак, в аксиологическом аспекте динамика цикла базируется на развитии авторской позиции, реализована последовательностью десяти фаз «разоблачения-развенчания» дьявола. Из героического властителя мира (первое стихотворение «Мефистофель в пространствах») он «понижается в должности» вплоть до соборного сторожа и владельца-служителя вертепа. Однако уже в увертюре автор обозначает возможность рецептивной двуплановости: в монологе самооценка злого духа содержит не замечаемый им самим изъян, приводящий затем его к поражению. Парадоксальность сквозной ситуации (метаколлизии) цикла определена концептуальной предпосылкой: чтобы остаться властелином Вселенной, Мефистофель должен «овладеть» множеством земных «личин» и «профессий» – проповедника, благотворителя, уборщика, церковного и кладбищенского сторожа, преступника, музейного хранителя, шарманщика, светского человека, скульптора, историка культуры, режиссера и актера-кукловода. Таким образом, сквозной персонаж мировой культуры становится для создателя цикла одним из параметров этико-эстетического «измерения» своей эпохи, но и современность, в свою очередь, как бы испытывает традиционный тип «на жизнеспособность» в новых историкосоциальных обстоятельствах и философско-идеологическом контексте. Кроме того, и для самого Случевского попытка художественного пересоздания канонической фигуры духа зла была крайне важна в аспекте самооценки и упрочения творческой позиции в глазах критики.

62

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

Контекстовая форма цикла оказалась востребованной как в полной мере отвечавшая замыслу. Архитектонический «каркас» – десять стихотворений, связанных друг с другом не столько линейно-тематической последовательностью, сколько разноплановым проявлением авторской концепции, ситуативным развертыванием «деятельности» персонажа, единством хронотопа и субъектной сферы. 1 Случевский К.К. Явления русской жизни под критикою эстетики. СПб., 1867. Ч. 3. С. 24. 2 Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе ХIХ века. С. 138. 3 Козырева А.Ю. Цикл К. Случевского «Мефистофель»: Художественное строение и философский смысл // СПбГУ. Сер. 2. СПб., 2001. Вып. 1. № 2. С. 117–121. 4 Щенникова Л.П. История русской поэзии 1880–1890-х… С. 398. 5 Соловьев В.С. По поводу последних событий // Вест. Европы. 1909. С. 306. 6 Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 233. 7 Брюсов В.Я. Запись от 17–22 марта 1899 г. // Брюсов В.Я. Дневники 1891–1910. М., 1927. С. 64. 8 Бондаренко И.А. Жизнь сознания. Омск, 2002. С. 36. 9 Мамардашвили М.К. Современная европейская философия (ХХ век) // Логос. 1991. С. № 2. 10 См. об этом: Овсянникова И.А., Чайка О.В. Жан Бодрийяр. Невозможный обмен. Париж, Галилей, 1999. (Обзор) // Герменевтика субъекта. Омск, 2002. С. 12–21. 11 Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 311.

63

64

Эстетическая природа цикла во многом определяется его сюжетной сферой. Она основывается на круге сцен-эпизодов. Грани деятельности Мефистофеля отражены в различных ситуациях. В.А. Грехневу принадлежит следующее определение ситуации как компонента лирического сюжета: «Ситуация – отдельное, относительно завершенное положение, "сцена" в картине сюжета»1. Подчас тематическую реализацию коллизии и сюжетное развитие мотива трудно дифференцировать. Закономерным представляется высказывание одного из исследователей лейтмотивов русской лирики, О.В. Зырянова: «Термин «ситуация» (в отличие, например, от традиционного понятия «тема») заключает в себе именно сюжетообразующие возможности. …ситуация заявляет некую модель текста, обнаруживая при этом сам механизм текстопорождения»2. Сюжетная протяженность цикла «Мефистофель» образуется не линейным принципом развертывания единой эмоционально-медитативной (внутренней) коллизии лирического героя, но «коллажным», или «мозаическим» способом «поступочного» (внешнего) осуществления разрушительно-деятельного потенциала персонажа. Динамическая сфера произведения определяется субъектной спецификой и складывается из двух уровней. Первый включает цепь поступков, монологов, «переодеваний», т. е. художественное бытие персонажа. Второй – акценты, сопоставления, символизацию событий и фактов, т. е. развертывание образно-ассоциативной концепции автора. В определенной степени вектор развития сквозной коллизии нацелен в сторону балладно-новеллистического принципа сюжетосложения. Ситуативный план нейтрален по отношению к последовательности эпизодов, изображающих Мефистофеля. Его пространственное передвижение хаотично, лишено плодотворного смысла, сцены могли бы быть переставлены без ущерба для раскрытия природы персонажа. Таким образом, сюжетный план допускает причисление его к типу «веерного». «Веерный», «коллажный» тип организации цикла обусловлен авторской концепцией воплощения зла, лежащей в основании всей структуры. Это – отсутствие возможности саморазвития персонажа как стержня сюжета. Главная идея Мефистофеля – воплощение «в мелочь, в звук, в ощущенье, в вопрос и в ответ…» – предопределяет серию «точечных», локальных приложений злой силы. Автор не дал персонажу

внутреннего мира, «овнешнил» его. Не дал и возраста. Злой дух в его изображении – не юный, не старый, он вечный, что в контексте цикла трактовано как всегдашний, застывший. В качестве такового Мефистофель Случевского – литературный родственник фольклорно-мифологического Кощея Бессмертного, застывшего в своей вечной старости (речь об этом – в разделе 2.8., интерпретирующем мифолого-литературную природу персонажа). Наделенный космическими скоростями передвижения, он лишен движения внутреннего. И в этом его родство с миром, в котором он себя реализует. Современный мир в художественной аттестации Случевского – «дряхлый». На персонажном уровне превалирует статичная «фабульная»3 мозаика. Сюжетная сфера целого держится на динамике развертывания авторского замысла, взаимосвязанной с моделирующей его динамикой читательской рецепции. На ситуативном уровне цикла как будто бы происходит демонстрация «всевластия зла»: развертывание метаколлизии строится как совокупность завоеваний дьяволом сфер деятельности. Горизонт ожидания читателя организован уже первым стихотворением, где герой сообщает о своей главной функции – замещать Творца («из своей головы, Мефистофелем мир создается…»). Цепь дальнейших событий лишь подтверждает его безграничные возможности, поэтому не важно, в какой последовательности они расположены, каково может быть количество «приложений» воли дьявола. Эпизоды внедрения в мир адской силы организованы не по принципу градации, но для создания иллюзии их равнозначности и бесконечности. Однако дискретная сюжетика цикла – форма с двойным дном, что обнаруживается при выявлении телеологического аспекта проблематики. Возникает эффект «кривого зеркала»: чем активнее и легче Мефистофель внедряется в «обезбоженный мир», овладевая тысячью его личин, тем больше он обнаруживает отсутствие лица собственного, раздробляя «великую душу» свою. Читательское сознание овладевает концептуальным парадоксом замысла, реализованного в сюжете: частные победы дьявола сливаются не в одну общую победу, но оборачиваются неизбежным поражением. Количество перерастает в противоположное по природе качество. Это наблюдение ведет к утверждению первоначально высказанной версии о программной неопределенности количественного предела фрагментов цикла: их могло бы быть не десять, а одиннадцать, двенадцать… В пользу подобного предположения говорит факт позднейших

2.4. Сюжет и «фабульная» основа

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

2.4.Сюжет и «фабульная» основа

65

публикаций: стихотворения «Раут» в сборнике «Васильки» 1901 года и стихотворения «Рецепт Мефистофеля» в альманахе «Северные цветы на 1903 год». Первое из названных является, скорее всего, поздним откликомпродолжением «Мефистофеля, незримого на рауте» из цикла. Об этом свидетельствует единство мотива и множество перекличек. Например, тема пустоты и лживости светского (адского) общества облечена в адекватную лексическую конструкцию: «Повсюду лживые приветы, Пожатья рук, любезность слов, Недобрых взглядов рикошеты И блеск эмалей орденов…». Мотив злобы и зависти, признаков душевного омертвения также перекликается с циклом: «И блещет свет иного мира Сквозь их живые кружева» (БП. С. 300). Второе – или позднейшая автореминисценция, свидетельствующая об актуальности темы воплощения зла в последний творческий период поэта, или остаток от цикла, урезанный при подготовке к печати в целях придания ему композиционной компактности. В этом случае сокращение стихотворения (а должно быть, и не одного) может свидетельствовать об «открытости» и «нелинейности» фабульного плана контекстовой структуры. Целостность цикла определяется, кроме мотивного развития, а также жанровой консолидации составляющих текстов, активностью взаимодействия всего ряда ситуатем4. Переводя понятие из лингвистического аспекта в литературоведческий, можно воспользоваться им для адекватного восприятия того типа моделирования ситуационного комплекса цикла, который свойствен именно данному произведению. «В основе сюжета в лирике, – по мысли Ю.М. Лотмана, – в конечном счете, лежат определенные жизненные ситуации. Давно уже было, однако, отмечено, что между жизненными ситуациями и «лирическими ситуациями» поэтического текста располагается определенная кодирующая система, которая определяет то, как те или иные явления из мира реальности преломляются в конструкции текста»5. Принципы индивидуальной «кодирующей системы», лежащей в основе циклов и разделов лирических книг, проясняются в ходе анализа их ситуатем. Заметим, что само слово является контаминацией сюжетного и тематического среза значений, что тоже плодотворно для анализа, поскольку акцентирует взаимосвязь этих планов образа. Исследовательская практика подсказывает плодотворность совмещения этих планов в анализе. Как мы могли убедиться, «кодирующая система» Случевского конструирует гротескную художественную реальность. Динамический

66

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

срез сюжета базируется на условно-фантасмагорической и гротескной образности. На персонажном уровне внешнее движение осуществляется как дьявольское оборотничество. Смена личин, обличий Мефистофеля, участие в земных делах из космического существа превращает его в обытовленное. Главной сюжетообразующей пружиной цикла становится развертывание авторской поэтической концепции, отражающей парадоксальность мироустройства «безвременья». Виртуозно управляющий механистическим, «кукольным миром», Мефистофель сам оказывается в руках автора «картонажным полишинелем». Сюжетика цикла близка балладе двуединством развертывания коллизии: на поверхности – внешний событийный ряд, знаменующий способы оборотнических перевоплощений Мефистофеля и перемещений персонажа «в пространствах», в глубине текста – взаимодействие идей и внутренняя конфликтность авторской оценочной позиции. Однако цикл в своем развитии утрачивает балладную атмосферу. При всей своей необычности фигура главного героя не загадочна, не мистична, но вполне обыденна, вписана в современность. Сюжет цикла в одно и то же время фантастичен, открыто условен и конкретен, содержит элементы аллегоризма и детализированной описательности. Таким образом, замысел произведения об измельчавшем к концу ХIХ века духе зла обусловил обращение поэта не к поэме, но к циклической форме. Именно она, с ее «дискретностью», «монтажностью», как нельзя точнее оказалась способной отразить «осколочность» злого начала в буднях «юродивого века». В каждом стихотворении-фрагменте цикла Мефистофель совершает то или иное действие. Канва внешнесобытийного плана соткана из его поступков, как масштабных, так и мелких. В увертюрном стихотворении «Мефистофель в пространствах» – «отчет» о гигантской деятельности во Вселенной, декларация идеи «конструктивного разрушения» и прилет из космических пространств на землю. Но уже в стихотворении, описывающем казнь преступника, – «На площади», будучи одним из толпы зевак-обывателей, он совершает акт перевоплощения в преступника, отпуская настоящего виновника на волю. Совмещение внешнего уровня сюжета, связанного с преступными, чудовищными деяниями дьявола в земном мире, и внутренней динамики авторской мысли и рождает гротескное исполнение, возводит сюжет в план художественной аксиологии. Дьявол, как это присуще ему в мировой традиции, в цикле Случевского гиперболично трудолюбив. Даже когда он отдыхает («Мефистофель в своем музее»), его отдых сродни страсти коллекционера, со-

2.4.Сюжет и «фабульная» основа

67

бравшего многочисленные костюмы. Они висят рядами, «будто содранные шкуры С демонической натуры» и вдохновляют на дальнейшие подвиги во славу зла. Наблюдения приводят к выводу о том, что «фабула» цикла соответствует авторскому замыслу: «запрограммированная» Мефистофелем в космическим бытии (в первом стихотворении) идея пересоздания земного мира уже не по божьим законам, но по дьявольским не удается. Злой дух лишен творческого созидательного начала, в его природе – лишь сила разрушения. Он всесилен в пересоздании «осколков» мира на основаниях разложения и зла, но сложить из мелких ситуатем объем мира, способного к саморазвитию, не способен. Он не может создать целого и в конкретных искусствах, все его планы оказываются в музеесвалке «за гранью мирозданья». Частный вывод позволяет сделать несколько итоговых замечаний о специфике сюжетности в циклических жанрах. «Серия», или «мозаика», произведений-фрагментов моделирует дискретную процессность действий или проявлений духовной жизни лирического персонажа. Через взаимодействие частных ситуатем может обнаруживаться центральное, сквозное событие цикла (назовем его метасобытием), оно не носит характера сиюминутности, ему свойственна протяженность, хронологическая масштабность. Свои особенности возникают в цикле персонажного типа, каким является «Мефистофель». Его сюжетная сфера, если воспользоваться лингвистической терминологией, полиситуативна,6 т. е. членима на частные фазы. Сама категория события как в отдельном стихотворении, так и в метаструктуре имеет особый характер, определяемый спецификой «ролевой» лирики. Лирическая коллизия функционирует на пересечении нескольких планов бытия автора и его героя-персонажа: реальных и воображаемых поступков, возможностей, интеллектуальных и этических решений, разности оценок, ассоциативных представлений, воспоминаний, творческого моделирования, прогностики, эзотерических и экстатических прозрений. Метасобытие персонажного уровня (посещение земли с целью пересоздания земного мира) корректируется метаконцепцией автора («универсализм» мефистофельского начала на земле – явление кажущееся, обладающее статусом относительного; зло нужно для беспрерывной борьбы, самороазвития Божьего творения).

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

68

Оценка события происходит в процессе соотнесения существующей в сознании персонажа оценочной шкалы с иерархией ценностей автора, чем обусловлено диалогическое воспроизведение авторского мировидения через «ролевое» изображение событий. Циклический жанр дает поэту уникальную возможность моделирования масштабного событийного комплекса, посредством которого и производится «концептуализация потока происходящего». В то же время он сохраняет свойственную лирическому роду природу времени: мгновенность как метонимию вечности, членимость потока бытия на отдельные фазы (события, состояния, кванты, фреймы, кадры) и их ассоциативное взаимодействие. «Фабульная» основа отдельных стихотворений цикла подчас несколько нарочито иронически детализирована в стиле «натуралистических физиологий», что придает фантастическому целому значимость дагерротипически удостоверенной «реальности». 1

Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1998. С. 159. 2 Зырянов О.В. Ситуация любви к мертвой возлюбленной в русской поэтической традиции // Изв. Урал. гос. ун-та. Сер.: Гуманитарные науки. Вып. 3. Екатеринбург. 2000. № 17. С. 57. 3 Термин «фабула» применяется в данном пособии при анализе лирики достаточно условно, обозначая совокупность эпизодов как уровень внешнего проявления мотивной структуры. 4 Термин сравнительно недавно получил распространение в лингвистике, тем не менее он представляется перспективным в общеэстетическом смысле. Обзор точек зрения, авторская концепция и определение – в работе: Лебедева Н.Б. Полиситуативность глагольной семантики. Томск, 1999. 5 Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 89. 6 О проблеме полиситуативности как языковом и общеэстетическом явлении см. работы: Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт. М., 1988; Иваницкий В.В. Основы общей и контрастивной аспектологии. Кемерово, 1991; Шатуновский И.Б. Пропозициональные установки: воля и желание // Логический анализ языка. Проблемы прагматических и интенсиональных контекстов. М., 1989; Лебедева Н.Б. Полиситуативность глагольной семантики. Томск, 1999 и др. По мнению ученых, полиситуативность действий и состояний обнаруживается на пересечении двух общенаучных понятий – времени и количества.

69

2.5. Хронотоп и жанр Семантическая и текстовая самодостаточность цикла базируется, как уже отмечалось, на нескольких началах. Одним из важнейших является пространственно-временная сфера изображения персонажа и мира как среды его обитания. Этой сферой как одной из составляющих определена жанровая специфика и отдельных стихотворений, и всей контекстовой формы. Данный аспект анализа тем важнее, чем сложнее и действеннее выступает хронотоп цикла, специфика и функции которого по-разному трактуются современными исследователями. Мнение Л.Е. Ляпиной сводится к следующему: «Сюжетообразующим для развития поэтической мысли … утверждается пространственное изменение в смене его масштаба … универсально-пространственная образность будет определять собой специфику художественного мира цикла»1. Суждение объективно верное, однако допускающее коррективы. Действительно, именно «пространственное изменение» доминирует в цикле Случевского, определяет его динамику, но и время (в его двуединой сущности, авторское и персонажное) является неотъемлемым конструирующим моментом контекстовой формы. В развертывании цикла наблюдается активное взаимодействие ситуаций на оси «где» и на оси «когда». По сравнению с пространственным планом сфера времени менее акцентирована, но ее неразрывность с пространством очевидна. Попытаемся обосновать данное положение. Дьявол, претендуя на мировое господство, прежде всего нацелен на завоевание материально-пространственных плоскостей существования. Время, по его представлению, и так уже находится в его власти, поскольку он вечен как носитель злого начала. Этим обусловлена трансформация хронотопа, определяющая сущность персонажа: из бесконечности и вечности космоса он «приземляется» на Земле, воплощаясь в бытие, подчиненное социально-историческому и личностно-человеческому измерению. Детализированная конкретность цепи земных «сегодняшних» перевоплощений сопровождается имплицитными авторскими маркерами сменяющихся моментов времени. Подлетая к Земле, Мефистофель мыслит масштабными категориями будущего: «Будет день, я своею улыбкой сожгу Всех систем пузыри, всех миров пустельгу…» Тем не менее, все его «деяния» происходят в настоящем: «Добродетелью лгу, преступленьем молюсь! По фигурам мазурки политикой вьюсь, Убиваю, когда поцелую! Хороню, сторожу, отнимаю, даю…». И сам

70

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

злой дух оказывается во власти раздробляющего потока бытия («Раздробляю великую душу мою…»). Саморефлексия персонажа содержит иллюзию его полной власти над миром в главных его параметрах пространства и времени. Злой дух характеризует свою природу, дающую ему абсолютную свободу передвижения в просторах Вселенной не только «со скоростью света», но и «со скоростью мысли»: «Я кометой горю, я звездою лечу И куда посмотрю, и куда захочу, Я мгновенно везде проступаю!» Дано ему и бессмертие: «Я упасть – не могу, умереть – не могу!» Вытесненный из сознания персонажем поток земного времени с тотальной неизбежностью накрывает его и поглощает, из величественной фигуры превращая в мелкого обывателя (будущего сологубовского «мелкого беса»). В своей лжепроповеди Мефистофель, потеряв ощущение вечности, подчиняется православным канонам и обрядам, учит младенца: «день субботний чти, говей…». Не только церковный недельный цикл, но и социальные установления заслоняют теперь для него вечность: «обернулся мигом», став преступником на эшафоте; залюбовался «крестиками алмазными» ни во что не верующих представителей «знати светлолобой» на светском рауте; совсем закопошился в соборе, где «чистит он, день-деньской возится С урнами и саркофагами». В каждом стихотворении незримо, но непременно присутствует время, символизируя этапы осуществления злого умысла, отсчитывая ему часы и дни. По кладбищу Мефистофель гуляет в «яркий полдень мая» (второе стихотворение). В такой же момент «вешают убийцу в городе на площади» (третье). «Стыком времен» романтического прошлого («когда-то», «тогда, в эту ночь увлеченья») и нестерпимого настоящего (теперь «злая шарманка пилит и хохочет») определен трагизм ситуации (в четвертом). Время ужина господствует в собрании сытой злонамеренной знати (в пятом). «Сиянье полночи» в «юдоли смерти и молчанья» освещает рождение ледяного цветка зла (в шестом). В вечных космических «потемках» пребывает музей «неисполненных проектов, Смет, балансов и проспектов», служа свалкой мирозданья (в седьмом). Служба церковного сторожа погребает под своей суетой обессилевшего Мефистофеля: «день-деньской», как и «ночью, как храм обезлюдеет», безнадежно возрождает он адское пламя (в восьмом). В «вертепе» «крещеной культуры» (девятое стихотворение) дьявол в споре с автором о сущности земной цивилизации, оперирует историческими именами и датами: «За двадцать три с лишком века до этих людей, Вслед за Платоном, отлично писал Аристотель; За девятнадцать – погиб Иисус Назарей…»

2.5. Хронотоп и жанр

71

(БП. С. 142), напоследок желая оппоненту «доброй ночи». Ему продолжает казаться, что он-то времени не подвластен. На стыке девятого и последнего (десятого) текста обнаруживается истинное измерение протяженности мефистофельского пребывания в составе пространства-времени земного мира: от «сегодня» до «завтра», но в потенциале, если человечество будет столь же безмысленно и «кукольно» послушно, – всегда. Однако дьявол сознается в фантомности своей природы: Ну, да и я, – заключил Мефистофель, – живу Только лишь тем, что злой сон видит мир наяву… (БП. С. 142)

Итак, наблюдения показывают, что временной дискурс, неразрывно связанный с пространственным, играет активную смыслообразующую роль в цикле. Случевским в цикле создан гротескный, условный образ временипространства, в котором смешивается реальное и фантастическое, сквозь правдоподобные детали проступает иррациональная сущность явления. В этот мир и помещается Мефистофель-«восьмидесятник», носитель скептического сознания. Теперь Мефистофелю не присуща сила титанического отрицания, характерная для романтических собратьев. Мир и сам уже шатается над бездной, и демону приходится обходиться с ним бережно и осторожно. Приближаясь из космических пространств к земле, персонаж становится не только прозаичнее, но и снисходительнее, как это ни парадоксально, – добрее. Подобным развитием темы обусловлена последовательная деромантизация традиционного образа, проявленная в специфике хронотопа. Дело в том, что злому духу, не имеющему самоценной созидательной идеи, необходим «противовес». Не встречая сопротивления, предоставленный самому себе, он теряет цельность, мельчает, саморазрушается. Десять стихотворений цикла – это десять шагов в пустоту, в бездну. Дьявол не отличает своих поражений от побед. В мире, лишенном Творца, всеобщего созидательного начала, Мефистофель превращается в призрак, потому что призрачна, неплодотворна вся европейская цивилизация, особенно же современная жизнь в России. Она завершила круг своего развития и продолжает двигаться вхолостую, благодаря механической «шарманочной» игре дьявола, потворствующего порокам людей. Пространственные топосы с их мифологической символизацией подвергнуты в циклическом контексте ироническому «смещению». В аспекте самосознания персонажа возникает иллюзия полного подчинения времени-пространства Мефистофелю. Однако в оценке автора злым

72

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

чарам подвластны частности, но не целое. Претензии персонажа на способность к миротворению подчинены иронической акцентуации. Его перцепция подается как одна из позиций в диалоге. Актуализируется семантическая оппозиция космос / земля. Традиционно космос – символ бесконечности пространства, огня и вечности, величественности божьего творения; земля – метафора человеческих странствий, испытаний, густонаселенности, мгновенности жизни, холода и смерти (недаром Мефистофель воспроизводит цветок из хрусталя-льда). Пространственные локусы пребывания Мефистофеля в современном мире множественны и разнообразны: космическая беспредельность, кладбище, городская площадь с эшафотом, комната «подпольного человека», «роскошная зала» светского раута, «замершая степь», музей, собор, вертеп и театр. Все эти места обладают общим дьявольским свойством: способностью к оборотничеству. Прогулка по кладбищу используется для проповеди, городская площадь становится местом казни, светский раут – серпентарием, одновременно щелью «земли сырой». Музей дьявола, находящийся «за гранью мирозданья», предстает «грязным местом» склада-свалки, метафорой хаоса. Вертеп оборачивается адом, современный мир – театром, но не Бога, а дьявола. Пространственная дробность явлена как «инфернальная» символика разоблачения злого духа. Становясь хозяином всех этих мест, Мефистофель становится их заложником, узником. Это положение роднит его с Кощеем, в этимологии имени которого заложена внутренняя языковая форма: «пленник, невольник». В русской сказке Кощей обычно предстает «жалким пленником, узником в какой-либо каморке, избе, – вообще в грязном, заброшенном, затянутом паутиной месте»2. Бессмертие – претензия на вечное существование, – таким образом, оказывается в трактовке поэта, как и в фольклоре, нечеловеческим, негероическим и тем самым снижающим авторскую оценку и ранг персонажа. Обладатель этого, как будто бы всеми искомого свойства выводится тем не менее за круг почитаемых героев моделируемого людского мира, предстает одним из вариантов антигероя. Антигерою соответствует антимир со своим двоящимся зазеркальным временем-пространством. Действие цикла развертывается в гротесковом двоящемся хронотопе: условно-фантастическом пространстве-времени, сквозь который просвечивают исторически конкретные российские обстоятельства вто-

2.5. Хронотоп и жанр

73

рой половины ХIХ века. В этом плане требует уточнения вывод Л.Е. Ляпиной: «Образы астрального мира становятся лейтмотивными для всего цикла; они дополняются далее образами-абстракциями, связанными с бытием человека: рождения и смерти, судьбы, лжи, добра и зла»3. Однако, астральный аспект акцентирован лишь в первом и седьмом стихотворениях, между которыми разительное отличие. Если в первом – триумф (по крайней мере, в самосознании персонажа), то в седьмом – поражение (которого не хочет осознавать хозяин-дьявол). В начале сюжетного развития планы героя масштабны, величественны, космичны; на переломе его, в кульминационный момент, они обытовляются, превращаются в хлам. Интонационный рисунок, лексика, ритм – все контрастно в этой паре стихотворений, что объяснимо с точки зрения смены субъектных позиций – персонажной на авторскую. Торжественные пассажи характерны для первого: «Я кометой горю, я звездою лечу…», «Я велик и силен…», «Будет день, я своею улыбкой сожгу Всех систем пузыри, всех миров пустельгу…», «И, могу утверждать, торжествую!». «Считалочную» скороговорку представляет речевой план второго: «Есть за гранью мирозданья Заколоченные зданья…», «Там же тлеют ворохами С перебитыми венцами Закатившиеся звезды…», «От проектов и моделей Веет сырость разложенья В этот выкидыш творенья!». Как видим, масштаб космоса, вечности, пафос торжества резко сменяется парадоксальной локальностью музея-свалки, хранящей «громады Всяких планов и моделей, Неисполненных проектов, Смет, балансов и проспектов, не добравшихся до целей!» (БП. С. 139– 140). И здесь, «за гранью мирозданья», где собраны его костюмы-личины, «будто содранные шкуры с демонической натуры», лишенный творческой силы Мефистофель ожидает вдохновенья. Астральной мерой теперь измеряется его ничтожество. Художественная природа изображенного в цикле мира, как было замечено выше, двуедина: персонаж и поле его передвижения одновременно конкретно-историчны и литературно-условны. Мефистофель есть герой (в его самооценке – «первейшая скрипка», властелин мира) и антигерой (в авторском ироническом изображении – «шарманщик», мера дробности и безбожности). Хронотоп обладает тем же двойным измерением, т. е. натуралистической мерой детализации и культурной многослойностью. Пространственно-временной дискурс антимира организован центральным положением героя-цитаты. Мефистофель выступает в роли «типичного представителя», делового и прагматичного героя механистического, промышленного века.

74

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

В нем автор объективирует собственную позицию отграничения от современности как «обезбоженного» мира зла. Но полемическая интенция, как мы видели, имеет двойную адресацию: на «пустельгу» современности и на литературный канон, на штампы искусства. Рассмотрим принцип соответствия хронотопа – жанру. В аспекте художественного единства цикл может быть характеризован как полижанровая структура. В цикле совмещаются черты сатирического, гротескно-фантастического произведения с особенностями пародийной вариации очерка нравов, «картинок с натуры». Вместе с тем мотивная структура развертывается и в социально-философском аспекте. Актуальность проблематики, авторское стремление осмыслить главнейшие противоречия современности совмещены с постановкой вечных вопросов. Хронотоп цикла отличается рядом особенностей «путевой» литературы. Персонаж передвигается «в пространствах», то космических, то земных. Активен и временной аспект: Мефистофель осмысляет современность в различных проявлениях, соотнося ее и с мифологической ретроспективой (его интересуют «печали веков»), и со всей историей мировой цивилизации. Казалось бы, ему подвластны пространство и время, «везде», «всегда» и «всё». Он смеет утверждать, что нынче «у всех на глазах, из своей головы, Мефистофелем мир создается». Ему свойствен пафос инвективы: «Будет день, я своею улыбкой сожгу Всех систем пузыри, всех миров пустельгу…» Однако в авторском восприятии, перенаправляемом читателю, путешествие Мефистофеля оказывается фиктивным. Ему не дано настоящего владения конкретным пространством, сопряженным с историческим временем: он не движется, а «проступает» то в одном месте и времени, то в другом. Ему действительно дана власть над миром, но или в масштабе локального просцениума кукольного театра, или в хранилище собственного музея, или в вертепе. Эти места лишь остатки, осколки разбитого зеркала когда-то живого божьего мира, в котором не было зла, преступления и лжи. В целом, как говорит сам Мефистофель, это – «злой сон», который «видит мир наяву». Таким образом, путешествие персонажа – мнимое – происходит в сновидном пространстве механистического, «шарманочного», «картонажного» мира. Реальное путешествие замещается злой «грёзой» и «наважденьем», навеянными механической музыкой, а свойство жанра путешествия – перемещение во времени и пространстве – оборачивается своей противоположностью, т. е. суетой актерского переодевания, сменой личин.

2.5. Хронотоп и жанр

75

Хронотопу соответствует специфика сюжета и стиля. Авторы статьи в КЛЭ об антигерое характеризуют специфику проявления его в сюжете: «если "классический" герой воспитывался в поучительных странствиях, то антигерой нередко претерпевает своего рода "антипутешествия" по задворкам жизни, "на край ночи"; если трагедия героя приводит к катарсису, то драма антигероя истощается в атрагичной безысходности»4. «Фабульный» план цикла соответствует параметрам жанра антипутешествия. 1

Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе ХIХ века. С. 138. Степанов Ю.С. Концепты: Словарь русской культуры. М., 1997. С. 83; Новиков Н.В. Образы восточнославянской волшебной сказки. Л., 1974. С. 212. 3 Ляпина Л.Е. Указ. соч. С. 138. 4 Гальцева Р.А., Роднянская И.Б. Антигерой // КЛЭ. Т. 9. М., 1978. Стлб. 64. 2

76

77

2.6. Субъектно-речевая сфера: авторский и персонажный уровни Принципиально важной гранью построения цикла является его субъектная сфера: способы объективации авторского сознания, принципы соотношения авторской и персонажной позиций, поступков героя в оценочной аргументации поэта. В этой сфере реализована непростая, внутренне противоречивая позиция Случевского по отношению к современности. О взаимосвязи субъектного и речевого планов произведения писал Б.О. Корман: «На уровне лирической системы многосубъектность создается сочетанием стихотворений, в которых представлены разные сознания, разные "я"»1. Тот же закон транспонируется на уровень цикла, поскольку цикл в его концептуально-формальной специфике есть метонимия и проекция лирической системы поэта. Разные «я» в его контексте могут проявляться системностью стихотворений-носителей гетерогенных субъектных форм, но так же и взаимодействием их в пределах одного текста. Особенности субъектной сферы отражаются, прежде всего, в соотношении авторского и персонажного лексико-интонационных планов. Дифференциация позиций ярко выражена в стилевых и композиционных характеристиках персонажа и автора. Исследователями цикла Случевского высказаны разные мнения о преобладающей форме изображения Мефистофеля. Таковой, по мнению Л.Е. Ляпиной, является объективирующая «напряженно-драматизированная персонификация»2. Исключение же составляет первое стихотворение, представляющее монолог духа зла. А.Ю Козырева утверждает, что одним из способов художественной реализации модели злого мира «является монологическое строение цикла». Авторская аксиологическая шкала при таком подходе рассматривается лишь как сугубо имплицированная «в сложной структуре цикла»3. Наблюдения над структурой произведения позволяют внести существенные поправки в эти представления. Необходимо уточнить реалии текста: «право высказывания» Мефистофелю дается на протяжении цикла не однажды, но трижды. Это «выходная ария» первого стихотворения «Мефистофель в пространствах», колыбельная песенка – во втором, диалог с автором – в девятом. Кроме того, остается неясным, кому принадлежит монологический речевой план четвертого стихотворения «Шарманщик», чьими интонациями, риторическими фигурами окрашена псевдоавторская речь в шес-

78

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

том стихотворении о цветке смерти, какова основа диалога «голосов» в девятом тексте «В вертепе». Необходимость дальнейшей дифференциации и уточнения составляющих субъектной сферы очевидна. Действительно, речь персонажа в зачине риторически выстроена, торжественна, характеризует его как мыслящее существо в наивысший момент славы и могущества. «Надо мной ли венец не по праву горит? У меня ль на устах не по праву царит Беспощадная, злая улыбка?!» В то же время в торжественный строй речи вкраплены парадоксальные сочетания, прозаизмы, катахрезы: «Я не лгу лишь тогда, когда истинно лгу», «преступленьем молюсь», «своею улыбкой сожгу Всех систем пузыри, всех миров пустельгу», «в концерте творенья, что уши дерет», «первейшая скрипка». По авторскому замыслу, они маркируют диссонансы сознания Мефистофеля, не представляющего собой, при иллюзии всевластия, героизированной фигуры. Сферой объективации авторской оценочной иерархии предстает метафорическая лексика, способ ее наполнения в обрисовке персонажа и среды. Цветовая символика изображения духа зла контрастна, двуцветна (темное / светлое, без оттенков). Лексические оппозиции проникнуты авторской концепирующей энергией выражения, метафоризуют антитезы звучания / молчания, внешнего / внутреннего как ложного / истинного, органического / механического, космического / земного, духовного / бытового. Приведем один ряд наблюдений. Так, свой семантический слой имеет разрушительная огневая природа персонажа: «Мне печали веков разожгли ореол, И он выше, все выше пылает! Он так ярко горит, что и солнечный свет, И сиянье блуждающих звезд и комет, Будто пятна в огне, освещает!» И далее: «улыбкой сожгу» и проч. Мера добродетели в сатанинском сознании определяется: «Пусть блистает добродетель Несгорающим огнем…» («На прогулке»). Этап процесса: «время погасло давно» («Шарманщик»). Бликами света, хотя и ложного, отраженного, украшено светское общество: «На блестящем рауте Знати светлолобой», «блестят на женщинах Крестики алмазные», «блещут жалами», «не меркнут крестики – все блестят алмазами». О цветке зла: «когда над замершею степью Сиянье полночи горит… В юдоли смерти и молчанья, В холодных блещущих лучах» и «Нежнейших игл живые ткани, Его хрустальные листы Огнями северных сияний, Как соком красок, налиты». Музей-свалка-склад содержит звездный хлам: «тлеют ворохами С перебитыми венцами Закатившиеся звезды». Личина соборного сторожа не может скрыть огненной адской (пламенной) природы персона-

2.6. Субъектно-речевая сфера

79

жа. Его ночные бдения в храме посвящены скрываемым днем от людей способностям уничтожения и разрушения и облечены в форму вполне благопристойную: «Ночью, как храм обезлюдеет, С тряпкой и щеткой обходит! Пламя змеится и брызжет Там, где рукой он проводит! Жжет это пламя покойников…» В мефистофельском «вертепе» царят «дым, пар и копоть». На их фоне «пятнами света сияют где локоть, где грудь», – черты, изображающие «милейшие … фигуры» христианской цивилизации. Они как бы высвечены прицельным взглядом Мефистофеля, вызваны на свет из потемок памяти, истории взыскательным анализом всех этапов «крещеной культуры». Наконец, среди современных людей, кукольных персонажей дьявольского водевиля, получивших наименование «картонажных полишинелей», один из них как будто обозначен лучом театрального софита: «Завтра – детище света! Муж большого совета…». В стиховом ряду световое сопрягается с огненным, сжигающим и разрушающим как чертами смертоносной природы дьявола. Уже в первом стихотворении через специфику речевого строя Случевский создает ощущение «зазоров» между самохарактеристикой персонажа и авторской оценкой. Злой дух вступает «на сцену», при своем всеведении еще не зная того, что знает и приуготовляет ему автор, выступающий сценаристом и режиссером, до поры скрытым от персонажа-актера. Можно сказать, что с начала цикла, с «выходной арии» Мефистофеля, читателю (но вместе с ним и самому персонажу) задается автором задача. Она представляет собой логико-аксиологический парадокс, формулируемый в финальной части первого стихотворения. На нем основана самооценка персонажа, реализованная в его монологе.: «Хороню, сторожу, отнимаю, даю – Раздробляю великую душу мою И, могу утверждать, торжествую!..». При таких условиях всевластие зла не может не оказаться мнимым. Инерция прочтения цикла провоцируется создаваемой автором «сценарной» версией-иллюзией, по которой цепь эпизодов-перевоплощений Мефистофеля является формальным выражением его «победной титулатуры». Вектор восприятия читателя организован так, что ее демонстрация ведет к разоблачению злой силы. Монолог-самохарактеристика полностью занимает рамки первого стихотворения. Показатель интеллектуальной активности персонажа высок, масштаб и парадоксализм мысли сравнимы с авторскими. Это провоцирует рецептивную реакцию сравнения, установления «опасного сходства» между ними. Недаром Случевский в критическом восприятии своей эпохи неоднократно представал в образе его собственного героя.

80

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

Так, В.Я. Брюсов, характеризуя двойственность мировоззренческой позиции Случевского, писал, что «сомнение разъедает его поэзию, останавливает его порывы, заставляет его, рожденного юным Фаустом, смеяться вместе с Мефистофелем…»4. Анализ цикла показывает, что имя персонажа «приросло» к имени автора не случайно. Однако фаустианский аспект в цикле не акцентирован. Если Мефистофель демонстрирует позицию романтического пессимизма, то авторское сознание укладывается в систему исторического скептицизма, последовательно трагического мироощущения. В фабульном плане Мефистофель выступает актером-мистификатором. Он поет «колыбельную», используя форму «чужого слова» для «проповеди» божьих заповедей, внедряется в двоящееся сознание сумасшедшего. Как видим, от текста к тексту скептическая философема «перебрасывается» из регистра в регистр, из авторского плана в персонажный, обретая таким способом многомерность, многоакцентность – диалогичность. И все же основной вектор авторской интенции направлен на разоблачение (и саморазоблачение) Мефистофеля. От текста к тексту «развороты» субъектной сферы укрепляют метаколлизию: зло имеет тысячи личин, но не может иметь лица; оно способно проникать во все части божьего творения, но не имеет собственного творческого потенциала; успешно осуществляя свою разрушительную миссию, очищая творение от разного рода «пустельги», оно само бесплодно. Необходимость его определена ролью противовеса, оппонента в споре. Опасная множественность и универсальность воплощений зла в ветшающем мире сдерживается его же природой, способной не к созиданию, но к самоуничтожению. Смена персонажной «версии» успешности дьявольского пересотворения мира авторским скепсисом и разоблачением бесплодной гипотезы призвана обнажить изначальную неплодотворность зла. Демонстрация результатов деятельности Мефистофеля происходит в двойном освещении. Что бы ни сотворил, ни сочинил дьявол – проповедь, освобождение от казни, светский раут, шарманочную песню, ледяной цветок или театральное представление – все это пустые формы, штампы, механически повторяющие чужие создания. Чем успешнее деятельность Мефистофеля, тем ближе он сам к окончательному распаду. Таким образом, Случевский определяет основу кризиса современного ему искусства: разрушительное начало необходимо, но не может служить основой дальнейшего роста, без большой созидательной идеи оно мертвородно. Как замечено выше, в речевой сфере цикла ощутимо различие между лексико-синтаксической реализацией авторского сознания и сти-

2.6. Субъектно-речевая сфера

81

лем речи Мефистофеля. Автору принадлежит нейтрально-стилевой изобразительный план, содержащий множество «устойчивых мотивов, «знакомых» имен и ситуаций», подключающих, как верно замечено А.Ю. Козыревой, «внутрицикловые смыслы к широким культурным контекстам»5. Однако без учета персонажной природы цикла невозможна верная трактовка его стилевой специфики. «Вселенский масштаб затронутых проблем» не столько снижен общелирическими ситуациями, условно-трафаретой лексикой, включающей «тропы, уже имеющие культурную историю», сколько измерен и проверен земными (в том числе, социальными и бытовыми) параметрами. Важно заметить, что все они в контексте цикла предстают не «маркерами сознания поэта, основанного на системе канонических предустановленных ценностей», как утверждает А.Ю. Козырева, но выступают в роли характерологической, очерчивая уровень мышления и круг дьявольских действий, созвучных «безвременью», вызванных обстоятельствами эпохи «юродствующего века», в которые внедрился дьявол. Второй, персонажный речевой план сформирован как коллаж общепринятых речевых и ситуативных форм, а также выпадающих из этого канона просторечных, сниженных, разговорных выражений. Зорко подмеченные А.Ю. Козыревой «бедность тропического репертуара», стилевая небрежность, «обилие повторов и тавтологических сочетаний» – не лексическое выражение авторской позиции, но словесная «одежда» мысли и проповеди Мефистофеля-актера. Дьявольские проповеди навязываются миру (ребенку, душевнобольному, толпе на площади, светскому обществу и даже автору) тем легче, чем охотнее этот мир безмыслия подчиняется чужому авторитету, хотя бы даже мефистофельскому. Злой дух легко внедряется в мир, поскольку не встречает сопротивления, как это сказано в одной из «дум» Случевского: Но слабый человек, без долгих размышлений Берет готовыми итоги чуждых мнений, А мнениям своим нет места прорасти, – Как паутиною все затканы пути Простых, не ломаных, здоровых заключений, И над умом его – что день, то гуще тьма Созданий мощного, не своего ума… (БП. С. 67)

Симптоматично следующее: в процессе развертывания метаколлизии цикла двуплановость субъектной сферы преобразуется в многослойность, раскрывающую свои «подпольные» уровни. Непростыми формами «ролевого» диалогизма отмечены стихотворения «На кладбище», «Преступник», «Шарманщик» и «В вертепе». Брошенный матерью ре-

82

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

бенок и злодей, избавленный Мефистофелем от виселицы, могут быть названы косвенными объектами сюжетостроения, про-персонажами. Им вменена роль пассивно-диалогического плана: подкидыш – адресант речевой интенции дьявола-проповедника, преступник – орудие и материал злонамеренного оборотнического перевоплощения дьявола. В плане дифференциации «ролевых» форм наиболее ощутимый герменевтический эффект заложен в четвертом тексте, в «Шарманщике». Вместе с двумя предыдущими оно представляет внутрицикловой триптих о жертвах дьявола. На кладбище, оказавшись единственным, кто нашел подкидыша, Мефистофель дело спасения заменяет своим лживым словом, чем окончательно губит его. На площади, отпуская на свободу преступника («злодеянье новое в нем тихонько зреет»), он провоцирует пролонгацию зла. Возле жилища человека, близкого к сумасшествию, он заводит «злую шарманку», механически повторяющую «безумную песню», окончательно замыкающую больного в сфере дьявольского наваждения. Стихотворение создано как надрывный монолог с эмфатическим интонационно-синтаксическим рисунком. Перебивы временных моментов («я мыслью сбиваюсь…») исповеди и воспоминания больного «окольцованы» речевым рефреном, направленным к фантомному источнику зла: «Глупый шарманщик все смотрит в окно!» Внезапно наступивший коллапс усугубляется социальной атмосферой безмыслия, бездействия и безумия. Отсутствие «воздуха» и благостной «тишины» характеризует все общество, в котором «людишки чахлые». Назойливый шарманщик символизирует двойника-чёрта (рефрен «Глупый шарманщик в окошко глядит!»). Он тем более страшен, что своим появлением и звуками («Злая шарманка пилит и хохочет, Песня безумною стала сама») обнаруживает внутреннюю катастрофу, угасание мысли, перерождение искусства в безмысленной и безвольной среде. Это единственное стихотворение с речевой реализацией сознания «третьего лица» – не автора и не персонажа, но одного из типов среды. Оригинальный новеллистический «поворот» дилеммы возникает в предпоследнем, кульминационном стихотворении «В вертепе». В нем единство мефистофельского сознания резко нарушается непредуказанной персонификацией авторского «я». Налицо его прямое ситуативное вмешательство в персонажную сферу. Автор и Мефистофель оказываются в одном пространственном и временном измерении, выступают как оппоненты в «диспуте» о «крещеной культуре». Итогом их разговора явилось неожиданное согласие, противоположные взгляды на мир сошлись в одной «общей точке», как у Павла Петровича с Базаровым

2.6. Субъектно-речевая сфера

83

или у Свидригайлова с Раскольниковым. В данном случае она касалась факта наличия и силы зла в масштабе всей христианской цивилизации. Однако согласие относительно: оно в констатации фактов, но не в их оценке. И хотя внешне разговор оканчивается вполне дружески («Он руку мне сжал…»), это рукопожатие идейных врагов, цивилизованно признающих силу друг друга. Совмещение воззрений явлено лишь в одном – в критическом отношении к современной цивилизации. Сущность отрицания и мотивы деятельности, творчества у них различны. Авторское неприятие мефистофельско-солипсического типа сознания очевидно. Развертываемая полемика ассоциативно соотносится с беседой Ивана Федоровича Карамазова и черта. Идеи и образы Ф.М. Достоевского, являвшиеся всегда приоритетными для поэта, оказались актуализированными в период болезни и смерти почитаемого писателя. В эти годы, на переломе 1870–1880-х годов, и создавался цикл К.К. Случевского. Вспомним, что в биографическом очерке, посвященном Достоевскому, поэт высказал оригинальную идею: «Из произведений покойного можно было бы выбрать огромное количество превосходнейших поэтических мыслей, образов, дум, настроений, чувств и страсти, вполне пригодных для целого цикла своеобразнейших стихотворений; эти места, так сказать, почти готовые стихотворения в прозе…»6. Во многих стихотворениях Случевского, в том числе и в рассматриваемом цикле, прослеживаются эпизоды, представляющие собой аллюзии и парафразыконтаминации произведений Достоевского, в том числе и романных ситуаций «Братьев Карамазовых». Безусловно, они испытали глубокую трансформацию. Для героя Достоевского черт – двойник персонажа: и порождение больного сознания, и последнее испытание его совести, и судорожная попытка решения неотступных вопросов. При всей фантастичности кошмар Ивана Федоровича заключает в себе бесспорную, уродливую реальность нигилистического сознания. Потому-то герой-теоретик так яростно отрицает свой кошмар, порождение своей больной совести. В цикле соотношение иное. Для Случевского Мефистофель, со всем его позерством, ложной исключительностью и показным величием, становится представителем пошлого, лишенного творческого потенциала мира, героем массы. Авторская оценка состояния социума не декларативна, но объективирована фактом родственности и соприродности Мефистофеля и толпы, состоянием которой он виртуозно владеет. Не столько автор, сколько его персонаж оценивает эпоху «безвременья» как «злой сон наяву» и выказывает недовольство веком, в котором ему пришлось воплотиться. Безусловно, в

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

84

образе имеет место персонификация авторских сомнений, поисков истины, отражение его социального и философского скептицизма. Важно заметить, что в ходе сюжетного развития намечается все большее расхождение авторской позиции, выражающей глубоко человечный протест и сострадание, с «программой» Мефистофеля, по самой своей природе не способного подняться над нигилистическим пессимизмом. Как заметил один из первых советских издателей и исследователей Случевского А.В. Федоров, «ни у кого из русских поэтов второй половины ХIХ века пессимизм не сочетается с такой напряженной трагичностью всего творчества»7. Таким образом, в общециклическом контексте имплицитно проступают две противонаправленные тенденции авторского сознания; архитектоника мотивов, ситуативных и речевых форм цикла предстает художественным сводом противоречивых взглядов на современный мир. Источники философского-этического скептицизма Случевского множественны. Бытийные: отмеченный выше социальный8 и культурнорелигиозный кризис в русском обществе. Философские: университетские штудии поэта в Германии, которые пришлись на период смены гегельянства неокантианством с его непознаваемой «вещью в себе», доминированием шопенгауэровских, позитивистских, вульгарно-материалистических тенденций. Художественные: наследование и усвоение позднеромантических традиций, от Г. Гейне, Г. Гервега, Э.А. По до М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета. 1

Корман Б.О. Лирика и реализм. С. 50. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе ХIХ века. С. 138. 3 Козырева А.Ю. Лирика К. Случевского: философские воззрения в системе поэтического дискурса (циклы «Думы», «Мефистофель», «Черноземная полоса», «Мурманские отголоски»): Автореф. дисс. … канд. филол. наук. СПб., 2003. С. 10. 4 Брюсов В.Я. К.К. Случевский. Поэт противоречий // Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 232. 5 Козырева А.Ю. Цикл К. Случевского «Мефистофель»: художественное строение и философский смысл // Вест. СПбГУ. Сер. 2. 2001. Вып. 1. С. 117–118. 6 Случевский К.К. Достоевский (Очерк жизни и деятельности). СПб., 1889. С. 35. 7 Федоров А.В. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. С. 18. 8 А.Ю Козырева и Л.П. Щенникова проецируют инвективно-саркастический пафос Случевского на нигилистический тип сознания 1860-х годов. См.: Козырева А.Ю. Цикл К.К. Случевского «Мефистофель». С. 4–7; Щенникова Л.П. История русской поэзии 1880–1890 годов… С. 402–405. 2

85

2.7. Архитектоника и композиция, роли отдельных компонентов художественной структуры Основной замысел – изображение мира, обезбоженного и захваченного злом, пронизывает все линии развития цикла и составляет его «оцельняющую» основу, определяет архитектонику. «Веерность» структуры держится на единообразии компонентов, как бы демонстрирующих механическую сменяемость сцен, локусов бытия, личин и масок дьявола, его попыток воплощения в мир. Доминирующая тема воплощения зла не просто варьируется от стихотворения к стихотворению, но усложняется, вбирает в себя другие мотивы, обнаруживает внутреннюю антиномичность. Однако инерции видимых форм противостоит энергия образно-концептуального развития. Эмоциональной и композиционной монотонности не возникает. Происходит постоянная смена планов изображения, ритмических структур, звуковых аспектов, причем соседствуют, как правило, диссонирующие друг с другом «сцены». Торжественный монолог персонажа, напоминающий выходную арию в оперном действе первого стихотворения («Мефистофель в пространствах»), поставлен в стык с написанной натуралистически и облеченной в легкий игровой ритм бытовой сценкой («На прогулке»), сопровождаемой к тому же кощунственно звучащей из уст дьявола колыбельной брошенному ребенку. Мрачно-ироническая гротескная картина казни («Преступник») дается в пародийном стиле репортажного повествования; она сменяется диссонирующим звучанием «шарманочной» музыки, надрывно-истерическими заклинаниями находящегося на грани безумия человека («Шарманщик»). Далее звучат изысканно-галантные интонации светского (одновременно адского) раута. Эта «смена регистров» характерна для всей композиции. Тексто-контекстовый характер цикла основан, как было сказано, на концептуально-композиционном парадоксе: отдельные стихотворения демонстрируют фазы победного шествия Мефистофеля по земному миру, тогда как целое проникнуто идеей последовательного разложения и самоуничтожения зла. Одним из показателей художественной «первичности» цикла является архитектоническая «находка» автора. Персонаж-оборотень «исполнен» в разных регистрах, в смене аксиологических ракурсов, что необходимо для выявления его парадоксально-оксюморонной природы и

86

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

соответствующей ему вариативной, внутренне диалогической концепции. Романтический «ореол» (самооценочное слово Мефистофеля) сменяется прозаически-физиологическим стилем, затем иронически-сниженным. Безусловно, подобный замысел определил контекстовый характер произведения. Во всех стихотворениях-компонентах степень конкретизации персонажа, при всей условности и литературности, достаточно высока и дифференцированна. В «космическом» зачине – «концептуально-типологически». Во втором, «кладбищенском», – многопланово: ситуативно, через речь, психологически, портретно: «Теплый, яркий полдень мая Лик усталый золотил». Что ни текст, то новая грань образной конкретизации. Так же дан пейзаж кладбища, детали которого («Мусор, хворост, тьма опенок, Гниль какого-то ручья…») слагаются в символ хаоса-распада. «Стыки» и «перепады» ритмико-интонационной структуры создают единый контрапункт циклического контекста. Архитектонические свойства цикла проявляются ярче всего на следующих уровнях: − композиционном, включающем порядок расположения стихотворений, ассоциативно-семантические связи между ними; − сюжетно-персонажном, охватывающем сферу действий-проявлений свойств Мефистофеля, способы оборотнической материализации, взаимоотношений злого духа с миром; − пространственно-временном, где обозначены «маршруты» мефистофельских передвижений, «театр» его деяний; − субъектном и стилевом, на которых выстраивается авторская позиция по отношению к персонажу и миру; − ассоциативно-генетическом, включающем образы и мотивы цикла в литературно-фольклорный интертекст. Анализ цикла подтверждает тезис Л.Е. Ляпиной о «композиционной закономерности попарного расположения стихотворений», не становящейся, однако, универсальной, не охватывающей всей структуры1. Соседствующие фрагменты, слабо «состыкованные» в линейной последовательности, обнаруживают более действенные ассоциативные переклички с далеко отстоящими от них. Так, например, группа стихотворений, в которых локализован план пространственных перемещений дьявола, маркирована однотипностью заглавий: «На прогулке», «Мефистофель, незримый на рауте», «Мефистофель в своем музее», «В вертепе». Тексты другого круга идентичны «ролевыми» проявлениями злого духа: «Преступник», «Шарманщик», «Соборный сторож».

2.7. Архитектоника и композиция

87

В другой плоскости действует интегративный принцип мотивной соотносительности. Мотив преступной или безмысленной толпы, соприродной Мефистофелю, сближает стихотворения «Преступник», «Мефистофель, незримый на рауте», «В вертепе», «Полишинели». Тема искусства активизирует переклички иного рода: демонстрируются «произведения», «достижения» и «возможности» злой силы из разрушительной превращаться в псевдосозидательную. Она объединяет ситуатемы цветка зла и смерти, музейной коллекции – склада и костюмерной, а также социальной режиссуры в театре современных полишинелей. Следует обозначить группу стихотворений, единство которых до сего времени не замечено исследователями цикла, в том числе и автором этих строк, – галерею «портретов» жертв злого мира и Мефистофеля, не столько вступающего с этим миром в противоборство, сколько соприродного ему. Среди жертв одни даны крупным планом, другие – как сонмы погибших. В их числе «подкидыш» («На кладбище»), полусумасшедший («Шарманщик»), замерзающий («Цветок, сотворенный Мефистофелем»), «безмолвные грешники» и кроткие идиоты, которых адское пламя жжет не в аду, но еще на земле («Соборный сторож»), человеческие сонмы жертв «крещеной культуры» («В вертепе») и «картонажных полишинелей» из десятого стихотворения. Особенности субъектного плана тоже дифференцируют стихотворения-фрагменты двух типов: открыто-речевого самоопределения персонажа (первое, второе и девятое) и авторского иронико-оценочного (третье, пятое и седьмое). Возникают сложные рефренные линии, прихотливый ритмический рисунок, проступает мозаическая основа композиции. Многоуровневый характер внутренних связей, основанных то на «пространственном изменении», то на «сюжетно-ситуативной неожиданности», то на «перекличке стиховых ритмов», подчиняет себе всю структуру цикла. Принципы связи стихотворений множественны. Здесь и параллелизм, и контрастная «со-противопоставленность» (выражение Л.Е. Ляпиной), и «амебейный» способ, и мозаический. При некоторой, уже отмечавшейся близости цикла балладному канону, сюжетный план не носит характера событийной целеустремленности, не содержит point и развязки. Этим особенностям соответствует рецептивная специфика цикла: в воспринимающем сознании «Мефистофель» поворачивается то одним, то другим своим планом, высвечиваются различные грани авторской концепции, акцентируются различные свойства персонажа. И в каждом из ракурсов – свой «пик» семантики, чаще всего вскрывающий-

88

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

ся неожиданно, а затем «рифмующийся» с подобными же «вершинами» смысла иных уровней. Данные наблюдения провоцируют вывод: архитектоника носит «полигональный»2 характер. Десять стихотворений – десять «сцен», раскрывающих грани сознания и действия Мефистофеля, обнаруживающих тождество мира и духа зла. В то же время это и десять дьявольских заповедей, десять точек приложения сил Мефистофеля в современности. В плане персонажной самооценки это десять победительных внедрений злой силы в божий мир. Однако в другом, зазеркальном, аспекте это и десять этапов саморазрушения дьявола, «раздробляющего великую душу» свою. Иная по сути авторская образно-оценочная сфера создает соизмерение зла / добра, созидания / разрушения контрарного характера: десять частей – десять зеркальных осколков когда-то единой силы, противостоявшей столь же мощной энергии добра, утраченной ветшающим современным миром. Десять фрагментов – серия оборотнических превращений Мефистофеля-лжеца, знаменующих, как ни парадоксально, мастерство актерского перевоплощения, умения жонглировать личинами и масками, идеями и позициями. Поэт наделяет своего Мефистофеля образно-семантическим «полиморфизмом»3, т. е. способностью в зависимости от условий земной социальной среды, в которой он воплощается, образовывать несколько различных модификаций, оставаясь при этом носителем разрушительного начала вне зависимости от своих конкретных, подчас даже созидательных намерений. Логику расположения стихотворений в немалой мере определяет хронотоп, его условный и конкретно-исторический уровни. Пространственное и мотивное движение «от абстрактного к конкретному», «от космического к историческому и бытовому» действительно является стержневым. Однако трудно согласиться с тем, что «максимальный – Вселенский – масштаб» действует на протяжении всего текстового поля, что «образы астрального мира становятся лейтмотивными для всего цикла»4. Скорее в пределах всего циклического контекста определяющим можно считать взаимодействие двух типов градации пространственной и временной образности: возвышающей и понижающей. Композиционный рисунок цикла лишен сюжетной динамики в аспекте саморазвития персонажа. Духу зла не дано ни духовно-нравственного развития, ни настоящего противоборства с каким-либо антагонистом, «ни любви, ни ненависти». Он – некое гротескное существо.

2.7. Архитектоника и композиция

89

Нечто среднее между застывшей формой, не способной к росту, лишь механистически воспроизводящей маски, и оборотнем, лишенным подлинной сущности. Экспликация литературного генезиса Мефистофеля и в тексте цикла, и в объемном авторском контексте акцентирует условную природу персонажа. В аспекте целостности / дробности тексты-фрагменты – это сегменты единой лирической сферы с героем-персонажем в центре. Все они имеют законченный, семантически самодостаточный характер, что не мешает им являться компонентами художественного контекста цикла, выражать грани авторской лирико-философской концепции. Таким образом, «многослойная» структура цикла оказалась способной вместить целый комплекс проблем, семантических оппозиций, антиномических рядов. Концептуально-образная специфика сказалась в особенностях организации художественной целостности: архитектоническая и жанровая модель выстроены на грани лирики, театра и эпоса, на принципе относительной равноправности события и переживания. 1

Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе ХIХ века. С. 140–141. Полигональный – многоугольный, сборно-конструктивный, совокупноуровневый. См.: Словарь иностранных слов. М., 1986. С. 388–389. 3 Полиморфизм как биологическое понятие означает наличие в пределах одного и того же вида животных или растений особей, резко отличающихся друг от друга. Так и Мефистофель способен воплотиться и в сторожа, и в светского денди. 4 Ляпина Л.Е. Указ. соч. С. 138. 2

90

2.8. Мефистофель: фольклорно-литературный генезис образа В предыдущих частях уже были намечены связи цикла со многими линиями мирового демонологического и фаустианского контекста. Еще В.Я. Брюсов замечал, что Случевский «любил выступать под чужой маской: Мефистофеля, «одностороннего человека», духа… любил заимствовать чужую форму»1. Поэт в разные периоды творчества создал множество стилизаций, вариаций, парафрастических «переводов», «продолжений» лирических и прозаических сюжетов («Капитан Немо в России», «Недавно найденная глава Дон-Кихота»). Наряду с М.Е. Салтыковым-Щедриным он давал «вторую жизнь» многим героям и типам классики. Внутри его художественного мира, нарушая границы отдельных произведений, путешествуют «сквозные» персонажи, поэтические формулы, лейтмотивы2. Разные уровни генерализуют реминисцентно-парафразийную основу цикла, развернутую в нескольких направлениях: − библейских ситуативных и тематико-метафорических; − фольклорных, как русских, так и инокультурных; − западноевропейских лирико-романтических; − прозаических, проецируемых на творчество Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина и Чехова. Учитывая проницательность замечания Л.Е. Ляпиной о первенстве бытийных впечатлений автора по отношению к культурно-ассоциативным в основе цикла, все же нельзя недооценить цитатного плана. Действительно, «цитаты и аллюзии у Случевского не абсолютны, и не они организуют мир его цикла»3. Они не заслоняют характеристических черт современного «мира безмыслия», гротескно изображенного в цикле, но возводят их в масштаб всечеловеческих, вечных «просчетов» творения. Таким образом, изображенный в цикле мир зла, «живущий по непредсказуемым извне законам, антиномично-парадоксальный» (Л.Е. Ляпина), обладает издавна предустановленным принципом внутреннего развития. В ходе развития «крещеной культуры» природная органика все более заменяется изнутри устройством, приводимым в движение его механиком-режиссером, Мефистофелем, пытающимся распространить механистичность на все сферы этого мира. В этом плане Случевский соприкасается с иронико-гротесковой образностью кукольного текста Т.А. Гофмана, Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского в той его интерпретации, которая была свойственна Достоевскому. В «Петербургских сновидениях» мир гоголевской прозы рассказ-

2.8. Фольклорно-литературный генезис образа Мефистофеля

91

чику представляется видением демонического рода: «И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица». Но самым странным и страшным среди разных игровых феноменов оказался хозяин-режиссер этого механического кукольного театра. Поразительно было ощущение «спрятавшегося» за сценой и руководящего всем действием: «Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал, и все хохотал!»4 Просматривается векторная направленность цикла Случевского на метаситуацию русской литературы, состоящей в споре-осознании природы художественного творчества: божеской или дьявольской, восстанавливающей человека или механически подавляющей его. Знаменательно, что Достоевский в 1861 году писал, еще раз обращаясь к волнующему его вопросу: «Один из них все смеялся… О, это был такой колоссальный демон» (Т. 18, С. 59) «Явилась потом смеющаяся маска Гоголя, страшным могуществом смеха…» (Т. 19, С. 12). С.Г. Бочаровым определена сущность негативной рецепции героя «Бедных людей» Достоевского Девушкина. Она состоит в ощущении инфернальной природы автора-сатирика: «Зловеще-таинственный образ некоего субъекта-соглядателя, которого осторожно и со страхом именовал неопределенно-личным местоимением "он". Этот "он" не называется по имени, как не называют нечистую силу»5. Можно было бы утверждать, что под пером Случевского дух зла получил метафоризацию, близкую неоромантической. Однако природа образа представляется более сложной, приближающейся к катахрезе, – причем не локальной, лексической, но объемной, композиционно-персонажной. В этом отношении Случевский – один из новаторов подобного типа метафоризации. Продолжая эксперименты П.А. Вяземского и В.Г. Бенедиктова6, он расширяет область применения и масштаб оксюморонной образности, не столько с французским, гиперболическим ее типом, как у С. Малларме, сколько с тем, который возникнет позднее у русских символистов и футуристов, у В.Я. Брюсова, А. Белого, В.В. Маяковского и других. Но у них принцип «сочетания несочетаемого» не носит последовательного характера, вполне открыт, не имеет имплицитно-иронического плана. Таким образом, рождение оксюморонного персонажа в лирике травестийно-игрового типа можно считать приоритетным изобретением именно Случевского. Аналогом ему может быть назван лишь тип гротескных персонажей сатирической прозы М.Е. Салтыкова-Щедрина, что свидетельствует о синхронности поисков писателей.

92

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

Автор монографии о Случевском пишет о том, что конкретные исторические образы ставятся в один ряд с неоднократно воспроизводимыми мифологическими и библейскими, среди которых Мефистофель, Сатана, Прометей, Каин, Моисей. Верно замечено, что подобный персонаж «не вписывается ни в одну из «основных конструкций» предшествующей литературы. Он «не борец, не безумец, не просветитель, не разрушитель и не созидатель. Он – один из многих. В этом мире – мире сна и почти что мертвенного оцепенения – все события прошлого одинаково забыты, исключения ни для кого нет – ни для Прометея, ни для библейского праведника Ноя…»7. Действительно, дух зла Случевского актуализирован в резко трансформированном виде. Так, мы могли заметить, что в цикле иронико-гротескному «разыгрыванию» подвергаются известные литературные формулы8. Одна из них, шекспировская, «жизнь – театр» (или, по поздней версии Н.С. Гумилева, «театр господа Бога») не просто снижается, но перелицовывается в антиномическое клише «дьяволов водевиль». У Случевского театр предстает в виде русского народного «вертепного», где механистичность еще более подчеркнута. Семантика увеличивает объем гротескностью: «вертеп» всей «крещеной культуры», по-другому – антикультуры с ее обратными ценностями, удобной для перевоплощения дьяволу-антигерою. Авторы статьи в КЛЭ акцентируют сходство формулы антигероя с «двухакцентной формулой» лермонтовского «героя нашего времени», где печальная ирония сочетается с констатацией злободневного факта»9. Значимость лермонтовской традиции изображения диалектической связи добра и зла для Случевского, которого еще А.А. Григорьев назвал последователем автора «Демона»10, подчеркивали все писавшие о поэте. В изображении Мефистофеля проступает множество ассоциативно-реминисцентных линий, из русских – прежде всего, актуализирован контекст Лермонтова и Достоевского. Интересно, что «поэт противоречий» позднее сам обозначил весь ряд художников, чьи опыты воплощения зла были для него актуальны в период создания и переиздания цикла. В один ряд художников, пытавшихся найти облики зла, попадают Толстой и Достоевский, «Дант, Мильтон, Лермонтов, и Гете и Байрон». Обратим внимание: фабульная сфера нераздельно сопряжена с ассоциативно-реминисцентным контекстовым полем цикла, имеющим многоуровневый характер. Более того, активным взаимодействием ситуативно-персонажной линии с системой эсплицитных и неявных цитат,

2.8. Фольклорно-литературный генезис образа Мефистофеля

93

парафрастической образности как раз и реализуется развертывание сквозной коллизии произведения. Нетрадиционность демонического героя в цикле Случевского ярко обнаруживается при включении его в мировой фольклорно-литературный контекст. Здесь возможна акцентуация лишь отдельных сопоставительных моментов, которые составляют минимальный ассоциативный ореол цикла, прежде всего библейский. В «Книге Иова» появление Сатаны и спор с Богом становятся поворотным моментом повествования. В народных немецких книгах и кукольных комедиях о Фаусте, у Марло, Лессинга и Гете появление Мефистофеля сопряжено с магией, чудесами. Для человека, вызвавшего духа зла, оно означает катастрофу, вступление на путь антисуществования, попрания человеческих и божеских законов. В лирической «мистерии» Случевского читатель-зритель с самого начала «застает» Мефистофеля «на сцене», т. е. в мировом пространстве: он здесь и везде, сейчас и всегда. Он оказывается растворенным в космической материи изначально, присутствующим «в разреженном виде»: «Означаюсь струей в планетарных парах, Содроганием звезд на старинных осях…» (БП. С. 133). Именно в 1880-е, прозаические годы, злой дух «сгустился», материализовался в соприродном ему русском обществе. Своими поступками, характером он метафоризовал сущность этого мира. Обратимся к программной полисемии имени-заглавия, реализующейся в композиции цикла. Попытки выстраивания и соизмерения «небесной иерархии» и адской лестницы «воинских чинов» велись художниками и мыслителями в разные времена и в разных жанрах. Начиная с IV в. христианские авторы Григорий Богослов, Кирилл Иерусалимский и др. выстраивали лестницы небесных сил. Один из образованнейших поэтов своего времени, Случевский несомненно был знаком с сочинением Псевдо-Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии»11 (созданного в V или начале VI в.) и в определенной мере опирался на него. Согласно христианским религиозно-мифологическим представлениям, отразившимся в этом сочинении, существует иерархия ангельских существ, составляющих небесное Божье воинство. Традиция подразделения этих сил имеет библейский исток. Девять чинов ангельских «образуют три триады, перечисляемые (сверху вниз) в таком порядке: первая триада (характеризуемая непосредственной близостью к богу) – серафимы, херувимы, престолы; вторая триада (особенно полно отражающая принцип божественного мировладычества) – господства, силы, власти;

94

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

третья триада (характеризуемая непосредственной близостью к миру и человеку) – начала, архангелы, ангелы (в узком смысле слова)»12. Демонология тоже имеет разветвленную номинацию носителей зла: Азраил, Асмодей, Ангел смерти, Ахриман, Вельзевул, Демон, Дьявол, Левиафан, Люцифер, Мефистофель, Сатана, Черт и др. Интересовала проблема воплощения зла и многих современников Случевского, следует указать на «сводное» сочинение «Дьявол в быту, легенде и литературе средних веков» А.В. Амфитеатрова, совершившего попытку классифицировать все известные к тому времени изображения дьявола в искусстве13. В поэме «Элоа» Случевский назвал духа зла Сатаной, подчеркнув этим, как указывалось выше, его «верховное» положение в дьявольской иерархии. С образом Сатаны в мировой литературе связана проблема диалектической соотнесенности созидательного и разрушительного начал. Однако это имя «не подошло» персонажу цикла, поскольку он «запрограммирован» на последовательное раздробление и измельчание. Тем не менее злая сила у Случевского космична, слетает с неба. Казалось бы, пространственный вектор и огневая символика, характеризующие фабульную коллизию цикла, предуказывают выбор для персонажа имени Люцифер, также усвоенного литературной традицией. Люцифер (этимологически «утренняя звезда» Венера, в славянской номинации Денница) – одно из обозначений дьявола «как горделивого и бессильного подражателя тому свету, который составляет мистическую «славу» божества»14. Сюжет о Люцифере обычно возводят к ветхозаветному пророчеству о гибели Вавилона с его эсхатологическими мотивами. Поскольку злой дух в первом стихотворении грозит миру сожжением, это могло бы повлиять на выбор именно этого обозначения. Позже, в поэзии Вяч. Иванова, произойдет дифференциация двух ипостасей, двух носителей зла в модусе и стиле неоромантизма. Один из них, Люцифер, «унаследует» из мировой демонологии семантику духа возмущения и бунта, обожествления личной воли и замкнутого индивидуалистического сознания. Другой, Ахриман, идею лжи, растления, раздробления личности. Как видим, персонаж цикла контаминирует оба этикосемантических начала. Одно из имен злого духа – Мефистофель. Генезис имени не мифологичен, но всецело относится к области литературы, к творчеству И.В. Гете. По одной версии, в переводе с греческого означает «ненавидящий свет», по другой – содержит в основе древнееврейские слова: «мефиз» – разрушитель и «тофель» – лжец. В гетевском «Фаусте» раз-

2.8. Фольклорно-литературный генезис образа Мефистофеля

95

рушитель-лжец, отрицая смысл творения, в конечном счете подчиняется его благим законам. Недаром, отвечая на ироническую реплику гетевского Фауста «не сладив в целом со вселенной, Ты ей вредишь по мелочам?», Мефистофель честно признает: «И безуспешно, как я ни упрям»15. Как видим, в цикле Случевского много цитатных «скреп» с текстом Гете, но прототипические моменты «вывернуты» наизнанку. В классическом тексте – «не сладив в целом со вселенной…», в цикле – огневой ореол Мефистофеля, летящего в пространствах вселенной, «так ярко горит, что и солнечный свет, И сиянье блуждающих звезд и комет, Будто пятна в огне, освещает!» У Гете – «ты ей вредишь по мелочам» и «безуспешно», у Случевского – «в мелочь, в звук, в ощущенье… я себя воплощаю» и «торжествую». У Гете божий мир устойчив, Мефистофель против него бессилен. У поэта конца века «обезбоженный» мир обветшал до такой степени, что Мефистофелю приходится его реставрировать. Прямое соотношение сведенных в оппозицию Бога и дьявола (или Люцифера, Мефистофеля) у многих европейских авторов заменено на «представительство» злой силы. Высшему творящему началу сюжетно противопоставлен не сам Разрушитель, а лишь его слуга. Так у К. Марло злой дух поясняет свою зависимость от хозяина: «Я лишь слуга смиренный Люцифера…»16. У Случевского злой дух не представляет собой «части вечной силы», но является верховным носителем зла. Парадоксальной основой сюжетной коллизии становится позиция Мефистофеля: он – полновластный хозяин творения, но на эту «роль» никто, кроме него, и не претендует. Он лишен противостояния и не подчинен Богу. От стихотворения к стихотворению развивается мотив обезбоженной земли, мира, проникнутого злом, причем, злом, уже незамечаемым, ставшим обыденностью. В парадоксальных российских обстоятельствах персонаж мировой литературы обретает особые свойства и проявления. Он «профессионализируется»: шарманщик, сторож, музейный хранитель и т. д. В ранней лирике поэта присутствовали мотивы мертвых богов и обезбоженной земли – результат контаминации сходных тем Шиллера и Гейне. Генетически восходя к западноевропейскому искусству, они получили ощутимую русификацию в авторском контексте Случевского17, в направлении дальнейшей прозаизации сюжета (см. выше, в разделах 2.4 и 2.5 о сюжете и хронотопе). Таким образом, сквозной персонаж мировой культуры становится для создателя цикла одним из параметров этико-эстетического «измерения» своей эпохи, но и современность, в свою очередь, как бы испыты-

96

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

вает традиционный тип «на жизнеспособность» в новых историко-социальных обстоятельствах и философско-идеологическом контексте. Кроме того, и для самого Случевского попытка пересоздания канонической фигуры духа зла была крайне важна в аспекте самооценки и упрочения творческой позиции в глазах критики. Случевский творчески развивает мотив, намеченный Н. Ленау в поэме «Фауст». Бог ни сам уже не способен управлять миром, ни людям не отдает власть над ним, ни черту не дает воли: «Всю землю держит в униженьи Тиран дряхлеющий творенья»18. В цикле Случевского отсутствует тираноборческая тема, возникают иные акценты, связанные с оценкой состояния современного общества. Зловещий кошмар двойничества в цикле связан не с магией, вызван не из ада, присущ не дьяволу, а любому представителю светской «толпы». Случевский развивает эту тему в направлении, близком сатирическим мотивам О. Барбье, чьи произведения он переводил в юности. Так, в стихотворении «Обед с ангелами» французский поэт аллегорически изображает двойственность обычной парижской жизни: «В устах у дьяволов там ангельские речи, И ангелы живут там на такой манер, Что может быть к лицу лишь детям адских сфер»19. В русском варианте с большей горечью и сарказмом обнажено парадоксальное состояние общества: здесь даже черт оказывается лучше человека. Последний – делец, обыватель, бессознательный лжец, утративший инстинкт правды и добра. Он способен еще и черта «заразить», если тот в него воплотиться захочет. Общее обезличивание ведет к тому, что толпа готова надеть любые личины, даже самые чудовищные, чтобы быть хоть чем-то. Если нет способности к добру – служить злу, если нет силы творчества – осмеивать и уничтожать своих же собратьев. Появляясь на рауте среди «знати светлолобой», злой дух чувствует себя в родной среде. Здесь нормальные человеческие контакты, нравственные нормы разрушены задолго до его появления, и он может позволить себе отдых. Недаром «в роскошной зале», где призрачно и кощунственно «блестят на женщинах крестики алмазные», начинает проступать истинная сущность собравшихся. Маски становятся прозрачными, но под ними – не лица, а змеиные головы и жала. Очертания начинают двоиться, изображение светского раута превращается в гротесковую картину адского веселья. Если русское общество утратило творческий дар, то им не прочь воспользоваться дьявол. В основании стихотворения «Цветок, сотворенный Мефистофелем» лежит парадоксальный мотив разрушения-пересот-

2.8. Фольклорно-литературный генезис образа Мефистофеля

97

ворения. Дьявол-разрушитель просто вынужден заняться созиданием в обществе, проникнутом саморазрушением, иначе ему нечего будет разрушать. Поэтому он поддерживает мораль, пропагандирует десять заповедей, данных людям от Бога, сохраняет в музее культуры обличия зла. По мифологическим представлениям славян не только персонажи нечистой силы, но и люди, владеющие секретами ремесел (кузнецы, мельники, знахари), наделены сверхъестественной способностью перевоплощения в зверей, птиц. Они пользуются ею, чтобы навредить людям или спасти свой дар, скрыться от преследования20. Но «оборотность» часто осмысливается в мифах «как противопоставление истинного ложному … как сокрытие подлинной сути под ложной формой»21. Одарен он и многими творческими умениями: создает из игл боли, чар смерти, прелести зла свой, если не «каменный», то «хрустальноледяной цветок». Тем самым автор цикла соединяет русский фольклорный мотив создания в заточении каменного цветка и мотивную символику европейского романтизма. Связь цикла «Мефистофель» с романтической традицией изображения зла очевидна, но это связь особая. «Цветок, сотворенный Мефистофелем» ассоциативно корреспондирует с «альрауном» немецкого романтика Л. Арнима, чудовищным полурастением-полузверем, растущим под виселицами. По замечанию Н.Я. Берковского, «тени его прошли по страницам Э.-Т.-А. Гофмана» и образ этот «еще до Бодлера и без эстетики, приданной ему Бодлером, цветок мирового зла по символическому своему значению»22. У немецкого романтика альраун – порождение мира зла, символ извращения природы и гротескное изображение результата подавления природы человеком. У Случевского он – знак высокой концентрации зла, его бездуховной природы в мире, где музыка осталась лишь на механическом валике шарманки, а людей заменили «картонажные полишинели». Это цветок зимний, кристаллический, виртуозное воспроизведение формы живого цветка из неживой материи. В первой редакции стихотворения механическое «произрастание» цветка «в сфере смерти и молчанья» было подчеркнуто еще резче, там он не «является», но «выдвигается» из снегов. Красота его коварна и губительна, видна лишь замерзающему или сеющему смерть: «Чудна блестящая порфира, В ней чары смерти, прелесть зла! Он – отрицанье жизни мира, Он отрицание тепла!» Случевский контаминирует мотивы немецких романтиков и бодлеровский мотив цветов зла, лишая их традиционной этической многозначности, акцентируя гротескно-мортальную символику.

98

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

В цикле Случевского отсутствует тираноборческая тематика, противостояние добра и зла, возникают иные, неромантические акценты. Стихия разрушения проникла в основы мироздания. Люди вялы, лживы и бессильны. Все движется по инерции, но неостановимо – к хаосу, к бездне. Полновластным хозяином брошенного разрушающегося творенья оказывается не Бог, но Мефистофель. Сюжетная коллизия содержит чудовищный парадокс: дьявол, пребывая в космическом пространстве, служил мировому злу и разрушению, выступал антагонистом Бога, идеи добра и созидания. Материализовавшись на Земле, в обществе, чреватом саморазрушением, он вынужден стать двуприродным существом: созидательно-разрушительным, не добрым и не злым, зеркально отражая сущность современных людей, потерявших духовно-этические ориентиры. Можно было бы представить его неким кентавром, не наружно, но внутренне гротескной природы, если бы не его «русифицированность». Мефистофель – оборотень. Способность к оборотничеству – одно из главных свойств злого духа и в мифологии, и в литературе. Архитектоника цикла проявляет одно из главнейших свойств мефистофельской природы. В каждом из десяти стихотворений демонстрируется одна из личин дьявола. Характерно, что оборотничество оказывается не чудом, не исключительным проявлением злой силы, но чуть ли не всеобщей чертой людей эпохи «безвременья и безмыслия». Мир всеобщего оборотничества вынуждает Мефистофеля иметь такое множество обличий, что приходится ему устроить собственный музей ликов зла («Мефистофель в своем музее»). Здесь под номерами висят разные «костюмы» и «маски» героя, так сказать материальные оболочки зла, «будто содранные шкуры С демонической натуры». Поразительно: самым употребительным оказывается костюм современного делового светского человека. Оригинальнейшей трансформации мотив всеобщего оборотничества подвергнут в двух последних стихотворениях цикла, «В вертепе» и «Полишинели». Оборотничество злого духа предстает как проявление высокого профессионализма, как мастерство театрального перевоплощения. В ведении Мефистофеля находится не одно «учреждение культуры», есть даже собственные театры, вертепный и кукольный. Вертеп – это сотворенные Мефистофелем подмостки и декорации, где идет драма-пародия на современную «крещеную культуру». Спектакль жизнеприспособления в нем, по замыслу его автора, основан на служении злу:

2.8. Фольклорно-литературный генезис образа Мефистофеля

99

«Стоит, мошной побренчав, к преступленью позвать: Все, все исполнят милейшие эти фигуры…». Дьявол-сценарист (одновременно владелецдиректор театра) в данном стихотворении предельно объективирован и в ситуативном, и в речевом плане. Он даже вступает в спор по вопросам истории христианства с самим автором, любезно показывая ему свой вертеп. Спектакль современной цивилизации в разговоре с автором он называет «злым сном», который «видит мир наяву»: «Вашей культуре спасибо!.. Он руку мне сжал И доброй ночи преискренне мне пожелал». Присущая Случевскому скептическая позиция по отношению к современному театру как к слепку-метафоре общественного фиглярства акцентируется авторским контекстом данного периода. За пределами цикла она выражена во многих стихотворениях (литературная формула «жизнь есть театр»). Сам он не делал творческих проб в области театра, но любил и знал классическую западноевропейскую драму, особенно В. Шекспира и Ф. Шиллера, о чем говорит наличие реминисценций из их трагедий в текстах поэта. К современному русскому театру относился скептически. Наделение Мефистофеля-актера многоликой внешностью является следствием авторской иронико-саркастической оценки персонажа цикла. Это особенно очевидно на фоне предшествующей литературной практики. Так, Сатане из поэмы Д. Мильтона «Потерянный рай» присуща величественность облика, о чем говорит его портрет23. В романе Ф. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» Левиафану тоже дана незаурядная внешность: «пламенные, властные глаза», сверкавшие «горечью, ненавистью, злобой, страданием и презрением», «высокий чистый лоб, отмеченный печатью ада»24. Однако уже в творчестве М.Ю. Лермонтова были разграничены два типа: гордый и мятежный страдалец, запечатленный в образах Азраила и Демона, и насмешник Мефистофель, изображенный в ироническом, сниженном плане в «Пире Асмодея» («самодержец Мефистофель Был родом немец и любил картофель»25. В незаконченной поэме «Сказка для детей» поэт еще больше дифференцировал разные ипостаси злого духа. В ней появился прозаический черт-практик. Тенденция развенчания величественного духа зла способом его прозаизации, обытовления, развиваемая Случевским, имела свои аналоги в современной ему прозе Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова). Мефистофель в цикле прилежно исполняет роль героя «скептического века». Он не только деятель, но и мыслитель. По сравнению со своими предшественниками, он и диалектичнее, и прагматичнее, даль-

100

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

ше продвинулся в понимании общественно-исторических конфликтов, естественнонаучной картины мира и слабостей человеческой породы. Внутренне он стал неизмеримо сложнее, взамен двуличия появилась и усилилась его многоликость, склонность к оборотничеству, социальной мимикрии. Черти, дьяволы, демоны и другие представители адского воинства по канону всегда полны энергии, хотя и разрушительной, если не трудолюбия, то беспокойства, стремления «мутить воду». Так, пушкинский Мефистофель («Сцена из Фауста»), как активный школьник, просит господина: «Задай мне лишь задачу: Без дела, знаешь, от тебя Не смею отлучаться я – Я даром времени не трачу»26. Мефистофель из поэмы Н. Ленау тоже тяготится бессобытийным бытием: «Подходит Мефистофель: фу, покой Меня замучил скукой и тоской!»27. Издавна мифология различных народов приписывала дьяволу (сатане или черту) редкостные умения в практических предприятиях. Он рисовался покровителем и строителем мостов, оградительных земных сооружений (этот мотив акцентирован у Гете). Чтобы выполнять свое назначение – отрицать и разрушать, злой дух должен постоянно трудиться. Пониманием сложнейшей диалектической связи созидания и разрушения обладал байроновский Люцифер, сказавший о Боге: «Ведь он творит затем, чтоб разрушать»28. У Байрона противоречивостью, свойством собственной природы, наделяет Творца его враг Люцифер. У Случевского в подобном положении оказывается не Бог, а дьявол. Он предстает неутомимым тружеником, разрушителем и созидателем одновременно – типичным представителем конца столетия. Злой дух у Случевского – мастер на все руки: философ, проповедник, актер, преступник, шарманщик, музейный хранитель, соборный сторож, режиссер-кукловод, знаток истории культуры. Однако за разнообразием личин и масок нет лица, среди видов деятельности нет подлинного творчества, его подлинной сущностью оказывается пустота. Казалось бы, генезис образа основан лишь на европейской общекультурной традиции, интегрирует литературные западноевропейские линии. Тем не менее, он не лишен русской фольклорной реминисцентности, хотя в читательской рецепции она не первична, не входит в «горизонт ожидания», активизируется как вторичный ассоциативный фон. Прежде всего, это восходит к одному из традиционных славянских типов персонификации времени. Отметим, что в начальной точке цикла Мефистофелю дана власть не только над пространством, но и над вре-

2.8. Фольклорно-литературный генезис образа Мефистофеля

101

менем, причем одинаково над мгновением и вечностью, над этапом истории и всей «крещеной культурой». Персонаж не определен в «портретно-биографическим» плане, не известен его возраст: молод ли он, стар ли он? Вероятнее всего, ни то, ни другое. Возрастная неопределенность есть акцентированное автором свойство персонажа, разоблачающее его: он не рисуется как личность, в нем нет индивидуальности, а потому нет возраста, нет саморазвития, не дано ситуации любви. Вспомним, что возрастная черта и ситуация любви (или погони за любовью) дана многим демонологическим героям. Ими наделен даже мифологический антигерой русского фольклора, Кощей Бессмертный, воспринимаемый подчас как синоним дьявола. Ю.С. Степанов в работе «Константы: Словарь русской культуры» пишет о том, как категорию вечности понимал А.Ф. Лосев: «…концепт "Вечный" в индоевропейской культуре исконно означает не просто "вечное, вечно длящееся", а "вечно юное"». Он цитирует философа: «Вечно молодое! – вот что такое вечность»29. По контрасту «вечно молодому» противопоставляется «вечно старое», реализуемое в образе Кощея. Но и ему дается возрастное определение: старый-бессмертный. Случевский же, наделяя своего Мефистофеля «бессмертностью», не дает ему возрастной характеристики, превращая его тем самым в условно-обобщенное нечто, уравнивающее его с образами-фантомами, вроде «горохового пальто» М.Е. Салтыкова-Щедрина. 1

Брюсов В.Я. К.К.Случевский. Поэт противоречий // Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 231. 2 Об использовании «чужих» персонажей в литературе см.: Белецкий А.И. В мастерской художника слова // Белецкий А.И. Избр. труды по теории литературы. М., 1964. Гл. Создание лиц; Калганова А.А. Вослед чужому гению. М., 1989. 3 Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе ХIХ века. С. 142. 4 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972–1990. Т. 19. С. 71. 5 Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы: филологические сюжеты. Слово теории и слово поэзии. М., 1999. С. 138. 6 На связь стиля Случевского с «бенедиктовским каноном» указывали А.В. Федоров, Б.Я. Бухштаб, Е.В. Ермилова, Л.Е. Ляпина. Однако конкретная проекция на структуру образа Мефистофеля в их исследованиях не появлялась. 7 Тахо-Годи Е.А. Константин Случевский. Портрет на пушкинском фоне. С. 185. 8 О различии цитаты и поэтической формулы, их функциях в лирическом тексте как знаках интертекстуальности см.: Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Екатеринбург; Омск, 1999. С. 100–109.

102 9

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

Гальцева Р.Г., Роднянская И.Б. Антигерой // КЛЭ. Т. 9. М., 1978. С. 64. Григорьев А.А. Воспоминания. Л., 1988. С. 103. 11 Ареопагит Дионисий. О небесной иерархии: Пер. с древнегреч. М., 1839. 12 Аверинцев С.С. Девять чинов ангельских // Мифы народов мира. Т. 1. М., 1987. С. 362. 13 Амфитеатров А.В. Дьявол в быту, легенде и в литературе средних веков // Амфитеатров А.В. Собр. соч.: В 37 т. СПб., 1913. Т. 18. Современный аналог представляет соч.: Слободнюк С.Л. «Идущие путями зла…» Древний гностицизм и русская литература 1880–1930 гг. СПб., 1998. 14 Аверинцев С.С. Люцифер // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1988. С. 84. 15 Гете И.В. Фауст / Пер. Б.Л. Пастернака // Гете И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 2. С. 50. 16 Марло К. Трагическая история доктора Фауста / Пер. Н.Н. Амосовой // История о докторе Фаусте. М., 1978. С. 199. 17 Русская рецепция «Богов Греции» отразилась в целой серии переводов, принадлежавших поэтам ХIХ века. Интересен перевод-вариация А.А. Фета. См. об этом переводе: Михайлов А.В. А.Фет и Боги Греции // Михайлов А.В. Обратный перевод. М., 2000. С. 422–443. 18 Ленау Н. Фауст / Пер. А. Анютина. СПб., 1904. С. 134. 19 Барбье О. Избранные стихотворения / Пер. А. Арго. М., 1953. С. 177. 20 См.: Виноградова Л.Н. Оборотничество // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 279–281. 21 Неклюдов С.Ю. Оборотничество // Мифы народов мира. Т. 2. С. 234–235. 22 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 161. 23 Мильтон Дж. Потерянный рай / Пер. А. Штейнберга. М., 1982. С. 46–47. 24 Клингер Ф.М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад / Пер. А. Лютера. М.; Л., 1961. С. 45. 25 Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1979. Т. 2. С. 427. 26 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1949. Т. 2. С. 437. 27 Ленау Н. Указ соч. С. 219. 28 Байрон Д.Г. Каин / Пер. И. Бунина // Байрон Д.Г. Соч.: В 3 т. М., 19784. Т. 2. С. 397. 29 Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. С. 79. 10

103

104

2.9. Стилевые параметры, приемы деромантизации персонажа Анализ цикла Случевского позволяет сделать вывод о ключевой роли персонажа в авторском художественном мире. Скептическое отношение поэта к современности реализовалось в нем с большой художественной выразительностью. Следует конкретизировать наблюдения над этической сущностью в аспекте принадлежности Мефистофеля к типу антигероя, поскольку в нем акцентированы «противоположные элементы», под пером поэта превращающиеся в гротескно-оксюморонный состав. Характер антигероя обычно не имеет четких контуров и границ, далек от цельности, означает распадение, деструкцию личности. В этом качестве гипертрофия самосознания предстает неотменимой принадлежностью современного человека. Открытый Достоевским тип характера и литературного героя является своего рода подпольным Гамлетом «петербургского периода». «С одной стороны, дегероизация доходит в этой фигуре до предела и самоотрицания. В то же время «мелкая дрянность антигероя "Записок из подполья" (Н. Лосский) сочетается в подпольном человеке с упрямым личностным проявлением и способностью к метафизическому бунту – гордому вызову миропорядку, богу, природе, обществу»1. Случевский также наделяет своего Мефистофеля «гамлетизмом наизнанку», необходимой многозначностью. В собственных глазах, в восприятии толпы «картонажных полишинелей» конца века он умен, велик и страшен. В авторском толковании он велик и страшен, ничтожен и жалок в одно и то же время, а главное, он – высшее проявление противоречивой и кризисной современности. «"Подпольный" антигерой у Достоевского – субститут героя, его подмена в условиях буржуазно-позитивистской дегероизации жизни, сполна выявленных европейской действительностью 19 века; речь идет о бессильном протесте потерявшей надличные ориентиры индивидуальности против диктата прописных истин и житейского автоматизма в прозаическом двухмерном мире, о споре "несчастного" сознания с сознанием "обыденным" (Г.В.Ф. Гегель). Антигерой, этот романтик в отставке, завершает собой путь свободного от санкций, автономного сознания, неопробованной игры сил, начатый романтическим идеализмом. Он сигнализирует о глубокой трещине в традиционной духовной монолитности общества, об утрате общезначимых скреп…»2.

2.9. Стилевые параметры персонажа

105

Заметим, что понятие антигероя, используемое В.С. Соловьевым, пришло в культурный обиход со страниц «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского, где подпольный повествователь в процессе саморефлексии высказывает критическое суждение о собственном, как он его называет, «романе»: «В романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя…» (Т. 5. С. 178). Современные исследователи творчества Достоевского не считают эту самохарактеристику свойством лишь персонажа «подполья», отграничивающим его от персонажей других произведений. Так, В.А. Свительский утверждает, что «это обозначение приоткрывает творческие интенции Достоевского-художника и принципы его характерологии, а в качестве метафоры подходит ко многим героям писателя…». Принцип создания подобного образа, по мнению исследователя, состоит в «преувеличении и заострении, в отклонении от повторяющегося образца, во взрыве-переворачивании привычного…»3. Достоевский «ориентируется при изображении характеров на образ-аномалию, выпадающий из обычного, часто встречающегося. Внешним признакам антигероя соответствует и структура характера, в котором "кишат" "противоположные элементы"»4. В авторском контексте Случевского появление подобного образа знаменовало поворот от позиции социальной индифферентности как основы гротескно-игровой иронии ранней лирики к позиции философского скептицизма, определившей параметры парадоксальной, мрачноиронической образности среднего этапа творчества. Показательно, что травестирование романтического персонажа Случевским основным вектором имеет направленность на вскрытие психологии толпы, массы, – и в этом он опережает многих писателей и мыслителей своего времени, решительно трансформируя философскоэтическую парадигму классики. По мнению И.А. Бондаренко, «если классика знала материальное (вещественное) и идеальное (ментальное), то неклассическая эпоха связана с открытием неких духовно-материальных образований, своеобразных сцепок, которые имеют «злокачественные» (патогенные, разрушающие пространство смысла) или «доброкачественные» (удачные, в смысле способности производить порядок, а не хаос) свойства5. В статье КЛЭ антигерой получает расширительную типологическую характеристику. Это «тип литературного героя, лишенный подлинных героических черт, но занимающий центральное место в произведении и выступающий в той или иной степени доверенным лицом автора…». Он «оказывается не столько предметом авторского сострада-

106

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

ния, сколько выразителем самочувствия писателя во враждебном ему мире, его потерянности и отчужденности»6. Для Случевского его антигерой-дьявол является «мерой» злой энергии, растворенной в современном ему мире, «эталоном» враждебных автору тенденций общественного развития. В одно и то же время полемическая интенция адресована не только современным оппонентам: «усталым умам», потерявшим веру, «нравственным пигмеям», мечтающим «жить и не тужить», измельчавшим донкихотам, составившим «ломаный народ борцов-полукалек». Ироникоскептической проверке и переоценке подлежит сам литературный канон воплощения зла как доромантической, так и романтической эпохи с его тенденцией героизации дьявольского образа. Таким образом, соглашаясь с мнением исследователей, что программная идея цикла: универсализм «мефистофельского начала» в мире, следует заметить: вектор развития идеи направлен в сторону этико-семантического снижения, травестирования, деромантизации литературного канона (на что указывалось). Мефистофель и человек-восьмидесятник меняются местами. Реальный тип превращен в куклу, «фигурку», «картонажного полишинеля», дьявол-оборотень становится актером, разыгрывает роли мелких типов эпохи. Недаром в трактовке образа Сатаны из поэмы Случевского «Элоа», родственного Мефистофелю, в сопоставлении с образом Демона лермонтовской поэмы (о чем говорилось в разделе 2.2), философу В.Н. Ильину важно было подчеркнуть идею самопоражения зла. Ангел Элоа – «не жертва, а защитница» добра, обладающая не только кротостью Тамары, но и мощным пафосом противостояния злу, не может смирить гордость Сатаны, привести на путь спасения. При всей любви и готовности к самопожертвованию, «терпит катастрофическое крушение»7. Но и злой дух не может подчинить себе Элоа, в которой соединена природа небесная (ангел, боец Войска Небесного) и земная (женщина, дочь Слезы Христовой). Лишение автором своего Мефистофеля-восьмидесятника ситуации любви-борьбы можно расценить как один из приемов деромантизации канонического сюжета. Несмотря на демонстрируемое могущество, Мефистофель Случевского испытывает на себе власть времени, в котором воплотился. Негероический характер эпохи сказался в том, что величественная фигура повелителя сил зла под пером писателя 1880-х годов не просто снижается, но растворяется в буднях, «затканных паутиной», срастается с ними. Однако именно утрата цельности, проникновение в быт только

2.9. Стилевые параметры персонажа

107

и могли дать Мефистофелю в прозаической действительности подлинную победу. Его торжество – это удовлетворенность практика, делового человека, вывернувшегося из рискованной ситуации и получившего проценты с капитала. Но за такую победу он заплатил потерей личности, «великой души», героического ореола. Он – герой будней, не романтичный, прозаизированный Мефистофель-делец. Соответствует подобной роли и одно из его обличий: «Курит он свою сигару, Ногти чистит и шлифует, Носит фрачную он пару И с мундиром чередует». Неслучайной представляется вероятность рецептивного соотнесения персонажа цикла с типами обыденности в прозе Чехова и Салтыкова-Щедрина. 1

Свительский В.А. Антигерой // Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник / Под ред. д-ра филол. наук, проф. Г.К. Щенникова. Челябинск, 1997. С. 71–72. 2 Гальцева Р.А., Роднянская И.Б. Антигерой // КЛЭ. М., 1978. Т. 9. Стлб. 63–66. 3 Свительский В.А. Указ. соч. С. 71. 4 Там же. См. также: Назиров Р.Г. Об этической проблематике повести «Записки из подполья» // Достоевский и его время. Л., 1971; Jackson R.L. Dostoeysky′s underqround man in Russian literature. Westport (Conn.), 1981; Peace R. Dostoeysky′s Notes from Underqround. Bristol, 1993. 5 Бондаренко И.А. Жизнь сознания. С. 34. 6 Гальцева Р.А., Роднянская И.Б. Указ. соч. Стлб. 63–64. 7 Ильин В.Н. Эзотеризм К.К. Случевского // Возрождение 1967, май. № 185. С. 71–90.

108

2.10. Образ дьявола и сюжет в авторском контексте Несмотря на постоянное внимание к одной из вечных тем искусства, поэт, судя по отдельным высказываниям, не был доволен известными изображениями зла, не находил созвучия своему пониманию его современной многоликой сущности. Тем не менее и сам он не избежал множества попыток воспроизведения зла в его конкретно-персонифицированном виде, а также в метафизическом аспекте. Размышления над этим вопросом начались с первых поэтических опытов, были реализованы во всех четырех «книжках стихотворений» 1880-х годов, позднее нашли отражение в текстах стихотворного раздела «Думы», открывавшего первый том его собрания сочинений 1898 г. Одно из стихотворений этого раздела, «Воплощение зла», можно рассматривать как ключевое для понимания идеи цикла. Размышлениемонолог Случевского призван активизировать сознание тех немногих современников, наделенных даром мысли и творчества, которые составляли общество «пятничных» собраний поэта. Рассмотрим это стихотворение в логической последовательности мысли автора. Читали ль вы когда, как Достоевский страждет, Как в изученьи зла запутался Толстой? По людям пустозвон, а жизнь решений жаждет, Мышленье блудствует, безжалостен закон… (Т. 1. С. 41–42)

По Случевскому, проблема художественного воплощения зла актуализирована самой действительностью конца ХIХ века – безмысленностью толпы, социальной конфликтностью «промышленного века». Несмотря на скептическое отношение как к современности, так и к искусству, оторванному от немногочисленной читающей публики, поэт призывает «бороться, силы множить». Понимание того, что «зла нельзя повсюду побороть», не лишает его уверенности в необходимости сопротивления злу: «властен человек сознательно тревожить Его заразную, губительную плоть». Одним из способов сопротивления все же является, по парадоксальной авторской логике, обнажение лживой сущности зла посредством его изображения. Это труднейшая из задач, поскольку никто не видел зла в лицо. Однако «из всех живших на земле этого удостоился лишь записавший Апокалипсис Иоанн Богослов, который "призванный писать – живописал!" Поэтому все другие опыты подобного рода не вызывают у поэта одобрения…» – верно трактует «поворот» медитатив-

2.10. Образ дьявола и сюжет в авторском контексте

109

ного развития сюжета автор монографии о Случевском Е.А. Тахо-Годи. Она аттестует думу-медитацию «Воплощение зла» как «целиком посвященную проблеме "наглядности" изображения загробных видений»1. Подобное прочтение, вероятнее всего, результат рецептивной контаминации нескольких стихотворений. Так, в одном из поздних, переводевариации «В аббатстве Сен-Дени» действительно осмысляется проблема «изображения загробных видений». Здесь же – воплощение зла в земном мире, в мире искусства: Но был бы человек и жалок, и смешон, Признав тот облик зла, что некогда воспели Дант, Мильтон, Лермонтов, и Гёте, и Байрон!

Тем не менее следует более дифференцированно трактовать позицию поэта. Случевский, отвергая успешность художественных опытов, созданных литературой, не противопоставляет их только шедевру Иоанна Богослова – тем более не собирается сам вступать с ним в соревнование. Заметим: поэт ведет спор не от своего лица, но моделирует общечеловеческую позицию – «был бы человек и жалок…». Он ставит образы художников слова в один ряд с мифологической и фольклорной, историко-философской традицией: Легенда древняя зло всячески писала, По-своему его изображал народ, Испуганная мысль зло в темноте искала…

Получив разностороннее образование военного, натуралиста и философа в России и в лучших европейских университетах, к тому же будучи основательно начитанным, поэт считал, что любые попытки конкретизации и воплощения средствами искусства обликов зла – неизбежно относительны и «неточны», поскольку не выявляют всей многоликой сущности явления. Как мы могли заключить, он выстроил свой диалог с предшествующей традицией дьяволиады в ироническом ключе. Более всего он высмеивал конкретно-натуралистические приметы существ бестиарного синклита, призванные символизировать мощь воинства зла. «Забавно прибегать к чертам изображенья, Зачем тут – когти, хвост, Молох, Сатаниил?» – вопрошал он. По мнению поэта, не только «испуганная мысль» народной легенды, но даже и литературная традиция в ее высших достижениях не в силах изобразить множество ликов неуловимой, вечно меняющейся и в то же время неизменной силы зла. И только совокупными усилиями ученыхмыслителей и естествоиспытателей можно не только воплотить, но и победить зло, представляющее сущность Творения наряду с добром:

110

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

Как света луч, как мысль, как смерть, как тяготенье, Как холод и тепло, как жизнь цветка, как звук – Зло несомненно есть. Свидетель – все творенье! Тут временный пробел в могуществе наук…

Тем самым Случевский отрицал необходимость любого, художественного или научного, – «частного» – воплощения зла в целях его отрицания и последующего истребления, поскольку зло растворено в материи и духе всей вселенной, входит в состав ее двуединой природы. А если это так, то оно должно самоистребиться. Однако аннигиляция зла может затянуться, этот период будет почти уравнен с вечностью, если человечество совершенствованием собственной совокупной природы не станет ускорителем и катализатором космических процессов. И все же сам Случевский не мог не вступить в сотворчество с предшествующей литературной традицией, понимая трудность разграничения главных этических начал и в повседневной, и в социально-исторической жизни. Ему была чужда, судя по лирической декларации из того же стихотворения «Воплощение зла», позиция жреца чистого искусства: «Зло не фантастика, не миф, не отвлеченность! Добро не звук пустой, не призрак, не мечта! Все древле бывшее, вся наша современность Полна их битвами и кровью залита». Образ духа зла является сквозным для творчества поэта, неоднократно привлекавшим его внимание. Среди стихотворений дебютной поры его нет. Этико-философские и социальные проблемы, мало свойственные раннему творчеству Случевского конца 1850-х годов, становятся определяющими позже, в 1880-е годы. Однако проблематика, иронический взгляд на предмет описания и своеобразная гротесковая образность «Мефистофеля» корреспондируют с ранней лирикой посредством целого ряда реминисценций, аллюзий, автоцитат. Во втором стихотворении цикла, которое названо «На прогулке», действие происходит на кладбище. Заметим, что «На кладбище» – заглавие известного юношеского стихотворения Случевского, напечатанного в «Современнике» Н.А. Некрасовым. В 1860 году оно эпатировало демократическую критику парадоксальным соотнесением двух сфер: природной земной и загробной подземной. Не является ли встреча юноши-созерцателя с уставшим от лежания мертвецом сюжетно-прототипической по отношению к более позднему столкновению дьявола-мыслителя с еле живым младенцем? И здесь и там предпочтительным для говорящего является обмен «местами», т. е. ролями и ценностями: жизнь взамен смерти, добро взамен зла. И здесь и там синкриза ценностей и

2.10. Образ дьявола и сюжет в авторском контексте

111

антиценностей. В первом случае лирический герой отказывается от обмена, остается в «нормальном» мире, онтологическая иерархия восстанавливается. Во втором – персонаж-маска сам ее разрушает по закону превентивно декларированной в первом монологе своей природы («добродетелью лгу», «преступленьем молюсь», «убиваю, когда поцелую»). Мефистофель внушает Божьи заповеди и проповедует монотеизм… кому? Брошенному на кладбище младенцу, еще лишенному понимания и ждущему не поучения, а кормления, которого не дает ему дьявол, положив обратно в кучу мусора и тем самым «благословив» его на смерть. Но «проповедник» только что констатировал: «Нынче время наступило, Новой мудрости пора… Что ж бы впрямь со мною было, Если б не было добра?!» Поручая ребенку служить добру в дальнейшей жизни и одновременно лишая его жизни, Мефистофель терпит крах. Как видим, парадоксальность «фабульного» момента раннего стихотворения гиперболизирована и преображена в гротесковую образность в позднем. Указанный прием «авторских скреп» не единичен, он манифестирует активность контекстовых связей лирической системы Случевского. Рассмотрим еще одно проявление этой закономерности. Так, целый комплекс «рефренных» оппозиций, тем, персонажей реализует авторский иронический дискурс мироотношения. Одной из его экспликаций служит мотив «театрализованности», бутафорского обличия жизни, который являясь одним из базовых в цикле, соединяет его со стихотворениями разных лет. Например, в «думе» под заглавием «В театре», написанной одновременно с циклом, художественно реализована известная формула «жизнь – театр». В современном театре Случевский видит ложные предпосылки творчества: стремление все втащить на сцену, тем самым навязав зрителю современные бытовые представления и опошлив высокие образцы классического искусства. Поэт резко отграничивает себя от подобных деятелей: Они тень Гамлета из гроба вызывают, Маркиза Позы речь на музыку кладут, Христа Спасителя для сцены сочиняют, И будет петь Христос так, как и те поют. (БП. С. 66)

Особенно вызывал его протест «заказной» характер драматических постановок, выполняемых в прямой зависимости от потребностей пошлой толпы, являющихся зеркальным отражением ее привычек. Больной фантазии больные порожденья, Одно других пошлей, одно других срамней, Явились в мир искусств плодами истощенья Когда-то здравых сил пролгавшихся людей.

112

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

В процессе развертывания коллизии «дума» превращается в инвективу, речь автора наполняется сарказмом, обнажается трагикомический парадокс. Пошлость зрителей накладывает свой отпечаток на театральное действо: уже не тень отца взывает к совести Гамлета, требуя отмщения, а тень Гамлета грозно тревожит современного зрителя-обывателя, потерявшего совесть и высокие нормы человечности. В цикле мотив представлен в гротескно-ироническом ракурсе. Мефистофель в поэтической интерпретации Случевского предстает завзятым театралом. Он может быть и сценаристом, и режиссером, и театральным критиком, и кукловодом. Он забавляется и в своем кукольном театре, заставляя отдельные человеческие фигурки и всех разом вертеться ему в угоду. Мгновенно и послушно меняются природные свойства людей, нравственные правила, общественные позиции. Все в обществе призрачно, неустойчиво, царит приспособленчество, оборотничество – но сам этот мир на диво устойчив в своей приверженности злу и радует дьявола-кукловода: «Дернул нить Мефистофель И кривлянью фигурки смеется». В рецептивном аспекте возможна ассоциативная связь «картонажных фигур» цикла и «кукольных персонажей» гофманианской традиции западного романтизма и русской прозы от Н.В. Гоголя до М.Е. Салтыкова-Щедрина. Цикл «Мефистофель» основательно «впаян» в авторский контекст Случевского не только единством мотивов, но и функционированием персонажа. Представим контекстовые связи цикла, структурировав их. 1. Ряд стихотворений жанрового раздела / цикла «Думы» собрания сочинений 1898 года имеет идентичные заглавия и ситуации: «Думы» «В этнографическом музее»… «На судоговоренье»………… «В костеле»…………………. «На рауте»…………………... «В театре»…………………...

«Мефистофель» «Мефистофель в своем музее» «В вертепе» «Соборный сторож» «Мефистофель, незримый на рауте» «Полишинели»

2. Циклы «Из дневника одностороннего человека» и «Мефистофель» соотносимы по нескольким уровням. В том и другом циклах преобладает скептико-ироническая тональность; оксюморонный план стилевых сочетаний; «стыки» эпиграмматичности с лирико-медитативным, игровым началом; обобщенность и условность (хотя и различной степени) персонажей.

2.10. Образ дьявола и сюжет в авторском контексте

113

3. В одном из текстов цикла «Из дневника одностороннего человека», созданных не позднее 1883 г., шаржированный портрет современника «Фавн краснолицый! По возрасту ты не старик!» соотносится с описанием внешности Мефистофеля, причем последний выступает эталоном джентльменства. Автор не может не отметить в нем: Сходства меж пьяным Силеном и мертвым Сократом… Правда и то, что заметил тебя Мефистофель! Может, в тебе воплотиться – нашел бы занятность? – Но Мефистофель – вполне джентльмен! Тонкий профиль! И до смешного, мой друг, уважает опрятность. (БП. С. 148)

4. В стихотворении «Раут», опубликованном в 1901 г., изображение блестящего раута, принадлежащего «владыкам бирж и капитала», отмечено реминисцентным планом, ироническими оценочными категориями, чрезвычайно сходно с картиной «мефистофельского» светского приема: О! Сколько было тут химеры, Как он кичился – нищ и наг, – Как перерос свои размеры Пустых людей ареопаг. (БП. С. 300)

Создана своего рода иронико-гротесковая стихотворная трилогия, не объединенная автором в одной композиции, или лейтмотивный ряд произведений: «На рауте» («Людишки чахлые, – почти любой с изъяном!») 1880 г., «Мефистофель, незримый на рауте» («В запахе изысканном С свойствами дурмана…») 1881 г., «Раут» 1901 г. Стихотворения объединены ситуацией светского раута и мотивами ложной значительности, гиперболического двуличия внешне блистательного высшего общества (метафорика огнецветности залы, алмазных украшений женщин, «знати светлолобой»), представляющего, по существу, серпентарий, приют духовно нищих или просто ветхий карточный домик. 5. В цикле «Песни из Уголка», преобразованном позднее в итоговую книгу, не раз мелькает имя Мефистофеля. Однако в книге важно не столько упоминание носителя зла, изображенного в цикле, сколько глубинное родство концепций противостояния и взаимопроницаемости зла и добра в мироздании и современном мире. Такое понимание оказалось устойчивым слагаемым мирообраза поэта не только в 1880-е, но и в 1890-е, и в 1900-е годы. В книге «Песни из Уголка» не одна лирическая медитация посвящена этой теме, порой реализуемой в христианско-профетическом плане. Однако в поздней лирике она, как правило, носит декларативно-монологический характер, не облечена в столь оригинальную гротескно-образную метафоричность, как в цикле «Мефистофель».

114

Часть 2-я. «Мефистофель» К.К. Случевского: аспекты анализа

В качестве примера для сравнения приведем начальную строфу одного из стихотворений 1899 года: О, неужели же на самом деле правы Глашатаи добра, красот и тишины, Что так испорчены и помыслы и нравы, Что надобно желать всех ужасов войны? (БП. С. 271)

6. Одно из самых поздних у Случевского – стихотворение «Рецепт Мефистофеля», датированное по первой публикации в альманахе «Северные цветы на 1903 год». Вполне вероятно, это стихотворение или не было включено в свое время в цикл «Мефистофель» или же представляет позднейшую «припоминательную» автореминисценцию на лейтобраз, значимый для поэта на протяжении всего пути творчества. 7. К вышеназванному примыкают стихотворения «Рассказ посланца» и другие из последних циклов поэта «Загробные песни» и «В том мире», связанных с циклом «Мефистофель» проблематикой и субъектными формами воплощениями духа зла. 1

Тахо-Годи Е.А. Константин Случевский. Портрет на пушкинском фоне. С. 237.

115

116

ЗАКЛЮЧЕНИЕ В результате анализа поэтического цикла К.К. Случевского «Мефистофель» были сделаны следующие выводы: 1. Роль первой из «монтажных» структур в циклообразовании Случевского – роль успешного художественного прецедента, на который будет в продолжение всего творчества ориентироваться поэт, либо создавая жанровые аналогии («Из дневника одностороннего человека»), либо отталкиваясь от первого опыта («Женщина и дети», «Мгновения»). 2. В авторском контексте Случевского появление цикла «Мефистофель» знаменовало поворот от позиции социальной индифферентности как основы гротескно-игровой иронии ранней лирики к позиции философского скептицизма, определившей параметры парадоксальной, мрачно-иронической образности среднего этапа творчества. 3. Функцию рассмотренного цикла во «Второй книжке стихотворений» Случевского можно определить как контекстообразующую мотивно-жанровую доминанту. 4. Многоаспектный философско-литературный генезис цикла определяет мотивную насыщенность структуры. Различные проявления зла складываются в контексте цикла в образ многозначный, вместивший вечное и современное содержание, наделенный литературными ассоциациями и оказавшийся в то же время глубоко оригинальным. 5. Оригинальна семантика образа Мефистофеля: зло в его вечном содержании и современном преломлении, в героическом, прельстительном для безмысленного современника ореоле и прозаически пошлом для автора персонажном амплуа. 6. Сюжет цикла в одно и то же время открыто условен и конкретен, содержит элементы аллегоризма и детализированной описательности. «Фабульный» план ряда стихотворений содержит пародийно-ироническую «подсветку»; фантасмагоричность отдельных эпизодов совмещена с натуралистической детализацией. 7. Событийность цикла близка балладной двуединством развертывания коллизии: явно эксплицированным оказывается внесобытийный ряд, подчеркивающий магию оборотнических перевоплощений Мефистофеля и перемещений персонажа в «пространствах»; имплицирована сфера взаимодействия идей и внутренняя конфликтность авторской одиночной позиции. Однако цикл лишен балладной атмосферы. При всей

Заключение

117

необычности фигуры главного героя она не загадочна, не мистична, но вполне обыденна. 8. Целостность цикла определяется, кроме мотивного развития, а также жанровой консолидации составляющих текстов, активностью взаимодействия всего ряда ситуатем. В этом случае, сокращение стихотворения (а может быть, и не одного) может свидетельствовать об «открытости» и «нелинейности» «фабульного плана» контекстовой структуры. 9. Калейдоскопическая сюжетика цикла – форма с двойным дном, что обнаруживается при выявлении телеологического аспекта проблематики. Возникает эффект «кривого зеркала»: чем активнее и легче Мефистофель внедряется в «обезбоженный мир», овладевая тысячью его личин, тем больше он обнаруживает отсутствие лица собственного, раздробляя «великую душу» свою. Читательское сознание овладевает концептуальным парадоксом цикла: частные победы дьявола сливаются не в одну общую победу, но оборачиваются неизбежным поражением, поскольку количество перерастает в противоположное по природе качество. 10. Мефистофель явился персонажной проекцией «юродивого», «дряхлого», «скучного» мира, изображенного в прозе и поэзии «неоклассиков» конца ХIХ века. Тем самым он эстетически предстал в своем полиморфном качестве: медиумом-посредником между картинами страшного мира романтического искусства и страшно-скучного мира неоромантических изображений. 11. Персонажный цикл дает поэту уникальную возможность моделирования масштабного событийного комплекса, посредством которого и производится «концептуализации потока происходящего». К тому же он сохраняет свойственную лирическому роду природу времени: мгновенность как метонимию вечности, членимость потока бытия на отдельные фазы (события, состояния, кванты, фреймы, кадры) и их ассоциативное взаимодействие. 12. Одним из показателей художественной «первичности» цикла является архитектоническая «находка» автора. Персонаж «исполнен» в разных регистрах, в смене аксиологических ракурсов, что необходимо для выявления его парадоксально-оксюморонной природы, определяемой внутренне диалогической авторской концепцией современного зла. 13. Оценочный план носит имплицитный характер, проявляется в композиционно-стилевой сфере соотнесением оценочной шкалы персонажа с иерархией ценностей автора, чем обусловлена возможность воспроизведения диалогической сущности и вариативности авторского мировидения через «ролевое» изображение событий.

118

Заключение

14. Случевский успешно контаминирует различные литературные традиции изображения зла. Базовой выступает романтическая; он вступает с ней в плодотворное «сотрудничество»: умно, тонко, подчас в игровом, ироничном ключе, вводит канон в новые измерения. 15. В рамках извечной проблемы, создавая еще один вариант известного еще по Библии образа, поэт оказался способен дать ему новое художественное решение, привнося актуальные для его времени философские и естественнонаучные представления. Благодаря этому цикл явился одним из несомненных достижений русской лирики 1880-х годов. 16. Значимость цикла Случевского выходит за рамки его эпохи, манифестирует новый этап циклотворчества в литературном процессе, состоит в оригинальном эксперименте: создании цикла полигональной композиции с реминисцентным персонажем-оксюмороном в центре. 17. Парадоксальный лирико-философский характер мотивного комплекса, своеобразие архитектоники, оригинальность «ролевого» решения, ключевое место цикла в книге – все это обеспечило циклу устойчивое внимание читателей и критики, вызвало споры и поэтические вариации в творчестве младших современников (К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, Вяч.И. Иванова, Н.С. Гумилева и др.).

119

РЕКОМЕНДАТЕЛЬНЫЙ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Художественные произведения, составляющие внешний ассоциативный контекст цикла 1. Байрон Д.Г. Каин / Пер. И.А. Бунина // Байрон Д.Г. Собр. соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 2. 2. Барбье О. Обед с ангелами / Пер. А. Арго // Барбье О. Избранные стихотворения. М., 1953. 3. Гете И.В. Фауст / Пер. Б.Л. Пастернака // Гете И.В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 2. 4. Данте А. Божественная комедия / Пер. М.А. Лозинского. М., 2002. 5. Клингер Ф.М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад / Пер. А. Лютера. М.; Л., 1961. 6. Ленау Н. Фауст / Пер. А. Анютина. СПб., 1904. 7. Лессинг Г.Э. Фауст // Лессинг Г.Э. Соч. / Рус. пер. под ред. П.Н. Полевого: В 4 т. Т. II. СПб., 1882. 8. Лермонтов М.Ю. Демон. Пир Асмодея. Сказка для детей // Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 10 т. М., 2000. Т. 1, 4. 9. Марло К. Трагическая история доктора Фауста / Пер. Н.Н. Амосовой // История о докторе Фаусте. М., 1978. 10. Мильтон Дж. Потерянный рай / Пер. Арк. Штейнберга. М., 1982. 11. Пушкин А.С. Сцена из Фауста // Пушкин А.С. Собр. соч.: В 20 т. Т. 1. М., 1999. Примечание. Перечисленным выше произведениям присуща текстопорождающая функция образа злого духа (Асмодей, Азраил, Ангел смерти, Демон, Дьявол, Левиафан, Люцифер, Мефистофель, Сатана и др.).

Учебная и справочная литература 1. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. Ст.: Автор, Время и пространство, Диалог и монолог, Композиция, Лирика, Лирический субъект, Мотив, Персонаж, Сюжет, Цикл. 2. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. Гл. I. О сущности искусства, р. 3. Тематика искусства, р. 4. Автор и его присутствие в произведении; Гл. III. Функционирование литературы, р. 1. Герменевтика, р. 2. Восприятие литературы. Читатель; Гл. IV. Литературное произведение. 3. Анализ художественного текста. Литературоведческие штудии – 1. Омск, 1998.

120 4. Аспекты и приемы анализа текста художественного произведения. Л., 1983. 5. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики: Учеб. пособие. Кемерово, 1983. 6. Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник / Науч. ред.: д-р филол. наук, проф. Г.К. Щенников. Челябинск, 1997. Ст.: Автор и герой, Аллюзия, Антигерой, Апокалиптизм, Бестиарий, Демонические герои, Диалогизм, Каин, Мифологизм, Парафраза, Реминисценция, Тип, Традиция, Фантастическое. 7. Зырянов О.В. Принципы анализа поэтического текста: Учеб. пособие. Екатеринбург, 2000. 8. Квятковский А.П. Школьный поэтический словарь. М., 1998. 9. Корман Б.О. Литературоведческие термины по проблеме автора. Ижевск, 1982. 10. Корман Б.О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986. 11. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1962–1978. 12. Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. Ст.: Азраил, Ангел смерти, Демон, Демонизм, Мой демон, Мотивы поэзии Лермонтова, Сказка для детей. 13. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. 14. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. М., 1972. 15. Ляпушкина Е.И. Введение в литературную герменевтику: Учеб. пособие. СПб., 2002. 16. Мирошникова О.В. Анализ лирического цикла и книги стихов: Учеб. пособие. Омск, 2001. 17. Мирошникова О.В. Лирическая книга: архитектоника и поэтика: Учеб. пособие. Омск, 2002. 18. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 1987–1988. 19. Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. 20. Слово – текст – контекст: иерархия художественных смыслов: Литературоведческие штудии – 2. Омск, 2000. 21. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 1997. 22. Тюпа В.И. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ. М., 2001. 23. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Учеб. пособие. Тверь, 1992.

Дореволюционная публицистика, критика и мемуаристика 1. Амфитеатров А.В. Дьявол в быту, легенде и в литературе средних веков // Амфитеатров А.В. Собр. соч.: В 37 т. СПб., 1913. Т. 18.

121 2. Ареопагит Дионисий. О небесной иерархии: Пер. с древнегреч. М., 1839; Он же. О божественных именах. О мистическом богословии. СПб. 1995. 3. Андреевский С.А. Вырождение рифмы (Заметки о современной поэзии) // Андреевский С.А. Литературные очерки. СПб., 1902. С. 427–469. 4. Арсеньев К. Поэты двух поколений // Вестник Европы. 1885. № 10. С. 774–775. 5. Арсеньев К.К. Содержание и форма в новейшей русской поэзии // Вест. Европы. 1887. № 1. С. 226–247. 6. Бальмонт К.Д. Горные вершины. Кн. 1. М., 1904. 7. Брюсов В.Я. К.К. Случевский // История русской литературы ХIХ в. Т. 5. М., 1910. Гл. VII. С. 276–279. 8. Брюсов В.Я. К.К. Случевский. Поэт противоречий // Далекие и близкие: Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. М., 1912. С. 40–45. 9. Венгеров С.А. Очерки по истории русской литературы. СПб., 1907. 10. Волынский А. Литературные заметки // Северный вестник. 1892. № 1. С. 181–186. 11. Гербель Н.В. Русские поэты в биографиях и образцах. СПб., 1880. 12. Глинский Б.Б. Среди литераторов и ученых: Биографии, характеристики, некрологи, воспоминания, встречи. СПб., 1914. 13. Гнедич П.П. Падение искусства (Листки из записной книжки) // Исторический вестник. 1909. № 1. 14. Говоров К. Современные поэты: Критические очерки. СПб., 1889. 15. Гриневич П.Ф. (Якубович П.Ф.) Очерки русской поэзии. СПб., 1904. 16. Коринфский А.А. Поэзия К.К. Случевского: Этюд. СПб., 1899. 17. Котляревский Н.А. Сочинения К.К. Случевского // Тринадцатое присуждение премий имени А.С. Пушкина, 1899 г. СПб., 1903. С. 52–81. 18. Кранихфельд В.П. В мире идей и образов. Т. 11. СПб., 1911. 19. Краснов Пл. Поэт нашего времени // Книжки недели. 1897. № 8. С. 232–244. 20. Краснов Пл. Вне житейского волнения: Сочинения К.К. Случевского. Т. 1–3 // Книжки Недели. 1898. № 9. С. 132–144. 21. Маковский С. На парнасе серебряного века. Мюнхен, 1962; То же. М., 2000. 22. Медведский К.П. Современные литературные деятели: К.К. Случевский // Исторический вестник. 1894. № 8. С. 746–759. 23. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893. 24. Михайлов Д.Н. К.К. Случевский // Михайлов Д.Н. Очерки русской поэзии ХIХ века. Тифлис, 1904.

122 25. Н.М. (Н. Михайловский). Дневник читателя. Заметки о поэзии и поэтах // Северный вестник. 1888. № 3. С. 135–156. 26. Надсон С.Я. Литературные очерки, СПб., 1887. 27. Русский биографический словарь. Пг., 1916. 28. Соловьев В.С. Три речи в память Достоевского. Оправдание добра. Нравственная философия // Соловьев В.С. Собр. соч.: В 10 т. СПб., 1903. Т. 1, 2, 3. 29. Соловьев В.С. Импрессионизм мысли // Соловьев В.В. Собр. соч.: В 10 т. СПб., 1913. Т. 9. С. 77–83. 30. Чуйко В.В. Современная русская поэзия в ее представителях. СПб., 1885. 31. Ясинский И.И. Роман моей жизни (Книга воспоминаний) М; Л., 1926.

Современная научная литература 1. Альми И.Л. Статьи о поэзии и прозе. Кн. 1–2. Владимир, 1998–1999. 2. Арнольд И.В. Текст его компоненты как объект комплексного анализа. Л., 1986. 3. Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (В интерпретации художественного текста). СПб., 1995. 4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. 5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 6. Бройтман С.Н. Русская лирика ХIХ – начала ХХ века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997. 7. Бройтман С.Н. «Диалог» и «монолог» – становление категорий // Бахтинский тезаурус. 1997. С. 156–161. 8. Веселова Н.А. Онтология заглавия в лирике // Проблемы и методы исследования литературного текста. К 60-летию профессора И.В. Фоменко. Тверь, 1997. 9. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Историческая поэтика, 1989. 10. Волошин М.А. Лики творчества. Кн. 1–2. Л., 1988. 11. Гадамер Г.Г. О круге понимания // Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного: Пер. с нем. М., 1991. С. 72–82. 12. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ века. М., 1994. 13. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. 14. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., 1991. 15. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983.

123 16. Дарвин М.Н. Русский лирический цикл: проблемы теории и анализа. Красноярск, 1988. 17. Дарвин М.Н. Художественная циклизация лирических произведений. Кемерово, 1997. 18. Долгополов Л.К. На рубеже веков. Л., 1985. 19. Ермилова Е.В. Поэзия на рубеже двух веков // Смена литературных стилей. М., 1974. С. 58–121. 20. Ермоленко С.И. Лирика М.Ю. Лермонтова: жанровые процессы. Екатеринбург, 1996. 21. Золотарева О.Г. Проблема «несобранного стихотворного цикла» 40–60-х гг. ХIХ в.: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Томск, 1982. 22. Исторические пути и формы художественной циклизации в поэзии и прозе. Кемерово, 1992. 23. Коган А.С. Типы объединений лирических стихотворений в условиях перехода от жанрового к внежанровому мышлению (на материале русской поэзии первой половины ХIХ века.: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Киев, 1988. 24. Козубовская Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца Х1Х – начала ХХ веков. Самара; Барнаул, 1995. 25. Козырева А.Ю. Цикл К. Случевского «Мефистофель»: Художественное строение и философский смысл // Вест. СПбГУ. Сер. 2. СПб., 2001. Вып. 1. № 2. С. 117–121. 26. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. 27. Кушнер А.С. Книга стихов // Вопр. лит. 1975. № 3. С. 178–188. 28. Левин Ю.И. Избранные труды. М., 1998. 29. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. 30. Литературный текст. Проблемы и методы исследования. 111. Тверь, 1997. 31. Ляпина Л.Е. Русские литературные циклы (1840–1860 гг.). СПб., 1993. 32. Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе ХIХ века. СПб., 1999. 33. Мирошникова О.В. Циклы-дублеты в русской поэзии: «Прежде и теперь» К. Случевского и А. Жемчужникова // Культура и текст. Славянский мир: Прошлое и современность: Сб. науч. трудов. СПб., Самара; Барнаул. 2001. С. 229–236. 34. Мирошникова О.В. Специфика книготворчества А.М. Жемчужникова: от пародийной маски к итоговой книжной дилогии «Песни старости» и «Прощальные песни» // Вест. Омск. ун-та. 2002. № 1. С. 65–68.

124 35. Мирошникова О.В. Ансамбль итоговых лирических книг конца ХIХ века как интертекстуальный ландшафт // Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе: Материалы Всеросс. науч. конф. Магнитогорск, 2003. С. 67–75. 36. Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. 37. Пространство и время в литературе и искусстве. Теоретические проблемы, классическая литература. Даугавпилс, 1987. 38. Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 487–489. 39. Сапогов В.А. Поэтика лирического цикла А. Блока: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. М., 1967. 40. Сапожков С.В. Русская поэзия 1880–1890-х годов в свете системного анализа: от С.Я. Надсона к К.К. Случевскому (течения, кружки, стили): Автореф. дисс. … д-ра. филол. наук. М., 1999. 41. Сапожков С.В. Русские поэты «безвременья» в зеркале критики 1880–1890-х годов. М., 1996. 42. Спивак Р.С. Русская философская лирика. Проблемы типологии жанров. Красноярск, 1985. 43. Страшнов С.А. Анализ поэтического произведения в жанровом аспекте. Иваново, 1983. 44. Тахо-Годи Е. Константин Случевский. Портрет на пушкинском фоне. СПб., 2000. 45. Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия / Авт.-сост. Н.Д. Тамарченко. М., 2001. 46. Теория метафоры: Сб. переводов / Под ред. Н.Д. Арутюновой. М., 1990. 47. Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. М., 1994. 48. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984. 49. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. 50. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. 51. Чернец Л.В. Литературные жанры. М., 1982. 52. Шайтанов И.О. Проблемы жанровой поэтики // Литературоведение на пороге ХХI века. М., 1998. С. 47–52. 53. Шатин Ю.В. Жанрообразовательные процессы и художественная целостность текста в русской литературе ХIХ века (Эпос. Лирика): Автореф. дисс. … д-ра филол. наук. М., 1992. 54. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л., 1986.

125

ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ ПО СПЕЦКУРСУ 1. Понятие лирического жанра в современном литературоведении. 2. Жанровые процессы в русской лирике последней трети ХIХ века. 3. Содержание понятий цикл и циклизация в лирике. 4. Циклическое произведение как контекстовая форма и художественное целое. 5. Специфика субъектных форм в лирике. Понятия: автор, лирический герой, персонаж. 6. Ролевая лирика и ее жанровые проекции. 7. Цикл и поэма в лирике: своеобразие художественных структур. 8. Сборник стихов и лирическая книга; индивидуальные варианты жанровых образований. 9. Современные классификации циклов. 10. Архитектоника и композиция цикла. 11. Архитектонические функции стихотворения в составе лирического цикла. 12. Понятие опорного комплекса стихотворений циклического произведения. 13. Мотив, лейтмотив, тематический комплекс в лирическом произведении. 14. Речевой строй циклической формы. 15. Специфика сюжета в лирическом цикле: содержание понятия. 16. Пространственно-временная сфера (хронотоп) цикла. 17. Принципы и приемы анализа циклической формы. 18. Историческая поэтика, литературная герменевтика; рецептивная эстетика: методологический план. 19. Термины рецептивной эстетики: понимание, истолкование, интерпретация, имплицитный читатель, горизонт ожидания, интертекст и др.

126

Практические задания 1. Определить тип циклической структуры (текст предлагается преподавателем). 2. Установить мотивы стихотворного цикла, их взаимосвязи. 3. Выявить метаколлизию одного из циклов на выбор. 4. Установить специфику субъектной системы определенной циклической формы через речевой строй. 5. Установить своеобразие хронотопа лирического цикла (на конкретном примере). 6. Определить способы создания автором внутренней динамики цикла. 7. Раскрыть понятие внешнего ассоциативного фона произведения (привести примеры). 8. Определить место и роль того или иного цикла в лирической системе автора (готовится заранее в виде реферата). 9. Охарактеризовать архитектонические варианты лирических циклов (подготовить заранее и продемонстрировать на примерах). 10. Сделать анализ, представить интерпретацию лирического цикла (по заданию преподавателя). 11. Выявить ассоциативные переклички между «узловыми» моментами циклового сюжета и иллюстративного контекста. 12. Определить различия изобразительных «интерпретаций» различных художников.

127

ПРИЛОЖЕНИЕ* 1. Мефистофель в пространствах Я кометой горю, я звездою лечу И куда посмотрю и куда захочу, Я мгновенно везде проступаю! Означаюсь струёй в планетарных парах, Содроганием звезд на старинных осях – И внушаемый страх – замечаю!.. Я упасть – не могу, умереть – не могу! Я не лгу лишь тогда, когда истинно лгу, – И я мир возлюбил той любовью, Что купила его всем своим существом, Чувством, мыслью, мечтой, всею явью и сном, А не только распятьем и кровью. Надо мной ли венец не по праву горит? У меня ль на устах не по праву царит Беспощадная, злая улыбка?! Да, в концерте творенья, что уши дерет, И тогда только верно поет, когда врет, – Я, конечно, первейшая скрипка… Я велик и силён, я бесстрашен и зол; Мне печали веков разожгли ореол, И он выше, всё выше пылает! Он так ярко горит, что и солнечный свет, И сиянье блуждающих звезд и комет, Будто пятна в огне, освещает! Будет день, я своею улыбкой сожгу Всех систем пузыри, всех миров пустельгу, Всё, чему так приятно живётся… Да скажите же: разве не видите вы, Как у всех на глазах, из своей головы, Мефистофелем мир создается?! *

Текст приводится по изд.: Случевский К.К. Мефистофель // Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. (Б-ка поэта. Большая сер.) С. 133–143.

128 Не с бородкой козла, не на тощих ногах, В епанче и с пером при чуть видных рогах Я брожу и себя проявляю: В мелочь, в звук, в ощущенье, в вопрос и в ответ, И во всякое «да», и во всякое «нет», Невесом, я себя воплощаю! Добродетелью лгу, преступленьем молюсь! По фигурам мазурки политикой вьюсь, Убиваю, когда поцелую! Хороню, сторожу, отнимаю, даю – Раздробляю великую душу мою И, могу утверждать, торжествую!..

2. На прогулке Мефистофель шел, гуляя, По кладбищу, вдоль могил… Теплый, яркий полдень мая Лик усталый золотил. Мусор, хворост, тьма опенок, Гниль какого-то ручья… Видит: брошенный ребенок В сверстке грязного тряпья. Жив! Он взял ребенка в руки, Под терновником присел И, подделавшись под звуки Детской песенки, запел: «Ты расти и добр и честен: Мать отыщешь – уважай; Будь терпением известен, Не воруй, не убивай! Бога, самого большого, Одного в душе имей; Не желай жены другого, День субботний чти, говей! Ты евангельское слово Так, как должно, исполняй, Как себя люби другого; Бьют – так щеку подставляй!

Приложение

129

130

Пусть блистает добродетель Несгорающим огнём… Amen! Amen!* Бог свидетель, Люб ты будешь мне по нем!

4. Шарманщик Воздуху, воздуху! Я задыхаюсь… Эта шарманка, что уши пилит, Мучает, душит… я мыслью сбиваюсь… Глупый шарманщик в окошко глядит!

Нынче время наступило, Новой мудрости пора… Что ж бы впрямь со мною было, Если б не было добра?!

Эту забытую песню когда-то Слушал я иначе, слушал душой, Слушал тайком... скрыл от друга, от брата! Думал: не знает никто под луной…

Для меня добро бесценно! Нет добра, так нет борьбы! Нужны мне, и несомненно, Добродетелей горбы…

Вдруг ты воспрянула, заговорила! Полная неги, мечте говоришь. Время ли, что ли, тебя изменило? Нот не хватает – а всё ты звучишь!

Будь же добр!» Покончив с пеньем, Он ребенка положил И своим благословеньем В свёртке тряпок осенил!

Значит, подслушали нас! Ударенья Ясны и чётки на тех же словах, Что и тогда, в эту ночь увлеченья… Память сбивается, нá сердце страх!

3. Преступник Вешают убийцу в городе на площади, И толпа отвсюду смотрит необъятная! Мефистофель тут же; он в толпе шатается; Вдруг в него запала мысль совсем приятная.

Злая шарманка пилит и хохочет, Песня безумною стала сама, Мысль, погасая, проклятья бормочет… Не замолчишь ты – сойду я с ума!

Обернулся мигом. Стал самим преступником; На себя веревку помогал набрасывать; Вздернули, повесили! Мефистофель тешится, Начал выкрутасы в воздухе выплясывать.

Слышу, что тянет меня на отмщенье… Но ведь то время погасло давно, Нет тех людей… нет ее!.. Наважденье!.. Глупый шарманщик всё смотрит в окно!

А преступник скрытно в людях пробирается, Злодеянье новое в нем тихонько зреет, Как бы это чище, лучше сделать, думает, Как удрать непойманным, – это он сумеет.

5. Мефистофель, незримый на рауте В запахе изысканном, С свойствами дурмана, В волнах Jockey Club’a И Ilang Ilang’a* На блестящем рауте Знати светлолобой Мефистофель движется

Мефистофель радостно, истинно доволен, Что два дела сделал он людям из приязни: Человека скверного отпустил на волю, А толпе дал зрелище всенародной казни. * Аминь! Аминь! (лат.). – Ред.

*

Названия духóв. – Ред.

Приложение

Сам своей особой! И глядит с любовию На одежды разные, Как блестят на женщинах Крестики алмазные! Общество сидело, Тараторило, Издевалось, лгало, Пустословило!.. Чудилось: то были Змеи пестрые! В каждом рту чернели Жала острые! И в роскошной зале Угощаючись, В креслых, по диванам Извиваючись, Из глубоких щелей, Из земли сырой С сладостным шипеньем Собрался их рой… Чуть кто выйдет в двери – Как кинжалами, Вслед за ним стремятся, Блещут жалами! Занимались долго С умилением, Часто чуть не плача, Поношением… А когда донельзя Иззлословились, Задушить друг дружку Приготовились! А когда хозяйка – Очень крупный змей – Позвала на ужин Дорогих гостей, – Веселы все были, Будто собрались Вешать человека Головою вниз!..

131

132 В запахе изысканном, С свойствами дурмана, В волнах Jockey Club’a И Ilang Ilang’a Мефистофель движется, Упиваясь фразами, И не меркнут крестики – Все блестят алмазами!!

6. Цветок, сотворенный Мефистофелем Когда мороз зимы наляжет Холодной тяжестью своей И всё, что двигается, свяжет Цепями тысячи смертей; Когда над замершею степью Сиянье полночи горит И, поклоняясь благолепью Небес, земля на них глядит, – В юдоли смерти и молчанья, В холодных, блещущих лучах С чуть слышным трепетом дрожанья Цветок является в снегах!.. Нежнейших игл живые ткани, Его хрустальные листы Огнями северных сияний, Как соком красок, налиты! Чудна блестящая порфира, В ней чары смерти, прелесть зла! Он – отрицанье жизни мира, Он – отрицание тепла! Его, рожденного зимою, Никто не видит и не рвет, Лишь замерзающий порою Сквозь сон едва распознает! Слезами смерти он опрыскан, В нем звуки есть, в нем есть напев! И только тот цветком тем взыскан, Кто отошел, окоченев…

Приложение

133

134 Облик кардинала Pеца И Елена – la Belezza!*

7. Мефистофель в своем музее Есть за гранью мирозданья Заколоченные зданья, Неизведанные склады, Где положены громады Всяких планов и моделей, Неисполненных проектов, Смет, балансов и проспектов, Не добравшихся до целей!

И в часы отдохновенья Мефистофель залетает В своей музей и вдохновенья От костюмов ожидает. Курит он свою сигару, Ногти чистит и шлифует! Носит фрачную он пару И с мундиром чередует; Сшиты каждый по идее, Очень ловки при движеньи… Находясь в употребленьи, Не имеются в музее!

Там же тлеют ворохами С перебитыми венцами Закатившиеся звёзды… Там, в потемках свивши гнезды, Силы темные роятся, Свадьбы празднуют, плодятся…

8. Соборный сторож

В том хаóсе галерея Вьется, как в утробе змея, Между гнили и развалин! Щель большая! Из прогалин Боковых, бессчетных щелей, – От проектов и моделей Веет сырость разложенья В этот выкидыш творенья!

Спят они в храме под плитами, Эти безмолвные грешники! Грóбы их прочно поделаны: Всё то дубы да орешники… Сам Мефистофель там сторожем Ходит под древними стягами… Чистит он, день-деньской возится С урнами и саркофагами.

Там, друзьям своим в потеху, Ради шутки, ради смеху, Мефистофель склад устроил: Сóбрал все свои костюмы, Порожденья темной думы, Сóбрал их и успокоил!

Ночью, как храм обезлюдеет, С тряпкой и щеткой обходит! Пламя змеится и брызжет Там, где рукой он проводит!

Под своими нумерами, Все они висят рядами, Будто содранные шкуры С демонической натуры! Видны тут скелеты смерти Астароты и вампиры, Самотракские кабиры, Сатана и просто черти, Дьявол в сотнях экземпляров, Духи мора и пожаров,

В них идиоты опущены, Нищие духом отчитаны: Точно водой, глупой кротостью Эти могилы пропитаны.

Жжет это пламя покойников… Но есть такие могилы, Где Мефистофелю-сторожу Вызвать огонь не под силу!

*

Красота (итал.). – Ред.

Приложение

135

Гаснет в воде этой пламя! Не откачать и не вылить… И Мефистофель не может Нищенства духом осилить!

9. В вертепе «Милости просим, – гнусит Мефистофель, – войдем! Дым, пар и копоть; любуйся, какое движенье! Пятнами света сияют где локоть, где грудь, Кто-то акафист поет! Да и мне слышно пенье… Тут проявляется, в темных фигурках своих, Крайнее слово всей вашей крещеной культуры! Стóит, мошной побренчав, к преступленью позвать: Всё, всё исполнят милейшие эти фигуры… Слушай, мой друг, но прошу – не серчай, сделай милость! За двадцать три с лишним века до этих людей, Вслед за Платоном, отлично писал Аристотель; За девятнадцать – погиб Иисус-Назарей… Ну, и скажи мне, кто лучше: вот эти иль те, Что безымянные, даже и бога не знают, В дебрях, в степях неизведанных стран народясь, Знать о себе не дают и тайком умирают. Ну, да и я, – заключил Мефистофель, – живу Только лишь тем, что злой сон видит мир наяву, Вашей культуре спасибо!..» Он руку мне сжал И доброй ночи преискренно мне пожелал.

10. Полишинели Есть в продаже на рынках, на тесьмах, на пружинках Картонажные полишинели. Чуть за нитку потянут – вдруг огромными станут! Уменьшились, опять подлиннели… Вот берет Мефистофель человеческий профиль, Относимый к хорошим, к почтенным, И в общественном мненьи создает измененье По причинам, совсем сокровенным. Так, вот этот! Считают, что другого не знают, Кто бы так был умен и так честен,

136 Все в нем складно – не худо, одном словом, что чудо! Добр и кроток, красив и прелестен! А сегодня открыли, всех и вся убедили, Что во всем он и всюду ничтожен! Что живет слишком робко, да и глуп он как пробка, Злом и завистью весь растревожен! А вот этот? Сегодня, как у гроба господня Бесноватый, сухой, прокаженный, И поруган, и болен, и терпеть приневолен, Весь ужасной болезнью прожженный! Завтра – детище света! Муж большого совета, Где и равный ему не найдется… Возвеличился профиль! Дернул нить Мефистофель И кривлянью фигурки смеется…

137

В оформлении учебного пособия использованы иллюстрации к следующим изданиям: 1. Данте А. Божественная комедия: В 3 ч. / Пер. с итал. Н. Голованова; Ил. Г. Доре. М.: Изд-во А.А. Каспари, 1899–1902. 2. Мильтон Д. Потерянный рай и возвращенный рай / Пер. с англ. А. Шульговской; Ил. Г. Доре. СПб.: Изд-во А.Ф. Маркса, 1895. 3. Гете И.В. Фауст / Пер. с нем. Н.А. Холодковского; худ. М. Поляков. М.: Искусство, 1962. 4. Гете И.В. Фауст / Пер. с нем. Б. Пастернака; худ. В. Аверкиев. Пермь: Перм. кн. изд-во, 1981. 5. Гете И.В. Фауст / Пер. с нем. Б. Пастернака; худ. Вл. Носков. М.: Худ. лит., 1983. 6. Гете И.В. Римские элегии, эпиграммы. Венеция / Пер. с нем. С.А. Ошерова; худ. Вл. Медведев; вст. ст. Ал.В. Михайлова. М.: Книга, 1982. 7. Делакруа Э. Альбом. М.: ИЗОГИЗ, 1961. 8. Большаков М.В. Декор и орнамент в книге. М.: Книга, 1990.

138

Учебное издание Ольга Васильевна Мирошникова

АНАЛИЗ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЛИРИЧЕСКОГО ЦИКЛА: «МЕФИСТОФЕЛЬ» К.К. СЛУЧЕВСКОГО Учебное пособие

Автор учебного пособия выражает благодарность зав. отделом редкой и ценной книги Омской областной научной библиотеки им. А.С. Пушкина канд. филол. наук Л.Г. Пономаревой и сотрудникам отдела автоматизации Ж.В. Павловой и Т.Ю. Южаниной за помощь в оформлении учебного пособия Особая признательность адресуется коллегам, петербургским филологам и искусствоведам, А.Ю. Козыревой, Л.Е. Ляпиной, Л.К. Долгополову и Ю.А. Перову, своим несогласием с отдельными положениями интерпретации цикла побудившими автора к реализации своей концепции в данном издании

Технический редактор Н.В. Москвичёва Редактор Е.В. Коськина Подписано в печать 21.12.03. Формат бумаги 60х84 1/16. Печ. л. 8,6. Уч.-изд. л. 8,4. Тираж 100 экз. Заказ 687. Издательско-полиграфический отдел ОмГУ 644077, г. Омск-77, пр. Мира, 55а, госуниверситет

139

140