Cinema e Transfiguração 1978

CINEMA E TRANSFIGURAÇÃO Colecção HORIZONTE DE CINEMA Sob a direcção de: Salvato Menezes Eduardo Paiva Raposo EDUARD...

Author: Eduardo Geada

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CINEMA E TRANSFIGURAÇÃO

Colecção HORIZONTE DE CINEMA Sob a direcção de: Salvato Menezes Eduardo Paiva Raposo

EDUARDO GEADA

CINEMA E TRANSFIGURAÇÃO Prefácio de Eduardo Paiva Raposo e Jorge Leitão Ramos

LIVROS HORIZONTE

Título: Cinema e Transfiguração Autor: Eduardo Geada Livros Horizonte Capa: Estúdios Horizonte

Reservados todos os direitos de publicação total ou parcial para a língua portuguesa por LIVROS HORIZONTE, LDA. Rua das Chagas 17 - 1.° Dto. — Lisboa 2 que reserva a propriedade sobre esta tradução

UMA CRÍTICA MATERIALISTA

Poder-se-ia talvez dizer que, na história do cinema, os filmes se têm dividido em dois grandes tipos, à primeira vista independentemente das coordenadas temáticas, mitológicas, históricas e até políticas (num sentido restrito) que as suas ficções põem em jogo. Temos, por um lado, aqueles filmes que se baseiam primordialmente na faculdade de reprodução mecânica do mundo pelo objecto base do cinema (a câmara) através da obtenção de uma imagem e de um som analógicos em relação ao real; que se baseiam portanto numa ilusão de realidade complementada com o condicionamento específico do sujeito-espectador (sala fechada, às escuras, o «milagre» da projecção, o surgimento fascinante do real na tela branca, «janela aberta sobre o mundo»); que se apoiam, ainda, num dispositivo ficcional completamente enraizado na lógica que nos condiciona ideologicamente há séculos — a lógica aristotélica —, fechado sobre si próprio, exaustivo no que respeita ao sentido e, ao mesmo tempo, naturalizante, apostado em fazer-nos acreditar que aquilo que se passa na tela branca pode ter uma equivalência imediata e natural com a realidade; que se centram sobre um personagem através do qual é lida toda a ficção, e as suas variações/metamorfoses — esse «outro» eu que suporta uma leitura desde o início ideologicamente programada. Estes filmes submetem o sujeito-espectador a uma relação fantasmática com aquilo que vê no écran; fazem, em suma, que o espectador se perca (enquanto sujeito consciente) numa relação de natureza dual (fantasmática) com o écran ( com o que vê, com o suposto «mundo»). Este cinema, que foi e continua a ser o essencial do discurso ideológico cinematográfico da burguesia, independentemente do maior ou menor trabalho formal que os filmes que o representam incorporam (o que por vezes provoca efeitos de ruptura extrema-

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mente interessantes — veja-se grande parte do «cinema clássico americano» até meados dos anos 60), pretende no essencial abolir toda e qualquer distância entre a realidade e a representação fílmica e, através da sujeição do espectador aos seus significantes fílmico-retórico-ideológico — a narração, o naturalismo da representação e dos décors ( naturalismo esse relativo, evidentemente, aos hábitos socioculturais e ideológicos do espectador), a ilusão dos raccords, etc., — sujeitá-lo igualmente aos temas ideológicos preferenciais que, em cada conjuntura histórica, a burguesia se vê forçada a alimentar (num jogo dialéctico em que o ideológico e o económico pesam igualmente — e os artigos do Geada bem no-lo mostram). Uma grande parte dos capítulos deste livro do Eduardo Geada consiste precisamente numa análise dos elementos ideológico-ficcionais que alguns desses filMes (sobretudo filmes recentes americanos e também filmes de série, talvez resultantes daquilo a que se poderá chamar uma «degradação dos géneros» do cinema clássico — o kung-fu, o western-spaghetti, o melodrama tipo Love Story, etc.) põem em jogo, situando esses elementos na intersecção, na articulação do duplo condicionamento funcional do cinema no sistema capitalista: o económico: o cinema é uma indústria, e os seus produtos, tal como quaisquer outros, não escapam à lei do capitalismo: os filmes têm de ser rentáveis, têm de dar lucro; sendo este aspecto determinante na escolha dos temas, ficções, géneros, etc., a lançar e a desenvolver em cada momento (de acordo com uma sábia análise «sociológica» da «procura» em cada momento); e o ideológico: há que defender um determinado sisema político (o capitalismo), um determinado status sociopolítico, e das duas uma: ou se lançam temas, mitos, que façam o espectador acreditar nesse sistema, que lhe dêem credibilidade, que o apresentem como imutável, universal — e temos aí, por exemplo, a representação da história em toda a cinematografia da burguesia, sobretudo no cinema clássico americano (não sem contradições interessantes, por vezes); ou então alimentam-se temas e mitos que impeçam o espectador de chegar sequer à esfera do social, do político, projectando-o num universo maniqueísta, moralista, violento, mitológico, do qual o «político» se encontra radicalmente excluído.

UMA CRÍTICA MATERIALISTA

Um outro grande tipo de filmes (cujos autores se encontram dispersos um pouco por toda a história do cinema: Einsenstein, Vertov, Pasolini, Bergman, Godard, Straub, entre outros) procura construir uma ordem simbólica mediadora entre o espectador e a «cena», que lhe permita referenciar-se, encontrar-se no seu próprio fundamento de sujeito-espectador. Esta ordem simbólica, que é antes de mais uma auto-reflexão do próprio aparelho-cinema enquanto produtor de significações, um debruçar-se sobre a especificidade da linguagem cinematográfica, uma tomada de consciência pelo cinema da sua espantosa capacidade de veiculação fantasmática, de «coisas vistas» que se tornam por isso em verdades aceites, vem permitir ao sujeito, através de uma certa «distanciação», referenciar-se a ele próprio durante a projecção, impedindo assim qualquer relação meramente dual, imediatamente projectiva com o que se passa no écran (poderíamos dizer, anedoticamente, que este cinema é aquele que dá a liberdade às pessoas de saírem no meio da projecção, se muito bem o entenderem). A relação do espectador com estes filmes é de natureza simbólica no sentido em que entre o sujeito potencial do fantasma (que é qualquer espectador) e o filme se vem interpor uma «grelha» (uma produtividade textual) de relações complexas entre aquele e a cena fílmica. A superfície do écran deixa, assim, de ser o lugar do «mesmo» (de uma projecção fantasmática) para se tornar objecto no verdadeiro sentido do termo, qualquer coisa de radicalmente diferente que é necessário ler, decifrar, na qual é necessário investir esforço e reflexão, para apreender as relações internas e, finalmente, para aceitar ou rejeitar (livremente). Este cinema, ainda que possa não possuir temas directamente políticos, é um cinema político em última instância, na medida em que constrói um efeito produtivo, de conhecimento sobre o mundo que nos rodeia ou sobre a história — logo, necessariamente político; e não um efeito meramente passivo de reconhecimento ( ideológico). Talvez não seja por acaso que muitos destes filmes sejam sobre a história e nos proponham através de uma escrita reflectida — métodos inteiramente diversos, não ilusórios, de tomada de contacto com o material histórico.

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É também deste cinema que nos fala o Eduardo Geada, em análises nomeadamente de filmes de Eisenstein, Straub e Godard. Para finalizar, queria sublinhar o pressuposto, quanto a mim extremamente importante, que atravessa as análises do Geada, pressuposto esse sem o qual se cai inevitavelmente numa crítica completamente empirista e idealista, submetida à ideologia burguesa dominante: é a tese fundamental de que o cinema é, de uma ponta à outra, artificial, construído (a começar pelo próprio cinema clássico, da «transparência»), materialmente determinado por uma escrita da montagem e da construção interna ao plano, e que lhe confere unia natureza descontínua (ainda que o trabalho dessa escrita, em muitos filmes, possa ir precisamente no sentido da camuflagem dessa descontinuidade, dando-lhe a aparência da continuidade, da ilusão da vida real). Hoje em dia, a crítica de cinema que não tenha este facto em conta, na impossibilidade de construir adequadamente o seu objecto, passará necessariamente ao lado do seu alvo [e por vezes em cinema o (bom) alvo é bem pequeno — difícil de ver. A bom entendedor ...]. EDUARDO .PAIVA RAPOSO

DA MEMÓRIA AO CINEMA EM ACTO

Há várias razões que podem justificar uma recolha de textos escritos em jornais e revistas um pouco ao longo do tempo (1968-1977). Ou o seu autor é um nome marcante e interessa, por isso, recolher o que escreveu mesmo quando a prosa foi produzida por entre vários factores aleatórios, e não tem, assim, uma estrutura definida e exacta; ou os textos, independentemente ( ?) de quem os escreveu, são marcas importantes num discurso que um colectivo atomizado ergueu num determinado momento histórico, estético ou social. Creio que os escritos do Eduardo Geada que este livro comporta não se justificam em nenhuma daquelas duas razões. A razão, se a quisermos buscar e dela necessitarmos, temos de a ir procurar no mundo um pouco provinciano, um pouco auto-satisfeito, um pouco ignorante e um pouco cobarde da crítica de cinema em Portugal nos últimos anos. Só assim se percebe que textos escritos ao longo de dias, anos atrás, possam, ainda hoje, ser diferentes e modernos, no sentido em que essa diferença e essa modernidade não são apenas atributos de uma qualquer exótica singularidade mas contém em si traços longamente inexplorados até então e pouco mais aprofundados até agora. Antes de tudo, o trabalho do Eduardo Geada recusa ser uma crítica de gosto; uma tarefa de maitre d'hotel da burguesia a escolher no cardápio os pratos melhor confeccionados, uma crítica culinária, no sentido que Brecht deu ao termo. Em segundo lugar, os seus textos enjeitam situar-se no terreno fechado da cinefilia, esse mundo que remete sempre para si próprio, falando das formas e dos autores como se o que importasse fosse apenas uma coerência interna, um carácter comparativo (Hitchcock versus Wyler ou a montagem de atracções versus plano-sequência) cuja discussão e fundamento se fizesse exclusivamente no interior

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do próprio cinema. Para Eduardo Geada o cinema é sempre entendido como reflexo dialéctico do histórico. E é nas esferas do político, do social, do psicanalítico e também da cinefilia que o seu trabalho crítico se desenvolve. Gostaria de acentuar aqui um dos aspectos que me parecem mais importantes desta aproximação do cinema: o seu carácter didáctico. Com efeito, nos textos do Eduardo nunca importa muito dizer se o filme é bom ou mau (categorias de um maniqueísmo redutor que estão muito longe dos seus objectivos). Ao invés, trata-se de penetrar a textura do filme e de o compreender nas suas várias coordenadas, de o situar quer no interior do cinema, quer no interior de uma determinada estrutura social, quer no seu modo de funcionamento junto do público. Não há, por isso, nos seus textos uma adjectivação fácil, mas um trabalho moroso, fascinante e arriscado de dissecação. E tudo isto numa linguagem que se procura tão clara quanto possível, onde não é bem a «prosa» que interessa («prosa» que, noutros, chega a ser brilhantista, gongórica, citante e vazia), mas aquilo que, nela, de objectivo se disser. Por outro lado, este trabalho crítico não esconde nunca a sua precariedade, nunca se afirma como violentamente definitivo, nunca ganha as coordenadas de um julgamento inapelável. E isto exactamente porque ele se não fecha num mundo chão e familiar, seguro, mas assume o risco de evoluir, de procurar noutras direcções. Creio que isso, neste livro, é facilmente detectável. Ganha em estímulo o que perde em homogeneidade. Mas quem gosta de rostos simétricos? Num país onde tanta ideologia apressada inundou o quotidiano, onde os critérios de valor se pautam, frequentemente, pelo ideológico, muito pouca gente que fala e escreve acerca de objectos culturais tem a humildade e o rigor de análise que os textos deste livro demonstram. Quando o «julgamento» de um filme (ou de uma canção, ou de um livro, ou de uma peça de teatro...) se baseia tantas vezes no que o filme mostra ou conta ao nível primário de uma leitura apressada da sua história é bom de ver que a aproximação que os textos deste livro fazem é bem diferente. Eles mostram e demonstram que a formação da ideologia ao nível do cinema tem a ver com várias coordenadas (o modo de produção, o local e o tempo desta, o modo de difu-


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são e consumo, as formas e os códigos cinematográficos usados...), e é a partir delas que se procura estabelecer uma aproximação ideológica do cinema em geral e de cada filme em particular. Resta talvez dizer que estes textos nunca são gélidos, impessoais e distantes. E que eles não são produzidos por uma qualquer instância venerada de saber, mas nascem de um prazer pessoal, de unia quase paixão, face ao écran, prazer multiplicado na prática analítica da escrita, prazer que, afinal, gera a imensa vontade de saber que os informa. Teve tal prática crítica uma função reprodutora no sentido de fazer aparecer outras práticas que continuassem ou dela colhessem a estrutura evoluindo em outras direcções? Num país em que a crítica cinematográfica nunca se profissionalizou, onde a miséria teórica, a incompetência e, até, a cegueira puderam fazer escola e ter cartas de alforria, onde alguns dos melhores textos foram produzidos por instâncias não especificamente cinematográficas, onde os feudos e as personalidades florescem com um só olho e, às vezes, nem isso, é difícil falar de escolas e correntes críticas, sendo mais fácil falar de cortes e de serventuários. De qualquer modo podemos assistir a algumas esparsas tentativas no sentido de levar a prática da crítica cinematográfica para terrenos menos lodosos do que os habituais. Tentativas que colhem do trabalho do Eduardo Geada o carácter pioneiro em Portugal de arrastar o cinema do ghetto das capelinhas e das escritas concêntricas e ocas para a luz viva das contradições do quotidiano e das contribuições que da linguística à psicanálise, do marxismo à sociologia, ele vai recebendo. Não faz, porém, sentido ignorar que Eduardo Geada há já alguns anos que enveredou pela prática fílmica, trocando a caneta pela câmara e o cinema de memória por um cinema em acto. E não faz muito sentido porque seria escamotear o futuro destes textos naquilo que eles têm de mais interessante. O cinema de Eduardo Geada é, com efeito, um cinema que prolonga de certa maneira a sua escrita vocabular, um cinema que colhe da aturada reflexão teórica muitas das suas soluções. Não deixou, de resto, de surpreender muita gente que, 1973 fora, um crítico pegasse, sem licença, na câmara, sem IDHEC nem publicidade no currículo, sem assistência de realização ou estágios no estrangeiro como tarimba. E mais

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ainda quando se soube que o título dessa obra primeira seria Sofia e a Educação Sexual. Era a erupção do universo do desejo, tratando as coisas pelos nomes, no cinema português. Sofia e a Educação Sexual, se surpresas levanta ancoram-se elas na calma e estranhamente segura textura do olhar, na progressão quase iniciática nas esferas obscuras da imagem que a burguesia de si revela, nos riscos que assume (como o célebre plano de Luisa Nunes, frente à câmara, monologando repetidamente «amo-te Jorge» durante minutos). E talvez se possa dizer que ele é o primeiro filme português por onde perpassam frémitos sensuais, onde se representam, extensamente, as pulgões erotizadas. Filme onde se reflectem, ainda, preocupações de um agudo didactismo, recusas de nomear o lugar donde o filme fala como o lugar da verdade e da omnisciência, recusas de erguer personagens positivos com quem estabelecer identificações, transferts. Trata-se de compreender, de perspectivar o real, de o articular em assumida representação, nunca de o manipular unidireccionalmente, nunca de escamotear contradições e dúvidas, de simplificar o Mundo. Tratar o cinema como forma de penetrar e compreender o real (a transformação deste não é do domínio do cinema e da arte mas da vida, isto é, da luta de classes) e tratá-lo enquanto forma declarada de representação, tais me parecem ser as duas grandes coordenadas que pontuam o primeiro filme de Eduardo Geada e se prolongam em todo o seu cinema até à data. O Direito à Cidade, produção da RTP em 1974, após Abril, vai lançar o seu autor num campo novo, alheio à ficção, um cinema de raiz documental. Ainda, e de novo, nele se faz um trabalho centrado na compreensão de uma entidade em mutação, Lisboa, a cidade que se organiza e articula com o político, com o estético, com o social, com o histórico, com o humano. De Lisboa cidade (onde se inclui a sua memória ficcional que uma música «já usada», hoje parte integrante da sua respiração, ajuda a introduzir) e das suas pessoas enquanto massas atónitas e involuntárias de um processo nos fala Eduardo Geada numa linguagem que se quer depurada e não redundante. Daqui nasce talvez o seu carácter não televisivo mas, propriamente, cinematografico.


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1974 vai dar, ainda, a Eduardo Geada a hipótese de um terceiro trabalho, com parcas condições de produção (uma longa-metragem com 300 contos de orçamento, doze dias de rodagem e apenas quinze dias de montagem, com os actores a trabalharem a meio tempo): O Funeral do Patrão, sobre texto de Dario Fo. Em jeito de cinema de intervenção circunstancial, atravessado profundamente pelos entusiasmos, vivências e contradições do período político que então se vivia, O Funeral do Patrão é, dos seus filmes, aquele que mais se afasta de um projecto de cinema reflectido, teorizado, amplamente meditado, um cinema crítico. É, assim, também o filme de Eduardo Geada que se liga menos ao seu trabalho escrito. Trata-se, portanto, de uma outra via: a do «cinepanfleto». Uni filme que vem mostrar, porém, algumas coisas: que as condições de produção limitam de forma apreciável qualquer prática cinematográfica, que Eduardo Geada é, sobretudo, um cineasta de maturação prolongada e não um instintivo que funcione a qualquer ritmo, em qualquer prazo. Dizem-me que, três anos passados, o filme ganhou uma dimensão documental e histórica de que os seus próprios erros são testemunho. Que ele guarda a espontaneidade e o voluntarismo que, durante boa parte de 1975, fizeram, nas ruas, a festa impensável e irresistível. O que, claro, não impede que seja uma espécie de parêntesis na obra do Eduardo ou, talvez melhor, a direcção que uma vez experimentada se verificou não ser a melhor. Regressando ao universo de Sofia, com outro fôlego, outra profundidade, outros meios e mais rasgadas intenções, A Santa Aliança fecha o círculo. Eis-nos de novo perante a cena burguesa, eis-nos de novo ante o exemplo pesado e medido de um cinema que constrói e destrói as suas pistas, que se fascina e se repele, que se clarifica e se opaciza, um cinema de bisturi, preciso e precioso, exacto como o ritmo de um verso de Pessoa, sabendo guardar as distâncias, conter as emoções, os frenesins imediatos, e não esquecendo, sobretudo não esquecendo, que a demagogia é um vírus intolerável, que o simplismo é uma gangrena sem remédio, que o triunfalismo é uma ingenuidade indesculpável. Agora já não é apenas o sexo e o cinema que estão em cena. A cena burguesa estende-se aos domínios do financeiro, do poder concreto que veicula em cheques a sua domi-

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nação, do religioso que se conluia em sintonia com aquele, da produção estética (teatral, no caso) e de comunicação social (a televisão), metáforas do próprio cinema e braços tentaculares de uma representação que assegura a reprodução ad eternum de uma ideologia, de um quotidiano, de um modo de produção. É a burguesia, no seu esplendor, acmsada de perto mas não vencida, que A Santa Aliança vem analisar. E se há chuva e morte no caminho, há também luta cerrada. Mas não há vitória. Ainda uma vez, o realizador não se substitui à história, à vida. Trajectória da palavra ao filme, a rota de Eduardo Geada é, assim, a de um intelectual que face ao seu tempo e ao seu objecto (o cinema) tem procurado inserir-se no percurso histórico, concreto, do seu país. Com a lenta paciência e a necessária lucidez de todos os que, de algum modo, nos ajudam a estar vivos e a prosseguir. E que com todos nós são solidários. É isso, no fundo, o que ele mesmo diz, em texto entregue à equipa de Sofia no primeiro dia de filmagens: «Ao contrário do que- acontece nos filmes pornográficos, demagógicos ou meramente comerciais no pior sentido do termo, eu insisto em que as pessoas sejam complexas, contraditórias, eufóricas ou desesperadas, alegres e tristes, enfim, que tenham dúvidas e muito entusiasmo, numa palavra, que sejam vivas. É por isso que, no nosso filme, a intriga não é uma desculpa para filmar as cenas de amor, mas estas são a desculpa que eu tenho para conviver com as pessoas, e, se possível, aprender a conhecê-las melhor.» Janeiro de 1978. JORGE LEITÃO RAMOS.

Aos meus pais

IDEOLOGIAS E MITOLOGIAS DA INDÚSTRIA 1. À margem de «Love Story» O cinema americano tem sido sempre, devido ao contrôle cerrado que sobre ele, desde início, exerceram

os vastos interesses do capital, um objecto industrial estandardizado, programado para consumo mundial. Catalogada em géneros (o melodrama, o policial, a comédia, o western, o musical, etc.) que procuravam à partida interessar os diversos possíveis gostos dos públicos, a produção cinematográfica norte-americana habituava, assim, o consumidor do espectáculo a normas precisas, que eram, por sua vez, determinadas por uma «ideologia do modelo». Desta dependia em grande parte o funcionamento eficaz da indústria e das respectivas campanhas de publicidade. Tudo era arrumado em fórmulas concisas, reconhecidas e passivamente aceites. Até meados da década de sessenta, dominado por um tipo particular de censura moral, cujas restrições se encontram pormenorizadas no tristemente célebre código de produção Hays, o cinema de Hollywood via-se obrigado a aceitar que «o adultério», e qualquer comportamento sexual ilícito, por vezes necessário para a construção de uma intriga, não devem ser tratados explicitamente, nem justificados sob uma forma atraente». Assim, insistiase em que as «cenas de paixão, não devem ser introduzidas se não forem absolutamente essenciais à intriga» e que «não deve mostrar beijos, abraços demasiado apaixonados, poses e gestos sugestivos». Quase todos os problemas relacionados com a actividade sexual humana teriam estado, portanto, afastados do cinema que mais influência exerceu nos públicos de todo o Mundo, se não fossem as habilidades e os subter-

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fúgios de alguns realizadores excepcionais como Lubitsch, Wilder, Preminger, Hawks, Nick Ray, Hitchcock e outros. Aos setenta e tal anos de existência, o cinema comercial americano, por necessidade de expansão de mercado e a fim de poder fazer concorrência aos programas de televisão e ao cinema europeu, cada vez mais «ousado» (isto em meados dos anos sessenta), decidiu livrar-se do fantasma de Hayes e da sombra das ligas de moralidade, quis enfim, pelo menos num aspecto, tornar-se adulto sem passar pela maturidade. O sexo, até então tema tabo, como vimos, passou a ser a obsessão nacional dos produtores apressados em obter lucros fáceis. Do erotismo velado à pornografia descarada, da violência à abjecção: eis a corrida acidentada de algum cinema americano, porventura interessante, que o público português não viu durante os últimos anos da década de sessenta. Como a promessa publicitária de que cada novo filme iria mais longe do que o anterior, em breve, sujeitos a várias pressões oficiais, os produtores ficaram sem distâncias para percorrer. Por outro lado, começou a verificar-se uma baixa assinalável de frequência nos filmes mais ou menos pornográficos. A monotonia de tais filmes era evidente porque, como diz Luc Moullet com humor, o problema deste género de fitas é o de o realizador ter poucos sítios para colocar a câmara. Havia pois, no fim dos anos sessenta, uma necessidade urgente de se encontrar um outro modelo para o rápido sucesso comercial dos filmes. Tratava-se, antes demais, de proceder a uma prospecção dos mercados, de circunscrever as preocupações actuais do consumidor, de romper aquilo a que em publicidade se pode chamar a barreira da rotina e do aborrecimento, de averiguar para que lado poderia vir a pender a receptividade do espectador e de ver como uma campanha minuciosa nos grandes órgãos de informação e deformação pública seria capaz de desencadear em pouco tempo a histeria colectiva de uma nova moda, imposta com a aparência da espontaneidade. Não foi preciso procurar muito. A audiência sempre crescente que, a altas horas da noite, seguia atentamente, pelos receptores de televisão, os velhos melodramas dos anos trinta e quarenta e o enorme sucesso internacional

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de películas como Música no Coração, Um Homem e Uma Mulher, das superproduções de David Lean e de uma reposição como E Tudo o Vento Levou fez chegar os fabricantes de películas impressionadas à conclusão de que o factor comum a todos aqueles filmes era, vejam a novidade, uma história de amor. Agora habituado ao cinema em que o amor era apresentado apenas como um acto físico, o espectador começou a encaminhar-se, orientado pelas campanhas de promoção cada vez mais cuidadas, para o novo produto qualificado como um regresso ao «romantismo»: o amor voltava a ser um banho de rosas e de éter. Convinha agora saber de que amor se tratava, isto é, conhecer de antemão que tipo de público iria, em 1971, consumir em grande escala o correspondente da intriga lacrimosa que fez as delícias das gerações anteriores, sem perder a hipótese de incluir também estas entre o número dos virtuais espectadores. Ora, é aqui que entram em acção os serviços americanos de estatística a informar o produtor avisado de que, actualmente, nos Estados Unidos, como na maior parte dos países europeus, quase 80 por cento dos espectadores regulares de cinema oscilam entre as idades dos 15 e dos 35 anos. A personagem apaixonada ideal não deve ter hoje a idade de Humphrey Bogart ou de Ingrid Bergman, mas, antes, aproximar-se do convívio com o jovem espectador, da sua mentalidade, se possível identificar-se- com ele, razão por que não seria indicado, por exemplo, utilizar num novo filme «modelo» actores demasiado conhecidos. Em resumo, tratava-se de aplicar uma fórmula mais do que gasta com o embrulho ligeiramente modificado: o amor no cinema simultaneamente como um aparelho e uma zona de evasão. Mas quem são os jovens que têm, primordialmente, as disponibilidades económicas e de tempo para encher as salas de cinema? Para encontrar a resposta a esta pergunta não é preciso ir aos livros: os filhos da média burguesia, os estudantes ou os que o foram, e que desses tempos recordam o «romantismo» passado dos primeiros amores que se julgam, pois não, fatais e impossíveis... Escusado será dizer que seria útil, portanto, arranjar uma história de amor «universal», «eterna», tão vaga quanto possível, estribada nos mitos permanentes da pieguice sen-


timental, susceptível de abarcar e embarcar todas as classes sociais, ocultando prudentemente as implicações políticas de tal manobra. Por este motivo, se dava muito jeito arranjar um ambiente estudantil para a nossa história de amor, era bom que não se falasse na crise política das Universidades americanas, da contestação juvenil organizada, dos protestos contra a guerra, do racismo, e de outros pormenores de somenos importância, claro está! O que era preciso era conciliar todo um arsenal mitológico capaz de fazer confundir o anacronismo com a realidade, juntar a Gata Borralheira ao Príncipe Encantado, passando pelo Romeu e Julieta de receita garantida, e deste modo inserir a salada sentimental numa pseudo-actualidade apta a mobilizar o interesse e a curiosidade de todos os espectadores previstos. O resto viria por ricochete: palavra puxa palavra, publicidade puxa publicidade, banalidade puxa multidões. Alguém se lembra então de um pequeno livro que — curiosamente — fora escrito para o cinema e ninguém estivera interessado em produzir. Livro que se vende agora nos quiosques com uma rapidez espantosa: vinte e cinco edições, mais de cinquenta milhões de leitores. O título ? Love Story, feito à medida das exigências e do momento comercial que procurei resumir. Escrito por um professor universitário que alinha prosa cuidadosamente, lacrime jante como quem descasca cebolas, Love Story entra no cinema com o aparato publicitário mais espectacular dos últimos anos. Em breve outros filmes seguiriam este exemplo de promoção comercial, inaugurando assim um novo estilo de publicidade na indústria cinematográfica. 2. Iconografia do «western-spaghetti» Diz-se, com alguma razão, que o western-spaghetti é uma forma de cinema popular. Sendo o western europeu (italiano, espanhol, alemão ou jugoslavo)` um cinema feito em série e integrado num género com regras próprias, a designação de cinema popular, quer dizer, em primeiro lugar e incorrectamente, que se trata de um cinema destinado ao consumo de massa.

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Portanto, de um cinema oposto a qualquer pesquisa formal, um cinema de puro divertimento, mercadoria rentável por excelência. O cinema «popular» de grande consumo é, por definição e por exigências industriais óbvias, um cinema de estereótipos, isto é, um cinema industrial de protótipos que são todos do mesmo tipo. Quer dizer que, embora sendo os filmes todos diferentes uns dos outros, essas diferenças são mínimas e raramente pertinentes. O que faz o sucesso renovado do western-spaghetti, como de qualquer outra variante do cinema dito popular, do melodrama ao filme policial, é a repetição sistemática dos códigos, a utilização exaustiva da mesma retórica visual e sonora, da estrutura narrativa instituída. Assim, em cada filme, o espectador sente o prazer d e r econhecer a s re gra s do jogo a qu e se h a b i t u o u — porque foi habituado — a gostar. As indústrias cinematográficas italiana e espanhola, como de resto por toda a Europa, representam hoje sucursais de Hollywood, reduzidas à mecanização das receitas e dos truques que garantem a inevitável rentabilidade dos investimentos do capital americano. A produção em série de filmes estereotipados, como é o caso do western-spaghetti, condiciona o mercado consumidor até às fronteiras da saturação partindo do princípio, empiricamente aceite, de que o espectador médio procura no cinema um divertimento digestivo que obedece a uma operação de reconhecimento (ver aquilo que já se conhece empresta uma falsa sensação de inteligência) e nunca se organiza segundo um trabalho produtivo de conhecimento (reflexão activa e crítica sobre o material fílmico proposto). Para que a tal operação de reconhecimento seja extremamente acessível a qualquer espectador, o cinema «popular» utiliza todo um arsenal de chavões típicos que cristalizam, ao nível da imagem e do som, por um lado, e ao nível da proposta ideológica, por outro, num tecido iconográfico e mitológico que constitui o verdadeiro suporte e a matéria-prima dos filmes. É, pois, da iconografia e da mitologia do westernspaghetti que este artigo fala, em termos que se pretendem fundamentalmente didácticos. O artigo não pretende ser exaustivo, antes opta deliberadamente pela esquematização a partir de fotogramas de western europeus

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CINEMA. E TRANSFIGURAÇÃO

banais, em exibição corrente no mercado português, de alguns dos temas mais frequentes nesses filmes, procurando, deste modo, contribuir para uma desconstrução ideológica do lugar-comum cinematográfico. Fotograma 1 —Não raramente, o western europeu começa, ainda durante o genérico, com a introdução do herói a cavalo no espaço tradicional do Oeste mítico. Quase sempre, um movimento brusco de zoom (travelling óptico que constitui uma verdadeira praga nos westerns europeus) vem mostrar a grandeza desse espaço em meia dúzia de imagens minuciosamente escolhidas para abertura do filme, uma vez que as condições precárias da rodagem ( normalmente efectuadas em zonas espanholas turísticas, como Almeri-a) não permitem que o realizador abuse dos planos à distância, com o perigo de mostrar uma zona de p lisagem de autenticidade duvidosa ou até — como parece já ter acontecido — fazer entrar em campo os actores e a equipa técnica de um outro western que se está a filmar ao lado. O herói surge, pois, montado a cavalo. É, de facto, graças ao cavalo que o herói do western se encontra à escala do espaço que o rodeia. Se a pistola é uma extensão do punho do herói, o cavalo é uma extensão das suas pernas, ou seja, da sua capacidade de locomoção. Sem pistola e sem cavalo o herói do western é um homem perdido. É também graças ao cavalo que o herói, dependente única e exclusivamente de si próprio numa época definida como violenta, pode arriscar-se a fazer confiança no seu profundo individualismo e a percorrer o espaço da aventura agitada que o espera. Percurso esse que, no western-spaghetti, se limita, a maior parte das vezes, a legitimar o estatuto justiceiro do herói, na medida em que este chega para executar uma vingança de ordem pessoal ou, simplesmente, para pôr os seus méritos ao serviço do bem, da justiça ou da revolução, qual Messias sem destino nem povo certo. No fotograma 1 pode ver-se que o herói, desta vez, se faz acompanhar por outro aventureiro. Trata-se, efectivamente, de um outro tema bastante frequente no western clássico que os filmes europeus se limitaram — como de resto em relação a muitos outros pormenores — a copiar sem grandes alterações. A solidariedade e a amizade entre os personagens que se encontram do


lado justo, tal com a traição e a desconfiança permanente nos personagens que se encontram à margem da lei, são os esquemas invariáveis de uma dramatur& maniqueísta em que a misogenia descarada ocupa quase sempre um lugar preponderante. Outras alturas há em que o herói principal se faz acompanhar de um candidato a herói, jovem pouco experiente para quem as façanhas do protagonista, invencível e esbelto, são um modelo que ele irá tentar aperfeiçoar. Deste modo, o itinerário do herói ao fim do qual não deixará de encontrar a inevitável conclusão moral da sua vitória sobre as forças do mal — associa-se de modo indelével à aprendizagem do mais novo e à maneira, deslumbrada, fascinada e fascinante com que este — primeiro espectador literalmente envolvido na acção — acaba por prolongar o mito do seu herói preferido. Fotograma 2 — Após o pioneiro e o aventureiro, é inevitável a proliferação dos parasitas nas novas cidades do Oeste ou nas zonas de fronteira. Entre estes, o jogador profissional tem, sem dúvida, um papel de destaque. Por isso, o western europeu não podia deixar de insistir nas famosas cenas de saloon, cenário ideal para as provocações gratuitas — invariavelmente explicadas pela abundância do álcool consumido — e para os ajustes de contas espectaculares. Se é verdade que o saloon representa, no western, o sítio privilegiado da corrupção, do vício e da decadência, tal como os entende a mentalidade puritana da burguesia colonial em ascensão, não é menos certo que as portas em batentes dos saloons são também muitas vezes aquelas que dão acesso ao paraíso dos prazeres proibidos, à oportunidade de o cow-boy desperdiçar o seu magro salário no whisky reconfortante, à tentação da roleta, às canções das coristas improvisadas, enfim, ao repouso do guerreiro, aos quartos em que, no primeiro andar, as amantes profissionais recebem e tranquilizam os desejos acumulados, a virilidade insuspeitada do nosso herói. No fotograma 2 podem ver-se os copos de whisky espalhados pelas mesas e pelo balcão, a caixa das fichas de roleta e do dinheiro nela gasto, os figurantes dispersos e, ao centro, a formação do conflito iminente e indispen-


sável. De notar, sobretudo, a posição da câmara no cimo do corredor que dá acesso aos quartos, o que poderia implicar a construção de um plano subjectivo. No entanto, neste caso, parece-nos que a vontade explícita de conseguir um enquadramento insólito se deve, antes do mais, à natureza da situação e ao acréscimo provável de emoção que do plano poderá resultar. Senão, repare-se como a composição, de resto ingenuamente formalista, procura • fazer incidir a atenção do espectador numa das zonas mais marcadas do plano, virtualmente dividido e emoldurado pelas travessas do corrimão em evidência. Da mesma maneira, a iluminação e os olhares dos figurantes se concentram nos dois personagens que são o centro do conflito, de modo que este se encontre simultaneamente isolado e localizado. Esta tendência formalista, rara num género em que a pressa e o lucro dos produtores ditam as regras do jogo, não passa frequentemente de um rasgo esporádico com que os realizadores procuram ornamentar as intrigas convencionais. Apenas Sergio Leone — ver fotograma 8 — e mais dois ou três realizadores (Sollima, Corbucci, Damiam} parecem ter sistematizado esta tendência com o fito de desmontar, pelo excesso, a retórica do género. Fotograma 3 — A cena de tiros é sempre um dos momentos fortes e esperados do western europeu. Num género em que o que conta são os sinais primários e espectaculares da violência, não admira que a arma de fogo seja alvo de um especial carinho por parte do herói. Muitas vezes, antes da sequência decisiva, assistimos ao ritual de adoração da arma, no qual o herói limpa cuidadosamente o colt ou a Winchester com um desvelo que só encontra paralelo na ternura com que trata do cavalo. A preferência da carabina em certos westerns deve-se, em primeiro lugar, ao carácter mais espectacular dos seus efeitos, à eficiência certeira dos seus recursos no tiro de longo alcance. Porém, se o tiro de pistola pode servir de aviso, quando apontado ao ombro, ao chapéu, ao charuto ou ao cinto das calças do adversário, o tiro de carabina é quase sempre disparado com a intenção de matar. Por isso, muitas vezes, o duelo de carabina vem marcar o ponto


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culminante da acção e decidir, de uma vez por todas, o conflito do qual o herói sairá triunfante. Enquanto a pistola continua a ser a arma preferida para o duelo individual (ver fotograma 8), a carabina oferece ainda a vantagem de o herói poder eliminar os seus inimigos a grande distância, escondidos por entre os mais variados obstáculos (tapumes, celeiros, balcões, carroças, barris, paredes, telhados, cavalos, reféns, etc.), e isto sempre com uma pontaria impecável, favorecida pela segurança, pelo peso e pela mira da arma. No fotograma 3 pode ver-se como o herói, graças à potência e ao calibre da sua carabina, pôde atingir o adversário por entre as tábuas do telheiro e provocar, deste modo, uma queda convenientemente espectacular e convincente. Convém ainda acrescentar que o barulho dos tiros da carabina é superior ao da pistola, o que, num filme de efeitos como é o caso do western-spaghetti, não é para desprezar. Fotograma 4 — Sempre preocupados em inventar maneiras de tornar o western cada vez mais violento e espectacular, os argumentistas, realizadores e produtores europeus, na sua maioria italianos e espanhóis, não hesitaram em introduzir, nos quadros típicos do western, determinadas armas e acontecimentos que, caucionados pela sua insistência histórica efectiva, não pertenciam, contudo, à mitologia clássica do filme do Oeste americano. Mas, se no western norte-americano a violência era quase sempre justificada por um recurso constante a referentes históricos precisos, no western europeu a violência não se insere em qualquer contexto histórico necessário, antes procura automatizar-se e instituir-se em espectáculo sem outra finalidade que não seja a sua própria fascinação junto de um público sem grande preparação cultural ( ver também, a este propósito, os comentários ao fotograma 9). Embora as metralhadoras automáticas sejam relativamente recentes, não é raro, hoje em dia, encontrá-las no westerns italianos e espanhóis, tanto mais que o anacronismo parece ser o trunfo máximo deste género de filmes em que tudo é permitido desde que concorra para um acréscimo de violência e efeitos espectaculares.

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O fotograma 4, extraído de um dos filmes da série Sartana, mostra como o herói, satisfeito com a posse do mortífero objecto e por ele escudado, se prepara para mais uma carnificina sem tréguas. Também aqui a composição do plano procura vincular, de um modo simbólico e esteticista, o herói à arma, como se o corpo daquele fosse apenas um feto minúsculo no enorme orifício circular da arma, fendida ao centro pela imponência fálica do cano e do carregador. Homem e arma encontram-se, deste modo, transcendentemente unidos e unificados. Fotograma 5 — Sendo o western europeu um género evidentemente maniqueísta (os bons de um lado, os maus de outro), não se espera que as razões da violência escapem a um código antecipadamente conhecido que faz do exercício retórico a sua razão de ser. O público fiel destes filmes confia em que a principal virtude do espectáculo esteja no que ele vê e ouve, na abundância dos socos, no ruído dos tiros, na surpresa das explosões, como se todas as causas e todas as consequências da violência tivessem sido abolidas a favor do consumo imediato desse excesso de retórica que oferece constantemente as provas do seu desperdício. E quanto maior for o desperdício, quanto mais excessivos forem os sinais da destruição, tanto melhor será o espectáculo, finalmente orgulhoso da sua infinita inutilidade. Trata-se, portanto, de multiplicar os efeitos gratuitos, de acumular situações (lutas, assaltos, vinganças, batalhas, revoluções, emboscadas, duelos, etc.) em que a passagem do banal para o excepcional se efectue sem interrogações, sem desequilíbrios aparentes, como se a violência, a morte, o sangue e os heróis invencíveis fossem o pão nosso de cada dia. Alguns estudiosos da sociologia do espectáculo afirmam que a moda dos filmes de violência (os peplums mitológicos, os westerns-spaghetti, os filmes belicistas e de espionagem, as produções do kung-fu, etc.) se deve ao tédio geral criado pela sociedade mecanizada e à banalização da violência neste tipo de sociedade através da televisão e dos noticiários quotidianos às diversas guerras nos mais variados pontos do Globo. Outros, utilizando


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uma terminologia clássica, atribuem ao filme de violência uma função de catarse que teria por fim satisfazer os instintos naturalmente agressivos do homem e substituir, deste modo, a violência real por uma violência fictícia: a agressividade natural libertar-se-ia através do imaginário. Outros, ainda, entendem que, pelo contrário, o cinema tem um poder francamente mimético que levará o espectador intelectualmente menos preparado a reproduzir, a imitar, no seu comportamento real, a violência que observou no écran. Seja como for — e o fotograma 5 é a prova disso — muitos westerns-spaghetti procuram dar dos combates colectivos armados uma imagem semelhante às que se podem observar nos noticiários de televisão, banalizando assim as guerras que os imperialistas provocam e desenvolvem nos países do Terceiro Mundo. Fotograma 6 — Apesar dos tiros e das perseguições a cavalo, é talvez das cenas de pancadaria que o adepto do western espera o melhor do seu herói. Sem armas, de caras para o adversário, o herói pode mostrar na luta corpo a corpo a excelência das suas qualidades físicas, a força e a habilidade dos seus músculos preparados, a coragem e a lealdade do seu carácter. É aqui também que o actor do western pode conquistar facilmente os aplausos do espectador porque são as cenas de acção física que melhor o identificam com o herói: se a coragem pode pertencer aos atributos do personagem, a habilidade física e a força muscular são os do actor, porque é ele quem empresta o seu corpo às exigências da ficção. Recusando-se a violar as tradições da luta franca, consciente da sua forma impecável, o herói só é vencido — quando é — porque o adversário se mostra desleal ou porque forças numéricas superiores o atacam de surpresa. De qualquer modo, de um ponto de vista moral, o herói ganha sempre, na medida em que a traição dos inimigos é já um sinal ostensivo da sua vitória e da sua superioridade individual. O fotograma 6 mostra precisamente um personagem de um western espanhol ser espancado e humilhado por um grupo de bandidos. É de assinalar, para já, na composição do plano, o anonimato dos bandidos, que, colecti-

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vamente, imobilizam a vítima. De facto, enquanto o herói se caracteriza, normalmente, pelo seu individualismo, solidão e auto-suficiência exemplares, os bandidos agem quase sempre em conjunto, na sombra ou à traição, incapazes que são de assumirem qualquer responsabilidade sem se protegerem ou destruírem mutuamente. Depois — para voltar ao fotograma 6 —, a fim de claramente sublinhar o carácter imoral da agressão, um dos bandidos espezinha com a bota a cara do herói, que, num esgar óbvio de dor, é, assim, obrigado a sujar-se num soalho viscoso, espelho excremencial de uma situação imunda e revoltante a que a vingança posterior, inevitável, irá dar, uma dimensão de justiça providencial. De notar ainda que a posição dos braços do herói, violentamente esticados e neutralizados, sugerem também uma reminiscência cristofânica que iremos encontrar no fotograma seguinte, de resto, aproveitado de um outro filme, desta vez de origem italiana. Fotograma 7 — Espancado, torturado e amarrado pelos bandidos, o herói é salvo por uma mulher: é ela quem o trata e lhe restitui a potência estrangulada. Se só agora falo da mulher é porque ela é, efectivamente, pouco importante no western europeu. Universo abstracto em que os homens organizam o espectáculo narcisista da sua destruição violenta, o western europeu não deixa outro lugar para a mulher a não ser o do ornamento erótico que nos vem lembrar, eventualmente, o desejo e a virilidade do herói (ver também, anotações ao fotograma 2), já que raramente se tratam de sentimentos, a não ser daquelas que explicam, como é de esperar, a peregrinação sagrada do herói que chega para vingar a morte da mãe, da irmã ou da esposa. Contudo, durante a acção propriamente dita, raro é o filme em que a mulher tem um papel decisivo ou sequer preponderante. Tal como os bandidos, o herói é invariavelmente um marialva recalcado a quem as boas maneiras para com o sexo chamado fraco lhe dão apenas um ar de aparente distinção. Este clima de misogenia, comum à maior parte dos westerns, é por vezes compensado com meia dúzia de cenas em que a mulher, cúmplice dos bandidos, ou


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empregada do saloon ou ingénua casadoira, vem ajudar o herói a cumprir a sua tarefa messiânica e a mostrar a confiança e a dependência que a ligam ao macho. No fotograma 7, onde se refinem exemplarmente alguns dos temas acima apontados, pode observar-se ainda a estreita comunhão do sexo e da violência, o tronco nu do herói, ensanguentado e rígido, a ser acariciado pela mulher, visivelmente perturbada, ambos de bocas semiabertas, ofegantes, cabelos revoltos, olhar baixo. A tortura evidente a que o herói foi submetido reforça ainda mais o carácter da situação e faz que se estabeleça entre os dois uma relação íntima de prazer e sacrifício, simultaneamente passiva e activa, carnal e espiritual, perto do sado-masoquismo. Fotograma 8 - Um western sem, pelo menos, uma cena de duelo não é verdadeiramente um western. A norma do género indica que no duelo se resolvam definitivamente, de um modo tão convencional quanto simbólico, todos os conflitos, individuais ou morais, que, até então, opuseram o herói aos fora-da-lei. A crença na eficácia do duelo, antiga como os rituais litúrgicos, deve procurar-se, fundamentalmente, na conservação de uma longa tradição mística que acredita cegamente na justiça imanente e num fatalismo sobrenatural que rege a ordem das coisas: o bem acaba sempre por triunfar do mal. O duelo é também a situação-limite, fronteira decisiva onde se joga a vida e a morte, momento no qual o herói revela a sua extraordinária integridade física e intelectual, porque a vitória do duelo não depende apenas da pontaria ou da rapidez com que se saca da pistola, mas apoia-se também no poder de observação, na astúcia com que se aproveitam os deslizes do adversário. Se o comportamento do herói foi sempre, no filme, a manifestação de uma personalidade invulgar, a situação do duelo vem apenas provar-nos, uma vez mais, que o herói jamais nos pode desiludir. Muitas vezes (como é o caso da cena da qual faz parte o fotograma 8, extraído do filme Aconteceu no Oeste, de Sérgio Leone) o momento forte do duelo é introduzido logo no início da fita, a fim de que o espectador fique imediatamente ciente da capacidade excepcional do herói.

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É neste conhecimento prévio, aliás, que o espectador, ao longo do filme, vai procurar inconscientemente a origem do seu prazer ao ver como o herói, exteriormente definido como invencível, aceita mordazmente todas as provocações desleais, condenadas ao fracasso e ao castigo: o espectador já sabe que o herói não pode perder, aconteça o que acontecer. No plano do fotograma 8 acentuam-se deliberadamente as desvantagens do herói, isolado ao fundo contra o céu límpido, tranquilamente a tocar harmónica e ainda com o saco da viagem na outra mão (ver fotograma 1, a propósito do itinerário do herói), enquanto os seus três inimigos mortais, estrategicamente afastados uns dos outros e impondo os seus vultos ameaçadores na proximidade do enquadramento, se preparam já para o massacre. Assim, quanto maiores forem as dificuldades do herói maiores serão os seus méritos, constantemente afirmados e confirmados. A principal implicação ideológica do princípio do duelo consiste na redução de todas as motivações da luta, sejam elas de carácter moral, social ou político, a um combate individual, que se resolve entre dois sujeitos, já que, regra geral, o herói se opõe a todos os outros. Sabendo o lugar central que a noção de indivíduo ocupa na ideologia dominante, não é de estranhar que os filmes feitos pela indústria para grande consumo popular insistam na ideia de que só o indivíduo, e o indivíduo só, pode liquidar os outros (a concorrência) com a sua força pessoal e, assim, conquistar, por mérito próprio, um lugar privilegiado na sociedade. Fotograma 9 — De há meia dúzia de anos a esta parte, começaram a aparecer alguns westerns-spaghetti cuja acção remete explicitamente para situações revolucionárias, quase sempre tendo por álibi histórico o período dos movimentos revolucionários no México depois da intervenção histórica e da morte do presidente Francisco Madero. Se bem que nem todos os westerns-spaghetti que recorrem ao tema da revolução sejam de uma clara política desejável, não deixa de ser interessante reparar como os cineastas, limitados pelas exigências da produção industrial, utilizam os pressupostos do género — western incluído na categoria mais vasta do cinema de aventuras — para ela-


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borarem discursos vincadamente comprometedores que, na carência ou na impossibilidade de uma análise histórica rigorosa, se preocupam em apontar, embora de um modo esquemático, que as injustiças sociais se devem a determinados interesses e coordenadas políticas, dos quais os personagens maléficos são meras cristalizações. Na maior parte dos casos, os filmes limitam-se a mostrar como as tropas executam as ordens do superiores para exercer uma violenta repressão contra as massas populares, camponeses cuja miséria os levará à revolta. O fotograma 9 mostra como é possível, através da ênfase, solicitar a participação emotiva do público e propor uma leitura imediata da situação. Porém, em alguns westernsspaghetti, o período revolucionário não tem qualquer função que não seja a de fornecer ao filme um cenário exótico de violência no qual o herói se move agora com o propósito exclusivo de ganhar dinheiro, uma vez que a sua ética pessoal, individualista, lhe diz para servir aqueles que pagam melhor sem interrogar as causas sociais do conflito. Esta perspectiva mercenária do herói encontra-se às vezes mascarada por uma visão neo-romântica do herói, tecnocrata da violência (especialista de explosões, traficante de armas, atirador profissional, etc.) para quem contam apenas as oportunidades de enriquecer e os factores individuais da sua promoção social. De notar ainda que o México permite, ao nível dos códigos culturais, uma nítida aproximação iconográfica com as populações e os países da América Latina em geral, facilitando aos realizadores toda uma série de equivalências e de conotações que visam integrar as lutas históricas do passado numa leitura pouco rigorosa das lutas políticas actuais, travadas pelos países subdesenvolvidos contra as agressões do imperialismo americano. Conclusão. — Pode dizer-se, à vontade, que o western tem sido o produto economicamente mais rentável da indústria cinematográfica. Desde The Great Train Robbery ( 1903), primeiro grande êxito comercial do cinema americano, até aos últimos Trinitás, passando por toda uma série de cow-boys-vedetas, de Tom Mix a John Waine, de Clint Eastwood a Terence Hill, o western nunca deixou de estar na moda.

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Se, como lapidarmente afirmou André Bazin, o western é o cinema americano por excelência, é talvez porque, simplificando ao extremo a natureza específica do cinema, o grande teórico idealista definia aqui a essência do cinema como sendo a do movimento. É neste ponto, efectivamente, que ainda hoje reside o valor popular do western, cinema de acção, cinema em que a acção se opõe à reflexão, em que o movimento é antónimo de aborrecimento. Portanto, partindo do princípio de que o western não é feito para fazer reflectir o espectador, mas sim para o distrair, os produtores e os realizadores europeus insistem, pois, na noção do divertimento puro e simples, como se a acção pela acção e a violência pela violência fossem fórmulas ideologicamente inocentes. Trata-se, pois, de distrair o espectador. Mas distraí-lo como? Distraí-lo de quê? Distrair o espectador das preocupações da vida quotidiana, como afirmam irremediavelmente os comerciantes do espectáculo. Distrair o espectador no sentido literal do termo. O cinema é, deste modo, encarado como um exorcismo ou uma droga, o novo «ópio do povo». Pela ilusão e pela mistificação, o western-spaghetti, cinema de evasão por excelência, projecta o espectador num universo fascinante, exótico e longínquo, falso mas movimentado, impossível mas verosímil. Tendo cada género cinematográfico os seus códigos próprios de verosimilhança, de resto como qualquer outra forma de representação, o western cedo se definiu por toda uma série de convenções — algumas das quais tentei justamente sistematizar a partir de fotogramas dos westernsspaghetti — que tentavam, a todo o custo, neutralizar o espírito crítico do espectador médio e, mais ainda, levá-lo a acreditar nas façanhas épicas dos seus heróis. No que diz respeito ao cinema americano, tal ambição, perfeitamente conseguida a maior parte das vezes graças ao famoso processo estilístico da transparência, baseado na acumulação dos efeitos de realidade, devia-se à vontade expressa de a ideologia oficial servindo-se do arsenal mitológico — vir corrigir a história. O western clássico não foi outra coisa senão o sintoma do trabalho da ideologia sobre a história, trabalho esse

Fotograma 6


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cuja finalidade consistia em salvaguardar os excessos da história nacional através de diversos paliativos morais que os filmes não deixavam de sublinhar. O passado era revisto pelos interesses do presente. Desenraizado de qualquer exigência histórica precisa, o western-spaghetti viu-se condenado a utilizar apenas a estrutura mitológica do western clássico e a perpetuá-lo pelo único meio ao seu dispor: a retórica. É por isso que os personagens dos westerns-spaghetti se podem permitir todas as liberdades possíveis e imaginárias, circular num tempo e num espaço indefinidos, porque eles não são já os legítimos representantes de um nacionalismo descomunal, mas, muito simplesmente, os herdeiros tardios de um paraíso cinematográfico tão lucrativo quanto narcisista. 3. O «Tubarão» e a desestabilização A) A máquina industrial Antes de ser um filme, Tubarão é uma enorme máquina industrial, concebida pela tecnocracia cinematográfica norte-americana para garantir lucros cada vez mais elevados e assegurar, pela extraordinária eficácia do espectáculo, o domínio do modelo ideológico de Hollywood no mercado internacional. Procuremos algumas causas dessa eficácia e os traços dominantes desse modelo ideológico. Adaptação de um best-seller da subliteratura de gare, como o foram Love Story, O Padrinho e O Exorcista, que se inserem no mesmo esquema industrial da fabricação de grandes êxitos mundiais de bilheteira, Tubarão foi lançado nos Estados Unidos juntamente com várias edições do livro homónimo de Peter Benchley totalizando mais de 10 milhões de exemplares (só em língua inglesa). O sucesso do livro faz vender o filme e vice-versa. As campanhas de publicidade, simultâneas, somaram nos primeiros meses de exibição do filme realizado por Steven Spielberg a módica quantia de cerca de 2 milhões de dólares, ou seja, mais de um quarto do orçamento do próprio filme, cujos custos de produção andam à volta dos 7,5 milhões de dólares.

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Mas tudo isto é uma ninharia quando sabemos, segundo dados fornecidos pela Variety, que só no primeiro ano de exibição na América e no Canadá Tubarão rendeu aos produtores nada menos do que 170 milhões de dólares, quer dizer, mais do dobro do que E Tudo o Vento Levou acumulou durante 35 anos de exibição nos écrans de todo o Mundo! Este autêntico fenómeno, cuidadosamente preparado para funcionar como tal, não se pode explicar apenas pela matraca publicitária que, da televião aos jornais, das camisolas aos brinquedos, transformou o Tubarão num objecto multifacetado de consumo quase obrigatório, tema repetido de muitas conversas de circunstância e, afinal, tema também deste artigo. B) O filme-catástrofe Assistimos, de há meia dúzia de anos a esta parte, a uma nova moda de cinema de grande espectáculo, cujas características, oscilando entre o género de aventuras e o filme de suspense, ultrapassam, no entanto, o quadro social específico daquele tipo de películas. São os chamados filmes-catástrofes, todos eles na lista dos filmes mais comerciais do respectivo ano em que foram lançados nos mercados americano e europeu. Enquanto esperamos pela remake de King Kong, fenómeno fabricado na esteira de Tubarão, lembremo-nos de Aeroporto, A Aventura do Poseidon, A Torre do Inferno e Terramoto. Trata-se, nestes filmes, de colocar um determinado modelo de comunidade, de preferência num espaço social exemplar (um avião, um barco, um edifício, uma cidade), em face a um perigo exterior e natural (a tempestade, a avaria, o terramoto, o fogo, a água, o tubarão, o monstro), de modo a exorcizar certo tipo de conflitos que se reduzem a preocupações de ordem sentimental, moral e económica. Perante o perigo que atinge igualmente todas as pessoas, seja qual for a sua condição ou profissão, ressalta a aceitação da responsabilidade colectiva e a urgência da fraternidade e da entreajuda. Os egoístas e os corruptos são imediata e providencialmente castigados pela evolução natural da própria catástrofe, enquanto os defensores da


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família, dos fracos, da ética de grupo e do sacrifício colectivo serão salvos, graças a Deus e graças às forças da lei, aos chefes e aos heróis corajosos, hábeis manipuladores da sofisticada tecnologia moderna, que acaba sempre por garantir o triunfo da razão contra as fraquezas humanas e os elementos adversos da Natureza. Não é difícil reconhecer no esquema destes filmes o prolongamento dos temas que caracterizam a actual ideologia da crise capitalista. Materializada a crise do sistema numa catástrofe «natural» (daí o seu carácter fatalista, mesmo quando provocada pela maldade ou pelo erro humanos) faz-se em seguida a apologia dos valores ideológicos da classe dominante, justificada pelo excesso da própria situação dramática, sem esquecer de sublinhar as vantagens da tecno-estrutura aqui condensada numa amálgama fraternal de militares, polícias, engenheiros, técnicos, pilotos, comandantes, padres, políticos, industriais e outros quadros que orquestram o resto da comédia humana, tão variada e pitoresca quanto possível. Tubarão, filme-catástrofe por excelência, inscreve-se no modelo sumariamente acima descrito. C) O filme de efeitos Numa pequena ilha ao largo da costa leste, que se prepara para festejar o 4 de Julho, data da Declaração de Independência dos Estados Unidos, e receber o afluxo de turistas, que irá tornar mais próspero o comércio local, eis que surge a ameaça do tubarão e, com ela, o risco de pôr em perigo a vida dos veraneantes, o prestígio da estância balnear e o lucro dos comerciantes, que são a base da vida económica da cidade. Vemos, portanto, que o medo colectivo, cristalizado na presença do tubarão, não diz respeito apenas à vida física das pessoas que se atrevem a mergulhar nas águas do prazer ou do desconhecido, mas é o produto de uma série de factores em cadeia que envolvem a própria organização social e económica da comunidade. A primeira consequência do aparecimento do tubarão é colocar todas as pessoas, a população como os turistas, os civis como a Polícia, os especialistas como os curiosos,

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os adultos como as crianças, numa mesma situação de igualdade perante o perigo. Daí que o tubarão seja uma ameaça aterradora não só para aqueles que, directamente, o combatem, como também para aqueles cuja sobrevivência, em sentido lato, depende do resultado desse combate. A presença do tubarão é tanto mais aterradora quanto é certo, durante a primeira parte do filme, ser o monstro invisível. Não vemos mas imaginamos (ainda aqui ajudados pela publicidade) a envergadura do tubarão pelos efeitos que ele provoca, nos corpos, nos objectos, no movimento das águas turvas. É neste contexto, como de resto ao nível da própria concepção técnica, que Tubarão é um filme de efeitos. Efeitos técnicos especiais (as várias maquetas mecânicas do tubarão custaram 750 000 dólares à produção) que procuram provocar, no espectador, o máximo de efeitos de medo. Medo do invisível, que é, evidentemente, medo do indizível, daquilo que é indescritível, tanto no sentido literal (o monstro), como no sentido figurado (as consequências da intromissão do monstro na via da comunidade). Depois virão os efeitos de medo, provocados pela presença visível do tubarão e pelo pormenor realista da execução cinematográfica desses efeitos. Urna vez tornado visível, descritível, reconhecível, isto é, circunscrito nos limites do conhecimento humano, o tubarão passa a ser o inimigo de um duelo desmedido — de um lado a força do monstro, do outro lado a força da razão —, para se tornar, finalmente, um alvo. D) O monstro e a castração A representação do caos e do indizível num animal (natural) cuja desproporção ou monstruosidade (anormal) possa funcionar imediatamente ao nível simbólico entronca-se numa tradição remota da cultura clássica, que levava Hegel, a propósito da esfinge na arte da Antiguidade, a considerar a figura do monstro como o símbolo do próprio simbolismo. Por outras razões, que se prendem intimamente com a ideia de harmonia universal ditada pelo Divino Criador, a Igreja proibiu durante muito tempo, após o Concílio


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de Trento, a representação iconográfica da monstruosidade. Talvez por isso, ainda hoje, a pintura de Bosch, nomeadamente A Tentação de Santo António, incluída na colecção do Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, nos inquiete tanto no traço e na cor daqueles misteriosos peixes sempre prontos a carregar ou a devorar as pessoas, com a boca e os olhos gélidos. Se a figura do animal-monstro tem, ao longo dos anos, despertado no homem uma espécie de terror atávico e de medo colectivo é talvez porque, sendo também o homem um animal — basta ver os filmes com os célebres bichos antropomórficos de Walt Disney para disso ter a certeza —, o monstro desperta em nós a angústia do corpo fragmentado : o corpo estranho cujas proporções desafiam as leis da Natureza e o corpo humano, normal, que assim se vê ameaçado por uma violência que vai da mutilação dolorosa à morte. Precisamente, o tubarão gigante é um monstro que morde, desmembra, despedaça o corpo, deixa marcas, traumas, cicatrizes palpáveis. A meio da caça que os três protagonistas do filme movem ao predador, a camaradagem ganha uma nova e estranha consistência quando eles, num momento de prazer homossexual manifesto, mostram e se acariciam as cicatrizes que sulcam os corpos. A primeira vítima do tubarão, no filme, é uma jovem que nada, nua, ao luar, num jogo de sedução sexual inesperadamente interrompido. Mais nítida ainda, a ameaça castradora do tubarão atinge o auge quando este devora Quint (Robert Shaw) perante o olhar impotente dos seus irmãos de aventura. A originalidade sádica, bem explícita nesta cena, chega a representar, em dois ou três planos que provocam o calafrio das plateias, aquilo a que alguns psicanalistas chamam o fantasma da vagina dentada: qual falo em erecção, Quint é engolido pela boca descomunal do monstro e logo desaparece no ventre negro e profundo do mar de novo sereno. E) A normalidade e a legitimidade Por definição, o desafio às normas e às leis da Natureza, o fantástico — que não é forçosamente nem o fabu-

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loso nem o mítico — opõe-se à suposta ordem natural das coisas e dos seres. Por isso, é importante vermos, no filme, um tubarão de tamanho médio, morto, inofensivo, frequente naquelas água, e facilmente liquidado pelos improvisados caçadores de feras marinhas. Porque o tubarão branco, embora real e verosímil, a acreditar nos tratados de fauna marítima que inspiram o livro e o filme (e que este cita), pertence ao reino do fantástico, na medida em que se opõe, de facto, a uma certa ordem natural, sendo esta, aqui, a ordem média da Natureza. Mas o tubarão opõe-se também, como já vimos, à ordem habitual de uma tranquila praia turística que passa a ser considerada uma zona perigosa — zona de guerra —, interdita aos banhos do mar e à presença dos civis. Esta oposição à ordem existente não é uma oposição natural (como a que distingue o tubarão gigante do pequeno tubarão morto), mas sim uma oposição de tipo social. Neste sentido, o tubarão não é só incompatível com a Natureza, mas, afinal, com a organização social e económica da comunidade. Desta maneira, o tubarão surge-nos como antinatural, porque é, fundamentalmente, anti-social. A extrema astúcia do filme consiste em confundir sub-repticiamente os dois níveis, de tal modo que a Natureza (a suposta ordem natural das coisas) seja identificada com o próprio sistema social (uma organização baseada na divisão do trabalho e no lucro). Sendo a administração da justiça a punição dos comportamentos anti-sociais, não é de admirar que seja um polícia, Brody (Roy Schneider), quem, por fim, elimina o monstro. Não sem que antes, porém, não tenha enfrentado o oportunismo e a corrupção do mayor da comunidade (equivalente do presidente da câmara municipal), ou seja, aquele que, ao contrário do polícia, foi eleito pelos cidadãos para cumprir os requisitos da administração local. Enquanto o mayor (Murray Hamilton) se serve da lei para defender os seus interesses imediatos e os da sua classe, o polícia serve a lei no interesse superior da comunidade. Este minúsculo conflito, equilíbrio instável à separação de poderes, vem reforçar a ideia de que a justiça não supõe necessariamente um direito expresso por regras


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jurídicas, que não podem prever tudo (o tubarão), mas é inseparável do poder discricionário e da determinação com que os agentes da lei, fardados ou não, sabem enfrentar as circunstâncias excepcionais (novamente, o tubarão). Se o mayor possui a legitimidade e a autoridade garantidos pela representatividade eleitoral, o polícia tem do seu lado a legitimidade moral da razão e a coragem de enfrentar o perigo para assegurar a ordem. F) Os heróis do quotidiano Porém, o polícia não enfrenta sozinho o terrível predador. A ciência não podia deixar de estar presente na figura patusca e amável de um jovem especialista em tubarões. Hooper (Richard Dreyfuss), cuja fortuna pessoal lhe permite oferecer-se, juntamente com o barco e material próprios, como voluntário para todas as missões que apelam para a sua boa consciência e espírito de sacrifício, representa a nova geração de tecnocratas ao serviço da harmonia capitalista. Ele não está lá para colocar questões, mas para dar as respostas aparentemente necessárias, as únicas que interessam à acção do polícia e que são indispensáveis ao argumentista e ao realizador para introduzir na narrativa as informações específicas relativas aos mistérios do mar, autenticadas pelo prestígio da ciência e pela intrepidez do simpático estudioso. Mas a razão a da ciência e a da lei — não é suficiente num universo em pé de guerra. É preciso que o grupo dos notáveis do burgo, no mais puro estilo censitário, contribua para pagar os serviços de um outro especialista, marinheiro, pescador, caçador de tubarões, a que alguns não deixaram de chamar mercenário. Traumatizado pelas recordações do seu serviço militar, pela bomba de Hiroxima, que ajudou a transportar, pela morte dos companheiros em circunstâncias trágicas, que o levam a associar a guerra com os tubarões, Quint não acredita na eficácia nem da ciência nem da lei. Ele está, portanto, condenado.

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Cada um à sua maneira, Brody, Quint, Hooper e o mayor são personagens apagados, iguais a tantos outros do nosso quotidiano — é talvez por esta razão que, curiosamente, o filme não precisa de recorrer a grandes vedetas para se impor. Personagens medianos, de quem o espectador se sinta próximo e cujos pontos de vista possa, se não partilhar, pelo menos reconhecer e aceitar sem qualquer dificuldade. Por outras palavras, personagens de ficção que, enquanto produto ideológico, se mostrem adequadas aos propósitos da ideologia dominante. É porque o filme defende inequivocamente sobretudo o ponto de vista do polícia que o espectador deseja que ele entre em acção. À violência do caos, introduzida pelo tubarão, pelo monstro, pela irrupção do desconhecido, só poderá responder a contra-violência da autoridade armada, cujo desejo no espectador o filme convoca. Desejo de na violência se efectuar o regresso à normalidade. Fascínio da violência, fascínio a um passo do fascismo. Esta legitimação da violência policial, paralela ao elogio rasgado do polícia humilde e sacrificado, respeitado e respeitador, excelente marido, óptimo pai, chefe de família (e de esquadra) exemplar, em contraponto com a fraqueza e a corrupção da administração, filia-se numa corrente autoritária, constante no cinema americano, embora, em meu entender, não seja simples coincidência o sucesso de Tubarão e dos filmes-catástrofes ser contemporâneo da crise do imperialismo americano, da guerra do Vietname e do escândalo Watergate. G) A lei e a ordem É sempre em nome da lei e da ordem que o Poder reforça os seus aparelhos repressivos e ideológicos. Nos últimos treze anos, nos Estados Unidos, os orçamentos federal, estadual e local da Polícia passaram de 3 para 8,6 milhares de milhões de dólares e, no entanto, a criminalidade não deixou de aumentar. As estatísticas do FBI afirmam até que, no mesmo período de tempo, os homicídios aumentaram de 116 por cento, as violações de 199 por cento, os roubos à mão armada de 256 por cento.


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O mais curioso é que o próprio FBI, que se vangloria de ser «a melhor Polícia do Mundo», foi recentemente acusado (Time e Newsweek de 6 de Outubro de 1975) de ter praticado 238 roubos por arrombamento nas sedes de catorze grupos militantes de esquerda. Um inquérito realizado pelo Massachusetts Institute of Technology concluía, surpreendentemente, que «um rapaz americano nascido em 1974 numa zona urbana corre mais riscos de ser assassinado do que um soldado americano corria o risco de ser morto em combate durante a segunda guerra mundial». Esse medo colectivo que se instalou em grande parte da população americana e que atinge as classes médias, clientes assíduos de armas de fogo e dos mais variados e sofisticados meios de protecção pessoal, não pode deixar de acolher com uma ilusória satisfação o reforço do aparelho policial. Esse medo colectivo, que se traduz no desespero de 8 milhões de desempregados no país mais rico do Mundo e onde, apesar de tudo, se calcula em 40 milhões o número de americanos, negros e brancos, que morrerão sem ter tido a possibilidade de alguma vez consultarem um médico, é o espelho de uma frustração sentida no quotidiano. Esse medo colectivo, que provoca o horror e a intolerância por tudo o que não se ajuste aos padrões sociais vigentes, é inseparável da actual crise económica e política do imperialismo. Esse medo colectivo, que Tubarão materializa habilmente no monstro que ameaça a segurança pessoal da população e a sobrevivência económica do sistema, está pronto a reconhecer os serviços inestimáveis dos mercenários, dos técnicos e, sobretudo, de uma Policia cuja imagem é preciso corrigir, modernizar e elogiar através dos meios de comunicação de massa, entre os quais o cinema de grande espectáculo, as séries de televisão e a actual literatura de cordel têm um papel decisivo a desempenhar. Esse medo colectivo, que, vertiginoso, atravessa o novo continente e o espaço que ele domina para se tornar indignação, é, simplesmente, o eco surdo de uma nova civilização que está a ganhar forma.

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4. Brecht e o cinema: uma experiência sociológica Não é apenas na literatura que devemos combater o que é mecânico, a rotina, o formalismo; devemos combater na literatura e também na vida, sobretudo na vida; porque é da vida que tudo isso vem. Dizer aos homens politicos: «Não toquem na literatura» é ridículo, mas dizer à literatura: «É proibido tocar na política» é inconcebível. Bertolt Brecht (Les Arts et la Révolution).

Na Colecção Travaux, as edições francesas L'Arche publicaram, em Outubro de 1970, alguns textos fundamentais de Bertolt Brecht com o título genérico de Ecrits sur la Litérature et L'art, divididos em três volumes: Sur le Cinéma, Sur le Réalisme e Les Arts et la Révolution. Dos textos sobre o cinema, escritos (entre 1922 e 1932) em circunstâncias de ocasião, como a maior parte dos outros artigos, apontamentos e comentários que compõem os volumes, destaca-se um extenso estudo sobre o processo jurídico da Opéra de Quat'sous, a que Brecht chama, justificadamente, uma «experiência sociológica». Brecht entende que há «experiência sociológica» sempre que, através de medidas e atitudes apropriadas, se provam e tornam perceptíveis as contradições imanentes à sociedade. A experiência sociológica é uma tentativa de compreensão do funcionamento da cultura, verificando-se, neste caso, que «a cultura burguesa não é o pensamento da prática burguesa». Partindo de um ponto de vista absolutamente subjectivo e parcial (o que a distinge de outros métodos de pesquisa sociológica), a «experiência sociológica mostra os antagonismos sociais sem os resolver». (Todas as citações de Brecht são do volume Sur le Cinéma). Recusando as quantias consideráveis que a sociedade Nero-Film lhe oferecia para esquecer as faltas de contrato na adaptação da sua obra ao cinema, de que aquela firma era responsável — a realização do filme esteve entregue a G. W. Pabst Brecht, de acordo com o autor da música, Kurt Weill, instaura um processo à sociedade produtora, não pelo desejo de ter razão, como ele próprio afirma, mas pelo «desejo bem distinto de conseguir justiça».


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Consciente das contradições da sua posição, uma vez que os «direitos de que dispomos são os direitos da sociedade privada» — direitos da sociedade capitalista burguesa que o compromisso ideológico e político de Brecht sempre refutou —, o escritor confiava precisamente em que a «especulação», tornada experiência sociológica pelo seu carácter sistemático e crítico, pudesse revelar um certo «número de representações características do estado actual da ideologia burguesa» e das contradições da sua prática social. Representações que se encontravam, evidentemente, na atitude conjunta de instituições com a imprensa, a indústria cinematográfica e os tribunais. Durante o processo, que acabou por perder, como de resto esperava, Brecht reuniu um corpo de documentos, recortes de imprensa e comentários a partir dos quais estabelece as catorze representações da ideologia burguesa, que passo a seguir por comodidade de exposição. 1. A arte pode passar sem o cinema Segundo a argumentação do advogado da sociedade cinematográfica, aceite pela maioria e pelo tribunal, a partir da data em que o escritor vende os direitos do seu trabalho intelectual, os novos proprietários podem dar-lhe o fim que muito bem entenderem. Surge desde então uma contradição flagrante entre o «autor» ou «autores» do filme e os chamados produtores, isto é, os detentores dos meios de produção. Como nota Brecht, esta representação corta a priori, aos cineastas, todas as possibilidades de utilização dos aparelhos de que têm necessidade para a sua produção artística. Portanto, para o cinema, como para a arte em wral, a socialização dos meios de produção é uma questão de vida ou de morte. «Dizer ao trabalhador intelectual que é livre de renunciar a estes novos meios de trabalho ( o cinema) significa colocá-lo à margem do processo de produção.» Ora, como sublinha Brecht a propósito da representação 12, não existem direitos legais fora da produção. Todo o trabalhador tem necessidade dos meios de produção para poder utilizar a sua força de trabalho.

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2. O cinema não pode passar sem a arte Exigência normalmente aceite pelos produtores e pelos jornalistas cinematográficos. De facto, «como os filmes não se vendem senão sob a forma de produtos de luxo, tiveram, desde início, o mesmo mercado que a arte, e a representatação corrente segundo a qual é preciso embelezar os produtos de luxo e que essa é a tarefa da arte, ela própria o mais refinado de todos os produtos de luxo, assegurou o emprego regular de artistas no cinema.» E, portanto, necessário entendermo-nos acerca do que é o cinema de arte. Raramente a opinião dos críticos e a dos cineastas coincide com a dos distribuidores e a dos produtores, embora uns com outros concordem quanto à necessidade desta representação. A este propósito, Brecht faz ainda outras considerações indispensáveis contra os preconceitos dominantes do que seja o realismo no cinema (e que são hoje aplicáveis, por exemplo, a alguns realizadores cegamente adeptos do cinema directo): «a simples reprodução da realidade» não diz seja o que for dessa realidade. lima fotografia das fábricas Krupp ou da A. E. G. não nos diz praticamente nada sobre essas instituições. A realidade propriamente dita escorregou no seu conteúdo funcional. Não é possível, por exemplo, restituir a coisificação das relações humanas na fábrica. É preciso, efectivamente, «construir qualquer coisa», «qualquer coisa de artificial», «de colocado». A arte é portanto necessária; mas a velha noção de arte, a que parte da experiência, tornou-se caduca. Porque aquele que não dá da realidade senão o que pode ser vivido não reproduziu a realidade. 3. Pode-se educar o gosto do público É a fórmula preferida dos cinéfilos e dos críticos idealistas, mas também a dos «metafísicos, que consideram a organização do Mundo como uma questão de gosto». Comentando a representação n.° 5, escreve Brecht, com razões que se podem, hoje, em Portugal, aplicar a grande parte dos críticos da nossa Imprensa: «Enquanto não se criticar a função social do cinema, toda a crítica cinemato-


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gráfica não passa de uma crítica de sintomas, não tendo ela própria senão um carácter sintomático. A crítica esgota-se nas questões de gosto e continua completamente prisioneira dos preconceitos de classe. Não vê que o gosto é uma mercadoria ou a arma de uma classe particular, situa-o no absoluto.» E noutro local, depois de definir a tarefa do novo crítico como sendo a de «tornar a crítica possível», acrescenta Brecht que é urgente tomar a palavra «crítica» na sua dupla significação, transformando dialecticamente a totalidade dos assuntos numa crise permanente, concebendo portanto a época como uma «época crítica», no duplo sentido do termo. O que torna necessária uma reabilitação da teoria nos seus direitos produtivos. Urna crítica de «descrição e recomendação selectiva» perdeu toda a justificação, tal como aquela parte da literatura cuja atitude para com o assunto consiste unicamente — ou sobretudo — na descrição, selecção e recomendação. A crítica de descrição e recomendação selectiva é substituída pela crítica teórica que — disso consciente, divulga essa tomada de consciência — renuncia assim à sua posição lucrativa no interior do processo de produção capitalista. Voltando à questão do gosto do público, anjo-daguarda da mediocridade e de todas as justificações dos produtores, dos distribuidores e dos exibidores cinematográficos, esclarece Brecht: «A luta dos intelectuais progressistas contra a influência dos comerciantes reside na afirmação de princípio de que as massas conhecem pior os seus interesses do que os intelectuais.» Quer dizer, «não melhoraremos o gosto do público eliminando dos filmes as faltas de gosto; pelo contrário, enfraqueceremos os filmes. Porque, sabemos ao certo tudo o que se retira quando se retiram as faltas de gosto ? O mau gosto do público está mais profundamente enraizado na realidade do que o bom gosto dos intelectuais». Mais claro ainda: «Não são filmes melhores que poderão modificar o gosto do público que têm os espectadores, mas somente uma transformação das suas condições de vida.» 4. Um filme é uma mercadoria Aqui estamos todos de acordo, se assentarmos que a primeira característica do modo de produção capitalista

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é produzir mercadorias e que a natureza da mercadoria implica «a coisificação das condições sociais de produção e a personificação das bases materiais da produção» (Marx). A ideologia burguesa estabelece então duas categorias de representação que Brecht considera completamente erradas: a) O carácter mercantil («mau») da obra cinematográfica é anulado, ultrapassado, pela arte; b) O carácter artístico dos outros géneros artísticos não é afectado por este processo («mau») que afecta o cinema. Na verdade, todo o objecto artístico, cinematográfico ou não, produzido no seio do modo de produção capitalista é, antes de mais, uma mercadoria. 5. O cinema é uma distracção Outro dos argumentos favoritos dos comerciantes de cinema (vejam-se os comentários à representação n.° 3). Não se pretende aqui negar o prazer indispensável a qualquer participação activa no espectáculo; o próprio Brecht, num texto exemplar dedicado ao teatro (in Estudos sobre Teatro, Portugália Editora) escreve: Uma das características do teatro é justamente a transmissão de impulsos e conhecimentos sob a forma de prazer; a profundidade do conhecimento e do impulso é proporcional à profundidade do prazer. Substituindo, nesta citação, a palavra teatro por cinema temos certamente uma ideia aproximada do que Brecht — e a crítica materialista — entende ser também uma das primeiras funções sociais do cinema. Brecht insurge-se apenas contra a utilização sistemática do cinema por parte dos comerciantes como arma de alienação e de exploração dos espectadores. É precisamente esta oposição aguda entre o trabalho e o lazer próprio do modo de produção


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capitalista que separa todas as actividades intelectuais em actividades que servem o trabalho e noutras que servem os lazeres, e que organiza estas num sistema de reprodução da força de trabalho. As distracções não devem conter nada do que contém o trabalho. As distracções, no interesse da produção, são votadas à não produção. Acontece, porém, que a possibilidade de conhecimento só se desenvolve a partir da relação activa entre dois trabalhos: o da produção do texto filmico e o da sua leitura crítica. A concepção burguesa de que o cinema é uma distracção, e somente uma distracção, pretende ocultar o problema da leitura dos filmes como trabalho produtivo. Daqui o desprezo da crítica idealista e dos comerciantes pelos filmes que não escondem as dificuldades implícitas de toda a leitura produtora de sentido, e que a ideologia dominante, pejorativamente, qualifica de «herméticos», «intelectuais», «aristocráticos», e outras baboseiras no género. Um apontamento sobre «a arte antiga e a arte nova», escreve ainda Brecht: A arte não deve apresentar as coisas nem como evidentes (encontrando eco nos nossos sentimentos), nem como incompreensíveis, se bem que ainda não compreendidas. 6. Os aspectos humanos devem desempenhar um papel no cinema Lema do humanismo conservador, à Thomas Mann, que, segundo Brecht, determina os filmes pequeno-burgueses. Consiste, para além do mais, em admitir os princípios da dramaturgia aristotélica baseada na mimese: o funcionamento ideológico dos filmes é condicionado pelo mecanismo de identificação que projecta o espectador na ficção cinematográfica sem lhe possibilitar um efeito de distanciação crítica indispensável. Esta representação é aplicável à maior parte dos filmes políticos ditos «progressistas» em exibição no circuito comercial, desde A Confissão, de Costas-Gravas, a O Soldado Azul, de Ralph

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Nelson, passando por Francesso Rossi, Elio Petri e Yves Boisset. 7. Um filme deve ser uma obra colectiva É a única representação burguesa aqui mencionada que Brecht considera realmente progressista. Mas, enquanto Brecht entende por colectivo um corpo orgânico que trabalha em conjunto com a mesma finalidade e as mesmas perspectivas, o colectivo da indústria cinematográfica capitalista é geralmente composto pelo «financeiro, os comerciantes (os especialistas do público), o realizador, os técnicos e os escritores», cada um querendo fazer vingar a sua participação e interesse individuais num trabalho que, a maior parte das vezes, só é colectivo por força das circunstâncias. 8. Um filme pode ser progressista pelo seu conteúdo e retrógrado pela sua forma Um dos falsos problemas que mais confusão têm provocado no esquema mental da crítica já aqui visada é na corrente teórica (cinematográfica) que encontrou em Lukács uma espécie de patriarca infalível. O ponto de vista de Brecht só podia ser um: Com efeito, não existe qualquer diferença entre forma e conteúdo, e o que diz Marx acerca da forma é válido neste caso: ela não tem valor senão por ser a forma do seu conteúdo. 9. É por razões artísticas que se tem de rejeitar a censura política 10. Uma obra de arte é a expressão de uma personalidade Representação dominante que oculta, em primeiro lugar, uma vez mais, o trabalho de produção da obra. Sobre este assunto, Pierre Macherey é peremptório:


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As várias «teorias» da criação têm em comum o eliminarem a hipótese de fabricação ou de produção, quando analisam o problema desta passagem que é, precisamente, uma fabricação. E possível criar na permanência: neste caso, criar é libertar uma aquisição que, paradoxalmente, é um dado. Ou então assiste-se a uma aparição e, neste caso, a criação é irrupção, epifania, mistério. Em ambos os casos foram suprimidos os meios de explicar a modificação: no primeiro, nada aconteceu; no segundo, aconteceu algo de inexplicável. Todas as especulações sobre o homem criador se destinam a eliminar um conhecimento autêntico: «o trabalho criador» não é, afinal, um trabalho, um processo real, mas apenas a fórmula religiosa que torna possível celebrar as exéquias desse mesmo trabalho e erigir um monumento em sua honra (Para Uma Teoria da Produção Literária, Editorial Estampa). Voltando a Brecht, este verifica que, de qualquer maneira, o conceito da obra de arte como expressão de uma personalidade não resiste à divisão do trabalho a que é sujeita a produção de um filme, nem às exigências e arbitrariedades do mercado capitalista. «A obra de arte, que na ideologia burguesa é a expressão adequada de uma personalidade, deve sofrer, antes de chegar ao mercado, uma operação muito precisa durante o qual todos os seus elementos se encontram dissociados [...]. A obra pode ter uns vários novos autores (que são personalidades), sem que o autor original seja afastado por causa das necessidades de exploração da obra no mercado [...]. Pode mesmo utilizar-se a sua reputação de intelectual da extremaesquerda sem o produto do seu pensamento [...]». É indispensável, portanto, ter em conta a posição de Brecht a propósito da representação n.° 7. 11. Ás contradições do capitalismo, é a velha história 12. É preciso proteger os direitos do indivíduo

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13. É preciso proteger o direito imaterial 14. O tribunal deve tornar a produção possível Brecht sabia de antemão que, num processo contra a indústria, o indivíduo isolado não podia ter razão. Mas como justificar a representação n.° 12 (extraída do Código Civil Alemão) no modo de produção capitalista, cuja engrenagem por definição — como vimos — implica a sujeição do indivíduo aos interesses da produção de mercadorias? Surge então a representação n.° 13, indicando a possibilidade metafísica da existência de «um direito acima dos fenómenos económicos e sociais, expressão de um sentimento inato do direito no homem, independente de tudo o que é material, crítico e lúcido a respeito do que é material». A posição contraditória do trabalhador intelectual progressista na sociedade capitalista define-se, pois — como foi indicado a propósito das representações n." 1 e 12 —, a partir do momento em que aceita forçosa e forçadamente participar de um modo de produção com o qual não concorda ideologicamente. «O direito, a liberdade, o carácter, tudo isto se tornou funções da produção, quer dizer, são variáveis. O próprio acto de conhecimento não é possível fora do processo geral da produção. É preciso produzir para conhecer, e produzir significa: estar dentro do processo de produção.»

II A CULTURA E O CINEMA AMERICANOS 1. O policial negro americano A) A violência quotidiana 1929, data em que Dashiell Hammett publica o romance O Falcão de Malta, é um ano particularmente agitado da história dos Estados Unidos. A crise geral do capitalismo, espectacularmente cristalizada nas falências em série que as especulações da bolsa iriam provocar, lançando milhares de trabalhadores no desemprego e na miséria, conhece então um dos seus períodos mais agudos. Em Fevereiro desse ano, um personagem célebre, Al Capone, ordena a execução de vários membros da quadrilha de Moran, seu rival, numa chacina que ficará, para a história e para a lenda, ligado ao dia de S. Valentim. A corrupção e o banditismo alastram pelo país, agora a coberto da utilização cada vez mais frequente de armas automáticas portáteis e de automóveis sempre mais velozes. E, no entanto, no abrir do ano, ao tomar posse do seu cargo na Casa Branca, o presidente Herbert Hoover declarara, respigado ainda pelo optimismo da vitória eleitoral: «Nada receio pelo futuro, que resplandece de esperança.» Apesar da sua confiança inabalável no futuro da América, Hoover sabia que nem tudo ia pelo melhor naquele que, nos discursos oficiais, teimava em ser o melhor dos mundos. E é assim que, ainda em 1929, o Presidente cria uma comissão de onze cidadãos prestigiados para estudar

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a supressão ou a continuação da vigência da chamada Lei Seca. Tudo começara dez anos antes com a entrada em vigor, nos quarenta e oito estados da Confederação, do Volstead Act, que, aplicando a emenda 18 da Constituição, proposta dois anos antes por um abstémio senador do Texas e apoiada pelas várias ligas puritanas do país, proibia em todo o território o fabrico, o comércio e o transporte de bebidas alcoólicas. A depressão económica de 1929 veio aumentar ainda mais o sentimento antiproibicionista que, um pouco por toda a parte, ao longo da década, tinha crismado a figura do gangster com uma auréola quase romântica. Se é verdade que os mais belos filmes negros de Hollywood não deixaram de iluminar o rosto de revolta de muitos delinquentes, filhos da noite e da tragédia, o certo é que o clima generalizado de violência nos Estados Unidos entre as duas guerras atingiu uma dimensão que ultrapassava em muito o desespero da aventura individual. Em 1933, ano em que é abolida a emenda 18 da Constituição, o relatório do senador Kefauver sobre o crime na América calculava que, só nesse ano, tenham sido assassinados 12 000 americanos, 3000 raptados, 50 000 roubados e 100 000 assaltados. Abolida a Lei Seca intensificam-se outras actividades criminosas, como o jogo clandestino, a especulação imobiliária, os homicídios, a prostituição, a chantagem, os assaltos à mão armada, o tráfico de narcóticos e o gangsterismo sindical. É nesta conjuntura que surgem o romance e o filme negros, reflexos brilhantes de uma realidade social estilhaçada pelas cicatrizes da exploração, da miséria e da morte. A entrada fulgurante de Samuel Spade na literatura norte-americana, bem como a de Philip Marlowe meia dúzia de anos depois, ambos materializados no cinema pelo corpo e a voz inesquecíveis de Humphrey Bogart, marca uma ruptura importante na tradição do romance e da novela policiais. B) A tradição anglo-saxónica Inaugurado por Edgar Allan Poe e popularizado por Sherlock Holmes, o detective genial de Conan Doyle, o

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romance policial, herdeiro da novela gótica e das histórias de mistério e crime, é fruto do racionalismo científico, da organização da Polícia e da administração da justiça sedimentados durante o século XIX graças à evolução da sociedade industrial, da concentração urbana e da migração social. Vai sendo comum dizer-se que a novela policial desenvolveu, em termos vulgares e populares, uma filosofia da angústia que nasce oficialmente na história da cultura ocidental com Soren Kierkgaard. R. Gubern sintetiza muito bem o espírito da época ao escrever que «Poe e Kierkgaard representariam, pois, duas formas diferentes desta filosofia da angústia, que a nova sociedade industrial engendra e que também poderia definir-se como uma filosofia da insegurança, característica do desenvolvimento histórico do sistema capitalista, com a luta pela emulação económica e a competição individual». Assente em rigorosos critérios de dedução, dos quais se não excluía uma fina análise psicológica dos personagens, a tradição anglo-saxónica do romance policial mantém-se emoldurada pelos cenários fechados dos salões burgueses, dos castelos e das mansões aristocráticas, das carruagens cosmopolitas, entre a inteligência invulgar de detectives cultos, amadores de arte e de charadas, quase sempre abastados, e a elegância refinada de criminosos reputados mas sem escrúpulos. O romance-problema, onde não há lugar para contradições e no qual o investigador tem sempre razão, é invariavelmente elaborado a partir do adiar contínuo da resolução de um mistério — pontuado pelo aparecimento de cadáveres inesperados —, exposto e reposto de capítulo para capítulo, que o herói, no final do livro, como não pode deixar de ser, desvendará com uma minúcia mais ou menos surpreendente. Este esquema, burilado até à saturação por autores como Agatha Christie, Ellery Queen ou John Dickinson Carr, para citar apenas os mais conhecidos, fora pacientemente sistematizado por S. S. Van Dine, que chegou a publicar as regras a que devia obedecer o romance policial clássico. É precisamente contra esta tradição que se levanta o estilo hard-boiled de Dashiell Hammett, que, à frente

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da revista Black Mask, irá desenvolver uma nova concepção do romance policial o thriller — e influenciar decisivamente a nova geração de escritores e cineastas ligados à produção do policial negro. A caça ao homem deixa de ser um mero exercício de raciocínio, facilitado pela comodidade dos belos cenários alcatifados, para se transformar num itinerário doloroso, vigiado pelos olhos do cansaço, cortado pela humidade da noite, esculpido pelo labirinto da cidade, povoado por seres estranhos, marcados pelo som e pela fúria de uma sociedade em que a sobrevivência se toma cada dia mais difícil. Não se trata já de partir do crime para o castigo, da lei para a consciência, mas sim de tentar compreender, activa e rudemente, como ambos se tornaram a face de uma mesma moeda que deixou de ter valor. Sem grande implantação no novo continente, o sujeito cartesiano — glória do modelo romanesco europeu — viuse preterido a favor de uma filosofia da acção, da utilidade e da eficácia: o pragmatismo. Assaz adequada no arrivismo mercantil da burguesia emigrada, que se não esquecia igualmente de aplicar o método experimental e a teoria evolucionista à metáfora da selva humana — the struggle for life — a filosofia da acção depressa se tomou uma espécie de ideário nacional. O entendimento dos homens passa, forçosamente, pela nossa relação com eles. A compreensão das coisas passava, prioritariamente, pela acção que sobre elas se exercia. Agir para transformar? Muito raramente, pois que a norma era: agir para possuir, agir para conservar. C) A fronteira interior Fechada a fronteira do Oeste, após a longa caminhada em que a força das armas era a força da lei, os emigrantes viram-se obrigados a procurar trabalho nas cidades, em breve ligadas entre si por imensas redes ferroviárias e rodoviárias. A conquista do Oeste, ritmada pela chacina dos índios e pela descoberta de horizontes sem fim, toma-se agora a conquista de espaço urbano, circunscrito nos limites da


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propriedade privada, do poder institucionalizado, do desenvolvimento industrial, da acumulação do capital, da exploração da mão-de-obra não qualificada, empurrada para a marginalidade e para o seio do crime. Em vez de se abrir, o espaço fecha-se cada vez mais à volta do cidadão, cerca-o irremediavelmente até fazer dele um possível foco de resistência e, por conseguinte, de violência. A liberdade e a aventura, mas também a sobrevivência e a esperança da terra prometida, continuam a passar pela descoberta de outros lugares e de outras gentes, num itinerário individual ou colectivo que se entronca num gesto cultural tão caracteristicamente americano como é e da procura das origens ou o da identidade pessoal e nacional. Não admira, portanto, que grande parte dos heróis da literatura americana sejam personagens desenraizados, estranhos mesmo na sua terra, exilados no interior do seu próprio corpo. E deste desfasamento inevitável entre o individual e o social que surgirão os traços mais amargos, desencantados e sublimes das figuras do aventureiro, do detective privado e do gangster, na literatura e no cinema dos anos trinta e quarenta, e que a nossa memória regista no recorte de uma geração de actores que não voltou a ter equivalente: Humphrey Bogart, Dana Andrews, James Cagney, Edward G. Robinson, Paul Muni, Georges Raft. Não se trata, como é óbvio, de heróis que queiram transformar a realidade, que façam de cada sonho traído outro projecto que não seja o de modificar apenas a sua própria vida. No policial negro, como na maior parte da literatura e do cinema americanos, o indivíduo continua a ser a referência fundamental de qualquer interrogação sobre o sentido de um sistema social baseado na exploração, na violência e na alienação. É por isso que os heróis do policial negro, estejam eles ou não do lado da lei, o que nem sempre é facil de distinguir, atacam com o mesmo à vontade as instituições, os valores e os mitos da sociedade americana, sem pôr em causa os verdadeiros mecanismos políticos do Poder.

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É que, quase sempre, personagens, intelectuais, escritores e cineastas se limitam a ser testemunhas indignadas de um processo histórico que lhes escapa, mas que os fere ao ponto de provocar conscientemente a sua recusa. D) Os dois mundos da cidade Quando a noite cai sobre a cidade e o silêncio ganha a espessura do asfalto começa outro mundo. Underworld, assinado por Joseph von Sternberg em 1927, tido como o primeiro filme negro americano, abria justamente com a legenda: «Uma grande cidade no coração da noite.» Pouco importa que estejamos em Chicago, S. Francisco, Nova Iorque ou Los Angeles. Na América todas as grandes cidades se pintam com as cores das trevas e da amargura. Daí que o cinema negro seja, literalmente, a preto e branco. A noite é não só a hora mais propícia ao crime e ao vício como é também o tempo do anonimato, da solidão, da ternura, do desejo e das lágrimas. É talvez porque muitos dos romances policiais e dos filmes negros são contaminados pelo perfume da noite que nós conservamos dos seus heróis uma imagem quase onírica, deformada pelo trabalho do sonho, pelo trabalho da escrita e do filme, espelhada na perplexidade de personagens que gostariam, como nós, de saber se estão mergulhados no real ou se tudo não passa afinal de um pesadelo, antecâmara da morte, the big sleep. É de noite que o underworld adquire a sua verdadeira dimensão. Grupos clandestinos organizam e executam o crime segundo moldes paralelos aos que, no upperworld, os trusts e os homens de negócios enriquecem sob a capa de uma legalidade e uma respeitabilidade que são, paradoxalmente, muitas vezes compradas ao preço do suborno, da falsificação, da corrupção, da fraude, da chantagem e da ameaça. É que, quase sempre, o mundo inferior não só é decalcado do mundo superior como, na realidade, trabalha para ele, projecta-se nele, serve-lhe de matriz, duplica-o como o negativo e o positivo do mesmo filme.


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Por isso, tal como no mundo superior, o mu-do inferior tem as suas hierarquias, as suas regras, o Ru de valores. Também por aí passa a clivagem (h-is Américas de que fala John dos Passos, também aí há, imersos numa violência porventura mais sangrenta ainda, exploradores e explorados. Para uns e para outros, em contraponto com a claustrofobia da cidade, na cidade desenha-se um esboço de tranquilidade: lá se encontram os refúgios secretos, as bocas da estrada escancaradas aos carros, o motel de passagem, a Natureza amena, a matriz da terra que um dia há-de comer o silêncio do corpo enrugado, possivelmente esburacado por balas sem nome. No espaço aberto por estas dicotomias, que o mito moldou nas formas do maniqueísmo mais primário, tipificado nos personagens do gangster e do polícia exemplares, movem-se as figuras do detective privado, do jornalista, ou do aventureiro, homens de inspiração liberal para quem a justiça se não identifica com a lei nem com a razão, mas, tão-somente, com a deontologia profissional, a vingança, a teimosia ou a consciência de um dever cumprido.

E) Á imagem precisa A nova ética introduzida por Dashiell Hammett é inseparável de uma nova estética da narrativa policial. Ao contrário do romance-problema, baseado, como vimos, na análise psicológica, o romance negro funda a sua estrutura no olhar, nos diálogos curtos e sincopados, na descrição minuciosa do comportamento gestual, na acção dos personagens, na perseguição mais do que no mistério. Aos olhares cruzados com que os personagens medem a distância da sua relação com os outros vem juntar-se o olhar seco do autor (e, por conseguinte, o do leitor), do qual, em princípio, está ausente qualquer julgamento moral. Se é verdade que a obra de Dashiell Hammett, na literatura, na banda desenhada, no cinema, iria influenciar, directa ou indirectamente, o filme negro dos anos trinta e quarenta, é bem certo que o seu estilo, de uma economia visual sem precedentes, se encontra enraizado


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numa assimilação crítica do melhor cinema mudo americano. Pode dizer-se que com Dashiell Hammett e, mais tarde, Raymond Chandler — este utilizando a narrativa do seu detective, Marlowe, na primeira pessoa — o romance negro ganha uma nova imagem de marca, imagem de uma precisão realista notável, que tinha mais a ver com um modo particular de entender o Mundo e a literatura do que com a mera reprodução naturalista da realidade. De resto, é o próprio Chandler que assim fala: Hammett colocou o assassínio nas mãos das pessoas que o cometem por razões sólidas e não para fornecer um cadáver ao autor. Que o cometem com os meios ao seu alcance e não com pistolas de duelo cinzeladas à mão, com curaré ou venenos tropicais. Ele colocou as pessoas no papel tal como elas são na vida e deu-lhes o estilo e as reacções que habitualmente têm em determinadas circunstâncias. Estamos longe, portanto, dos assassinos elegantes, dos cadáveres discretos, das investigações diletantes, dos raciocínios académicos. A partir de agora os homens abatem-se a sangue-frio, tombam feitos cadáver nas pedras frias do passeio. Entre dois tiros circulam dólares. O crime ganhou foros de mercadoria. Que filmes como A Relíquia Macabra, de John Huston, e À Beira do Abismo, de Howard Hawks, se tenham tornado o modelo cinematográfico do género e sejam hoje, mais do que qualquer tratado de sociologia, indispensáveis para o conhecimento da sociedade americana dessa época, eis o que não pode já surpreender-nos. F) Cumprir o contrato «Spade não é a imitação de um original. Ele é um sonhador no sentido em que representa aquilo que a maior parte dos detectives privados com quem trabalhei gostariam de ter sido e de que alguns deles, nos seus melhores momentos, pensavam ter-se aproximado. Ele não pretende — ou não pretendia, há dez anos, quando foi meu colega —


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ser um erudito decifrador de paciências, à maneira de Sherlock Holmes; ele procura apenas ser um tipo duro e correcto, capaz de tomar conta de si em qualquer situação e de conseguir o melhor de quem quer que conheça, seja ele um criminoso, um inocente ou um cliente.» Assim define Dashiell Hammett o seu famoso detective no prefácio à edição americana de 1934 de O Falcão de Malta.

Durante oito anos detective na Agência Pinkerton, Hammett conhece da profissão o suficiente para saber que o crime perfeito e o detective imaculado são coisas que só existem nos livros. Por isso Sam Spade — arquétipo de toda uma geração de detectives privados que, porventura, só Philip Marlowe, de Chandler, conseguiu igualar — não é um curioso fascinado pelo eterno duelo entre o bem e o mal, mas, antes de mais, um profissional. Quer isto dizer que Spade não combate o crime por dever moral mas porque lhe pagam para isso. A sua não é uma consciência moral mas sim uma consciência profissional. Spade, como Marlowe, espera no seu escritório, enrolando pacientemente o cigarro ao canto da boca ou bebendo whisky, que o cliente, de preferência uma mulher bela, lhe telefone ou entre pela sala e solicite os seus serviços. Todas as aventuras do detective começam por um simples contrato. O detective vende a sua força de trabalho sem se preocupar em saber se o seu cliente está dentro ou fora da lei. É por isso que, muitas vezes, ele se vê obrigado a enfrentar quer os bandidos quer os polícias, uns como outros regidos por códigos de comportamento e processos inquietantemente semelhantes. É esta condição de assalariado incerto que confere ao detective privado uma ambiguidade notável e o faz iludir constantemente o esquema moralista e maniqueísta da maior parte da literatura do género. Nem a lei, nem a justiça, nem sequer os seus próprios sentimentos, podem desviar o detective do cumprimento do seu contrato. Este é o único compromisso que ele assume. Compromisso que, não raras vezes, se volta contra o próprio cliente, apesar da fidelidade que o detective sempre lhe devota. O que está em causa, uma vez mais, não é o castigo providencial do verdadeiro criminoso, finalmente descoberto, mas a determinação inabalável de

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cumprir o contrato até ao fim, sejam quais forem as consequências. O detective prende ou executa o criminoso não porque este seja criminoso mas eventualmente por defesa própria e, sobretudo, porque essa é a sua missão. G) Só e vulnerável A ausência de compromissos, indispensável à manutenção da sua integridade e da sua independência, faz do detective um homem só. Por detrás da máscara do duro esconde-se a dimensão de um ser generoso e sentimental. Se não procura aventuras amorosas também não procura escapar-lhes. Porém, o detective privado está condenado a não ter vida privada. Bela e perversa, ambiciosa e imprevisível, a mulher fatal não pode escapar ao seu destino de abelha-mestra, tão perigosa quanto sedutora. Tentado por um feiticismo que se alastra pelos quartos, pelos objectos, pelos adereços, pelas roupas, pelos cabelos, pelos lábios; o erotismo do policial negro, no cinema espartilhado pela censura do código Hayes, resvala constantemente para um sado-masoquismo contido, envolto numa ironia crítica ao matriarcado americano. O nosso homem não pode, pois, dar-se ao luxo de confiar na mulher, mesmo se ele a ama, mesmo se ela o ama. O amor não faz parte do contrato e é ele, quase sempre, que o põe em causa. É talvez por isso que, em face das mulheres, o privado fala pouco, como se tivesse medo que as palavras pudessem denunciar os seus sentimentos mais íntimos. Nada ou quase nada sabemos do passado do detective, embora, no fim de cada romance, adivinhemos um futuro incerto, partilhado entre a rotina do escritório, as garrafas de whisky, o cigarro enrolado, as amantes ocasionais, as noites densas, o acordar entorpecido e a atmosfera quente e sórdida, banhada pela raiva dos marginais (como ele) e a provocação dos milionários, de mais um caso por resolver. Só e vulnerável, o detective privado — cujo modelo aqui analisado continua a ser o de Sam Spade e o de


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Philip Marlowe — é um homem sem memória e, por consequência, impenetrável, aparentemente alheio à moral, ao medo, à corrupção, aos sentimentos, à dor. É desta aparência, única permeável ao olhar dos outros, que o personagem tira a força do seu mito e, simultaneamente, porque de aparência se trata, a fraqueza da sua condição humana. Indelével, marcada nas contracções do rosto, no compasso dos gestos e no grão da voz, esta dialéctica, feita de sofrimento e grandeza, encontrou em Humphrey Bogart o actor por excelência. Estranho num mundo que lhe é hostil por natureza, incapaz de ultrapassar os limites da sua acção individual e individualista, o privado faz sua a palavra de ordem da teoria social existencialista: num mundo sujo, manter as mãos limpas! Esta visão pessimista da vida, muito em voga na literatura americana do pós-guerra com a geração perdida, encontrou no romance e no filme negros um excelente ponto de partida. Alienados pela ambição do Poder e do dinheiro, mola real de todos os crimes, no escrever de Hammett, os personagens do policial negro, sem excepção, agitam-se num mundo confuso, em busca de uma felicidade impossível, feita de miragens, de ilusões, de sonhos, que, ao desfazerem-se, conferem à realidade e à existência um carácter absurdo. Para o nosso protagonista, o sentido da vida encontra-se na integridade profissional, na determinação em recusar tudo aquilo que faz dos outros seres desprezíveis que ele, pela diferença e pela indiferença que o caracterizam, se não atreve a julgar. A sua escolha existencial está feita: viver perigosamente até ao fim. H) Do compromisso à propaganda É curioso acompanhar, embora sucinta e esquematicamente, a evolução do filme policial americano desde o aparecimento do sonoro. O início dos anos trinta, vincados pela crise económica, pelo gangsterismo organizado e pelo lançamento das medidas de intervenção do presidente F. D. Roosevelt,

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conhecidas pela designação eufórica de New Deal e destinadas a salvar as estruturas capitalistas da sociedade americana, viram surgir os famosos filmes da era do gangster, filmes como Scarface, de Howard Hawks, Little Caesar, de Marvyn Le Roy, Public Enemy, de William Wellman, City Streets, de Rouben Mamoulian, que dificilmente foram igualados, a não ser pela obra de cineastas como Sternberg, Allan Dwann, Raoul Walsh, Michael Curtis e Fritz Lang. Os livros de Dashiell Hammett são então adaptados ao cinema e ele próprio trabalha em Hollywood como argumentista. Mas é na década de quarenta que o filme negro, tal como o temos vindo a descrever, atinge a plena maturidade. John Huston lança o segundo fôlego do género, justamente com o já então clássico de Hammett, The Maltese Falcon. Estávamos em 1941. Nesse mesmo ano, os Estados Unidos entram na guerra mundial. Até 1948, início da chamada guerra fria, com o apogeu do maccarthysmo e a história anticomunista por todo o país, as medidas severas de repressão ao movimento operário e sindical, o lançamento do Plano Marshall na Europa e, finalmente, a criação da NATO, até 1948 — dizia — o filme negro constitui, do ponto de vista da denúncia da corrupção dos meios políticos, administrativos e financeiros, o que de mais progressista se fez em Hollywood. Durante este período é a vez de Raymond Chandler se instalar na capital do cinema e escrever directamente para a indústria. Filmes de Robert Aldrich, Budd Boetticher, Richard Brooks, Delmer Daves, William Dieterle, Edward Dmytryk, Samuel Fuller, Tay Garnett, Stuart Heisler, Alfred Hitchcock, Elia Kazan, Joseph Losey, Robert Montgomery, Jean Negulesco, Abraham Polonsky, Otto Preminger, Nicholas Ray, Robert Rossen, Robert Siodmak, Jacques Tourneur, Charles Vidor, Orson Welles, Billy Wilder e de alguns mais, além dos já acima citados, contam-se, ao longo dos anos quarenta e cinquenta, entre as películas de formação liberal socialmente mais comprometidas da indústria cinematográfica americana, apesar de (ou precisamente porque) muitas delas eram arrumadas pelos produtores e pela crítica na série B, vulgarmente reservada às obras de somenos importância.


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Com a intensificação do conflito mundial assistimos ao recrudescimento do filme de espionagem, cujos antecedentes cinematográficos, ligados ao retrato romântico de personagens históricos, se podem encontrar também em Joseph von Sternberg com Fatalidade, de 1931, um dos mais belos filmes com Marlene Dietrich. Antifascista durante a guerra, anticomunista depois da guerra, o filme policial e de espionagem americano depressa caiu na mais grosseira propaganda. Nos anos sessenta, dois outros escritores, estes de origem britânica — Ian Fleming e John le Carré estão na origem da nova moda do filme de espionagem, mais consentâneo com a realidade política mundial e com a internacionalização do sistema de produção cinematográfica. James Bond entra em acção. Filho bastardo da idade atómica, das multinacionais e da co-produção, o agente secreto não possui outra filosofia existencial que não seja um elitismo snob e a obediência cega à mecânica do poder imperialista em nome do chamado mundo livre, onde ele não passa, afinal, de um títere. 1) O fim do sonho Se excluirmos algumas excepções notórias, eivadas de um revivalismo que mais não faz do que acentuar a falsa inocência que as separa dos originais, o detective privado desapareceu, enquanto género, do cinema americano nos anos setenta. Harper, em 1966, de Jack Smight, Tony Rome, em 1968, de Gordon Douglas, e três ressurreições muito desiguais de Philip Marlowe (Marlowe, 1969, de Paul Bogart; The Long Goodbye, 1973, de Robert Altman; Farewell my lovely, 1976, de Dick Richards) são praticamente o que hoje resta de um cinema que, no entanto, continua a conhecer um êxito espantoso nas emissões tardias da televisão norteamericana. Se hoje, na realidade, o detective privado se vê confinado, como acontecia também nos velhos tempos da Pinkerton, a treinar fura-greves e a seguir monótonos casos de adultério, o mesmo não acontece com o polícia

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das corporações estaduais e federais, mais activo e repressivo do que nunca. Lei e Ordem, eis o dístico de Goldwater para as eleições de 1964 que, quatro anos depois, os novos concorrentes, Nixon, Humphrey e Wallace, irão demagogicamente repetir até à exaustão. De facto, todos concordam em rebustecer o aparelho da vigilância policial, não só porque as taxas oficiais de criminalidade aumentam de uma maneira assustadora, acompanhando o desemprego, agitando a opinião pública, como os movimentos políticos e culturais de contestação do sistema, dos estudantes aos negros, das minorias às mulheres, se solidificam e se espalham pelos principais centros urbanos. A derrota do imperialismo no Vietname e no Cambodja, nas ex-colónias portuguesas em África, o escândalo Watergate e a corrupção existente nos vários sectores da vida política nacional, em parte denunciada publicamente, levam os grupos dirigentes a reforçar os respectivos aparelhos ideológico e repressivo de Estado. Entre estes, o cinema e a Polícia têm, por certo, um papel relevante a desempenhar. Deste modo, temos vindo a assistir, desde os anos sessenta, à proliferação dos filmes policiais que fazem a apologia descarada do sistema, da instituição repressiva e do polícia, recorrendo para tanto aos mais diversos álibis, sustentados, evidentemente, por uma longa tradição de Hollywood que ao cinema negro vai buscar algumas receitas. O comissário ou o agente, fardados ou à paisana, são agora tipificados sem qualquer ambiguidade. Competente e confiante, disfarçando amiúde um carácter pelo menos tão neurótico como o do assassino, o polícia actual tem justificada, a seu favor, toda a violência possível que vier a praticar, mesmo se anticonstitucional, porque ele se apresenta, por definição, como o guardião da lei e da ordem. De um lado os bons, do outro os maus. O mundo inferior e o mundo superior têm barreiras intransponíveis. Estamos longe do filme negro. Aproximamo-nos dos filmes brancos, se é permitida a expressão. E assim surgem Bullit (1968), de Peter Yates, French Connection (1970), de William Friedkin, que relançaram


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a moda das perseguições espectaculares de carro; In the Heat of the Night (1967), de Norman Jewison, e Shaft ( 1971), de Gordon Parks, que introduzem o polícia negro exemplar, a provar que o racismo na América é pura imaginação; Os Novos Centuriões (1971), de Richard Fleischer, filme que não hesita sequer em sublinhar abertamente a sua ideologia fascista. Muitos mais poderiam ser citados. Mas é à dupla formada pelo realizador Don Siegel e pelo actor Clint Eastwood, orgulhosamente homens de direita, que o cinema policial deve o seu tom contemporâneo. Filmes como Coogan's Bluff (1968) e Dirty Harry ( 1971) marcam uma época. Uma época em que o capitalismo e o imperialismo, a fim de assegurarem a reprodução das suas relações de produção e exploração à escala mundial, necessitam de intensificar a repressão e o autoritarismo, de impor a verdadeira face da violência, de aceitar o fim do sonho, chamado americano desde a aurora da Declaração da Independência. Porém, nem tudo está perdido. Continua a esperança de outra vida e de outro tipo de sociedade. Talvez seja este o sonho do velho detective privado tal como o idealizou Dashiel Hammett. «...certos direitos inalienáveis, entre os quais a vida, a liberdade e a procura da felicidade.» No final de A Relíquia Macabra, Sam Spade, aliás Bogart, irónico mas sincero, afirma que a tão desejada estatueta, móbil dos crimes e da intriga, simples falsificação sem valor de uma fortuna imaginária, é afinal feita daquilo que são feitos os sonhos. Vinte e quatro anos mais tarde, na Europa, um cineasta do futuro, Godard, responde pela voz de Belmondo, aliás Pedro, «o Louco», que se nós somos feitos de sonhos os sonhos são feitos de nós. 2. Grandeza e decadência do filme musical A) A cena e o espaço fílmico O primeiro filme sonoro foi musical. Falado, dançado e contado como afirmavam os anúncios da época —,

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o filme sonoro veio salvar da falência os grandes produtores de Hollywood, num período em que a crise económica e a baixa de frequência cinematográfica ameaçavam a nova indústria do espectáculo. O filme musical, tornado possível graças às inovações técnicas do sonoro, depressa se tornou um dos géneros mais apreciados do público americano. Ao contrário do musichall europeu, confinado ao espaço tradicional da opereta, do cabaré ou do café-concerto, o espectáculo musical americano ganhava consistência nas grandes revistas da Broadway, aptas a fornecerem os esquemas, os cantores e as bailarinas de que Hollywood precisava. O musical americano dos anos trinta, dominado pela geometria decorativa e pelos reflexos caleidoscópicos de Busby Berkeley, constitui bem um determinado tipo de sublimação, pelo imaginário, da miséria e dos conflitos sociais da época, cujos traços mais flagrantes, como a fome e o desemprego, alguns filmes ainda registam (exemplo : Gold Diggers, de 1933). Embora grande parte desses filmes se passassem no mundo do espectáculo, justificando assim de uma maneira mais ou menos verosímil a introdução dos números cantados e coreografados, a verdade, porém, é que, com Berkeley, surge uma nova maneira de entender o espaço fílmico, não redutível ao espaço da cena teatral em que os números musicais são montados. O rigor da planificação, o trabalho da câmara e da montagem dão ao filme um ritmo e uma originalidade que depressa afastam Hollywood das convenções da Broadway. Na década seguinte, é com Arthur Freed, Vincent Minelli, Stanley Donen, Gene Kelly, Fred Astaire e alguns mais que o filme musical conquista uma autonomia que o palco jamais conseguirá alcançar. A câmara move-se agora ao nível dos personagens, integrada na própria movimentação coreográfica, ora acompanhando os actores, ora abrindo-lhes o espaço necessário à marcação da dança e da música na exacta duração e dimensão do plano. Nesta perspectiva, pode dizer-se que o musical atingiu a sua maturidade nos filmes de Minelli e de Donen, ambos enraizados numa cultura americana sui generis que começava a perder o complexo de inferioridade em relação às formas culturais do velho continente.


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B) O sonho e a realidade Perfilados por uma dialéctica do sonho e da realidade, comum a quase todas as grandes comédias musicais americanas, os filmes de Minelli e Donen desenvolvem-se, contudo, a partir de pólos opostos: enquanto o primeiro procura traduzir, em termos de cinema e de espectáculo, a experiência da felicidade, o segundo prefere falar-nos, com uma simplicidade comovente, da felicidade da experiência. Se, com Freed, Minelli e Donen, Hollywood se libertara da Broadway, a partir de meados dos anos cinquenta a comédia musical cinematográfica volta a ser um mero sucedâneo dos êxitos comerciais do palco. A divulgação massiva da televisão no pós-guerra, com inúmeros programas musicais interpretados pelas grandes vedetas do momento, e o enorme aumento dos custos de produção do filme musical, fazem que os produtores se arrisquem apenas a pôr em filme as peças musicais cujo êxito, testado na Broadway, sabem garantido à partida. Deste modo, foi baixando o número de filmes musicais e aumentando o registo cinematográfico das peças musicais consagradas antes de se tornarem superproduções condicionadas ao marketing internacional dos grandes produtores. Numa interessante colectânea de ensaios (Acting out America, Pelican Books, 1972), o crítico dramático John Lahr sugere que a comédia musical se tornou a mais comercial e popular forma de teatro na América em parte porque constitui uma das extensões do sonho da classe média norte-americana. Da mesma maneira que os contos de fadas encantam as crianças com os seus pequenos reinos de maravilhas, a comédia musical aponta o escape contínuo da realidade quotidiana, a fuga prevista da sociedade actual. Mais eficaz do que o western ou o filme policial, ainda muito próximos da violência climatizada que envolve o sistema, a comédia concilia todos os elementos do melodrama mais choramingas com a descontracção das piadas inócuas e a boa vontade de um mundo construído sobre a alegria de viver, seja qual for o seu preço.

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Num país como a América, em que a pobreza é conscientemente recalcada a todos os níveis, o filme musical apresenta-se como um empreendimento privilegiado, fruto de enormes investimentos, tanto económicos como ideológicos. C) O dinheiro e a glória A comédia musical é o espectáculo por excelência, portanto o veículo por onde se infiltram com mais facilidade o sermão ideológico disfarçado, a opulência, o decorativo, a superficialidade, o deslumbramento, o saudosismo dos tempos áureos, o sentimentalismo hipertrofiado e as rábulas moralistas recheadas de conformismo. Habituados ao código omnipresente de que tudo tem o seu preço, os produtores de Hollywood não olham a despesas para capitalizar nas superproduções musicais os interesses óbvios da indústria para ideologia oficial. A publicidade não esconde os números dos orçamentos, antes deles faz o seu cavalo de batalha preferido. Helio Dolly custou 600 mil contos, mas o cachet de Barbra Streisand foi discretamente esquecido. Julie Andrews orgulha-se de ser uma das actrizes mais bem pagas dos últimos anos. Liza Minelli, até há pouco tempo mais conhecida por ser filha de Vicente e Judy Garland, merece as capas do Times e do Newsweek, coisa que algumas figuras eminentes ainda não conseguiram. Wall Street não dorme. Aliás, a própria engrenagem da produção da comédia musical favorece a ideia de que os conflitos de classe não resistem ao poder do dinheiro. Quando as «estrelas» pertencem, por nascimento, às classes sociais desfavorecidas, logo a publicidade adianta que vieram do nada para chegarem, de um dia para o outro, ao auge da fama e da glória. Neste ponto, a mitologia de Hollywood não difere da ideologia subjacente a quase todas as comédias musicais: os heróis são seres predestinados, colocam-se acima de quaisquer problemas sociais ou morais, são movidos apenas por uma pequena ambição — o dinheiro —, no fim reduzida às proporções devidas de uma quimera na qual não devemos acreditar. A felicidade não está no dinheiro, eis a missiva, em entrelinhas ou em entrefotogramas, dos filmes


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que fazem do dinheiro gasto na sua produção e ganho na respectiva exploração o alvo certeiro da sua pretensa qualidade. Vejamos como algumas das constantes acima indicadas se inscrevem em dois filmes musicais simultaneamente em exibição em salas de estreia de Lisboa em Dezembro de 1972: O Violino no Telhado, dirigido por Norman Jewison, e Cabaret, de Bob Fosse. Não é fortuito, como acima tentei indicar, que em ambos os filmes, produzidos por companhias diferentes fora de Hollywood (O Violino em parte na Jugoslávia; o Cabaret em parte na Alemanha), a fim de aproveitarem as vantagens financeiras da co-produção e a mão-de-obra mais barata — o que, para além do mais, no campo do cinema, revela a crescente internacionalização das forças produtivas capitalistas —, uma das canções centrais tinha como tema o «dinheiro»: If I Were a Rich Man (Se Eu Fosse Um Homem Rico) no Violino e Money, Money! (Dinheiro, Dinheiro) no Cabaret. Se virmos os filmes com atenção veremos que ambas as canções definem a preocupação fundamental dos protagonistas e que essa preocupação serve de base a todas as justificações morais da intriga. Em O Violino no Telhado, o leiteiro da aldeia (Topol) confessa-nos, com a carga de demagogia indispensável à exaltação sentimentalista, o que faria se fosse um homem rico e mostra-nos o que realmente faz não o sendo. Ele orgulha-se das suas ambições, ri-se da riqueza dos outros e ri-e da sua miséria, conforma-se com o estado de coisas, resigna-se porque tudo o que existe assim existe por vontade de Deus! O leiteiro é o estereótipo do velho compreensivo agarrado à tradição mas capaz de aceitar as propostas dos mais novos, irritável mas paciente, revoltado mas religioso, intransigente mas emotivo, bonacheirão mas trabalhador, preso à sua terra, ao seu povo, à sua família. O leiteiro é o modelo perfeito não só do «suplemento de alma» da tradição judaica (será impossível não descobrir no filme um cunho evidente de propaganda), mas um exemplo «simpático» da vontade de adaptação, espírito de sacrifício e tenacidade. Quando um homem com tantas qualidades elogia em cada canção, à média de duas por bobina, as vantagens do «pobre mas honesto», do «mais vale ser crente do que irreverente», da obediência à hierar-

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guia e aos valores sagrados, então será altura de ver se, efectivamente, o filme musical não passa de um veículo poderoso para inculcar no espectador noções de que ele, à primeira vista (distraído com o écran gigante e as quatro pistas sonoras garantidas pela publicidade), talvez não se aperceba. Em Cabaret, a canção Money, Money! serve de contraponto à situação sentimental da bailarina-cantora (Liza Minelli), hesitante entre um pobre estudante inglês e um rico aristocrata para quem se sente irresistivelmente inclinada. É que este tem tudo o que o outro não tem: belos carros, belas casas, belos casacos, belas jóias, belas maneiras, numa palavra, segundo ela diz, tem classe; noutra palavra, tem dinheiro. As relações sentimentais que entre os três (a cantora, o inglês e o aristocrata) então se estabelecem são literalmente compradas pelas vantagens materiais que o barão oferece. A este nível, por exemplo, o que faz de Cabaret um filme ligeiramente mais interessante do que O Violino no Telhado é o grau de ambiguidade em que são abandonados os seus personagens, entregues à voragem das suas obsessões e das suas ilusões. D) Longe no espaço e no tempo Tal como O Violino no Telhado (cuja acção decorre na primeira década do século na Rússia), Cabaret situa-se na Alemanha dos anos 30, isto é, fora da América. Num como noutro filme, a América só surge virtualmente, referida como a terra prometida para os Judeus eternamente perseguidos. As tropas do czar em O Violino e os emblemas de Hitler no Cabaret invadem a história para esmagar a liberdade de um povo. Aparentemente ausente dos filmes, como convém aos seus propósitos, a América vem, porém, inscrever-se neles como sendo o sonho ambicionado da salvação: em O Violino os judeus acabam por emigrar para a América; em Cabaret a perspectiva histórica permite-nos saber, après-coup, que será a América a decidir o fim dos crimes de Hitler. Simples coincidência em dois filmes que de resto parecem ter tão pouca coisa em comum? Talvez assim con-


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sidere quem não souber que, desde os seus primeiros anos, a indústria de Hollywood passou a ser controlada por meia dúzia de famílias judaicas ligadas à alta finança. O que não é coincidência é os autores das peças e dos filmes musicais escolherem agora outras épocas (que não a nossa) e outros locais (que não a América) para lançarem o público no mundo do espectáculo ou, se quiserem, em mundos espectaculares. E que esta é, sem dúvida, a maneira mais simples de escapar à realidade quotidiana e aos problemas sociais presentes. Desta maneira, não apenas se consegue justificar todo o aparato decorativo dos cenários através das chamadas reconstituições de época como se remete o fascínio do espectador para os bons velhos tempos em que tudo era diferente, talvez mais belo, talvez mais pitoresco, talvez mais exótico, decerto maravilhoso e excitante! Esta tara era levada ao delírio no exercício no execrável Boy Friend, de Ken Russell, exemplo acabado da mitologia narcisista do filme musical, género que se encontra perfeitamente impotente para renovar a força dos últimos «clássicos». Os produtores e os autores dos filmes musicais parecem não querer compreender que se as obras de Minelli, Donen e Kelly continuam hoje mais actuais do que todas as superproduções recentes não é só porque elas traçaram, no seu tempo, um retrato ideal e fiel do sonho americano, mas também porque as canções e a coreografia eram perfeitamente integradas na estrutura e na lógica dramática dos filmes. Um Americano em Paris, de Minelli, ou Serenata à Chuva, de Donen e Kelly, são impensáveis sem essa articulação constante entre a intriga e os números musicais, uma vez que estes servem de motor ao próprio desenvolvimento do drama. Que acontece, por exemplo, num filme como Cabaret? Temos, por um lado, uma série de números de music-hall montados no palco de um café-teatro (números que servem para mostrar e promover Liza Minelli) e temos, por outro lado, a tradicional história sentimental. Para arejar a monotonia desta história vão-se intercalando os números de musci-hall a espaços de tempo mais ou menos irregulares. Nada existe de comum entre as canções e a coreografia e os acontecimentos a não ser a coincidência obrigatória

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de uma personagem ser precisamente cantora num café-teatro. A cena do drama não coincide com a cena musical e esta só serve de comentário à primeira, como acontece no exemplo citado (o número Money, Money!). Quer dizer que as sequências passadas no café-teatro são, assim, uma espécie de interlúdio de um outro filme, banal, que é preciso salvar com as delícias do recheio musical. Pode, por isso, dizer-se que filmes como Cabaret e O Violino no Telhado, também obras recentes de tanto êxito como Música no Coração e Funny Girl, não só ignoram as propostas de Minelli e Donen, que fizeram do musical uma arte maior, como, em certos pontos, são formalmente anteriores a Berkeley. 3. O Padrinho americano A) Quem acredita na América O Padrinho, filme de Francis Ford Coppola, realizado segundo o livro homónimo de Mario Puzo, confirmou-se suficientemente comercial para justificar uma segunda parte, à qual não falta sequer uma dimensão histórica e crítica do capitalismo americano. O projecto inicial previa alguns dos resultados comerciais obtidos, tendo-se proposto, pelo sim pelo não, salvaguardar a imposição imediata do filme em todo o Mundo com o mínimo de desperdícios; é ver como a publicidade vinda do estúdio (nos anúncios de imprensa e no trailer), mesmo tendo o nome de Marlon Brando à disposição, encarrega-se de vender o título apenas com uma marca sugestiva e inconfundível (uma mão anónima que controla os cordelinhos). A palavra «padrinho», que no original em inglês se compõe de dois elementos cujo conhecimento é necessário ao ponto de vista deste artigo e informa alguma terminologia que emprego (Godfather: God-Deus; flather-pai) tem, efectivamente, um poder de apelo considerável. O primeiro plano do filme preenche uniformemente o espaço do écran e a sua escuridão completa confunde-se com a da sala. Preparados para mergulhar no mundo da ficção, os espectadores nada vêem, por enquanto, mas


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ouvem (ou lêem as legendas, brancas sobre o fundo negro): «Eu acredito na América». Importa saber, como aliás o próprio monólogo indica, que quem faz tal afirmação é um emigrante italiano, dono de uma agência funerária, filho da miséria e da violência, agora instalado num mundo novo que lhe ofereceu a possibilidade de enriquecer (literalmente à custa da morte), mas não ainda a da justiça. Superada a miséria, mantém-se a violência. E quem na violência vive na violência se entende. Descendente em linha directa da Europa, como o emigrante da Itália, a América herdou do Velho Continente algumas das suas tradições e o peso enorme da sua formação cristã. Se a noção de justiça é ainda primária («Quem com ferro mata com ferro morre»; «Olho por olho dente por dente») é porque esses homens, fugidos a um espaço geográfico — a Sicília — enterrado num tempo imobilizado, não conseguiram nunca libertar-se do seu antigo universo mental, do seu olhar paternalista, das suas obsessões arcaicas. Quando a organização social, suficientemente permeável para permitir o lucro fácil e o dólar abundante, continua a enfermar, como é óbvio, de uma repressão criminal oscilante e insuficiente, é bom saber que alguém, próximo, tem poderes para regular todas as questões pessoais, acima de qualquer norma social. Esse alguém, cuja afinidade familiar ou simbólica marca a importância decisiva da cultura patriarcal, chama-se, como não podia deixar de ser, o «padrinho», substituto do «pai» nos cânones religiosos. É, pois, ao Padrinho que se começa por dizer «eu acredito na América» porque foi a América que fez do Padrinho aquilo que ele efectivamente é. O Padrinho é a lei. O Padrinho é a autoridade. O Padrinho é o pai, o chefe da família. A família é a América. B) Uma sociedade mafiosa Vemos, portanto, que o filme de Coppola, ao falar da família, que a publicidade (redigida, disfarçada sob o aspecto de artigos de divulgação, reportagens de filmagens, entrevistas, etc.) e a maior parte dos espectadores associam imediatamente à Mafia, procura falar da sociedade norte-

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-americana. O facto de quase nunca se mencionar no filme o nome de Mafia não se deve unicamente ao medo das represálias que sobre os colaboradores da produção poderia exercer aquela sinistra organização, mas à vontade expressa de Coppola transformar a Mafia num símbolo ideal do sistema capitalista e tia vida corporativa americana durante o pós-guerra. Curiosamente, em O Padrinho — ri parte surgem mais explícitas as referências à Mafia tal como surge perfeitamente articulada a relação estreita entre o gangsterismo e o mundo de negócios. Temos, pois, que a colónia italiana na América, pelo menos tal como o filme a apresenta, não pode escapar à protecção do Padrinho ou à cumplicidade com qualquer das outras quatro sagradas Famílias. Ninguém pode servir a dois senhores ao mesmo tempo, rezam as escrituras, como ninguém pode deixar de pedir protecção à autoridade que melhor lhe convém. Pedir auxílio ao Padrinho, personagem que marca a presença absoluta do Pai TodoPoderoso (com o consequente ritual de beija-mão, etc.), é reconhecer-lhe o Poder Supremo, passar a venerá-lo obrigatoriamente, aceitar o seu arbítrio e distingui-lo com o privilégio de ele poder, em nome da Família, expiar as culpas colectivas. De nada serve assassinar os acólitos ou os apóstolos do Padrinho enquanto se não destruir de uma vez por todas a própria efígie que vinca a vontade e o exercício do poder, a menos que se procure atingi-lo no único ponto em que ele é vulnerável: a descendência. É sabido que a tradição judaico-cristã exclui a mulher da vida pública e determina todas as relações de parentesco por via masculina. É em casa do pai que os filhos habitam, é através do Padrinho, se necessário, que a Família sobrevive. Quando, no fim dai parte, o filho predilecto do Padrinho assume o lugar de pai, mais não faz do que preencher uni vazio cuja manifestação significaria a destruição da Família. Os chefes das outras quatro influentes Famílias que entre si partilham a América foram eliminados. (Sequência do baptismo e dos assassínios, em montagem paralela, onde se procura estabelecer significações evidentes entre o ritual religioso e as ordens do novo Padrinho, pela primeira vez também realmente padrinho de baptismo de


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um membro da Família). Inicia-se o reino de outra geração, mantém-se a figura do Padrinho. A missão do filho cumpre-se quando este assume o lugar vago deixado pelo pai. Não se trata somente de uma sucessão ou correspondência, mas de uma identificação, no sentido idealista da palavra. C) Á moral é a alma do negócio O filme de Coppola, como aliás o livro de Mario Puzo, inscrevem-se numa ideologia particular, dominante no mundo ocidental, criticando-a e fazendo dela os traços de honra de personagens que se digladiam por questões aparentemente alheias à moral pública. Se o espectador reconhece facilmente o estatuto criminoso das acções do Padrinho e da sua Família, não esquece, porém, que ele sabe como ninguém impor a ordem e o respeito em sua casa. Eis, pois, outra tara comum à ideologia capitalista: a separação entre a vida familiar, sujeita às regras mais rígidas do puritanismo e de toda a espécie de preconceitos, e a vida dos negócios, onde o campo está aberto a todas as especulações, incluindo o crime. Sendo aqui o crime a alma do negócio, não devemos surpreender-nos por Coppola não insistir demasiado em nos esclarecer acerca desse negócio (fala-se vagamente em jogo, álcool e mulheres — uma vez mais pecados de origem remota), visto que lhes interessa sobretudo mostrar como o negócio também está limitado a uma zona de moral precisa. Este aparente paradoxo (o de que a prática do crime também tem uma moral própria) constitui o ponto de chegada do filme. O ponto de partida foi, determinantemente, o de transferir para a Mafia algumas preocupações sociais maiores do espírito capitalista americano. Ao servir-se da Mafia como metáfora da América, Coppola, de um ponto de vista moral, ataca os processos do banditismo organizado (as outras Famílias são «piores» que a do Padrinho, logo...) sem analisar as causas específicas que fazem da América um charco de violência. Falando da Mafia, Coopola pretende falar da América, dos seus defeitos e das suas qualidades, da sua desmesura e do seu espírito de iniciativa, da sua cegueira e

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dos códigos de honra, da sua ambição e da sua ternura, das suas grandezas e das suas misérias. Talvez sem possuir a eficácia narrativa da 1 parte, a II parte oferece, no entanto, a vantagem de ensaiar uma análise política mais coerente e correcta da estrutura social que, nos Estados Unidos, favorece o desenvolvimento da actividade dos mafiosos. Utilizando blocos narrativos alternados da vida de Vito Corleone (Roberto de Niro no papel que Marlon Brando interpretou na 1 parte) e de seu filho dilecto Michael ( Al Pacino, em ambos os filmes), O Padrinho—II parte sugere, com uma ousadia rara no novo cinema americano, que a ascensão, a acumulação e a concentração capitalista, inseparáveis do contrôle e do alargamento dos mercados, não só são o fruto de uma série de crimes em cadeia como conduzem inevitavelmente ao isolamento e à sua própria destruição. É esta a trajectória que nos conduz de Vito a Michael. Porém, onde Coppola parece querer lançar-se numa análise quase marxista da Mafia é quando aponta muito claramente que o gansterismo da organização dirigida pelo Padrinho em nada difere do dos capitalistas e dos diplomatas americanos, todos eles aliados no mesmo movimento de corrupção e expansão imperialistas. Aqui a Mafia é de facto a metáfora ideal de uma certa América em que Coppola, ao contrário do Padrinho, se recusa a acreditar. A inscrição do movimento revolucionário cubano na ficção é, neste ponto, exemplar. Para Coppola os verdadeiros valores do sistema americano são aqueles que, paradoxalmente, o espírito da Família acaba por anular. Não deixa de ser sumamente irónico que Vito e depois Michael destruam todos os seus valores familiares, religiosos, comunitários e étnicos para se entregarem a um feroz individualismo competitivo e criminoso que, precisamente, procura salvaguardar a honra, a segurança, a unidade e a sobrevivência da Família. Esta contradição básica entre a tradição moral e a prática social tem ainda o seu correspondente exacto no irracionalismo capitalista, pois que a própria moral burguesa de paz, amor, respeito e legalidade se encontra sistematicamente excluída da violência que sustenta o lucro.


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Porque de tudo isto nos fala Coppola com uma sensibilidade e uma segurança admiráveis, sobretudo se consideramos que se trata de uma dispendiosa produção, certamente condicionada pelas normas da indústria, alguma crítica da esquerda americana não hesitou em comparar O P a d r i n h o , na sua totalidade, com O Mundo a Seus Pés. Mas se Coppola está longe de ter o génio de Orson Welles a verdade é que estes seus dois filmes ficarão como um portentoso, embora limitado, retrato do establishment.

III UM UNIVERSO FANTÁSTICO 1. A falsa inocência de Hitchcock A) Entre o mistério e o «suspense» Todo o cinema de mistério, como a literatura do mesmo género, consistem na provocação de um conhecimento adiado. Quer dizer que, geralmente, se mostram os vestígios da passagem do criminoso mas se oculta a sua identidade, sublinham-se os efeitos (o crime) para melhor suspender as causas (o criminoso). Enquanto o segredo não é revelado, o espectador é convidado a estabelecer as suas próprias hipóteses, a jogar com a ficção na tentativa de a esclarecer. Desta relação de espera, determinada desde o início, se constrói a narração: o mistério é o tempo que antecede a explicação final, a promessa de uma certeza que exige cumprimento. Na realidade, o filme indica os pormenores da solução ao mesmo tempo que estabelece o problema. A ficção de mistério é, portanto, a ocultação de qualquer coisa ou de alguém na elaboração da dúvida e da espera, partindo da norma implícita de que o esclarecimento final vem restabelecer o equilíbrio do universo racional. Como muito bem explicou mestre Hitchcok a um aluno brilhante chamado Truffaut, para existir no espectador uma tensão emocional suficiente para desencadear o suspense é necessário que, antes, se tenha fornecido ao público um número razoável de informações complementares acerca das personagens e, se possível, acerca do tempo e do espaço em que os conflitos se decidem. Se estivermos, por assim dizer, familiarizados com a personalidade do assassino e das respectivas vítimas, é natural que, mesmo inconscientemente, nos preocupemos com a

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segurança de um e a vida de outros. Quer dizer que, deste modo, somos directamente envolvidos na acção explosiva ( o crime) pela acção aparentemente passiva (descritiva, narrativa, informativa) que precede aquela. É o perfeito domínio destes pormenores que torna, por exemplo, A Noiva Estava de Luto, de François Truffaut, um filme inesgotável. B) «Topázio» Os detractores habituais de Alfred Hitchcock vão ter uma grande oportunidade para atacar o autor de Psico. Com efeito, Topázio é um filme cheio das obsessões caras ao mestre, ideologicamente repugnante, que segue a par e passo os conceitos infantis que a polícia secreta norteamericana deve fazer dos seus inimigos. Pode acusar-se Topázio de ser uma fi'

Cinema e Transfiguração 1978

Hong Kong New Wave Cinema (1978-2000)

Guerra e Cinema Guerre et Cinema

Autor e Autoria no Cinema e Televisão

1978)

1978)

Eduardo Geada Cinema e Transfiguracao

Letteratura e cinema: Il remake

Cahiers du Cinema: 1973-1978: History, Ideology, Cultural Struggle

Women 1978

Manuais de Cinema III Planificação e Montagem

Violência e Cinema: Monstros, Soberanos, Ícones e Medos

Estéticas do digital: Cinema e Tecnologia

Astros e estrelas do cinema brasileiro

Приключения 1978

Теплообмен, 1978. Советские исследования

Искатель. 1978. Выпуск №1

Искатель. 1978. Выпуск №2

Рождение Дада (1978)

Искатель. 1978. Выпуск №4

Искатель. 1978. Выпуск №6

Том 7. 1973-1978

Сметенные взрывом - 1978-1996

Algebraic Topology, Aarhus 1978

Фантастика, 1978 год

Harmonic Analysis, Iraklion 1978

Искатель. 1978. Выпуск №3

Океан и человек 1978

03.The.White.Dragon.(1978)

Шекспировские Чтения, 1978

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