Cesar Vallejo: Autografos olvidados (Textos B)

Colección Támesis SERIE B: TEXTOS, 44

CÉSAR VALLEJO AUTÓGRAFOS OLVIDADOS Esta edición facsimilar publica los cincuenta y dos autógrafos de César Vallejo descubiertos recientemente en el archivo Ángel Rama de Montevideo. Cada poema aquí incluido constituye el borrador autógrafo que Vallejo evidentemente usó para luego crear la versión mecanografiada de poemas tales como ‘Los desgraciados’ de Poemas humanos y ‘¡Cuídate, España, de tu propia España!… de España, aparta de mí este cáliz. La viuda de Vallejo descubrió estos manuscritos entre los papeles de su marido cuando éste murió en 1938, pero decidió no publicarlos; se limitó a publicar solamente las versiones mecanografiadas de los poemas (César Vallejo: obra poética completa, edición con facsímiles, Lima: Moncloa, 1968). Ángel Rama, sin embargo, tuvo acceso a estos autógrafos en los años setenta, y sacó una copia fotostática de los mismos, guardándola entre sus papeles personales. La reproducción de los facsímiles de nuestra edición está basada en estas mismas copias fotostáticas. Por primera vez los lectores podrán ver de cerca los manuscritos originales de la mayoría de los poemas póstumos de Vallejo. La edición también contiene dos ensayos de Juan Fló – uno de los cuales explica cómo descubrió los manuscritos, el otro evalúa la originalidad de la poesía vallejiana – y un ensayo de Stephen M. Hart, el cual analiza y compara las varias etapas de composición del poema vallejiano.

CÉSAR VALLEJO AUTÓGRAFOS OLVIDADOS

Edición facsimilar de 52 manuscritos al cuidado de JUAN FLÓ y STEPHEN M. HART

con estudio preliminar de Juan Fló y notas de Stephen M. Hart

TAMESIS PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

Editorial matter © Juan Fló and Stephen M. Hart 2003 La copia de los manuscritos publicados en este libro pertenece al Archivo Ángel Rama y su proprietaria, Amparo Rama, ha autorizado la publicación de los mismos All Rights Reserved. Except as permitted under current legislation no part of this work may be photocopied, stored in a retrieval system, published, performed in public, adapted, broadcast, transmitted, recorded or reproduced in any form or by any means, without the prior permission of the copyright owner First published 2003 by Tamesis, Woodbridge and Pontificia Universidad Católica del Perú (Ediciones del Rectorado) ISBN 1 85566 084 9

Tamesis is an imprint of Boydell & Brewer Ltd PO Box 9, Woodbridge, Suffolk IP12 3DF, UK and of Boydell & Brewer Inc. PO Box 41026, Rochester, NY 14604–4126, USA website: www.boydell.co.uk

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ÍNDICE

Prefacio: Nota sobre la historia de los manuscritos JUAN FLÓ Introducción JUAN FLÓ LOS AUTÓGRAFOS

Poemas humanos España, aparta de mí este cáliz Algunos apuntes sobre los autógrafos de Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz STEPHEN M. HART Índice de facsímiles

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The research carried out by Stephen M. Hart in preparing this edition was funded by the Arts and Humanities Research Board.

Nota sobre la historia de los manuscritos JUAN FLÓ El título de estas páginas es algo engañoso; no es estrictamente una historia sino, en todo caso, una ‘petite histoire’, y, más que ser la historia de los manuscritos que se reproducen en este libro, es la historia de las fotografías que documentan dichos manuscritos. Creo que, a pesar de esas limitaciones, ese relato merece ser contado como adelanto del que podrá algún día escribirse acerca del extraño destino póstumo que tuvo la obra Vallejo, en particular en lo que hace a las innumerables y ásperas polémicas a que dio lugar, y al talante a veces muy peculiar de sus críticos. En la producción de ese clima fueron decisivas la personalidad de Georgette Vallejo y – señalémoslo también para ser ecuánimes – la de Juan Larrea, del que conviene leer, para tener la medida de su uso sistemático del delirio, sus anotaciones de los años 1926–32 publicadas a partir de una versión que, precisamente Vallejo, dactilografió en esos mismos años.1 La conducta de Georgette, en lo que respecta a los manuscritos de las poesías de Vallejo que quedaron en su poder, no es fácil de explicar. Los hechos que se relatan a continuación son un episodio significativo de esa extraña conducta, que culminó, quizá, con la destrucción de los manuscritos que aquí quedan documentados. Según Georgette, el poeta destruía habitualmente sus borradores (carta a Ángel Rama del 12/6/78). Sin embargo, sobrevivieron muchos que corresponden mayoritariamente a sus poemas póstumos. En 1968 Georgette publicó la edición facsimilar de buena cantidad de manuscritos dactilografiados y corregidos por el autor, y también la de algunos autógrafos, pero ninguno de estos últimos corresponde a una versión anterior a la que proporcionan las versiones escritas a máquina. No obstante, un año antes de esa edición, en una selección de poemas traducidos al francés (París: Seghers, 1967), facilitó la reproducción facsimilar de la primera página de un poema en una versión autógrafa, que es un estado previo al que aparece en la edición de1968 en versión dactilográfica. Y en 1969, en el número de Homenaje de Visión del Perú (Lima, julio de 1969), publicó otro manuscrito autógrafo que también corresponde al estado del texto previo a la versión dactilográfica mencionada. 1

Juan Larrea, Orbe (Madrid: Seix Barral, 1990).

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Por otra parte estaba probado que existían otros manuscritos autógrafos anteriores a la copia, puesto que Georgette indicó la fecha de alguno de los poemas que no están fechados en la copia dactilográfica, y la justificó aduciendo que la había extraído del manuscrito correspondiente. Pero Georgette nunca proporcionó información explícita sobre esos manuscritos autógrafos y la comunidad de los vallejistas nunca tuvo conocimiento de que algún estudioso hubiese tenido acceso a ellos. Después de la muerte de Georgette en 1984, el archivo de su propiedad fue donado al Hogar Clínica San Juan de Dios, en Lima. Algún tiempo después Américo Ferrari, que preparaba la edición crítica de la Obra poética de Vallejo para la colección Archivos revisó ese material en búsqueda de los manuscritos autógrafos hasta ese momento tan celosamente preservados de toda mirada. En la nota introductoria a los Poemas póstumos, que figura en la edición mencionada, después de aludir a otros materiales que no aparecen en la papelería de Vallejo legada por Georgette, Ferrari dice que desaparecieron ‘las primeras versiones manuscritas a las que nos hemos referido y la libreta de apuntes del poeta, de donde Georgette decía haber extraído la lista de títulos o temas arriba mencionada. No hemos podido averiguar el paradero de esos papeles. Un testigo fidedigno nos declaró que Georgette los destruyó antes de morir. Sea como fuere, las razones por las que la viuda legó cerca de un centenar de textos a una institución y dispersó o destruyó el resto son un enigma que por el momento nos es imposible descifrar.’ Sin embargo, por lo menos a partir de 1976, Georgette había admitido, o sugerido, la publicación de los manuscritos autógrafos de existencia tan fantasmal. En esos años estuvo a punto de cuajar un proyecto de edición facsimilar de los manuscritos como parte o como complemento de la edición de la Obra poética de Vallejo que publicó la Biblioteca Ayacucho de Venezuela en 1979. Aunque, al fin de cuentas, el proyecto se frustró por razones que luego veremos, gracias a esa iniciativa sobrevivió una copia fotográfica de los mismos. El primer testimonio público de la existencia de esos manuscritos – que comporta una sumaria descripción de los mismos, algunos documentos gráficos, poco legibles pero probatorios, y la consideración de algunas variantes de interés – no tuvo ninguna resonancia a pesar de la autoridad de su autor y de que el artículo, para que no quepan confusiones, se titula ‘Los manuscritos del escritor Vallejo’. Es probable que uno de los factores de esa invisibilidad fuese que la información no se difundió a través de una publicación académica sino por medio de un artículo periodístico, pero no fue ésa la única causa. La dificultad de comunicación en el seno de la comunidad académica que trabaja sobre temas latinoamericanos tiene una parte esencial en ese desconocimiento. Un indicio persuasivo de ello es la escasa resonancia que tuvo, casi veinte años después de la publicación del artículo de Rama, mi viii

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intento de hacer conocer la existencia de las fotografías de los manuscritos. Y ello a pesar de que la publicación, en este caso, fue hecha en una revista vinculada a una universidad importante e incluye cuatro facsímiles que revelan notables peculiaridades en la composición de los correspondientes 2 poemas. Por mi parte, conocí el artículo de Rama, de manera accidental, varios años después de su publicación, en un momento en que trabajaba sobre el problema de la emergencia de la novedad en las artes, y en el que la poesía de Vallejo me interesaba como un caso paradigmático de ruptura con el contexto de producción y de recepción. El artículo de Rama fue publicado en El Universal de Caracas, en sus páginas culturales, el 23 de abril de 1978 en ocasión del cuadragésimo aniversario de la muerte del poeta. Rama, en dicho artículo, contrapone la literatura crítica sobre Vallejo de los años 60 y 70 – que, según él, realiza un trabajo riguroso sobre los textos – con las lecturas unilaterales de sus primeros comentaristas que lo interpretaron a partir de su militancia política, o de su léxico cristiano, o de sus referencias al Perú indígena, o de la novedad radical de su lenguaje poético, para definirlo por su comunismo, su cristianismo, su indigenismo o su surrealismo. Como ejemplos de la nueva bibliografía crítica, Rama menciona los trabajos de Meo Zilio, de Higgins, de Paoli, de Neale-Silva, de Jean Franco. También menciona la edición a cargo de Georgette de 1968, para aludir a las copias dactilográficas reproducidas en ella, cuyas correcciones lo llevan a sostener que en un escritor ‘vivíparo’ como Vallejo – según la distinción que hizo Unamuno – había también una tendencia ‘ovípara’ que lo llevaba a trabajar sus versos hasta encontrar una solución definitiva. Pero es en la parte final de dicho artículo en la que encontramos la información que en ese momento pasó inadvertida y que representa la primera noticia terminante acerca de la existencia de un número significativo de manuscritos autógrafos y una sumaria descripción de los mismos. Transcribo in extenso el pasaje correspondiente: A manera de aportación a este cuadragésimo aniversario, me parece preferible al artículo forzosamente convencional, informar de la más reciente bibliografía sobre el poeta y aportar fotocopia de manuscritos originales hasta ahora desconocidos. Son conocidas las copias mecanografiadas y corregidas, pero no lo son las primeras redacciones de las composiciones de Poemas humanos y de España, aparta de mí este cáliz, que conserva su viuda Georgette. Las escribió César Vallejo en tres afiebrados meses de trabajo (setiembre, octubre y noviembre de 1937) en que pudo descargar su agonía de España. Georgette ha historiado el 2

Juan Fló, ‘Acerca de algunos borradores de Vallejo: reflexiones sobre el surgimiento de la novedad’, Nuevo Texto Crítico, vol. 8, núm. 16–17 (1995–1996), 93– 127.

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silencio creativo del poeta en esos años, que repentinamente dio paso a una tarea febril: ‘Y bruscamente surge de Vallejo el monólogo de meses interminables. En tres meses escribe 25 poemas, últimos de Poemas humanos y dirige a la misma España su ruego y su exceso de desesperación.’ Ese borbotón repentino de poesía, fue registrado por él en un cuaderno escolar de los que editaba el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes de la República Española bajo el título de ‘Cartilla Escolar Antifascista’. Simples cuadernos de hojas rayadas que servían para que los niños de la zona republicana hicieran sus habituales ejercicios de clase, uno de ellos fue llenado por Vallejo con sus originales cargados de tachaduras, enmiendas y ampliaciones. Todos los textos están cuidadosamente datados, al día, como en un diario íntimo. Si en el silencio y la agonía el poeta engendró ‘viviparamente’ estos poemas y los dio bruscamente a luz, luego se aplicó a ellos en un acucioso esfuerzo de fijación de formas. De algunos, como del famoso ‘Redoble fúnebre a los escombros de Durango’, hay diversas versiones, las que van procurando el ritmo exacto de la salmodia, las estratégicas repeticiones del ‘pantum’, los crecimientos de intensidad con los cuales se rematan los significados buscados. Otros permiten avizorar, a través de las versiones alternativas, el propósito central del autor. Así, los dos versos del poema, ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’, que fueron interpretados como de oposición al surrealismo (‘Un cojo pasa dando el brazo a un niño / ¿voy, después, a leer a André Bretón?’) están más ampliamente dirigidos a la aséptica función del intelectual por cuanto en su primera versión censuran a quienes imitan la escritura de Paul Valéry.3

El artículo de Rama no solamente venía a confirmar la existencia de los manuscritos sino que, además, nos proporcionaba una primera descripción de los mismos y los estimaba como material importantísimo para estudiar la elaboración de la poesía de Vallejo. Sus observaciones sobre algunas variantes eran lo suficientemente sustanciosas como para producir un enorme deseo de disponer de los manuscritos a los efectos de estudiarlos cuidadosamente. Incluso la información de que todos los manuscritos estaban escritos en un cuaderno español que Vallejo debía haber traído de España – de la que había regresado a París el 12 de julio de 1937, menos de dos meses antes de la composición del primer poema que nos consta que fue escrito en ese cuaderno – y el hecho de que en él estuviesen escritos no solamente poemas de España, aparta de mí este cáliz sino también algunos de Poemas humanos, sugería la idea de que todos ellos nacieron de un sentimiento común marcado por la guerra civil española. Por otra parte, en ese artículo quedaba documentado que su autor no se había limitado a ver los borradores de Vallejo sino que había dispuesto de, 3 Ángel Rama, ‘Los manuscritos del escritor Vallejo’, El Universal (Caracas) (23 de abril de 1978).

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por lo menos, algún documento fotográfico, como lo muestran las dos pequeñas reproducciones de poemas de los que no existía ningún manuscrito autógrafo editado. Y que, incluso, había podido trabajar sobre ellos puesto que ni los autógrafos de ‘Redoble fúnebre a los escombros de Durango’, ni los de ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’, poemas cuyos manuscritos Rama comenta, nunca habían sido publicados. Por lo tanto el artículo daba lugar a una hipótesis no descabellada: la de que Rama hubiese conservado, si no los manuscritos, por lo menos una copia facsimilar y, en el peor de los casos, un conjunto de apuntes que registraran las variantes. Aunque una primera revisión del riquísimo archivo de Ángel Rama no me permitió verificar esa hipótesis, la lectura de la correspondencia que con Rama tuvieron varios corresponsales confirmó que las fotografías de los manuscritos le fueron enviadas a Rama. Más tarde una nueva revisión del archivo permitió descubrir esos documentos en una de las cajas que contienen fotografías personales y familiares en las que habían sido erróneamente clasificados. La correspondencia más significativa, aunque incompleta, está constituida por las cartas enviadas por Georgette. En el archivo se conservan las fotocopias de dos cartas de Georgette del 25/5/76 y del 29/12/76 y una carta original mecanografiada del 12/6/78, pero no disponemos nada más que de una copia de las cartas enviadas por Rama a Georgette.4 Esas cartas de Georgette más otras de Rama a Jean Franco y a Antonio Cornejo Polar, de las que el archivo posee las copias, permiten reconstruir de manera aproximada esta historia. Rama estuvo en Lima en octubre de 1975. Es lo que le anuncia en una carta a Antonio Cornejo Polar del 5 de octubre: ‘Tengo la intención de visitar Lima en este mes, en una rápida recorrida motivada por razones editoriales.’ Que el viaje efectivamente se realizó lo prueba una carta de Jorge Cornejo Polar a Rama enviada desde Arequipa el 5 de febrero de 1976 en que dice: ‘Antonio me contó que estuviste en Lima hace unos meses. La próxima vez procura extender tu viaje a Arequipa donde tu presencia sería en verdad importante.’ Las razones editoriales seguramente exigían una entrevista con Georgette a los efectos de contar con su acuerdo para realizar la edición de las poesías de Vallejo en la colección Ayacucho. Por otra parte el encabezamiento de la primera carta de Georgette dirigida a Rama que se conserva en el archivo – del 25/5/76 – reza ‘querido y recordado Rama’ lo que sugiere un previo conocimiento personal. La misma carta nos proporciona datos que confirman una entrevista con Rama en octubre del 75 puesto que, en un 4

Una copia de esta carta de Rama a Georgette fue enviada por Rama a Antonio Cornejo Polar en ocasión de pedirle consejo sobre los problemas que le planteaba la edición de las Obras poéticas de Vallejo. Ella integra la correspondencia enviada por Rama a A. Cornejo Polar cuya copia tuvieron a bien suministrar al Archivo A. Rama, Jorge Cornejo Polar y el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar.

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pasaje que se refiere a la edición mencionada, escribe: ‘han pasado ya siete meses y, como ya lo decía no está ni principiada’. Pero la carta proporciona también otros datos interesantes. Georgette dice allí que, al recibir la carta de Rama, se puso de inmediato a ordenar los manuscritos, lo que parece indicar que recién en una carta posterior a la entrevista se habló de la publicación de los mismos. Hay en esa carta una frase enigmática: ‘Como habrá visto ya (los manuscritos han salido al medio día) “Himno a los voluntarios de la República”, poema 1, no tiene manuscrito.’ Lo que quizás quiera decir que los envió el mismo día de recibida la carta de Rama y que la carta que ahora le escribe es lo suficientemente posterior a ese envío como para esperar que éste haya sido recibido. Más adelante se refiere al encargado de prologar la edición: ‘Si siento mucho la pérdida de Césaire y hasta la del mismo Bergamín, no corro detrás de ningún otro. Veo con mucho gusto la presentación de Vallejo por Ángel Rama.’ Aunque en ningún momento nos describe la naturaleza de los documentos enviados, en otra carta muy posterior, del 12/6/78, ya con el talante agriado, Georgette cita un pasaje de una carta del propio Rama en la que éste reconoce que Georgette ha tenido gastos ‘por fotos y envíos aéreos’ lo que nos permite suponer que el envío al que ella se refiere en la carta citada más arriba, consiste en fotografías de los manuscritos. Por otra parte, el hecho de que las fotografías halladas estuviesen guardadas en sobres de papel manila con el membrete de un fotógrafo caraqueño, permite suponer que el material enviado consistió en negativos o en copias que necesitaban ampliación. Como no hay razones para suponer que el envío de Georgette estuviese integrado por otros materiales que no se encuentran actualmente en el archivo Rama, podemos considerar que el material que se reproduce en este libro corresponde al que recibió Rama, con la exclusión de algunas fotos de manuscritos dactilográficos ya editados en la Obra poética de 1964 y una foto de la carátula del cuaderno español en el que fueron escritos los poemas. La primera carta de Georgette también nos proporciona algunas indicaciones acerca de las características materiales de los manuscritos, informaciones que complementan las que proporciona Ángel Rama en el artículo citado. En particular, indica las dimensiones de las hojas del cuaderno escolar – ‘Cartilla escolar antifascista’ – en el que fueron escritos los poemas, dimensiones que son algo mayores que las de sus imágenes fotográficas, y que no tienen iguales proporciones que las que muestran las fotografías. Efectivamente, Georgette dice en su carta que los manuscritos tienen 28cm. por 22cm. en tanto que el tamaño de su imagen en las fotografías es de 24cm. por 15cm. y 8mm., lo que debe hacernos dudar de la exactitud de las medidas que ella proporciona.

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Como hemos visto, el proyecto de publicación de los manuscritos se inicia, aparentemente, con una carta de Rama algún tiempo después de su viaje a Lima, y anterior al 25 de mayo del 76. Sin embargo, bastante tiempo después (carta del 12/6/78) Georgette dice ‘pues nunca había pensado siquiera en publicar esos manuscritos. Esa idea de publicación surge con su carta del 27/9/76.’ Esto luce extraño ya que, en la carta de mayo, Georgette alude a la propuesta de publicación por parte de Rama, propuesta a la que ella accede puesto que le envía los manuscritos de inmediato. Lo que probablemente ocurrió es que recién en esa otra carta de Rama del 27 de setiembre que menciona Georgette, éste le propone una publicación de los manuscritos en forma independiente de la edición de la Obra poética. En la misma carta del 12/6/78 Georgette cita otra carta suya del 28/4/77, que no se encuentra en el archivo, en la que había dicho: ‘Tengo la seguridad, ahora como ayer y siempre, que esa inserción de los manuscritos tiene que colocarse en la Obra poética completa.’ Y en otro pasaje de la carta de junio del 78 establece el veto a una edición independiente de manuscritos: ‘Hoy digo: en mi mente, es una inserción severamente fiel y desnuda de estos manuscritos que han sobrevivido a la destrucción habitual del propio Vallejo, y sólo así será o no será.’ Pero las mayores desinteligencias de Georgette con Rama provienen, al parecer, de la dificultad para ponerse de acuerdo sobre quien estaría a cargo de la edición de la Obra poética y sería, además, el autor del estudio preliminar. En la correspondencia de A. Rama con terceros y en la única carta a Georgette de que disponemos, gracias a una copia envíada por Rama a Antonio Cornejo Polar, se explica el conflicto surgido a propósito de la edición. Dice Rama en una carta a Jean Franco (28/9/76): ‘Por favor envíame tu libro sobre Vallejo. Me será de enorme utilidad porque estoy encarando la edición de sus poemas, en una complicadísima discusión con su viuda.’ El 14 de abril de 1977 le pide consejo a Antonio Cornejo Polar y le dice: Desde el comienzo le planteé a Georgette que nos parecía conveniente que un crítico peruano se hiciera cargo del libro e incluso adelanté el nombre de Alberto Escobar, cuyo libro yo aprecio, pero sus argumentos, por infundados que a mí me parecieran, llevaban a una especie de oposición a todos los nacionales. Repasé luego los del extranjero y durante meses escribí cartas a las gentes más variadas, Bergamín, Octavio Paz, Aimé Césaire, para prólogos y sin tocar el problema más espinoso que era el de la cronología, que exigió revisar, sospecho que para evitar versiones ‘larreanas’. Al final caí yo en esa obligación, luego de los diversos fracasos (alguna vez te contaré la respuesta de Paz) y no he hecho otra cosa que tratar de zafarme.5 He intentado que se le diera a Jean Franco que por extranjera y neutral parecía reunir las condiciones para encargarse de 5

No se ha encontrado la carta de Octavio Paz en el Archivo A. Rama.

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todo, prólogo y cronología, sin ninguna clase de ‘parti pris’ pero he encontrado una inexplicable oposición. Me ha sugerido a Neale Silva, cuyo libro es francamente inferior al de muchos estudiosos del tema, y en este momento estoy a fojas cero, sin contar los problemas laterales planteados por su demanda de incorporar fotografías de manuscritos como en la edición Moncloa.

En la única carta disponible de Rama a Georgette, del 10/5/77, éste ratifica en lo sustancial esa versión, aunque sin duda atenuando o aderezando un tanto sus juicios, como es de esperar en una tratativa de esa naturaleza: Respecto al prologuista, no hay de nuestra parte ninguna oposición particular al Sr. Neale Silva, al que he felicitado por su trabajo y a quien proyectamos hacerle un importante encargo de trabajo. Simplemente que de acuerdo con Ud. trabajamos en una serie de nombres ajenos a la región y al país (Aimé Césaire, José Bergamín, Octavio Paz, y luego propuse a Jean Franco y podría hacerlo con otros como Meo Zilio, autor de excelentes estudios sobre Vallejo) lo que se justificaba por una búsqueda de neutralidad respecto a pequeños problemas de la crítica local a que Ud. había hecho referencia. Pero si pasamos repentinamente a un chileno, creo que podemos provocar injustificadas quizás pero reales molestias entre los estudiosos del país. Pienso que Alberto Escobar ha hecho un excelente libro sobre Vallejo y que podría ser la persona adecuada, más que Neale Silva, para ocupar ese sitio de prologuista y cronologista, con la ventaja de que Ud. podría vigilar la parte informativa de la bibliografía e incluso asesorar con datos propios.

La última carta de Georgette nos confirma casi todo lo anterior pero traspuesto en una clave dramática y acusadora. Desde el encabezamiento en el que Rama pasa de ser ‘querido y recordado’ como reza alguna carta anterior, a mero ‘Señor Ángel Rama’, Georgette muestra su irritación fundada en la resistencia de Rama a Neale y en la propuesta de una edición separada de los manuscritos. Cita Georgette en esta carta del 12/6/78, otra suya del 25/2/77, en que ante la poca voluntad de Rama para aceptar a Neale le dice: ‘Ud. me asesta el golpe más mortal y definitivo.’ Y para justificar su rechazo a Jean Franco como prologuista, Georgette incluye en el sobre un recorte con una crítica muy agresiva de Emir Rodríguez Monegal contra el libro de Jean Franco. Asimismo cuenta, en la misma carta, que Neale le ha escrito diciendo que hará una reseña sobre el libro de Jean Franco, y que ‘la hará a sabiendas de que no le agradará mi opinión’ (obviamente a Jean Franco).6 También por esa carta nos enteramos que, al final de cuentas, Rama y el consejo directivo de la Biblioteca Ayacucho habían cedido y 6 El 21 de enero de 1977, Neale Silva le envía una carta a Rama anunciándole el envío de su libro y le explica que no está del todo conforme con su libro.

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aceptado a Neale como prologuista. Georgette es informada por Rama que el 11/8/77 le ha escrito a Neale en ese sentido. De todos modos la enfermedad de Neale volvió imposible imponerlo de la tarea. En el mismo sobre Georgette adjunta otro recorte con un artículo periodístico de Enrique Ballón Aguirre que critica fuertemente a Larrea, publicado en El Comercio de Lima, (10/6/78). De Ballón dice Georgette en la misma carta que ‘le tenía muy presente’ y que fue a quien le escribió para que se pusiera en contacto con Rama al enfermarse Neale. Era la víspera de la transacción final: Ballón se hizo cargo de la introducción y la cronología de la Obra poética de Vallejo publicada por la Biblioteca Ayacucho en 1979. Ángel Rama, seguramente ya harto, no debe haber leído con demasiado cuidado el trabajo de Ballón ya que en él, más allá de sus discutibles conclusiones han sobrevivido algunas cosas curiosas. Así, por ejemplo, Ballón cita un texto de Vallejo de 1924 que menciona a Carpentier. Ballón – a pesar de que podían haberlo orientado las referencias a los ‘puñetazos’, y al boxeador argentino Firpo, que también figuran en dicho texto – confunde a ese Carpentier, famoso pugilista francés, con Alejo Carpentier y, lo que es más admirable como prueba de erudición fantasmagórica, menciona un texto de Alejo de 1927 que, se supone, ilustra la cita. Esta pequeña historia que me detuve en relatar tiene como protagonistas la extraña personalidad de Georgette y la tenacidad y la habilidad de Rama para sostener durante tres años una negociación casi imposible. Es a esa habilidad que le debemos que inicialmente haya seducido a Georgette y de esa manera haya logrado la supervivencia de estos documentos. Así como su tenacidad, aunque menor que la de Georgette, permitió, al fin de cuentas, que Vallejo figurara en la Biblioteca Ayacucho. El enigma que subsiste es el de la contradictoria conducta de Georgette respecto a los manuscritos. Esos manuscritos que durante décadas fueron secuestrados y sólo tardíamente entregados para su publicación, pero de tal manera que esa entrega inicial fuese seguida, casi de inmediato, de exigencias que volvieran la publicación imposible. La única hipótesis que he podido construir que cuadre con estas desconcertantes actitudes de Georgette es la de que en Georgette existió siempre un doble conflicto, nunca resuelto. Un conflicto entre su admiración por Vallejo, y, por otra parte, una suerte de odio o resentimiento por él. Y otro conflicto entre la admiración que por la poesía de Vallejo tuvieron sus amigos y luego el mundo entero – admiración que ella se vio obligada a compartir – y una profunda desconfianza acerca de la buena ley de una obra tan ajena a la idea convencional, que Georgette mantuvo siempre, de lo que es la poesía. Ambos conflictos, de ser cierto lo que digo, seguramente no estuvieron separados y se deben haber realimentado, sobre todo en la medida en la que Georgette se erigió en custodio, intérprete y medium de la obra y de la xv

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personalidad del poeta. En una de las cartas (29/12/76) a Rama Georgette dice: ‘Cuando algo por fin se hace en ese continente, el tiempo transcurrido por la espera inmóvil, embrutecedora, ha disuelto y hecho tomar en horror su misma realización. Hasta nuestra edición había de ser una nueva tortura. Toda América Latina no es más que una red de argollas y sabemos lo que son las argollas. Han logrado hacerme odiar, execrar a Vallejo y a su obra.’ Esta declaración que tiene el tono tremendista y algo impostado propio de Georgette es, de todos modos, una confesión inquietante. Suena extraño que las dificultades para cumplir su misión – dificultades que ella cree que le son impuestas por el medio – terminen por hacerle odiar a Vallejo y a su obra. Y es tentador suponer que el odio que tiene al medio se ha fusionado con un odio inconfensable a Vallejo que, al fin de cuentas, se revela en esas palabras terribles. Hay también en las cartas a Rama una reiteración extremadamente enfática de un punto que Georgette siempre enfatizó: según ella Vallejo no es solamente un poeta y su obra narrativa, periodística y dramática debe ser considerada tan importante, por lo menos, como su poesía. Transcribo un fragmento de su carta a Rama del 25/5/76: Mi mayor amargura es pensar que hasta la fecha nadie conozca la obra completa de Vallejo, quien no es sólo un poeta, término más o menos sinónimo de ocioso y no exento de un cierto sentimiento peyorativo. En mis ‘Apuntes’, que he vuelto a completar este año, vuelvo a insistir sobre Vallejo: poeta, cuentista, novelista, ensayista, dramaturgo, periodista abarcando ‘toda la realidad literaria y social de su tiempo’ (Paoli) y hasta sociólogo y psiquiatra (especialistas habiéndome preguntado en más de una oportunidad, dónde y qué estudios había hecho Vallejo de esas materias). Vallejo era un escritor en toda la amplitud de la palabra ( y esto desde que él empezó a escribir.) Obra poética y obra en prosa, del Perú o de Europa, se ‘entrepenetran’ (?), son indiscutiblemente inseparables. Las escribió con igual pasión y legitimidad completándose a igual nivel y valor. No considerar en Vallejo más que al ‘poeta’ es arrancar un ojo a su mirada, ‘desvertebrar’ y emascular la integridad de su poder de enfoque.

Y en la carta del 12/6/85 reitera: ‘Entre paréntesis e insisto sobre este punto en mis “Apuntes”, Vallejo no es “el poeta”. Vallejo es un escritor en toda la amplitud de la palabra. “El poeta” hasta es peyorativo.’7 Podemos leer caritativamente estas afirmaciones considerando que comportan una sobrevaloración de la obra en prosa de Vallejo y que, indirectamente, acusan, con cierta razón, a los críticos y a los editores por la oscuridad a la que fue condenada esa parte de su producción. Sin embargo, 7 Es de señalar que Rama, en el título de su artículo sobre los manuscritos de Vallejo, publicado en El Universal de Caracas, seguramente teniendo en cuenta la vehemente opinión de Georgette, se aviene a titularlo ‘Los manuscritos del escritor Vallejo’.

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no me imagino que puedan ponerse en pie de igualdad, por un lado, su narrativa, sus artículos y su teatro y, por otro, su poesía si no se empieza por ignorar el carácter absolutamente extraordinario de ésta. No olvidemos que, dado que casi nunca le leía o mostraba sus poemas (según Georgette lo reconoció en algún momento para explicar que, a la muerte del poeta, muchos de ellos le eran totalmente desconocidos) es posible pensar que ni Vallejo estimaba mucho su juicio, ni la curiosidad o la devoción de Georgette por la poesía de su esposo la movieron lo suficiente para leer lo que no se le mostraba. En ese sentido me parece persuasiva la hipótesis de que en Georgette siempre anidó algo así como una desconfianza en el valor peculiar de esa poesía, y que, por lo tanto, buscó sustentarla en las ideas y la militancia de Vallejo y, por lo tanto, en el conjunto de las obras que las testimonian. Por eso es que también me parece una hipótesis verosímil la de que su resistencia a dar a conocer los manuscritos que aquí se reproducen tiene su raíz en esa misma desconfianza. No hay que olvidar que Georgette siempre afirmó que las fechas de las copias dactilográficas no eran necesariamente las de la redacción de los poemas, con la intención de rebatir las afirmaciones de quienes sostenían que hubo un período de muchos años en los cuales la producción poética de Vallejo fue muy escasa. Y llegó a afirmar que era impensable que un gran poeta dejara de escribir poesía durante largos años. Asimismo los manuscritos revelan no sólo que hay buenas razones para sostener que, muy probablemente, las fechas de las copias dactilográficas registran el día de la redacción, sino que revelan también un modo de producción que Georgette no podía concebir como legítimo. Pienso que Georgette no quiso difundir los manuscritos porque, desde su óptica, ponen en entredicho la validez de esa poesía. Es fácil imaginar que ésa fuese la reacción de Georgette ante manuscritos que documentan que Vallejo escribía su poesía en un único borrador acribillado, en el que, muy probablemente, en un trabajo continuado de algunas horas, llegaba a una versión sustancialmente lograda. Y tampoco es extraño que Georgette no quisiera difundir unos manuscritos que también documentan que la sustitución de las palabras semeja un juego en el que los sentidos aparentan ser irrelevantes, puesto que, en muchos casos, Vallejo tacha un adjetivo para sustituirlo por el contrario o un sustantivo para sustituirlo por otro que parece absolutamente ajeno al anterior. Quizá, si es cierto que Georgette destruyó los manuscritos, eso ocurrió por los motivos que vengo de aducir. Probablemente había olvidado que sobrevivían las fotografías que han permitido esta edición.

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Introducción JUAN FLÓ Esta introducción no consiste en un estudio minucioso de los manuscritos de Vallejo. Tamaña empresa exige una transcripción de todas las variantes y eso supone, en primer lugar, su desciframiento, y luego establecer el orden en que fueron realizadas las correcciones. Ambas cosas comportan una larga y compleja tarea que, dada la dificil legibilidad de muchos pasajes, tendrá siempre una parte hipotética e, incluso, otra irrealizable. En lo que a los manuscritos se refiere, me limitaré a señalar algunas de las características que los hacen de una extrema importancia para comprender la obra poética de Vallejo. De todos modos, creo que, aun antes de que se realice un minucioso trabajo de desciframiento, es posible extraer algunas conclusiones interesantes. Debo confesar que no puedo resignarme a presentar estos documentos sin plantear, además, en qué medida el análisis de los mismos puede ayudarnos a comprender la naturaleza de la poesía de Vallejo y cómo fue posible que surgiera. Tengo, incluso, algún buen pretexto para justificar esa pretensión, puesto que el hallazgo de estos manuscritos fue el resultado de mi interés en la poesía de Vallejo considerada como un caso ejemplar de lo que podemos llamar la irrupción de la novedad en la producción artística. Es por eso que sobre estas páginas sobrevuelan algunas viejas preguntas que quizá sea algo impertinente reiterar: ¿cuáles son los rasgos peculiares de la poesía de Vallejo? ¿cómo pudo surgir una poesía tan insólita? ¿ cómo pudo hacerlo en el lugar y el momento en el que lo hizo? Es obvio que no pretendo contestarlas pero creo que reflexionar a partir de estos manuscritos nos permite avanzar en, por lo menos, alguna de esas direcciones. Aunque es probable que mis conclusiones no conciten acuerdo generalizado, lo que de todos modos las justifica es que indican, creo, el tipo de análisis que estos manuscritos suscitan y el campo de hipótesis fundables que ellos abren. Todo manuscrito, con sus enmiendas y sus recomienzos, da un testimonio privilegiado para comprender el modo de producción del poeta y las situaciones de preescritura que atan la escritura con la vida mental de un autor, es decir, con sus proyectos y con el modo como los siente realizados, o no, en su escritura. Tambien muestran que el productor no solamente existe como un atado consciente de propósitos y creencias sino también como alguien que tiene ciertos oscuros modelos, informulables mediante 1

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una descripción, núcleos generadores de un modo de escribir y de una cualidad poética que solo podrá expresar si logra hacerlo en su obra. Las vacilaciones, los arrepentimientos y las sustituciones nos dicen mucho más acerca de lo que quiere conseguir un autor que la descripción que pueda hacer de sus propósitos, porque el conocimiento de las posibilidades que rechazó es una manera iluminadora de entender el sentido de aquéllas por las que optó y constituyen la obra realizada. Todo poeta, y en general todo artista que emprende una obra, tiene no solamente un proyecto preciso, si es que lo tiene, sino que también posee un modo de percibir especial que lo lleva a aceptar o no sus propias ocurrencias. Posee un modo de evaluar sus productos que no es controlado solamente por el proyecto formulable. El productor lo es por sus designios tanto como lo es por el modo como responde, en tanto receptor, a sus propias propuestas. Por eso que una teoría de la recepción debe abstenerse de distinguir rígidamente la producción de la recepción, y no debe ignorar que la producción incluye un instante privilegiado de la recepción. En el caso de Vallejo, acceder a algunas claves de la producción tiene un significado especial porque se trata de una poesía anómala, inaudita, que escapa a los criterios y clasificaciones quizá más que cualquiera otra poesía de este siglo. Es una poesía que nos enfrenta a las preguntas a las que me referí más arriba: ¿en qué consiste el poder de esta poesía, qué recursos, qué poética es la que está detrás de ella? Y otra que puede formularse como lo hizo Ángel Rama hace ya casi dos décadas: ‘¿de dónde viene en cambio ese César Vallejo que escribe en Trujillo, Perú, los poemas que reunirá en 1922 en Trilce?’1 La ‘otredad’ de la poesía de Vallejo es percibida desde su aparición. Pero no se trata simplemente de que en los periódicos pueblerinos hubiese notas burlonas o enojadas, puesto que ésa era la misma reacción ante las vanguardias que se daba en todos los grandes públicos del mundo. Lo que creo más significativo, y lo que me importa enfatizar porque no se ha señalado con suficiente vigor es que, en el caso de Vallejo esa reacción de desconcierto y ajenidad es también la de la propia modesta vanguardia peruana que, en gran medida, se siente incómoda con la poesía de Trilce. Quiero detenerme un momento en esa distancia que mantuvieron los jóvenes poetas peruanos de avanzada cuando aparece el segundo libro de Vallejo, porque nos muestra que su libro no puede ser digerido ni por sus pares deslumbrados por las novedades europeas. He señalado en otra ocasión que la típica revista de vanguardia publicada en Lima en los años 1926 y 1927 con diversos nombres emblemáticos (‘trampolín’, ‘hangar’, ‘rascacielos’ y ‘TIMONEL’) publica a Neruda y Huidobro, pero no menciona a Vallejo, y también recordé que Emilio Adolfo Wesphalen se refirió, en una 1

Ángel Rama, ‘De la concertación de los relojes atlánticos’, Eco, 267 (enero

1984).

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conferencia dada en México en 1984, a la recepción que en su generación tuvo Vallejo diciendo que ‘más bien nos desconcertaba con su tono de voz demasiado estridente y arbitrario’. Aunque veremos que luego cambió su punto de vista, e hizo entonces alguna observación muy penetrante sobre la poesía de Vallejo, se percibe todavía en ese momento una cierta reticencia. Por otra parte, es posible comprobar que lo que dice Wesphalen sobre la actitud de su generación no es la mera proyección de sus sentimientos. Es coincidente con ese testimonio lo que en 1923 escribió sobre Vallejo, en una revista argentina, Magda Portal – una poeta cuyo primer libro se publicó precisamente ese año – y que vale la pena citar: ‘Gran temperamento, abusa, sin embargo, en su deseo violento de originalidad y de novedad, de giros oscuros, de celebraciones forzadas, que, en veces, lo hacen esotérico e ininterpretable. Este poeta personalísimo y revolucionario, cuyo nombre está ya impuesto en los cenáculos de mi país, mondando su lírica de las exageraciones y extravagancias de que adolece, quedará, de todos modos como un valor positivo y sustancial.’2 La resistencia, o por lo menos la distancia, de los poetas vanguardistas peruanos respecto a Trilce se entiende bien si contrastamos este libro con sus obras. De un modo general, podemos decir que sus poesías están caracterizadas por la influencia del ultraísmo y su uso de la imagen, por algunos de los recursos tipográficos no tradicionales que tenían ya larga prosapia, por las referencias no muy abundantes al mundo de la máquina moderna y, en algunos casos, por un contenido político revolucionario. No me refiero a que ninguna de ellas tenga, ni de cerca, las calidades de Vallejo sino simplemente a que todas ellas son intentos de puesta al día inspirados en cierto estilo internacional y, en general, tímidos para medirse con ese estilo siguiendo su propio juego, y tímidos también para para emprender una aventura propia fuera de esos modelos europeos. Es precisamente lo que Vallejo les reprochará pocos años más tarde a ellos y a toda la vanguardia hispanoamericana.3 Esa timidez explica, en parte, pero solamente en parte, su incomprensión de Trilce y puede ser medida incluso por el hecho de que muchos de los más radicales persisten en el uso de la rima (aunque éste es un criterio externo y, en algún caso, como el del propio Vallejo, podría ser un síntoma de libertad respecto del estereotipo vanguardista). De todos modos lo cierto es que Hidalgo, en 1918, se dice futurista pero considera que la rima sigue siendo necesaria;4 Parra del Riego, en su libro publicado en Montevideo en 1925, compone medidos y rimados la mayor parte de sus 2

Nuestra América, 42–43, dedicado al Perú (julio-agosto 1923), citado en Vallejo y Barranco (Lima: Monterrico, 1996), 101. 3 César Vallejo, ‘Contra el secreto profesional’, Variedades (7 de mayo de 1927), republicado en Aula Vallejo, I (Córdoba: Universidad Nacional, Facultad de Filosofía y Humanidades, 1961). 4 Luis Monguió, La poesía postmodernista peruana (México: Fondo de Cultura Económica, 1954), 66.

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Nocturnos; Juan José Lora, el mismo año, publica Diánidas en el que también incluye varios poemas rimados. Un síntoma quizá más terminante de la distancia que mantiene la poesía peruana de vanguardia respecto a Vallejo es que ninguno de los poetas vanguardistas de la tercera década del siglo sufre su influencia con la única excepción de su amigo Juan Luis Velázquez. Su libro El perfil de Frente – publicado en 1924, cuyos poemas fueron casi todos compuestos en 1923 y 1924 – muestra algunos débiles, pero perceptibles, contagios de las maneras vallejianas. Como no he visto que se haya reparado en este contacto voy a mencionar algunos versos en los que lo reconozco: ‘Ahorca a los costados tu inteligencia; Nosotros, los / que tenemos que cabestrear / rudamente en la largura / imposible de una / breve y famélica; Nosotros, los / josés, benjamines primogénitos / Y en mi prisión abísica; para todos mis instantes de rodillas / eres bestia del más tierno amor’.5 Este surgimiento en soledad de la obra de Vallejo ha quedado algo disimulado por la devoción que demostraron algunos amigos y la clarividencia de otros. Pero, en alguna medida, podríamos incluso pensar que el interés y el reconocimiento de algunos es, en cierto modo, efecto de un malentendido. Ese es el caso tanto de Mariátegui como el de Luis Alberto Sánchez, que tienen ante la vanguardia europea una posición algo bivalente,6 y que dieron, ambos, muestra de que su estima no estaba fundada en el aporte más original de Vallejo. Es lo que se ve claramente en la crítica que Sánchez hace de Trilce, en la cual se pregunta porqué el poeta escribió ese libro que trata de ‘incomprensible y estrambótico’, le reprocha sus ‘cabriolas verbales’ y no se decide entre considerarlo ‘una humorada del poeta o una cosa tremenda que escapa a su comprensión’.7 Es también lo que se infiere del conocido artículo de Mariátegui de 1926 en el que prácticamente no se refiere a Trilce y en el que, cuando lo menciona, evita evaluarlo y se evade notoriamente de ese compromiso mediante la transcripción de la famosa carta de Vallejo a Antenor Orrego en la que Vallejo habla de su sufrimiento al escribir esos poemas. En lugar de juzgar a Trilce, Mariátegui se limita a 5

Los principales libros de la poesía vanguardista peruana de la tercera década del siglo han sido publicados por Mirko Lauer: 9 libros vanguardistas (Lima: Ediciones El Virrey, 2001). Ver también, Mirko Lauer, Antología de la poesía vanguardista peruana, con un estudio prelimina de M. Lauer (Lima: Ediciones El Virrey, 2001). 6 Esa bivalencia de L. A. Sánchez ha sido documentada por Luis Monguió, La poesía postmodernista peruana, 61–62. Mariátegui, por su parte estima el papel revolucionario de la vanguardia por su papel negativo y disolvente. Su estima por lo tanto es básicamente ideológica y política, porque su justificación negativa no es congruente con una supervivencia de sus valores una vez que, ‘Cuando se haya llevado Judas todos los ripios y todas las metáforas de la literatura burguesa, el arte y el mundo recurperarán su inocencia’; J. C. Mariátegui, Crítica literaria (Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1960), 102. 7 L. A. Sánchez, ‘Dos poetas’, Mundial, 129 (3 de noviembre de 1922). Recogido en César Vallejo: poesía completa, edición, prólogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1997), III, 182.

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señalar que encuentra en esa confesión ‘el inconfundible acento del verdadero creador’.8 Me he detenido en recordar algunos datos – la mayor parte de ellos conocidos – porque así reunidos son eficaces para evitar que, el renombre actual del poeta y la admiración a que da lugar su poesía, nos impida percibir en su verdadera dimensión el hecho de que su obra más personal es, en el momento en el que surge, incomprensible para los poetas vanguardistas y para los críticos más abiertos de su país. Así como también lo será para la mayor parte del público calificado de lengua española hasta que la guerra civil española y su España, aparta de mí este cáliz, en un clima de fervor antifascista, ya en plena guerra mundial, le asegure una difusión importante en toda América Latina. Es cierto que Juan Larrea, José Bergamín y Gerardo Diego fueron sensibles a esa poesía y Bergamín pudo escribir páginas inteligentes sobre ella, pero, de todos modos, en los 6 años que transcurren entre la edición española de Trilce y el comienzo de la guerra civil, ni en España, ni en América, el nombre de Vallejo alcanza una difusión significativa.9 Y no hablemos de la absoluta ignorancia que mantuvo el mundo de la vanguardia parisina respecto de la obra de Vallejo en los largos años que vivió en medio de ella. Creo que los manuscritos que aquí se dan a conocer son capaces de proporcionarnos o de confirmarnos algunas de las claves que nos permiten, aunque sea hipotéticamente, tratar de responder mejor a las preguntas a las que me referí antes. Lo primero que confirman los manuscritos, como es obvio, es la razón de aquéllos que siempre supusieron la existencia de los mismos y se extrañaban de la reticencia de Geogette Vallejo a darlos a conocer. Es cierto que la existencia de versiones manuscritas, de las que provienen la copias dactilográficas,10 ya estaba comprobada para algunos casos, puesto que, aunque las declaraciones de Georgette podían provocar dudas sobre la supervivencia de versiones autógrafas, el hecho es que ella misma permitió la reproducción de algunos de esos manuscritos. La otra inmediata comprobación es que las fechas que figuran al pie de los textos dactilografiados de los mismos poemas, de los que ahora conocemos los manuscritos, son efectivamente las de la composición de los poemas o, por lo menos, las del momento final de la composición, ya que existe una estricta coincidencia entre las fechas de las versiones dactilográficas y las de las manuscritas. De este modo queda debilitada la 8 Artículo recogido en J.C. Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (Lima: Biblioteca Amauta, 1928). 9 Ver Sebastián Salazar Bondy, ‘Entre dos mundos’, en Angel Flores (ed.), Aproximaciones a César Vallejo (Nueva York: Las Américas, 1971), 217. 10 Las versiones dactilográficas fueron publicadas por primera vez por Georgette Vallejo en César Vallejo, Obra poética completa (Lima: Francisco Moncloa Editores, 1968), y nuevamente por Silva-Santisteban, César Vallejo: poesía completa, III y IV, con una mejor calidad de reproducción.

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duda sembrada por Georgette acerca de la fechas, que ella misma contradice, parcialmente cuando acepta que, en ochenta días, Vallejo escribió los últimos 25 poemas de Poemas humanos.11 También se comprueba, para casi todos los casos, que estos manuscritos representan el estado que el texto había alcanzado en el momento en que se lo copia a máquina, puesto que la versión dactilográfica, antes de sufrir las enmiendas finales, coincide puntualmente con la lectura que podemos hacer del manuscrito en su versión final, es decir de la versión que ha resultado después de numerosísimas tachaduras, agregados y sustituciones. Estas comprobaciones ayudan a resolver – pero no resuelven de manera terminante – la vieja discusión suscitada por las opiniones de Georgette. Podríamos decir que vuelve a actualizarla, después de un período en el cual fue cancelada en los hechos, en la medida en que los responsables de las más recientes ediciones críticas de la poesía de Vallejo (Ferrari, Martínez Vigil, Silva-Santisteban) adoptaron como ciertas las fechas de las versiones dactilográficas de los poemas escritos entre el 3 de setiembre y el 8 de diciembre de 1937. Si bien es cierto que las confirmaciones que aportan los manuscritos vuelven más sólidas algunas convicciones que la crítica vallejiana ya había adquirido, solamente quedan confirmadas, de manera terminante, las fechas de composición de 24 de los 52 poemas de Poemas humanos, ya datados en las versiones dactilográficas, o en algún caso por el testimonio de Georgette, a los que hay que agregar – aunque en este caso ya era seguro el período aproximado de composición de ese conjunto – la de los poemas de España, aparta de mí este cáliz. De estos últimos disponemos ahora de manuscritos, que corresponden a 7 poemas, más otros que son parte o antecedentes del que en la versión final se titula Batallas. Puede parecer razonable suponer que una vez confirmadas las fechas de los 24 poemas dactilografiados de los que disponemos de los manuscritos (o podemos comprobar que el manuscrito forma parte del mismo cuaderno y, por lo tanto, corresponde al mismo lapso), entonces también son fiables las fechas que figuran en las restantes copias dactilográficas. Sin embargo, no quedan levantadas absolutamente las dudas promovidas por Georgette sobre las fechas que figuran en esas copias dactilográficas. Es cierto que se podría argüir que las fotografías de los manuscritos fueron proporcionados por la propia Georgette con la intención de que se publicaran y que si se hubiese dispuesto de un número mayor de textos autógrafos, que correspondiesen a las copias a máquina, y que confirmaran que también en esos casos las fechas de las copias son las de la redacción, hubiese quedado al descubierto que sus afirmaciones anteriores eran erróneas.12 Por lo tanto se puede sospechar que, para no contradecirse, admitió la publicación sólo de un número de manuscritos coincidente con sus dichos. Esto obligaría a suponer, 11

Georgette Vallejo, ‘Apuntes biográficos’, citado en César Vallejo: obras completas (Barcelona: Editorial Laia, 1977), III, 198. 12 Ver en este volumen la nota que relata la historia de los manuscritos autógrafos.

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de su parte, una actitud intencionalmente mendaz, pero ni sus errores, ni sus reacciones, muchas veces poco razonables, son suficientes para que nos atrevamos a sostener tal cosa. Todo eso no quita que hay argumentos como para dudar de que los restantes poemas dactilografiados y fechados, de los que no disponemos de manuscrito, correspondan a otro período productivo anterior. Si aceptáramos el testimonio de Georgette, en el sentido de que en las copias dactilográficas las fechas solamente indican el momento de la copia, habría que considerar que Vallejo, mientras produce su última obra poética va también copiando y corrigiendo unos 27 viejos poemas y que, en tanto que en la copia a máquina de los nuevos, registra la fecha de la redacción y no la de su copia (lo que deduzco del hecho de que siempre coincidan las fechas de los manuscritos y sus copias y de que no parece probable que todas las copias a máquina fueran hechas el mismo día que se compuso el poema), en la copia a máquina de los poemas escritos tiempo atrás, invierte el criterio y registra la fecha de la copia y no la de la redacción. La única explicación para esta conducta es que esos otros poemas, aunque provinieran de textos anteriores, hubiesen sido reelaborados dando lugar a un nuevo manuscrito fechado en el momento de culminar la versión y que, por lo tanto, también en ellos la fecha del manuscrito final haya sido transcripta en la versión dactilográfica. Y esa, en mi opinión, es una hipótesis bastante probable. De todos modos resta por explicar porqué existe un número de manuscritos idéntico, o casi, al número de poemas compuestos, según Georgette, en los meses finales del año 37, y que no hay, en cambio, ninguno que corresponda a las versiones dactilográficas que ella considera copias de poemas anteriores. ¿Qué extraña casualidad hace que subsistan todos los manuscritos de los poemas copiados los mismos días en que se copiaban los manuscritos que tenían un origen anterior y no exista uno sólo de estos últimos? Pero a eso se podría responder aduciendo que los manuscritos que subsistieron son los que integran el cuaderno español, usado precisamente por Vallejo para escribir los nuevos textos, y que, en realidad, no corresponde invocar ninguna improbable casualidad ya que todo el azar se reduce a la supervivencia de ese único cuaderno. Mi conclusión, en resumidas cuentas, es que no hay ninguna prueba terminante de que Georgette mienta o se equivoque cuando dice que en esos tres meses de extrema productividad Vallejo produjo, además de los de España, aparta de mí este cáliz sólo veinticinco de los poemas de Poemas humanos. Pero creo que la hipótesis más probable es que algunos de los poemas dactilografiados, y fechados, en esos meses, de los que no disponemos del manuscrito correspondiente, provengan de poemas que fueron comenzados antes de ese período pero cuyas fechas corresponden a la de la última reelaboración. A favor de esa hipótesis se puede argumentar que no es cierto que, como lo sostiene Georgette, Vallejo se limitara a consignar la fecha de la copia, puesto que existen 25 versiones 7

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dactilográficas sin fecha y que está sin fechar incluso una versión dactilográfica, de la que no disponemos de manuscrito, del poema ‘¡Dulzura por dulzura corazona!’ que Georgette considera integrado por versos escritos en 1931 y otros escritos en octubre o noviembre de 1937.13 Pero lo que me interesa en este momento es que todas estas consideraciones confirman que Vallejo produjo muy poco desde Trilce hasta uno o dos años antes de su muerte. Nos alcanza con saber algo que Georgette admitió siempre y los manuscritos prueban: durante los tres meses finales del año 1937 Vallejo escribió por lo menos 41 poemas. A esos podemos agregar el poema mencionado más arriba, que es completado en ese período, y más de 10 que Georgette considera compuestos en 1936.14 El cómputo indica entonces que, sin considerar los poemas fechados pero sin manuscrito que garantice su fecha de composición, de un total de 99 poemas escritos luego de publicar Trilce (con exclusión de los poemas en prosa), 47 son compuestos a lo largo de 14 años y 52 en los dos últimos años de vida. Y muy probablemente al último período corresponden algunos otros, nuevos o reescritos, cuya fecha figura en las copias dactilográficas. Hay otro aspecto, más significativo que el cronológico, en el que los manuscritos hacen un aporte extremadamente importante. Me refiero a lo que nos dicen sobre el modo de producción de la poesía de Vallejo. Los manuscritos no solamente registran el momento casi final de la composición de cada poema, al que sólo le faltan las correcciones hechas sobre la versión dactilográfica, sino que incluyen todos los estados intermedios, desde las primeras palabras puestas sobre el papel cuando el autor comienza el poema. Eso quiere decir que los manuscritos no son una copia final o semi final, que proviene de manuscritos anteriores, como ocurre con las versiones dactilográficas y tampoco son una versión intermedia, sino que, con la excepción de algún caso, cada uno de ellos registra el proceso de elaboración desde los primeros tanteos hasta el estado en el que el poema es copiado dactilograficamente. Es cierto que puede no ser fácil establecer un criterio que permita distinguir entre borradores de un mismo poema y manuscritos anteriores que son solamente intentos descartados. Esto nos lleva a que podamos admitir que, incluso separados por un lapso de no importa que duración, pueden haber existido intentos previos que comporten fragmentos o gérmenes luego son utilizados en la composición de los poemas cuyos manuscritos se presentan aquí. Por lo tanto, lo que entiendo al decir que los manuscritos registran el proceso de elaboración desde los primeros tanteos es que, al margen de una historia de maduración, que puede ser muy larga, el texto de cada uno de los poemas aquí considerados fue escrito sin utilizar un borrador previo al que se pueda considerar como un estadio anterior sobre el 13

Georgette Vallejo, ‘Apuntes biográficos sobre Poemas en prosa y Poemas humanos’, en César Vallejo: obra poética completa (Lima: Moncloa, 1968), 494. 14 ‘Apuntes biográficos sobre Poemas en prosa y Poemas humanos’, 495.

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cual se continúa la elaboración del mismo poema. Sin embargo, ni siquiera parece probable que, como regla general, estos manuscritos tengan el antecedente de apuntes o esbozos previos. Estos materiales serían seguramente inevitables en una producción lenta y reelaborada a lo largo del tiempo, en la cual los manuscritos descansan y sufren relecturas y transformaciones sucesivas, pero no parecen compatibles con la escritura vertiginosa que documentan los manuscritos. Hay varias razones para sostener de modo terminante que estos manuscritos registran todos los estados de la composición. En primer lugar, si los manuscritos correspondieran a una etapa intermedia o avanzada de elaboración, las nuevas correcciones deberían aparecer como modificaciones de una versión anterior, pero, en ningún caso, aparece un texto base en el cual se acumulen agregados supresiones o sustituciones. Lo que sí es frecuente es la corrección realizada a medida que se desenvuelve la escritura, lo que es indudable por el hecho de que el término sustituido sigue a los términos tachados en el espacio inmediato de la línea que estaba todavía en blanco. Es cierto que esto no es absolutamente concluyente y se podría suponer que los manuscritos registran una reelaboración que se hizo teniendo a la vista una versión anterior, de modo que el autor va copiando y modificando a la vez. Pero ésta es una manera de trabajar inverosímil, entre otras cosas, por ser extremadamente fastidiosa, y es absolutamente increíble que Vallejo hubiese actuado de esa manera en un número tan importante de manuscritos. Por otra parte disponemos, en las versiones dactilográficas, de la precisa muestra del tipo de corrección que Vallejo hace sobre una versión previa. El cotejo de los dos tipos de manuscritos, los dactilográficos y los autógrafos, y las diferencias de tratamiento que exhiben, es muy persuasiva en cuanto a confirmar que los autógrafos son los únicos manuscritos que anteceden a los dactilográficos y documentan todos los estados de la escritura de cada poema. En los manuscritos la complejidad de las correcciones y correcciones de correcciones que afectan no solamente un pasaje, sino que a veces transforman el poema en su conjunto, y que se suceden y acumulan hasta dar lugar a un enmarañado palimpsesto, no muestra en ningún caso que se haya partido de un texto que sirvió de base y sobre el que se ejerce una reescritura. Pero una forma de trabajo como la que documentan los manuscritos no permite abandonar la hoja de papel en un cierto estadio de corrección y continuar la corrección en otra hoja, sin pasar en limpio el estadio al que se ha llegado previamente, a menos que el autor hubiese decidido abandonar ese poema y sustituirlo por algo muy diferente. Pero en este caso no diríamos que se continúa elaborando la misma obra. Por otra parte, además de las razones que se fundan en algunos rasgos materiales de la escritura, hay buenos argumentos fundados en el sentido de los textos. Hay casos en los cuales la corrección es la que determina como prosigue el poema. En ‘Viniere el malo, con un trono al hombro…’, en el 9

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verso 4, ‘tomare’ es sustituido por ‘cortare’ y esta expresión es la que determina la continuación del verso. En en verso 5 del mismo poema, ‘comenzare en palabras’ es sustituido por ‘comenzar por monte’ y también en este caso es esa enmienda la que condiciona el resto del verso. Casos como éstos indican que la corrección no fue realizada sobre un texto preexistente, sino que ocurre a lo largo de la redacción de una primera versión que es el único manuscrito previo a las copias a máquina. Solamente parece escapar a esta conclusión el manuscrito de ‘Traspié entre dos estrellas’, respecto del cual es posible suponer que falta un borrador intermedio entre el texto autógrafo y la versión dactilográfica, no sólo porque ésta tiene muy pocas correcciones sino, principalmente, porque hay muchas palabras, e incluso versos enteros, que no están borrados en el manuscrito y, sin embargo, no aparecen en la versión dactilográfica. También es interesante este caso porque de las dos hojas del manuscrito, la segunda, que corresponde a versos paralelísticos, está mucho menos corregida e indica una forma de composición que fluye sin ‘pentimenti’ y que podemos llamar cursiva. De este modo, con la recuperación de los manuscritos se confirman no sólo las fechas de las copias dactilográficas, cuestión sobre la que había muy pocas dudas, sino que sabemos algo muy significativo acerca de la forma de composición. Los manuscritos nos muestran que cada poema fue escrito, desde la primera ocurrencia, en la misma página, con enorme cantidad de correcciones pero de un tirón, sin pasar en limpio y, como lo sugiere la extraordinaria productividad de ese período, en un lapso breve. Una producción febril que contrasta con el más bien exiguo número de poemas que Vallejo publica y produce entre Trilce y este grupo fechado de poemas póstumos. Una producción tan febril que, como ya vimos, consiste en 68 poemas (o nunca menos de 52, si le creemos a Georgette) en unos tres meses y que en algunas casos da lugar a dos poemas en un día.15 Me interesa destacar un par de rasgos del trabajo de Vallejo sobre la escritura que, aunque puedan parecer excluyentes, en su caso se dan juntos y, ambos, en una forma extrema. Me refiero a la coexistencia de, por una parte, una gran rapidez de la escritura de la que brotan propuestas numerosas y, por otra, la revisión crítica que en muchísimos casos las condena y las sustituye implacablemente. Esa escritura febril es temeraria en las propuestas y rigurosa en la selección. Los poemas, escritos cada uno de ellos probablemente en unas pocas horas, son el resultado de una tarea que poco 15

La objeción de Hart a la aceptación por parte de Larrea de que algunos poemas de muy diferente tonalidad y clima emocional, como son ‘Varios días al aire compañeros…’ y ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’, fueron producidos el mismo día, objeción que era hasta cierto punto persuasiva, se vuelve insostenible en la medida de que los manuscritos autógrafos confirman la misma fecha para ambos. Ver Stephen Hart, Religión, política y ciencia en la obra de César Vallejo (Londres: Tamesis Books Limited, 1987), 36.

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tiene que ver con un rapto de inspiración en el que, como ocurrió con el famoso poema de Coleridge, el sueño, o no importa qué númen, dicta el texto de un solo aliento. Por el contrario, las innumerables y a veces superpuestas correcciones indican que la rapidez de escritura nada tiene que ver con una efusión que expresa de manera inmediata, sino que el autor produjo el poema como si lo fuera descubriendo en el trabajo de una escritura insatisfecha que investiga y experimenta empecinadamente. Creo que la coincidencia de estos dos rasgos – la rapidez de la producción y la encarnizada transformación del texto – tal como estos manuscritos nos lo muestran, proporciona una orientación esencial para entender la poesía de Vallejo. Veo allí lo que me atrevo a llamar una poética potente que opera con procedimientos propios, pero en la que estos procedimientos no consisten en la aplicación de reglas sino, más bien, en una investigación, en la exploración de un espacio. Una tarea de exploración realizada fundamentalmente sobre el lenguaje y que, para ello, opera de un modo que podemos llamar de ensayos y errores. Esos dos rasgos mencionados creo que dan todavía otras dos pistas: la primera, que ese trabajo no consiste en conseguir la expresión de un sentido predeterminado o cumplir con un proyecto preciso; la segunda, que el procedimiento de búsqueda parte de una libertad de propuestas que podemos considerar, en cierta medida, aleatorias. Pero esto puede parecer de una enorme generalidad. El trabajo poético como una investigación sobre el lenguaje, el aprovechamiento de lo azaroso, el descubrimiento de sentidos y posibilidades expresivas que transforman el proyecto inicial, son todos ellos rasgos compartidos por la poesía moderna y no solamente por ella. Sin embargo la diferencia respecto de esas generalidades que revelan los manuscritos me parece importante. Esa rapidez y ese trabajo de corrección torrencial, solamente son explicables si el lenguaje es el centro productivo del trabajo y si – una vez encontrado un tono, un tema, una intención, que generan, no todavía el poema, pero sí la voluntad de escribirlo y la actitud que enmarca esa escritura – la tarea principal consiste en extraer del lenguaje el poema mismo y no, en cambio, expresar con el lenguaje un poema presentido. Sólo una vez descifrados y transcriptos los manuscritos será posible hacer un análisis cuantitativo que permita confirmar o rechazar algunas afirmaciones provisorias. En el ínterin me atrevo a presumir que el aspecto más importante, que puede percibirse de inmediato, es el que se refiere a la reiterada corrección de palabras individuales y la diferencia radical que muchas de esas correcciones tienen respecto de lo que podríamos llamar la búsqueda de la palabra adecuada, entendiendo por tal cosa la búsqueda por aproximaciones sucesivas a una significación o a una calidad expresiva que el autor tiene en mientes. En Vallejo, la sustitución de las palabras, pareciera que busca relaciones inéditas entre ellas que solamente jugando muy libremente con los vocablos es posible descubrir. Un tratamiento de la 11

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palabra que condice con su idea de que el poema debe ‘ser concebido y trabajado con simples palabras sueltas, ordenadas y allegadas artísticamente, según los movimientos emotivos del poeta’. Es algo que, de una u otra manera, la crítica vallejiana ha señalado muchas veces, desde los antecedentes que encuentra Espejo en el juego cotidiano del joven Vallejo con las palabras,16 las interesantes reflexiones de Ortega sobre la permutación de las palabras y la poética de la tachadura,17 o la sugerente aproximación hecha por Rowe entre el uso del montaje en el cine de Vertov y el montaje de las palabras en la poesía de Vallejo.18 Lo cierto es que los manuscritos nos muestran que, en un número muy significativo de sustituciones, la búsqueda parece hecha de una manera antojadiza o errática. Es cierto que, en muchos otros casos, la corrección supone un ajuste que va aproximándose en una dirección expresiva muy clara; así ocurre con la sustitución del adjetivo que califica a un cierto abrigo evocado en el poema ‘Alfonso: estás mirándome, lo veo…’ que primero es ‘verde’, luego se sustituye por ‘corto’ y termina siendo ‘aquél’. Incluso hay correcciones muy significativas que tienen un carácter conceptual o que, incluso, podemos llamar ideológicas, que fueron decididas de manera reflexiva, como ocurre en el poema ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’ en el que el verso veintitrés decía en alguno de los estados ‘¿con qué valor escribir de socialismo?’, en el que luego sustituye ‘socialismo’ por ‘populismo’ y, en la versión final, se cambia todo el verso por ‘¿Cómo luego ingresar en la Academia?’ En otras ocasiones, también numerosas, la sustitución de la palabra está limitada por el mantenimiento de la analogía fónica: ‘patente’ deja lugar a ‘impelente’ y ésta a ‘decente…’, en el primer verso de ‘Transido, 16 Juan Espejo Asturrizaga, César Vallejo (Lima: Editorial Juan Mejía Baca, 1965), 60. Luis Monguió, por su parte, habló de ‘las palabras en libre rapport que Vallejo pone en sus poemas’, que coincide con la formulación del poeta acerca del papel de las palabras sueltas. Ver Luis Monguió, César Vallejo: vida y obra (Nueva York: Hispanic Institute, 1952), 61. 17 Julio Ortega ha considerado, en varias ocasiones, los problemas que plantea el peculiar tratamiento que hace Vallejo del lenguaje. En la introducción a su edición de Trilce (Madrid: Cátedra, 1993), define la poética de Vallejo como ‘una poética de la tachadura’. En su estudio ‘La hermenéutica vallejiana y el hablar materno’, en César Vallejo: obra poética, edición de Américo Ferrari (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1992) intenta mostrar la dialéctica de denotación y connotación en el lenguaje poético de Vallejo y en ‘Vallejo: la poética de la subversión’, en su libro Crítica de la identidad (México: Fondo de Cultura Económica, 1988), advierte ‘la fisura entre el signo y el objeto, entre los significadores y el significado […] desde la cual se exploran las desarticulaciones del signo en la lengua natural’. 18 En su intervención en el seminario, ‘César Vallejo in the New Millennium’ (Londres, 10 de noviembre de 2000), titulada ‘Particles and Fields: Science and Emotion in Vallejo’s Poetics’, William Rowe vinculó acertadamente la afirmación de Vallejo de que un poema está hecho de palabras sueltas con el montaje cinematográfico, y en particular con la obra de Dsiga Vertov.

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salomónico, decente’. Pero las que nos interesan son los momentos en los cuales se marca el rasgo diferencial, es decir aquéllos en los cuales la sustitución parece fundarse en un sistema de oferta algo casual, dentro de la cual se efectúan elecciones sucesivas hasta llegar a la satisfactoria. Voy a limitarme a algunos pocos ejemplos: en el verso cinco del poema antes mencionado se sustituye ‘molibdeno’ por ‘sociedad’ y en el verso once las sustituciones sucesivas tienen el siguiente orden: ‘crucificado’, ‘fortuito’, ‘redondo’, ‘mural’; en el poema ‘Escarnecido, aclimatado al bien…’, se pasa en el verso tres, de ‘destinos’ a ‘astrónomos’ y de nuevo a ‘destinos’; en ‘El libro de la naturaleza’, en el verso ocho se lee en la versión final ‘la calma manual que hay en los asnos’ pero en la versión tachada decía, probablemente ‘la calma manual de los azadones’, que explica la ocurrencia del término ‘manual’; en ‘Los desgraciados’, dos versos que originariamente decían ‘y por tu orgullo enfático están locos/ cuentan sus pasos al compás del féretro’, después de algunas correcciones, dicen en su versión final ‘y por tu orgullo clásico las hienas/ cuentan sus pasos al compás del asno’, corrección que no creo que provenga, conscientemente por lo menos, de la voluntad de producir dos endecasílabos. Ahora bien, ¿es por estos rasgos que parece tan inexplicable Vallejo? O simplemente indican que es un ejemplo más dentro de un largo proceso que, cuando aparece Trilce, ya tiene por lo menos un siglo y cuarto? Es cierto que en las reflexiones de los poetas desde fines del siglo XVIII, dentro de un movimiento que busca la especificidad de lo poético, es posible encontrar formulaciones que coinciden en afirmar la preeminencia de los poderes poéticos implícitos en el lenguaje y de los efectos reveladores del encuentro imprevisto entre los vocablos. Por otra parte va de suyo que la práctica poética de Vallejo no puede ser ajena a ese movimiento y que es posible encontrar, en su larga historia, formulaciones muy rotundas acerca de esta autonomía de la palabra poética. Una de las más precoces, pero también de las más radicales concepciones, con una notable capacidad de predecir la poesía del futuro, es la de Novalis que, en sus momentos de mayor osadía, considera la poesía como una producción que ocurre sólo cuando no se pretende decir nada, cuando las palabras son usadas como teclas para una producción aleatoria, en la que ellas juegan consigo mismas y constituyen un mundo propio al igual que lo hacen las matemáticas y también como en ellas, las palabras, aunque sólo se expresan ellas misma, muestran las relaciones con las cosas. Si queremos hablar de algo determinado, el travieso lenguaje nos hace decir las cosas más irrisorias y disparatadas (‘Will er aber von etwas Bestimmtem sprechen, so läszt ihn die launige Sprache das lächerlichste und verkehrteste Zeug sagen’).19 Unas cuantas décadas después, los simbolistas, en particular Mallarmé, y luego Valéry, 19 Resumo algunas ideas que corresponden al fragmento 1228 y a uno de sus dos breves y notables Monologen; a éste también corresponde la cita.

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también insistieron en el efecto revelador que puede tener el encuentro inaudito de palabras (y en el caso de Valery, menos temeroso del azar, encuentro también fortuito).20 Y no es necesario recordar en qué medida los surrealistas celebraron los contactos inesperados entre palabras que deparaba el azar. Ahora bien, es cierto que las declaraciones de Novalis, no así las de los simbolistas, pueden ser leídas como una formulación muy adecuada de, por lo menos, una parte de la poética vallejiana. Pero Novalis no hizo por cierto la poesía que correspondiera a su programa. Ni todos sus numerosos fragmentos sobre la poesía tienen el mismo tenor. Y Mallarmé no solamente no hizo la poesía de la que puede provenir Vallejo (tesis de Xavier Abril que ya no tiene sentido discutir y que Coyné rebatió en su momento),21 sino que tampoco la propone en sus numerosos escritos en los cuales la invención poética es una operación autosuficiente cuyos efectos nada tienen que ver con emociones que no sean específicamente poéticas. Y tampoco proviene de las vanguardias, o, en particular del dadaísmo, con el que es filiado tan tempranamente como en 1921 por su amigo Juan José Lora. Sobre la influencia de las vanguardias existe una amplia literatura que ha discutido la posibilidad y el grado de conocimiento que pudo haber tenido el joven Vallejo de la poesía de la vanguardia europea y la naturaleza de esa posible influencia.22 En realidad el problema no es tanto la existencia o no de una influencia sino en qué consiste. Y planteado de esa manera el problema no se resuelve con documentos sino con el análisis de los textos. La relación que existe entre Los heraldos negros y Trilce es la clave de la aparición de lo que podemos llamar lo específico de Vallejo y creo que en su primer libro están presentes formas inequívocas de esa especificidad. Respecto de la relación entre ambos libros la tesis que podemos llamar ‘rupturista’ y la tesis ‘continuista’ pueden ser ambas admitidas como 20 Transcribo dos textos ejemplares: ‘Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole: niant d’un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, et en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère’; Mallarmé, ‘La crise des vers’, Oeuvres (París: NRF, 1945), 368. ‘Poète est aussi celui qui cherche le système intelligible et imaginable, de l’expression duquel ferait partie un bel accident de langage: tel mot, tel accord de mots, tel mouvement syntaxique, – telle entrée – qu’il a rencontrés, éveillés, heurtés par hasard, et remarqués, – de par sa nature de poète’; P. Valéry, Littérature (París: NRF, 1930), 23–24. 21 André Coyné, César Vallejo (Buenos Aires: Nueva Visión, 1968), 144. 22 Desde que Lora filió a Vallejo en el dadaísmo, pasando por las discusiones entre Coyné y Larrea acerca de su relación con el surrealismo (Aula Vallejo, N° VIII–IX–X, 1971), el tema ha sido muy debatido. Más reciente es el trabajo de Jorge Cornejo Polar, ‘Vallejo y la vanguardia, una relación problemática’, Apuntes, 28 (1991), 73–85, que investiga el acceso que pudo tener Vallejo, antes de Trilce de los textos de las vanguardias europeas y su posible influencia.

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válidas.23 No cabe duda que frente al modernismo tardío, y a la vez algo teñido de un cierto tardorromanticismo, que se le puede imputar al primero de los libros, y la absoluta ruptura que representa el otro, sería una afirmación descabellada la que sostuviera que el segundo es simplemente algo así como la maduración o el desarrollo del primero. Pero una vez reconocido este hecho, como algo que sensatamente no puede ponerse en discusión, cabe hacer otra pregunta. Una pregunta que no tiene nada que ver con el contraste brutal que existe entre los dos libros, sino sobre la presencia en el primero de algunos indicios que muestran que algo del sistema poético que se manifiesta en Trilce está ya allí ‘in nuce’. En mi opinión, ese algo de la poética de Trilce que está presente en Los heraldos negros, no es tanto lo que nos recuerda los versos de Trilce, sino algo que nos muestra una curiosa actitud que consiste en arriesgarse a inventar imágenes, adjetivaciones y expresiones, ásperas, exageradas e ingenuas que, legítimamente pueden resultar torpes, como si esa renuncia a todo buen gusto fuera el precio que tiene que pagar para no sofocar su propia voz. Es difícil, en ese primer libro, discernir los peores amaneramientos de la retórica modernista imitados con torpe ingenuidad, de las irrupciones de un lenguaje propio. Los lectores de la obra posterior de Vallejo pueden seguramente reconocer esa voz en algunos ejemplos: ‘los Cristos del alma’; ‘mi no ser antiguo’; ‘cegueras de Longinos’; ‘balarán mis versos’; ‘el labio al encresparse para el beso’; ‘y sus quince años dándole el seno a una hora’; ‘cuando abra su gran O de burla el ataúd’; ‘la abuela amargura’; ‘ladra el río’; ‘maya en mi Pacífico/ un náufrago ataúd’; ‘nominal como Dios’; ‘en la doncella plenitud del 1’; ‘el Jesús aún mejor de otra gran Yema’; ‘y eche a volar Verbos plurales’; ‘y que no me vaya/ sin llevar diciembres/ sin dejar eneros’. Lo importante es que Vallejo ya en ese momento comienza a distinguir entre el forzamiento de la retórica conocida y el hallazgo de algunas expresiones personales. Recordemos que prefiere en una versión final: ‘…son las crepitaciones / de algún pan que en la puerta del horno se nos quema’ a un verso que decía: ‘las explosiones súbitas / de alguna almohada de oro que funde un sol 23

En general la crítica ha reconocido en Los heraldos negros señales que anuncian la poesía de Trilce. Ver entre otros: Alcides Spelucín, en el debate posterior a la presentación de su ‘Contribución al conocimiento de César Vallejo y de las primeras etapas de su evolución poética’, Aula Vallejo (Córdoba: Universidad Nacional, Facultad de Filosofía y Humanidades, 1961–62), II-III-IV, 105. Roberto Paoli dice de modo elocuente: ‘Ma, per quanto sembri paradossale, è su questo terreno dissodato (el de Los heraldos negros) che si coltiverà la pianta convulsa di Trilce, la cui ricchezza, complessità e anomalia non derivano da moltici influenze, ma da un violento gettito interiore di materie fuse’; Poesie, di César Vallejo, traduzione, studi introduttivi e bibliografia di Roberto Paoli (Milán: Lerici Editori, 1964), L. Por su parte subraya la marcada originalidad de Los heraldos negros, Coyné; César Vallejo, 42. Y Américo Ferrari señala que en su primer libro Vallejo muestra dos maneras, una de ellas que rinde vasallaje al modernismo y ‘la otra, seca y desnuda, anuncia ya al Vallejo de Trilce y de Poemas Humanos’; El universo poético de César Vallejo (Caracas: Monte Ávila Editores, 1972), 21.

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maligno’. Y también prefirió ‘Balarán mis versos en tu predio entonces’ a un verso que en un borrador figura como ‘repicando en tu alma mis versos’. Las expresiones personales que allí empiezan a surgir tienen como rasgo común un encuentro que no puede ser llamado poético a partir de ninguno de los criterios que podemos asociar a las experiencias renovadoras de la poesía del siglo XIX y de las dos primeras décadas del XX. Nada tienen que ver con la palabra nueva, misteriosa y sugerente de Mallarmé; ni con el ‘sistema inteligible e imaginable’ que se consigue por un acorde de palabras, de Valéry; ni con la mera provocación dadaísta, a la que la pátina histórica y el efecto legitimador de los ‘ready made’ puede volver poesía; ni con esa cuidada dosis de academia, esoterismo y oído preciso para los hallazgos imprevisibles y refinados de Breton; ni con los encuentros puramente azarosos, y que tienen sobre todo un efecto humorístico, de los ‘cadavres exquis’ surrealistas. Lo que asoma en Los heraldos negros, unas cuantas veces, es el poder expresivo de un lenguaje que se permite jugar con las palabras pero no para que ellas descubran de otra manera lo que la tradición literaria llama poesía, sino cierta capacidad de comunicación inesperada, pero doblemente inesperada en este caso, porque el encuentro de las palabras no solamente escapa a las relaciones semánticas habituales, sino porque además escapa a aquéllas que la tradición poética ha legitimado y a los efectos tradicionalmente poéticos de esos encuentros inesperados. Vamos a ver más adelante, en Trilce, y en el conjunto de la poesía de Vallejo, cómo los materiales lingüísticos que permiten los momentos más característicos y más conmovedores, son en muchos casos encuentros entre palabras que, para la tradición poética, incluso la vanguardista, son descalificadas de antemano. Descalificadas, ya por su carácter trivial, ya porque se organizan en locuciones que parecen resultado del uso incompetente de la lengua, con la arbitrariedad con la que los campesinos que hablan un español mestizo utilizan términos que no entienden bien, en relaciones que pueden ser oídas por algunos como ridículas. Y, todavía, a partir de Trilce, se agrega a ese material que viene de zonas del lenguaje extrañas a todas las tradiciones poéticas, otro intruso que Vallejo le impone a su dicción: el léxico didáctico de un maestro de escuela que recuerda sus esdrújulas extraídas de la botánica o de la anatomía. La originalidad de las innovaciones de Vallejo no se debe pues, en absoluto, a la pretensión de poner al día las letras de su patria en el tono de las novedades europeas. Lo que no quiere decir que esas novedades no hayan tenido un papel importante en su obra. Pero no son las que suscitan el meollo original de su poética y a ellas se opone sustancialmente su actitud ante el sentido y la función de la poesía. Sin embargo, no quiero decir con esto que en Vallejo la vanguardia tuvo sólo una influencia menor: lo que quiero decir es que su influencia no se ejerce sobre los textos ni viene de los textos. Creo que, por una parte, la influencia de la vanguardia en la textura misma de su poesía existe sólo como un coqueteo en algún poema de Trilce, 16

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consabido ejemplo del cual es el poema XXXII, cuya primera versión fue publicada en 1921, en el que imita juegos dadaístas. Pero, por otra parte, la importancia de la vanguardia en la poesía de Vallejo es decisiva en cuanto alienta y legitima un camino que apenas emergía, en su primera poesía, ocultado por modalidades de vate pueblerino. Creo que podemos entender el surgimiento de esa voz precisamente en tanto reconozcamos en ella una diferencia esencial con las corrientes dominantes de la vanguardia, para las cuales la poesía, cuando no es provocación, es mucho más la construcción de objetos verbales que la comunicación y la expresión. La coincidencia, en la poesía de Vallejo, de un uso absolutamente libre del lenguaje que lleva a lo que se ha considerado, creo que erróneamente, hermetismo, y una exasperada carga afectiva, es sin duda la marca, reconocida ampliamente por la crítica, de su singularidad. Creo también que es una clave importante para entender su poética. Hay ciertas frases, en el epistolario de Vallejo, en las que me he detenido en alguna otra ocasión y sobre las que quiero volver ahora, porque son un buen comienzo para revelar la naturaleza de la extraña aventura que emprendió el poeta y las condiciones que permitieron que surgiera ese proyecto. Los textos que voy a invocar son ampliamente conocidos y muchas veces citados pero solamente si los ponemos en contacto adquieren verdadera elocuencia. El primer texto al que me voy a referir es un pasaje de su célebre carta a Antenor Orrego de octubre de 1922, que, en general, ha sido citada por sus referencias a la indiferencia y la burla con las que fue recibido su libro. Yo quiero rescatar, en cambio, un pasaje en el cual, por una parte, Vallejo testimonia que su poesía es el resultado de un trabajo inmenso y doloroso en el que su libertad es auténtica, es ‘verdadera’, no es un juego, no es ‘libertinaje’; y, por otra parte, se impone la obligación de ser libre, de darse la forma más libre que puede, aún al precio de asomarse ‘Dios sabe hasta que bordes espeluznantes. ..colmado de miedo, de sentir que se ha sorprendido en espantoso ridículo, lacrado y boquiabierto, con no sé qué aire de niño que se lleva la cuchara por las narices’.24 No puedo entender el texto anterior si no lo leo como una declaración en la que rechaza la liviandad experimental o puramente escandalosa de la vanguardia (la estridencia callejera a la que se refiere en la misma carta) y, en consecuencia, hace de su tarea como poeta un ejercicio de autenticidad. Pero, por otra parte, no se dice nada que nos permita saber en qué consiste ese ejercicio de autenticidad que impide que la libertad sea libertinaje, ni qué es lo que importa de esa libertad extrema, pero a la vez controlada. Esa vaguedad permite diversas interpretaciones, incluso da lugar a que se lo lea como una declaración que contrapone a las formas frívolas de la vanguardia, movidas por la provocación o por el esnobismo, algo así como la ‘religión del arte’ de 24 En Ricardo Silva-Santisteban, edición crítica, César Vallejo: poesía completa (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1997), II, 179.

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tradición decimonónica. Es obvio que la poesía de Vallejo, repleta de patetismo y de motivaciones vividas, no condice con esa lectura. Propongo darle sentido a esta confesión a partir de algunas de las hipótesis que manejé en las páginas anteriores a partir de sus manuscritos. En particular quiero insistir en que esa escritura veloz – que a la vez que investiga y experimenta libremente, realiza una empecinada corrección, parcial en la mayor parte de los casos, y se ejerce muchas veces sobre la palabra singular – está regida por una poética muy potente, pero abierta a la novedad, porque modifica sus propios criterios y encuentra, en el azar que comporta todo método de ensayo y el error, las posibilidades de renovarse. Y, asimismo, una investigación experimental que va descubriendo el poema a medida que lo desarrolla, orientada por un clima pre-verbal que, salvo en algunos casos en los que el programa temático aparece claramente expuesto, está a la búsqueda de su dicción. Pero esta hipótesis es solamente una forma vacía en la que no están presentes los criterios de esa poética ni la naturaleza de los climas o de los referentes globales que tiene esa poesía. O, dicho de otra manera, los manuscritos nos sugieren una cierta forma de producción, pero no nos dicen nada de su contenido ni de sus objetivos. ¿Porqué buscar experimentalmente en las palabras, como lo vemos en los manuscritos o porqué y para qué ejercer dolorosamente el derecho a una libertad absoluta que, sin embargo, debe limitarse para ser auténtica, como lo describe en la carta a Orrego? Ya indiqué que es cosa sabida que Vallejo reúne la osadía experimental de la vanguardia y la tradición expresiva de la poesía. Esa tradición que, como un continuo, recorre escuelas y épocas diversas en las cuales hubo, a veces, la coexistencia de tendencias en las que priva la orfebrería y la invención o la fantasía, y líneas en las que priva la experiencia y la expresión de la subjetividad. Voy a saltearme toda discusión acerca de qué significado y qué valor tienen las categorías que acabo de emplear, y aclaro que no estoy proponiendo estos términos como conceptos teóricos, sino como denominaciones convencionales, que sirven simplemente para mencionar con ellas dos tipos de poesía que podemos distinguir sin dificultad, por lo menos en sus formas típicas o extremas. Lo cierto es que el caso de Vallejo es interesante, incluso para complicar la discusión teórica que acabo de relegar para otra ocasión, en la medida en la cual puede afirmarse, fundándolo en buenas razones, que en su poesía hay, a la vez, la invención de una entidad retórica que no es estrictamente referencial y, por otra parte, que su función expresiva es esencial y es la que justifica y motiva su poesía. Para salir rápidamente del atolladero voy a asumir una premisa que no parece que pueda ser negada ni minimizada: Vallejo siempre produjo su poesía a partir de una motivación vivida de naturaleza afectiva, ya fuera ésta asociada a su vida sentimental o a sus ideas o a ciertos acontecimientos que lo conmovieran o a varias de estas cosas a la vez. En el año 1927 su 18

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distancia con la vanguardia se expresa directamente en su muy conocido artículo, al que ya hice alusión, publicado en Variedades titulado Contra el secreto profesional, en la que la emprende contra el vanguardismo hispanoamericano y contra el vanguardismo a secas. Y sus argumentos críticos no están basados en la insensibilidad social de los poetas de vanguardia, sino en la incapacidad que tienen los poetas de América de ese momento, de dar ‘esa emoción, seca, natural, pura, es decir prepotente y eterna’.25 Unos meses después, el 18 de agosto de ese mismo año, escribe una carta a Luis Alberto Sánchez, en la que le comunica el envío de algunos poemas – que se publicaran en Mundial tres meses después. En dicha carta, Vallejo describe su actitud como poeta en términos que muestran el mismo espíritu que el que se manifiesta en el artículo citado más arriba, pero con mayor claridad. Dice Vallejo: ‘mi voto de conciencia estética ha sido hasta ahora impertérrito: no publicar nada, mientras ello no obedezca a una entrañable necesidad mía, tan entrañable como extraliteraria’.26 En esta declaración no solamente se exige una motivación entrañable, efectivamente sentida, genuina, sino que ésta no puede limitarse a la motivación estética, es decir a la pura necesidad de escribir poesía. Aparentemente esta actitud conlleva la idea de que la poesía sólo se justifica como una comunicación emocional auténtica y no como un artificio literario. También sugiere que cuando reclamaba ‘esa emoción, seca, natural, pura’, el término ‘natural’ se contrapone a la emoción estética que puede producir un ‘artificio literario’. ¿Cómo puede Vallejo, el que cuatro años antes publicó Trilce y sigue escribiendo una poesía trílcica, considerar que su poesía es movida esencialmente por una emoción natural y desdeñar los artificios literarios como una forma espúrea de hacer poesía? La única respuesta posible responde también a la pregunta que nos dejó planteado el pasaje citado de la carta a Orrego. Para Vallejo los inauditos versos de Trilce son el ejercicio de la extrema libertad que nos independiza de fórmulas y maneras, libertad que se requiere para poder ser auténtico y transmitir, con una expresión inmediata, no corrompida por ninguna retórica, una experiencia entrañable. La utopía de la aniquilación de la retórica, de la escritura en bruto que no es parte de un mundo intertextual, es la creencia que está implícita en la actitud de Vallejo. Y esa es también la idea que se hacen, para admirarla, pero a veces para explicar su distancia respecto de ella, algunos de sus críticos.27 25 26

César Vallejo, ‘Contra el secreto profesional’, Aula Vallejo, I, 34. Carta a Luis Alberto Sánchez del 18 de agosto de 1927 en Silva-Santisteban, III,

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27 Con distintos sentidos, en un sentido literal e ingenuo, o como una forma figurada de referirse a la pretensión del poeta, varios autores, desde temprano, consideran que la poesía de Vallejo rompe con toda retórica y se expresa de manera que podríamos llamar bárbara: ‘al poner a la vez de lado toda técnica en uso, nos ofrece virgen y pura la expresión emotiva de sus choques con la vida’; Espejo, 125. ‘No hay, en América, poeta más personal que Vallejo, ni más desasido de retórica…’; ‘En Vallejo se realiza el estilo

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Sin embargo, la utopía de Vallejo es todavía más ambiciosa, porque esa investigación de la palabra, que busca en el lenguaje una manera de decir inédita, mal puede ser vista como una forma natural, inmediata, de comunicación o de expresión. Esa voluntad de originalidad es, por el contrario, el impulso a modificar modos de decir y, en ese sentido, no proviene de una ignorancia edénica de toda retórica, sino que es hija de una historia contra la que lucha, pero para continuarla. Por eso que la voluntad de ser absolutamente libre para poder ser auténtico, supone todavía otra utopía mayor que la de partir de cero. El impulso por lo nuevo puede corresponder a la idea de que los cambios en el mundo imponen un arte que refleje, en sus contenidos y sus técnicas, las transformaciones de la sociedad. O provenir del gusto por el escándalo y la confrontación. O, como lo creyeron algunos formalistas rusos, de la necesidad de recuperar sobre la realidad una mirada distinta, una mirada ‘extrañada’ que no esté opacada por las formas usuales de representar el mundo. Ninguna de estas intenciones está detrás de la poética de Vallejo, sino que apunta a algo más inalcanzable. Se trata de una vieja utopía que desde siempre frecuenta los sueños humanos: la de una palabra que escapa al uso y a la convención y expresa inmediatamente su sentido, porque ella es una misma con su sentido. Muchos poetas han dicho, de una u otra manera, que la poesía es precisamente eso, pero ninguno tuvo la inocencia de creer tan literalmente en ello como para atacar la empresa con medios tan radicales. Cuando Vallejo elogia la poesía de Pablo Abril no es seguramente por gratitud, pero, sin duda, que no considera esa poesía equivalente a la suya. La poesía de Pablo le sirve como ejemplo a confrontar con la vanguardia latinoamericana, porque no recae en el artificio, efectista y autosuficiente, que desdeña la expresión de los sentimientos. Pero su poesía pretende algo distinto; pretende realizar una empresa que él llama heroica. Y es cierto que se trata de una lucha heroica; tiene la heroicidad de todas las luchas por una utopía, muchas de las cuales, aunque fracasen como utopía, consiguen transformar la realidad y alcanzar por lo menos algo de lo que parece difícil y lejano. Creo que ese es el caso del proyecto utópico de Vallejo. Todo lo anterior deja algunos cabos sin atar. Por lo pronto, parece una paradoja algo perturbadora, que el proyecto de una comunicación inmediata aparezca unida a una poesía que es considerada como notablemente hermética.

de no tenerlo: el des-estilo’; L.A. Sánchez, en Silva-Santisteban, III, 439. ‘Estilo de vida, de humanidad, al margen de toda retórica, de todo ejercicio de palabras’; Estuardo Núñez, 3, N° 3 (diciembre 1939), republicado en Silva-Santisteban, III, 450. ‘Su voz es ruda y bárbara, es la voz propia del hombre que, divorciado de toda tradición aparente, encuentra en sí mismo el caos inexpresado de un mundo poético y, así, en el caos, habla y grita’; Emilio Adolfo Westphalen, en Silva-Santisteban, II, 231.

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Se podría decir, incluso, que el fracaso de la utopía es tan radical que lo que obtiene es lo opuesto de lo que ella se proponía. Pero eso nos obliga a rever la idea de que Vallejo es un poeta hermético y, asociada con ella, la idea de que usa el lenguaje de una manera no referencial. Es posible decir que Vallejo hace una poesía no referencial y con ello podemos intentar, pedagógicamente, llamar la atención sobre algunas dificultades que plantea la lectura de su poesía. Algo así como lo que se hizo trivializando una conocida frase de M. Denis en las primeras décadas de este siglo, para acercar la pintura moderna a un público renuente, diciéndole que un cuadro es solamente un conjunto de formas y colores. Es cierto que la poesía de Vallejo no es referencial, si lo que queremos decir es que en muchos poemas suyos la denotación de las palabras no está al servicio de un discurso referencial a la manera en que lo es la poesía tradicional cuyos tropos y valores connotativos permiten, a la vez, un nivel informativo y otro poético que, no solamente son compatibles, sino que, en muchos casos, el segundo está sustentado en el primero. También es cierta aquella afirmación si lo que queremos decir es que, en la mayor parte de los casos más característicos de la poesía de Vallejo, no es posible la intelección del poema. No, desde luego, bajo la forma de una traducción integral a la manera de la que admite Góngora, ni, tampoco, bajo la forma de una interpretación del texto que tenga principalmente en cuenta el valor referencial de los términos y busque reconstruir, a partir de ellos, ‘su sentido’. En el caso de la poesía más ‘difícil’ de Vallejo esta imposibilidad no se debe al carácter polisémico de toda poesía sino a que, en su caso, muchos poemas tienen un carácter tal que todas las interpretaciones tienden a desnaturalizarlo. En general, estas características de algunos poemas y de muchísimos de los fragmentos o versos más poderosos y más vallejianos, tienden a sugerir que se trata de una poesía que puede ser llamada ‘arreferencial’, pero creo que, por el contrario, la poética de Vallejo consiste en desdibujar, y en algunos caso hasta destruir, la referencialidad del poema, pero utilizando para ello la interacción de las referencias de los vocablos. En la manera tradicional de expresión poética hay referencias, pero sus referentes son trasformados en arquetipos o en sueños y, para ello, el lenguaje, más allá de su función referencial, intenta evocar por medios que se agregan a los de la comunicación informativa, un mundo de asociaciones y sentimientos subjetivos o inconscientes, de manera que el mundo del lenguaje agregue sentidos, sentimientos o sólo se agregue él mismo, como un nuevo ente de invención, al mundo de lo mencionado. Vallejo, sin dejar de usar todos esos recursos, se aventura – y esto es privativo de su poética, que en este sentido innova radicalmente – a explotar cierto poder de la palabra aislada, en muchísimos casos del sustantivo. Pero aunque con frecuencia el método de sucesivas sustituciones pasa por la semejanza fonética, y aunque los valores rítmicos sean tenidos en cuenta, la selección está regida de manera dominante por el sentido y la denotación del vocablo. La investigación 21

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poética de Vallejo hecha mediante sustituciones, es una investigación acerca de cómo se comportan los diversos vocablos interactuando, sin ser obligados a configurar, como ocurre incluso en poesía, sentidos preexistentes que el lenguaje corporiza y trasmite. De este modo, cuando el procedimiento domina todo un poema, y el autor no introduce una estructura general que organice la referencia global, se anula toda referencia y el poema queda sin traducción o sin interpretación admisible, porque cualquier interpretación es un acto arbitrario superpuesto a una obra no referencial. Por lo menos no referencial en un sentido estricto, ya que esa falta de referente no implica que no tenga una motivación que, en algún caso, puede estar indicada, o que no tenga un clima expresivo peculiar que puede, eventualmente, corresponder a una situación motivante. Todo lo dicho concluye en que hay muchos poemas que no son estrictamente referenciales, pero que están conformados por un tejido de vocablos usados por su valor referencial, relacionados de tal manera que el discurso en su conjunto, sin tener un contenido global traducible, adquiere su valor expresivo como resultado del juego de referentes que denotan las palabras consideradas de manera individual. Las palabras, en esos poemas, no solamente no pierden su referencialidad, sino que ese es su valor predominante, pero configuran un discurso en el que, en lugar de estar al servicio de un sentido global, como ocurre en el discurso comunicativo usual, simplemente interactúan formando un discurso sui-generis. Esas referencias parciales no producen un silencio referencial sino, más bien, una disposición referencial para la que no disponemos de una situación referida o indicada. La comunicación apunta no a un campo de referentes posibles, sino a un indefinido lugar referencial que podríamos definir como una entidad construida por el poema, ya que no disponemos de otro modo de indicar esa situación que mediante el poema mismo. No disponemos de traducción porque sólo disponemos de un gesto que señala en una dirección, y lo indicado es algo que está en el extremo de esa línea pero que no podemos hallar fuera del discurso, ni mencionarlo mediante un discurso diferente. Por otra parte, incluso en los casos en que – como ocurre en muchos poemas – el texto en su conjunto mantiene una referencialidad sólida, sostenida en algunos elementos que parecen estar allí para que ésta no se esfume, no por eso la referencialidad de las palabras aisladas colaboran necesariamente en la referencialidad del poema. En general sólo tejen, con sus referencias, el clima expresivo del poema. Si dijéramos que la marca distintiva de esta poética es el uso de los vocablos por su valor referencial, pero sin que constituyan discursos referenciales, estaríamos en lo cierto. Pero esa marca, que caracteriza su singularidad, no es la estofa única de los textos. En los poemas encontramos el uso del discurso referencial, sintáctico y lógico, conservado, en algunos casos como substrato, o apareciendo y desapareciendo, con o sin posibilidad de sutura, después de grandes espacios 22

INTRODUCCIÓN

de pura interacción de los vocablos. Es un discurso que usa también los recursos de la retórica tradicional y, en grado superlativo, los efectos de los sonidos y los acentos de la palabra. Pero estos rasgos ‘comunes’ de la escritura de Vallejo son parte indispensable de la ocurrencia de los rasgos más propios. No solamente porque la función expresiva, la comunicación emocional, la necesidad de transformar experiencias en hechos poéticos comunicables, son propuestas a las que Vallejo siempre fue fiel, – a menudo construyó con los medios tradicionales accesos retóricos para que su poesía conmoviera intuitivamente y en ese sentido la suya es lo contrario de una poesía verdaderamente hermética – sino, además, porque la propia tentativa inédita en el uso de las palabra requiere un determinado marco que podemos llamar convencional. El producto de la interacción de los vocablos como entidades autónomas, que no se sujetan al sentido de un discurso, varía completamente según el contexto en el cual esas interacciones ocurren: en la prosa de Vallejo, en sus cartas o en sus artículos muchas veces se dispara en dosis minúsculas su generador de vocablos en interacción libre. En esos momentos es posible que el efecto de esas intromisiones sea, en el mejor de los casos, humorístico, y en otros rechine como resultado de la torpeza o la inoportunidad. Es posible hacer una anti-antología pesquisando expresiones extravagantes (e ineficientes) en textos en prosa de Vallejo, incluso en sus Escalas. Y podemos hacer una experiencia que puede resultar tan impactante como las experiencias que, con la percepción visual, nos enseñó a hacer la sicología de la Gestalt: probemos de implantar en un texto en prosa lo que nos parece un hallazgo poético de un poema de Vallejo y veremos que no solamente detona como un intruso, lo que ocurriría por igual con Garcilaso o con Quevedo, sino que, desamparado del contexto y del clima que ese contexto genera, el hallazgo poético se torna una expresión arbitraria y quizá irrisoria. En ese sentido, lo más peculiar de la poética de Vallejo, esa situación inaudita que ocurre cuando ciertas palabras se cruzan y entran en ignición, es un acontecimiento frágil que requiere un marco que le dé sentido. En Poemas humanos y, en particular, en España, aparta de mí este cáliz, hay un papel mayor de ese marco referencial que propone un acceso al sentido, y de un marco retórico que otorga un contexto convencional que orienta la recepción del poema. Esa contextura bivalente de la poesía vallejiana, que nos obliga a precisar muy bien lo que queremos decir cuando afirmamos que es referencial o no referencial, vuelve muy riesgosa la tarea de los críticos que se aventuran en la exégesis de los poemas de Vallejo. Esa bivalencia hace que se vean tentados a proseguir la indagación de sentidos más allá de lo razonable. Entiendo por razonable evitar cuidadosamente las hipótesis que sobrepasen el punto en el cual es reconocible la voluntad del poeta de proporcionarnos un referente global del poema. El hermetismo simbolista resulta, en gran medida, del rechazo de la claridad, tantas veces acusada de destruir la poesía, por eso es que esa 23

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ambigüedad construida adrede es un campo bastante definido de interpretaciones más o menos persuasivas. Con Vallejo se trata de lo opuesto: una interpretación no es la explicitación de uno de los tantos sentidos previstos o admisibles, sino que los límites de lo traducible está determinado por los apoyos expresos que el autor nos proporciona. El resto, precisamente la textura verbal presuntamente hermética, es lo que debe ser preservado porque su valor de comunicación es uno con ella y toda interpretación la destruye. En esos casos la interpretación genera un problema donde no lo había: el poema opera sobre nosotros, precisamente, en tanto no lo transformamos en un acertijo cuyo sentido debe ser indagado. Si lo anterior es cierto, la tarea hermenéutica, en el caso de la poesía de Vallejo, no debe apuntar a la interpretación del texto sino, si se quiere emprender una tarea casi irrealizable, al descubrimiento de las asociaciones o contactos que permiten explicar de qué modo esos textos fueron producidos, es decir de qué modo se los pudo inventar. Y, sobre todo, por qué extraños mecanismos es que pueden tener el poder que tienen sobre nosotros. En todos los casos serán hipótesis no comprobables, pero parte legítima de nuestra lectura de los poemas. Obsérvese, que esta propuesta no innova en cuanto al sentido del término ‘interpretación’. No se trata de una redefinición de dicho término, sino de una definición más general que incluye la tradicional interpretación que podemos llamar ‘traductora’. Puesto que siempre podemos explicar las motivaciones del autor que produce un texto estrictamente referencial, en lo que hace a la elección de sus palabras, por el simple hecho de que su motivación no es otra que comunicar lo que ellas comunican usualmente. Después de este paseo por algunos problemas centrales de la poética vallejiana, debo retornar a los manuscritos, algunos de los cuales nos plantean un problema que, en gran medida, fue eludido al considerar el modo cómo Vallejo opera con los vocablos. Anteriormente evité considerar detenidamente el uso del azar por parte de Vallejo y me limité a sostener que, probablemente, la proposición de palabras puestas a prueba incluye una parte de azar (en un sentido muy amplio que comprende también las palabras que surgen sin conexión aparente con lo que el autor tiene en mente, aunque, desde luego que, en sentido estricto, pueden estar determinadas de manera inconsciente) y, dado el tipo de correcciones y sustituciones, comporta un procedimiento de selección abierto a descubrimientos y ampliaciones capaz de rechazar algunas propuestas demasiado vallejianas, y de remitir a un sistema selectivo de alzada las propuestas cuya aceptación implica una ampliación de los criterios del primer nivel de selección. Pero, además, hay en los manuscritos cuatro poemas en los cuales Vallejo ha intentado (por lo menos esa es la única hipótesis que me parece consistente con los hechos) aplicar voluntaria y expresamente un procedimiento aleatorio. Tres de esos poemas, integran el conjunto publicado póstumamente como Poemas humanos y otro es un borrador que 24

INTRODUCCIÓN

no fue recogido en la versión final del poema ‘Batallas’ tal como fue publicado en España aparta de mí este cáliz. Fueron escritos el 16, 19 y 22 de setiembre y el 8 de octubre de 1937 y hay, en fechas intermedias, otros poemas en los cuales no aparecen esas listas. Los cuatro textos que he estudiado in extenso en la publicación en que di a conocer la existencia del conjunto de los manuscritos,28 se destacan del conjunto porque exhiben en el margen derecho de la página sendas listas de palabras, todas ellas tachadas, ubicadas cada una en un renglón de la página de cuaderno escolar en la cual están escritos. La mayor parte de esas palabras están incluidas en el verso escrito en el mismo renglón, con la excepción del que tiene la última fecha. A la pregunta de qué papel cumplen esas listas de palabras creo que es posible responder, sin lugar a dudas, que son un procedimiento ideado por el poeta para introducir constricciones aleatorias a la composición del poema. Los argumentos que sostienen esta hipótesis pueden resumirse de la siguiente forma. En primer lugar hay que tener en cuenta que el dato relevante es la reiteración de cada una de las palabras de la lista en el verso que ocupa la misma línea, lo que indica que la palabra fue extraída del verso una vez que éste ha sido compuesto o que ha sido escrita previamente en la lista y se la ha utilizado luego al escribir el verso escrito en ese renglón. Esas dos posibilidades permiten dos hipótesis excluyentes: o las listas fueron escritas antes que el poema y son parte de su forma de producción, o fueron escritas después que éste y, entonces, algo tienen que ver con una reflexión sobre el poema o un análisis del mismo. Por lo tanto, para resolver la cuestión, debemos, ante todo, establecer si las palabras precedieron a los versos que las incluyen o viceversa. Los argumentos para sostener que las listas fueron escritas en el margen derecho de la página todavía en blanco, dejando espacio para la escritura del poema, los he desarrollado en otra ocasión. A continuación los abrevio al máximo porque creo que aun en esa forma son convincentes. En algunos casos el texto del poema llega a la palabra correspondiente de la lista y la escritura debe desviarse, lo que indica que en ese lugar de la página la palabra ya estaba escrita. Algunas de las palabras de la lista no aparecen en el texto lo que vuelve inverosímil que las demás se hayan extraído de él una vez escrito. En algunos casos la palabra de la lista aparece en el texto, pero luego es tachada y sustituida por otra que tiene alguna analogía con ella, lo que quita sentido a que, en una lista confeccionada a posteriori de la escritura, se haya elegido la palabra tachada. Y, en fin, es concluyente el hecho de que, aunque, en general se mantiene en el poema el orden de las palabras de la lista, hay excepciones a esta regla, lo que solamente podría explicarse como un error si las listas fueran posteriores a la escritura del

28 Juan Fló, ‘Acerca de algunos borradores de Vallejo: reflexiones sobre el surgimiento de la novedad’, Nuevo Texto Crítico, vol. 8, N°16–17 (1995–1996), 93–127.

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JUAN FLÓ

poema, pero ese error habría sido fácil de corregir y tal corrección no aparece en ninguno de los casos. Una vez admitida la precedencia de las listas de palabras respecto de la composición del poema y si admitimos, por lo tanto, que la hipótesis más razonable es que las listas son parte de un procedimiento de producción del poema, nos vemos obligados a conjeturar cual puede haber sido la función que cumplieron en la escritura. Empezaré por describir algunos de los rasgos significativos de esas listas. Se trata, como vimos, de listas que guardan, en principio, una relación biunívoca con los versos, aunque con varias excepciones. En algunos casos, el número de versos no coincide exactamente con el número de palabras: en los dos poemas de fecha más temprana, hay dos versos más que palabras, siete versos más que palabras en el tercero, y en el más tardío, que fue descartado por Vallejo y en el que el procedimiento es abandonado antes de terminar el poema – poema que, por otra parte, permanece inacabado y no fue incluido en los manuscritos dactilografiados dispuestos para su publicación – hay dos palabras más que versos. En la mayoría de los casos el orden de las palabras de las listas corresponde al orden de los versos. En algunos casos, pocos, en lugar de una palabra se trata de una expresión compuesta (‘lloro mi lloro’, en ‘Quiere y no quiere su color mi pecho…’). En varios casos se utiliza más de una palabra de la lista en un mismo verso. Las palabras, en varias ocasiones, son utilizadas en los versos pero sufren cambios de género o número y pasan, a veces, de ser adjetivos a ser adverbios. También hay sustitución de ciertas palabras por otras que guardan cierta analogía fónica. Ninguno de estos rasgos nos permiten elaborar hipótesis acerca de la función que cumplen las listas porque, al fin de cuentas, todas las anomalías son desviaciones, no demasiado significativas, de la que podemos llamar la regla general: dos series biunívocas en la que a cada palabra corresponde un verso y a cada verso una palabra. El único rasgo que nos dice algo interesante es que las palabras de las listas son notablemente anodinas. Una buena manera de comprobar el poco carácter de esas palabras es compararlas con las que constituyen algunos poemas construidos básicamente por simple yuxtaposición de palabras ( ‘La paz, la avispa, el taco, las vertientes…’ y ‘Transido, salomónico, decente…’), escritos en fechas próximas a la de estos cuatro y que seguramente tienen que ver con una preocupación común por determinada investigación técnica. Tan voluntariamente anodinas son las palabras de las listas, que prácticamente ninguna de ellas forma parte del léxico peculiar de Vallejo (una sola palabra corresponde a sustantivos relativos a partes del cuerpo, sustantivos que son usados 1219 veces en los poemas de Vallejo). Tampoco pueden explicarse por alguna vinculación con el clima del poema, ni pueden ser interpretadas como palabras que nos entreguen alguna clave para la lectura del mismo. Esto es así no solamente por el carácter poco relevante de 26

INTRODUCCIÓN

las palabras, sino porque suponer que tienen una función significativa, implica que el poeta, en el momento en que escribe esas palabras en cierto orden, tiene ya in mente la estructura del poema, tan en detalle, que puede disponer en qué orden aparecerán ciertos términos esenciales, uno por verso, lo que es contradictorio con las huellas que hay en el manuscrito de una compleja elaboración cargada de correcciones y cambios. Si aceptamos lo anterior, es necesario resignarse a negar a esas listas todo papel en la textura misma de los poemas. Lo que es lo mismo que decir que esas listas no tienen ningún valor en tanto parte del poema, sino que deben ser miradas como un instrumento o procedimiento externo al servicio de la composición. Aunque de las palabras de las listas la mayor parte integra los versos a las que son adyacentes o algún verso próximo, no forman parte significativa del poema mismo ni fueron seleccionadas para cumplir ningún papel protagónico. Si excluimos todo valor especial a las palabras de las listas y solamente les reservamos el papel de un expediente al servicio de la composición, no se me ocurre para ellas otro uso que el de servir como constricciones impuestas de manera arbitraria. Aunque este recurso, interpretado según la hipótesis propuesta, puede, a primera vista, parecer original y hasta antojadizo, lo cierto es que la rima y la medida en la poesía son también formas constrictivas y, aunque con funciones que originariamente no son las de constreñir, sino las de producir efectos determinados, ellas han servido, además, como multiplicadoras de hallazgos. Vallejo, en cambio, con el mecanismo que estamos considerando, utiliza de manera voluntaria, y no encubierta bajo los encantos musicales de la versificación, el poder del azar que en las formas tradicionales está velado y trasmutado en su contrario: regla, técnica, artesanía. Este intento de operar con trabas aleatorias, desde el punto de vista aquí adoptado no se diferencia demasiado de esa efusión inmediata de palabras, sucesivamente sustituidas, que nos muestran todos los manuscritos. Pero en el caso de la sucesión de correcciones de palabras no se trata estrictamente de una producción aleatoria porque, salvo que se use un procedimiento mecánico de funcionamiento estocástico, como son la ruleta o el bolillero, las palabras siempre surgen de procesos mentales que, aunque no sean controlados ni voluntarios, tienen una legalidad eventualmente cognoscible. Y tampoco la selección escapa a la legalidad que tiene todo mecanismo selectivo que usa criterios de valor y de preferencia, tanto cuando elimina o confirma una palabra previamente escrita de modo espontáneo como cuando se ve ante la necesidad de utilizar una palabra escrita en una lista y debe inventar un contexto que la asimile. De todos modos quiero hacer notar que, tanto la investigación del campo léxico mediante la propuesta, más o menos incontrolada, como la constricción que imponen las listas, son mecanismos que pueden permitir escapar al imperio del hábito y del estereotipo por procedimientos diversos: en el primero obligando a que la selección opere, en distintos niveles de 27

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rigidez o de apertura, sobre un universo de propuestas que no se generaría de modo reflexivo. Esto es importante porque, en ninguna de las capacidades o competencias mentales son equivalentes los poderes de la propuesta o invención y los poderes del reconocimiento o selección. Liberarse de la propuesta reflexiva, amplía el universo que el dispositivo mental, que podemos llamar la poética del autor, es capaz de reconocer y valorar pero, no necesariamente, capaz de proponer o inventar. Pero el expediente constrictivo al que se reducen, según mi interpretación, las listas de palabras, introduce un elemento aleatorio en sentido estricto, aunque no sea estrictamente aleatoria la lista elaborada. Esto es así porque los mecanismos asociativos inconscientes que produjeron dicha lista – dando por supuesto que ni fueron elegidas reflexivamente ni fueron generadas por una máquina estocástica, forma ésta de generación que sumaría otro factor de aleatoriedad – trabajan en ese momento con independencia del uso que tendrán en el proceso de composición y constriñen ese proceso, por lo tanto, desde una línea causal independiente. Es decir que esos cuatro manuscritos son la única muestra comprobada del uso, por parte de Vallejo, de un procedimiento de composición que introduce el uso del azar en el sentido estricto del término. Es inevitable preguntarse qué significa que el poeta, al final de su obra y de su vida, en esos poemas escritos seis meses antes de su muerte, se permita un ‘procedimiento’, un artificio, que, en sentido estricto introduce un mecanismo aleatorio. La introducción de ese expediente quizá no sea importante por sí mismo ya que no parece que su uso haya generado novedades, interesantes o no. El hecho de que Vallejo no haya hecho nada más que cuatro intentos de aplicarlo, uno de ellos no acabado, indica que la experiencia fue vivida más bien como un fracaso. Pero no podemos ignorarlo como síntoma. Una hipótesis atendible parte del hecho de que, en ese período, Vallejo intenta, como nunca lo había hecho antes, aunar su poética con sus convicciones y sus sentimientos políticos. Los poemas nacidos de la guerra civil española son una prueba suficiente. Y es muy probable que haya experimentado cierta reconciliación con la vanguardia, o por lo menos con la vanguardia soviética – aunque ya estuviese en gran medida sofocada – cuyo proyecto de reunir el más radical de los lenguajes artísticos con la transformación más radical de la sociedad no lo puede haber dejado indiferente. Sus referencias al cine soviético, en particular a Dsiga Vertov y algún proyecto inspirado en su cine indican el interés por una experimentación programada. En su carné de 1934 podemos leer: ‘una estética nueva: poemas cortos, multiformes, sobre momentos evocativos o anticipaciones, como L’Opérateur en cinema de Vertof’.29 Lo que indica un interés en una investigación técnica, de la que es también testimonio el conjunto de los cuatro manuscritos con listas aleatorias de vocablos. En el 29

En César Vallejo: obras completas (Barcelona: Editorial Laia, 1977), III, 84.

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mismo sentido pueden aducirse algunos ejercicios teatrales, quizá pensados también en términos cienematográficos, como el que, en sus carnés, denomina Vestiaire y en la versión dactilografiada de los diversos esbozos para la misma (cuya fecha, corregida a mano, indica 1932–1937) se titula Dressing-Room.30 En esos esbozos, en que el tema es el par Chaplin-Charlot con el que alude, a la vez, a la relación entre el creador y la obra, y entre el patrón y el obrero, Vallejo busca conciliar sus experiencias originales y su pensamiento social, con medios artísticos que tienen el aire de su tiempo. Quiero, finalmente, volver a las preguntas que hice al comienzo y que suponía que los manuscritos podían ayudarnos, hipotéticamente, a responder: ¿cuáles son los rasgos peculiares de la poesía de Vallejo? ¿cómo pudo surgir una poesía tan insólita? ¿cómo pudo hacerlo en el lugar y el momento en el que lo hizo? A lo largo de estas páginas intenté proponer algunas hipótesis razonables que pueden ayudar a responder a esas preguntas. Como esas hipótesis supusieron argumentos, muchas veces también hipotéticos, no creo que pueda proponer un conjunto breve de conclusiones. Solamente voy a resumir algunas pocas de esas proposiciones. En primer lugar quiero recordar que los manuscritos, con su escritura febril, sus correcciones incesantes y superpuestas, más centradas en palabras individuales que en reelaboraciones totales del poema, muestran que lo más peculiar de esa escritura es que las palabras propuestas y descartadas en cascada, provienen de un flujo que no está determinado por el valor referencial de las palabras como constituyentes de la referencialidad del discurso. Pero esto no hace que la palabra importe al margen de su referencialidad, sino que ésta es la que rige – de consuno con su valor fónico – la elección final. Y la referencialidad global, que permite descubrir lo que podríamos llamar el tema del poema, y que es posible hallar en muchos casos, es aportada por lo que son los recursos usuales del lenguaje y de la tradición retórica, de los que Vallejo no se priva, pero no por sus procedimientos más personales que hacen a su poesía ser la que ella es. Este uso peculiar del lenguaje que el modo de producción de los manuscritos muestra con claridad, junto con otros elementos de juicio – en particular los que provienen de las confesiones de Vallejo sobre la dolorosa y angustiosa tarea que fue la escritura de Trilce – permiten alguna conclusión general sobre la singularidad de su poesía. En especial que, lo que se considera generalmente como un rasgo sin parangón de la poesía de Vallejo, a saber el extremo patetismo de su discurso y el idiosincrásico uso del lenguaje, no significan la conciliación de dos opuestos sino la realización conjunta de una concepción, de una poética, que no los considera como opuestos sino como dos aspectos de una misma cosa. Su forma inédita de usar el lenguaje, en una búsqueda experimental que no debe confundirse con 30 Reproducción facsimilar de Dressing-Room en César Vallejo 1892–1938 (Madrid: Ministerio de Cultura, 1988), 55–61.

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JUAN FLÓ

la pretensión de novedad propia de la vanguardia, no es, en su caso, lo opuesto de una poesía motivada por sentimientos, sino que para él esa motivación es la que justifica el juego aparentemente antojadizo con las palabras. Esa identidad entre, por una parte, un lenguaje indagado de manera libre, idiosincrásica, terca e insensible al buen gusto, y, por otra, la aspiración edénica a alcanzar una expresividad inmediata, poco tiene que ver con la vanguardia y quizá sólamente fuera posible en un mundo de lenguaje fracturado y de ingenuidad provinciana. La terrible seriedad que este juego tuvo para Vallejo, muestra que con él intentó la realización de una utopía: comunicar, de manera directa y auténtica un sentimiento vivido, mediante el acceso a ciertos lugares del lenguaje que deben ser alcanzados desde una retórica nula. Pero, para eso, Vallejo no rompe con la retórica tradicional – más bien la utiliza ampliamente – sino con el lenguaje mismo. Comunicar directa y auténticamente consistió para él – y de esa actitud hay indicios notables desde Los heraldos negros – en descubrir una forma de decir que fuera tan individual como el propio sentimiento y que rompiera con el lenguaje de manera tan drástica, como para que pudiera transmitir la singularidad de lo vivido por el sujeto. Algo así como si Vallejo supusiera que solamente la radical singularidad del lenguaje permite trasmitir, sin mediación alguna, la singularidad de la experiencia vivida. Esa pretensión utópica fue irrealizable pero permitió la producción de una obra inaudita y magistral.

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LOS AUTÓGRAFOS

POEMAS HUMANOS

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 1: ‘Los desgraciados’: primer manuscrito (sin fecha) 35

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 2: ‘Los desgraciados’: segundo manuscrito 36

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 3: ‘…Retrocede…’ (sin fecha) 37

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 4: ‘El acento me pende del zapato…’ (12 de septiembre, 1937) 38

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 5: ‘La punta del hombre…’ (14 de septiembre, 1937) 39

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 6: ‘¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!…’ (16 de septiembre, 1937) 40

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 7: ‘Al fin, un monte…’ (19 de septiembre, 1937) 41

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 8: ‘Quiere y no quiere su color mi pecho…’ (22 de septiembre, 1937) 42

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 9: ‘La paz, la abispa, el taco, las vertientes…’ (25 de septiembre, 1937) 43

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 10: ‘Transido, salomónico, impelente…’ (26 de septiembre, 1937) 44

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 11: ‘Señor, ¿te sana el metaloide pálido?…’ (27 de septiembre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 12: ‘Escarnecido, aclimatado al bien, mórbido, hurente…’ (7 de octubre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 13: ‘Alfonso, estás mirándome, lo veo…’: primer manuscrito (9 de octubre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 14: ‘Alfonso, estás mirándome, lo veo…’: segundo manuscrito

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 15: ‘Traspié entre dos estrellas’: primer manuscrito (11 de octubre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 16: ‘Traspié entre dos estrellas’: segundo manuscrito

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 17: ‘El libro de la naturaleza’ (21 de octubre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 18: ‘A lo mejor, soy otro, andando al alba…’ (21 de octubre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 19: ‘Tengo un miedo terrible de ser un animal…’ (22 de octubre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 20: ‘Batallón de Dioses’ (22 de octubre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 21: ‘La cólera que rompe al hombre en niños…’ (26 de octubre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 22: ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’ (5 de noviembre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 23: ‘Hoy le ha entrado una astilla…’ (6 de noviembre, 1937)

57

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 24: ‘El alma que sufrió de ser su cuerpo’: primer manuscrito (8 de noviembre, 1937)

58

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 25: ‘El alma que sufrió de ser su cuerpo’: segundo manuscrito

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 26: ‘Ande desnudo, en pelo, el millonario…’: primer manuscrito (19 de noviembre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 27: ‘Ande desnudo, en pelo, el millonario…’: segundo manuscrito

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 28: ‘Ande desnudo, en pelo, el millonario…’: tercer manuscrito

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 29: ‘Viniere el malo, con un trono al hombro…’: primer manuscrito (19 de noviembre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 30: ‘Viniere el malo, con un trono al hombro…’: segundo manuscrito

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 31: ‘Al revés de las aves del monte…’: primer manuscrito (20 de noviembre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 32: ‘Al revés de las aves del monte…’: segundo manuscrito

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 33: ‘Ello es que el lugar donde me pongo…’: primer manuscrito (21 de noviembre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 34: ‘Ello es que el lugar donde me pongo…’: segundo manuscrito

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ESPAÑA, APARTA DE MÍ ESTE CÁLIZ

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 35: ‘Pequeño responso a un héroe de la República’ (10 de septiembre, 1937)

71

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 36: ‘Cortejo tras la toma de Bilbao’ (13 de septiembre, 1937)

72

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 37: ‘Terrestre y oceánica’ (8 de octubre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 38: ‘Badajoz…’ (8 de octubre, 1937)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 39: ‘Badajoz’ (sin fecha)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 40: ‘¡Pérdida de Toledo, con fusiles escoltados…’: primer manuscrito (9 de octubre, 1937) (V1a)

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LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 41: ‘¡Perdida de Toledo, por fusiles cargados…’: segundo manuscrito (V1b) 77

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 42: ‘Después, el espectáculo (…) de los tórax de Brunete…’ (10 de octubre, 1937) 78

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 43: ‘De aquí, desde este punto, desde el punto de esta línea…’ (10 de octubre, 1937) 79

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 44: ‘Lid de meteoro…’ (sin fecha) 80

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 45: ‘¡Cuídate, España, de tu propia España!…’ (10 de octubre, 1937) 81

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 46: ‘Himno fúnebre a los escombros de Durango’: primer manuscrito (22 de octubre, 1937) (V1a) 82

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 47: ‘Himno fúnebre a los escombros de Durango’: segundo manuscrito (V1b) 83

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 48: ‘Los mendigos pelean por España, ¡Oh Marx! ¡Oh Hégel!…’: primer manuscrito (23 de octubre, 1937) (V1a) 84

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 49: ‘Los mendigos pelean por España, ¡Oh Marx! ¡Oh Hégel!…’: segundo manuscrito (V1b) 85

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 50: ‘Varios días, el aire, camaradas…’ (5 de noviembre, 1937) 86

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 51: ‘Solía escribir con su dedo grande en el aire:…’: primer manuscrito (7 de noviembre, 1937) 87

LOS AUTÓGRAFOS

Facsímil 52: ‘Solía escribir con su dedo grande en el aire:…’: segundo manuscrito 88

Algunos apuntes sobre los autógrafos de Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz STEPHEN M. HART Abreviaturas V1 V1 rev. V2 V3 v. vv.

primera versión del poema según el autógrafo versión revisada del autógrafo incluyendo correcciones a mano segunda versión del poema; versión dactilográfica del mismo tercera versión definitiva del poema; versión dactilográfica incluyendo correcciones a mano verso versos

Introducción En un artículo publicado en 1996 Juan Fló dio la noticia sorprendente del hallazgo inesperado de un conjunto de fotografías de unos manuscritos de César Vallejo cuya existencia, a la sazón, era totalmente desconocida ‘salvo dos poemas en forma fragmentaria y otros dos fragmentos en forma ilegible’.1 En 1967 Georgette había publicado la primera página del manuscrito de ‘Ello es el lugar donde me pongo…’ de Poemas humanos en su edición de la poesía de Vallejo publicada con traducciones al francés, y dos años más tarde se imprimió un facsímil del manuscrito original del poema III (Pedro Rojas) de España, aparta de mí este cáliz.2 Aparte de estos dos manuscritos, nada concreto. Y Georgette dio la impresión a lo largo de los años, hasta su muerte en diciembre de 1984, que no había otros

1 ‘Acerca de algunos borradores de Vallejo: reflexiones sobre el surgimiento de la novedad’, Nuevo Texto Crítico, vol. 8, núm. 16–17 (1995–1996), 93–127 (126). 2 César Vallejo, editado por Georgette Vallejo, con un prólogo de Américo Ferrari (Paris: Éditions Pierre Seghers, 1967), entre 128 y 129; Homenaje internacional a César Vallejo, editado por Washington Delgado y Carlos Milla Batres (Lima: Milla Batres, 1969), 181.

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manuscritos.3 En su ensayo Fló analiza la colección de manuscritos que ha descubierto, y llega a tres conclusiones sustanciales: La primera es que se trata de primeras versiones, no antecedidas por borradores previos. La segunda, que en esos manuscritos están superpuestas prácticamente todas las etapas de la elaboración de cada poema hasta llegar al estado que registra, antes de ser corregida a su vez, la copia a máquina de la que disponemos de los facsímiles publicados en la edición de Lima de 1968. Y la tercera, que las fechas que figuran en las mencionadas copias dactilográficas son las fechas de la primera versión.4

En efecto, los manuscritos reproducidos aquí demuestran que Vallejo tenía la costumbre de revisar constantemente sus poemas. Al comparar los autógrafos con las versiones dactilográficas que se publicaron por primera vez en la edición facsimilar coordinada por Georgette de Vallejo en 1968, podemos discernir por lo menos tres etapas en la creación de cada poema: la versión original de puño y letra de Vallejo con todas sus correcciones adicionales (la cual se reproduce en esta edición); la segunda versión en su forma mecanografiada y, finalmente, la versión definitiva – o mejor dicho, tercera versión – del poema tal como aparece en las ediciones fidedignas (estas versiones se pueden consultar o en la edición príncipe de 1968, o la edición de Ricardo Silva-Santisteban).5 En efecto la versión definitiva es equivalente a la versión dactilográfica del poema con todas sus enmiendas, supresiones y correcciones hechas a mano, tomadas en cuenta e insertadas en el texto. A estas tres versiones del poema vallejiano las denominamos en esta edición V1, V2 y V3. Mientras que los autógrafos de V1 pueden consultarse en la edición que el lector tiene entre sus manos, las versiones posteriores de los mismos poemas no se incluyen aquí debido al tamaño del libro que su inclusión hubiera supuesto. Se recomienda por lo tanto consultar las versiones que aquí llamamos V2 y V3 en la edición excelente de Silva-Santisteban (véase la referencia en la nota 5). La edición de SilvaSantisteban tiene el mérito de incluir las dos versiones del poema lado a lado; V2 se imprime con letra más pequeña para distinguirla de la versión definitiva. Es lícito conjeturar que V3 no fuera la última versión del poema 3

Hay un análisis muy pormenorizado de cómo, a través de los años, Georgette cambiaba su versión al respecto de la existencia o no de los manuscritos vallejianos en la tesis doctoral inédita de Tomás Escajadillo, ‘La narrativa indigenista: un planteamiento y ocho incisiones’ (Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1971), 273 pp. Véase también un estudio fascinante de la viuda en Jesús Fernández Palacios, ‘Georgette, la mujer del retrato’, La Palabra y el Hombre (Xalapa), 76 (1990), 279–88. 4 ‘Acerca de algunos borradores de Vallejo’, 97–98. 5 César Vallejo: poemas completos, edición con facsímiles, edición de Georgette de Vallejo (Lima: Moncloa, 1968); Obra poética completa, edición de Ricardo SilvaSantisteban, 4 tomos (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1997). Véanse en particular los tomos III y IV.

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puesto que no tenemos prueba irrefutable de que Vallejo, en todos los casos, hubiera dado por terminado el texto del poema. Sabemos que la ardua tarea de creación y recopilación de los poemas fue interrumpida por la muerte prematura de Vallejo; cayó enfermo el 13 de marzo de 1938, y murió apenas un mes después (15 de abril).6 Pero lo que ahora sí sabemos es que Vallejo fechaba este grupo de poemas que reproducimos aquí, y que los preparaba específicamente para la publicación (probablemente para José Bergamín, escritor español del 27 y director de la revista Cruz y Raya).7 También podemos comprobar que, al mecanografiar los autógrafos, tenía la costumbre de conservar la fecha original. Se supone que Vallejo escribiera los poemas a mano, y que luego los mecanografiara, todo en el mismo día. Las fechas parecen indicarlo. Esta colección de autógrafos también revela que un número considerable de los poemas póstumos de Vallejo (es decir los poemas incluidos en Poemas humanos – título postizo inventado por Georgette en 1939 – y España, aparta de mí este cáliz, título creado por Vallejo mismo) fueron escritos en el último año de su vida.8 Se ha decidido publicar en esta edición los autógrafos en facsímil, sin incluir una transcripción de todas las variantes. Según Juan Fló ha señalado acertadamente, ‘tamaña empresa […] dada la difícil legibilidad de muchos pasajes’, sería una ‘larga y compleja tarea’.9 El título que acompaña cada facsímil es el que parece en el autógrafo; en la mayoría de los casos es el primer verso del poema seguido por tres puntos suspensivos. Por eso no siempre es idéntico al título definitivo del poema; compárense, por ejemplo, el título original de ‘Señor, ¿te sana el metaloide pálido?…’ [11] con el definitivo ‘¿Y bien? ¿Te sana el metaloide pálido?…’ (Silva-Santisteban, III, 181), y ‘Batallón de Dioses’ [20] con ‘Marcha Nupcial’ (SilvaSantisteban, III, 209). En estos apuntes se ofrece al lector nada más que un 6

Para más detalles véase Georgette de Vallejo, ¡Allá ellos, allá ellos, allá ellos! (Lima: Zalvec, 1978), 109–28. Hasta hay una novela inspirada por la muerte misteriosa de Vallejo: Roberto Bolaño, Monsieur Pain (Barcelona: Anagrama, 1999). 7 En una carta a Juan Larrea, con fecha del 13 de marzo de 1936, Vallejo dice lo siguiente acerca de su ‘libro publicable de versos’: ‘Como no tengo respuesta de ninguna suerte de Bergamín, he pensado que quizás se perdió la carta enviada por Alberti. Te mando hoy otra para que se la entregues, tú mismo. Te la mando abierta para que la leas y luego la cierres (no te olvides). Tú puedes también hablarle del libro mío. Hazle entender, sobre todo, que yo desearía una respuesta, afirmativa o negativa, pero pronta’; véase Epistolario general: César Vallejo, edición de José Manuel Castañón (Valencia: Pre-Textos, 1982), 261. Desgraciadamente Vallejo nunca recibió tal respuesta. 8 Años más tarde, Juan Larrea inventó sus propios títulos para los poemas póstumos de Vallejo: Nómina de huesos y Sermón de la barbarie; véase su edición, César Vallejo: poesía completa (Barcelona: Barral, 1978). A despecho de que Vallejo no escogiera el título de Poemas humanos, se empleará tal denominación en esta edición. Como Ricardo González Vigil señala: ‘El uso extendido, durante décadas, de Poemas humanos, a tal punto que ya se ha generalizado llamar a Vallejo el autor de los Poemas humanos’; César Vallejo (Lima: Editorial Brasa, 1995), 108. 9 Fló, ‘Introducción’, en esta edición, 1.

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análisis de los cambios más importantes – y más visibles – que se han efectuado durante la revisión del autógrafo de cada poema hasta el momento de producirse la transcripción dactilográfica. Son apuntes más bien que un estudio detallado; esperemos que, en el futuro, sea posible hacer una transcripción pormenorizada de todas las variantes de estos textos interesantísimos. También se indica para el lector interesado una muestra de la crítica que se ha publicado sobre el poema en cuestión y las varias interpretaciones a que se ha sometido.

Poemas humanos ‘Los desgraciados’ (sin fecha) [1–2]10 Este poema se cuenta entre los más famosos del poeta peruano. En ‘Los desgraciados’ Vallejo dirige la palabra a los sectores más pobres y necesitados de la sociedad, expresándoles una profunda simpatía. Según ha sugerido James Higgins, este poema ‘evoca la miseria sufrida por el proletariado como consecuencia de la crisis del capitalismo’.11 Esta miseria se evoca en términos apocalípticos.12 En su libro de apuntes, Vallejo describió la desgracia así: ‘Para las almas de absoluto, la muerte es una desgracia intemporal, una desgracia vista de aquí, de allá, del mundo, del cielo, del instante y del futuro y del pasado. Para los seres materialistas, ello no es más que una desgracia vista de este mundo: como ser pobre, caerse, ponerse en ridículo, etc.’13 Este poema, en efecto, constituye una reflexión sobre el concepto de la desgracia en el mundo contemporáneo; surge de ese mismo conflicto enunciado en el ensayo entre la intepretación absolutista, por un lado, y materialista, por otro.14 Pero se enfoca exclusivamente en una figura solitaria: el desgraciado que se levanta para irse a su trabajo. Por estas razones ‘Los desgraciados’ no es un poema fatalista. Según ha señalado Víctor Farías: ‘Su poema no es un lamento, no se llama “Los miserables” 10

El número en paréntesis se refiere al número del facsímil en esta edición. César Vallejo en su poesía, 135. 12 Según Jean Franco ha puntualizado: ‘The voice which speaks during a wakeful, insomniac night proclaims the inevitable dawn; yet by constantly repeating, “Ya va a venir el día”, the “day” comes to seem more than the end of night. It is as if every day were judgment day and apocalypsis’; César Vallejo: The Dialectics of Poetry and Silence (Cambridge: CUP, 1976), 189. 13 Contra el secreto profesional, 73. 14 Al mismo tiempo habría que agregar que Vallejo se sentía más cómodo con la interpretación materialista de la desgracia. En otra sección de sus apuntes, afirma que: ‘La muerte de una persona no es, como se cree, una desgracia. La desgracia está en otra cosa’ (Contra el secreto profesional, 76). Esta afirmación parece confirmar que Vallejo prefiere la óptica materialista; la pobreza y la opresión social son ejemplos de la desgracia, y no la muerte en sí. 11

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sino “Los desgraciados”, los que no han recibido la gracia que les corresponde […]. El horizonte general en que se mueve es por tanto la esperanza, mejor dicho, la espera justificada porque objetiva y racional: “Ya va a venir el dia…”’.15 De los poemas ahora incluidos bajo el título de Poemas humanos y de aquéllos específicamente que Juan Fló descubrió entre los papeles de Ángel Rama, solamente uno no tiene fecha, y es éste, ‘Los desgraciados’. A diferencia de los otros poemas no se sabe con certeza cuándo se escribió ni cuándo se mecanografió, pero es de suponer que se escribiera antes del 3 de septiembre de 1937, puesto que aquél es el día en que Vallejo empezó a fechar los poemas.16 Este poema en particular demuestra que Vallejo no solamente revisaba la versión dactilográfica de su poema, sino el autógrafo también. No son menos notables las enmiendas visibles en los manuscritos que aquéllas que aparecen en las versiones dactilográficas. Parece que el poeta peruano escribía sus poemas de un tirón, que luego los revisaba a mano, para luego sacar una versión más limpia todavía al trascribirlos en la máquina de escribir, proceso que no excluía una posible revisión posterior. Conviene recalcar que Vallejo a veces revisaba una sección específica del poema varias veces como si ensayara su pensamiento poético. Las secciones que contienen la mayoría de las revisiones son las siguientes: (i) V1, vv. 7– 11, que se inicia con el verso ‘Ya va a venir el día, ten…’; equivalentes a V2, vv. 6–10; (ii) V1, vv. 21–23, que empieza con ‘Te acuerdas del estado nacional de la frente…’; equivalentes a V2, vv. 21–22, que se inicia con ‘¿Tiemblas?…’; (iii) V1, vv. 38–44, empezando con ‘la mañana, la mar, el meteoro…’; equivalentes a V2, vv. 36–42; y la última sección del poema, V1, vv. 53–58, que se inicia con ‘que encontrarás que tú…’; equivalentes a V2, vv. 50–54.17 Los cambios efectuados demuestran ciertas características. Vallejo tiene la costumbre de suprimir un verso entero y conservar de él un giro verbal, o una imagen aislada, tal como se nota en el caso del verso ‘injusto (…) amada víctima’ (V1, v. 35), donde nada más se conserva el epíteto ‘amada víctima’, expresión que además se transfiere a otro verso del poema (V2, v. 33). En efecto esta ‘poética de la tachadura’ lleva al poema a un estado de mayor concisión.18 El verso, ‘Ya va a venir el día, dulce sol vivo, / dobla la 15

‘Experiencia de la finitud e historicidad: César Vallejo y la reflexión dialéctica’, César Vallejo: Actas del Coloquio Internacional Freie Universität Berlin 7–9 junio 1979, editadas por Gisela Beutler y Alejandro Losada (Tübingen: Niemeyer, 1981), 93– 136 (130). 16 ‘Miré el cadáver, su raudo orden visible…’ de España, aparta de mí este cáliz es el poema con fecha más temprana (3 de septiembre de 1937). Hay versión mecanografiada del poema pero ya no existe autógrafo; véase Silva-Santisteban, IV, 109. 17 Para las referencias a V2, véase Silva-Santisteban, III, 292, 294. 18 La ‘poética de la tachadura’ es una expresión que le tomo prestada a Julio Ortega; véase su excelente estudio, La teoría poética de César Vallejo (Austin, TX: Del Sol, 1986). Cae de su peso que la tachadura en el sentido utilizado aquí no implica la

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boca, el aliento, triplica’ (V1, vv. 50–51), se convirtió en: ‘Ya viene el día, dobla / el aliento, triplica’ (V2, vv. 46–47). También se nota que ciertos motivos se han silenciado a través del proceso de reescritura. La versión original, por ejemplo, había enfatizado mucho – quizás demasiado – el concepto de la muerte física del desgraciado. En la sexta estrofa de la primera versión del poema, por ejemplo, se leía lo siguiente: ‘cuentan a sus pasos al compás de un féretro’ (V1, v. 43). También había una alusión al ‘abdomen del hacha’, todo lo cual contribuía a cargar las tintas de la descripción. Por la misma razón, quizás, suprimió ‘están locos’ (V1, v. 42). En efecto el concepto del sacrificio sangriento del protagonista del poema poco a poco desaparece del poema a través de revisiones sucesivas. El vocablo ‘féretro’, por ejemplo, no apareció en la versión dactilográfica del poema. Sobrevivió la alusión al ‘abdomen del hacha’, como se puede comprobar al consultar la versión dactilográfica, pero luego Vallejo tachó a mano tal alusión para producir un verso mucho más sugerente. Ahora la versión definitiva dice: ‘el carnicero piensa en ti, palpando / el hacha en que…’ (V3, vv. 41–43; Silva-Santisteban, III, 295). El verso ahora es más atinado en el sentido de que subraya el concepto de un futuro incierto para el desgraciado. A veces Vallejo suprime una expresión sumamente obvia; tal es el caso, quizás, de ‘¿para qué la muerte?’ (V1, v. 57) en el autógrafo. Según vemos, la revisión del poema era un proceso continuo; se inicia con el autógrafo y continúa en la versión dactilográfica hasta llegar al texto definitivo. El hallazgo de Juan Fló nos permite examinar la primera etapa de la creación del poema vallejiano, la cual es, por lo demás, la más importante de todas.

‘…Retrocede…’ (sin fecha) [3] Este autógrafo no tiene fecha y es difícil saber, a primera vista, si pertenece a Poemas humanos o a España, aparta de mí este cáliz. El hecho de que Vallejo haya tachado el texto en su totalidad sugiere que el poema es simplemente un borrador embrionario de otro poema. Descifrar el texto presenta muchas dificultades, especialmente con respecto a esos vocablos que Vallejo tarjó fuertemente. Por lo tanto se ofrece aquí una lectura provisional del autógrafo:

amputación de versos. Según Vallejo señaló en su ensayo, ‘Universalidad del verso por la unidad de las lenguas’: ‘Un poema es una entidad vital mucho más orgánica que un ser orgánico en la naturaleza. A un animal se le amputa un miembro y sigue viviendo. A un vegetal se le corta una rama y sigue viviendo. Pero si a un poema se le amputa un verso, una palabra, una letra, un signo ortográfico, muere’; El arte y la revolución (Lima: Mosca Azul, 1973), 62 (62).

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[ilegible] Retrocede [ilegible] Retrocede! Sopla. [Tamaño colorante]19 Da vuelta, Colorante Retrocede ovillándose [ilegible] Bruma fuera (?) de colorante rastro crueldad Colorante sudor el de su cruel tamaño, a costa abierta 5 de silencio de sus [ilegible] Colorante [crueldad] [ilegible] cruelísimo desinterés, [tamaño de suicidio, [ilegible] de su aclamación voz de mando, tras de su [cinturón] lobo personal y fuera y desde y junto Hurgando (?) Ardor [ilegible] propio, labial, en que suenan [rayas puras 10 los gritos de camaradas y sincero sacrificio por el cabo Ardor de hombres y seres y suenan [ilegible] grande.

Según vemos, el texto se presenta principalmente como una experimentación lingüístico-poética caracterizada por algunas alusiones esporádicas a la guerra civil española y a la vida personal del poeta. Se trata de una secuencia de frases aparentemente desconectadas más bien que un texto caracterizado por un razonamiento continuo. En efecto la primera parte del poema se reduce a un juego de palabras basado en una combinación variada de tres vocablos claves (‘tamaño’, ‘colorante’, y ‘cruelísimo’; V1, vv. 1–7). Dada la alta coincidencia de vocablos claves de ‘…Retrocede…’ con el comienzo del primer borrador del poema, ‘El acento me pende del zapato…’, es lícito aventurar la hipótesis que aquél fuera el primer borrador de éste. En efecto, hay siete palabras comunes: ‘colorante’, ‘cruelísimo’, ‘desinterés’, ‘tamaño’, ‘lobo’, ‘personal’, y ‘suenan’. También es posible que este trozo, ‘…Retrocede…’, se escribiera acerca del 12 de septiembre de 1937, dada la alta coincidencia léxica con ‘El acento me pende del zapato…’ que se escribió ese mismo día. Se convertirá ‘…Retrocede…’ en un poema de resonancia personal, pero ya contiene alusiones claras a la guerra civil española (‘gritos de camaradas y sincero sacrificio por el cabo’; V1, v. 11) y, por lo tanto, es un ejemplo interesante de cómo se conectan Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz, los cuales comparten un mismo periodo de producción.20 En efecto este borrador es de mucho interés porque demuestra que, en un momento determinado, Vallejo vacilaba entre dos proyectos, a saber, trazar la historia de la guerra civil española o escribir una serie de poemas con enfoque más bien personal. Más que un poema sensu stricto, ‘…Retrocede…’, según veremos a continuación, constituye el

19 Los paréntesis indican que en un estado original del autógrafo el vocablo incluido existió, pero que luego fue suprimido; o indican la presencia de palabras ilegibles. 20 Aquí dejo constancia de mi profundo reconocimiento por las atinadas observaciones hechas por Juan Fló con respecto a mi primera lectura de este poema.

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primer borrador del poema siguiente, a saber, ‘El acento me pende del zapato…’.

‘El acento me pende del zapato…’ (12 de septiembre, 1937) [4] En esta composición, ‘una de las más herméticas de Vallejo’, según James Higgins, el sujeto lírico ‘intuye la presencia de algo siniestro, el cual se le manifiesta como un ruido amenazador (acento), que sin embargo asume un color que percibe visualmente’.21 La consulta del autógrafo es un ejercicio valioso porque revela algunos indicios sobre el valor semántico de algunas de las imágenes más herméticas. El poema se inicia con cuatro versos, luego tachados, que poseen una semejanza sorprendente con algunas de las imágenes de ‘…Retrocede…’ (véase la discusión arriba): ‘Colorante, cruelísimo, desinterés, tamaño de sueño, cuando / desde su lobo personal, detrás y desde y junto a su alma / cuando por frío y por labial en el que suenan nuestros labios / como delante [ilegible] los sonidos [ilegible]’ (V1, vv. 1–4, tachados). Después de esta ‘salida en falso’, el poema se inicia de verdad. No evoluciona, sin embargo, sin correcciones; en efecto las enmiendas son varias, y revelan cómo Vallejo crea su poema. Es de notar que Vallejo originalmente usó el verbo ‘colgar’ antes de ‘pender’ para referirse al ‘acento’ que ‘pende del zapato’, lo que prueba que Vallejo considera el acento como algo concreto, y hasta físico, que puede ‘colgar’ o ‘pender’. El poema demuestra que el proceso de revisión en las manos de Vallejo muchas veces implicaba una purificación del sentido del poema, una supresión de versos no adecuados. Nótese, por ejemplo, que los versos siguientes fueron suprimidos: ‘los que dicen ¡Beba! que me matan / los que dicen ¡Beba! que me escriben’ (V1, vv. 19–20), posiblemente por su poca expresividad poética. Este poema constituye un verdadero palimpsesto verbal, y la transformación que se nota entre un sustrato de imágenes y otro posterior es a veces sorprendente. El estupendo verso, ‘¡Cruelísimo tamaño el de rezar!’ (V3, v. 15; Silva-Santisteban, III, 161), en su versión anterior decía así: ‘¡Cruelísimo tamaño el de rezar a un chaleco!’ (V1, v. 22).22 Precisamente podemos aventurar la hipótesis de que la inspiración para el poema naciera de la vista de un vestido — el cual lógicamente sugiere la ausencia del cuerpo humano –, y que luego Vallejo quiso hacer disminuir la inspiración empírica del poema, para así realzar su reacción psicológica con respecto al objeto.23 El verso, ‘¡Humillación, fulgor, profundo vaso!’ (V1, v. 21

César Vallejo en su poesía (Lima: Seglusa, 1989), 88. Es evidente que Vallejo usaba la palabra ‘tamaño’ para designar espacios abstractos o espirituales más bien que físicos. En su libro de apuntes, por ejemplo, leemos la frase siguiente: ‘Su mirada tiene el tamaño que hay de un violín al punto en que muere su sonido a la distancia’; Contra el secreto profesional, 76. 23 Es relevante en este caso citar unas reflexiones del ensayo vallejiano, ‘Negaciones de negaciones’, en donde se refiere al sombrero con una alusividad que hace 22

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24), por ejemplo, se convirtió en: ‘¡Humillación, fulgor, profunda selva!’ (V3, v. 16; Silva-Santisteban, III, 365). El ‘vaso’ desapareció y la ‘selva’ (imagen mucho más sugerente y misteriosa) surgió en su lugar. En el proceso de creación poética bullen las palabras – algunas desaparecen, otras de repente surgen – llevadas por una intuición del misterio de la vida. Otro verso también desapareció, quizás a causa de su referencialidad excesivamente concreta: ‘¡Chaleco negro, que trata de ser saco!’ (V1, v. 25). Lo que este autógrafo demuestra es que Vallejo revisaba su poesía concienzudamente; al no gustarle la imagen del chaleco, la sacaba de todos los componentes del poema donde apareciera. Conviene subrayarse que la alusión a los ‘fatídicos teléfonos’ (V3, v. 20) en un principio estaba basada en el concepto de ‘fatídicas preguntas’ (V1 rev., v. 29). Al pulir el poema, Vallejo lo mejora, lo vuelve más misterioso.

‘La punta del hombre…’ (14 de septiembre, 1937) [5] La comparación del autógrafo con la versión dactilográfica de ‘La punta del hombre…’ (Silva-Santisteban, III, 366), demuestra que, al revisar el poema, Vallejo tenía la costumbre de suprimir las alusiones al origen concreto del poema, especifícamente, el objeto empírico que lo inspiró. Parece que Vallejo empezó el poema varias veces antes de estar satisfecho con el comienzo, dados los dos primeros versos tachados que se ven claramente en el autógrafo. Después de esta salida en falso, el poema se inicia con ‘¡Rezará la punta del hombre!’ (V1, v. 3), que luego se transforma en ‘La punta del hombre…’ (V2, v. 1; Silva-Santisteban, III, 162). Es de interés el que Vallejo hubiera introducido el concepto de viajar y cabalgar, originalmente en la primera estrofa (‘Con caballo de toda….’; V1, v. 3), para luego suprimirlo, transfiriéndolo a la segunda estrofa, donde leemos frases tales como ‘caminantes suegros’ (V2, v. 13) y ‘caballar andando’ (V2, v. 16). La transferencia del concepto de viaje a la segunda estrofa en efecto le infunde al poema una exposición más clara y por lo tanto más exitosa. Por consiguiente de este cambio, la versión dactilográfica del poema muestra una clara evolución del argumento: primera estrofa (muerte), segunda estrofa (vida/procreación humana) y tercera estrofa (conclusión). Una consulta atenta del autógrafo sugiere que el poema se inspiró originalmente con la imagen de un cigarrillo que emite humo en un cenicero. A principios de la primera estrofa leemos: ‘tras de fumar su propia ceniza de un tirón’ pensar en el uso de la imagen del ‘saco’ en este poema: ‘Desde el punto de vista del hombre, los sombreros se clasifican en sombreros naturales y sombreros artificiales. Se llama sombrero natural aquél que nace con cada persona y que le es inseparable aún después de la muerte. En el esqueleto, la presencia del sombrero natural y tácito es palpable’; Contra el secreto profesional, 33–42 (38). Parece sugerir que el sombrero, y añadimos el ‘saco’, funciona como imagen del alma de un muerto en el discurso poético del poeta peruano.

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(V1, v. 4), y podemos imaginar a Vallejo delante de un cigarrillo en un cenicero, interpretándolo como un símbolo de la destrucción inevitable del cuerpo humano. Poco a poco, sin embargo, iban ocultándose las alusiones al cigarrillo. En el primer borrador, por ejemplo, ‘de un tirón’ desapareció completamente, y el adjetivo ‘propia’ (V1, v. 4) ha sido sustituido por ‘universal’ (V1 rev., v. 4), lo que indica que Vallejo tiende a universalizar sus emociones. Otra imagen que luego se eliminó fue ‘la majestad del fuego’ (V1 rev., v. 3) que se supone que se haya suprimido por su referencialidad marcada. Una versión anterior de la frase memorable, por lo demás, ‘El ludibrio pequeño de encogerse’ (V3, v. 2) era ‘El ludibrio político de encogerse’ (V1 rev., v. 3), pero también podemos conjeturar que esta versión se eliminara por ser excesivamente concreta. Hay otro ejemplo de la creación de cierta distancia entre el objeto y el yo poético en el manuscrito original. En la segunda estrofa, por ejemplo, ‘al volver de los bravos desatinos’ (V2, v. 10), antes decía: ‘al volver de nuestro desatino’ (V1, v. 11). La alusión quedó, después de la enmienda, más objetiva. En otros casos Vallejo evidentemente trata de pulir su estilo. El verso ‘punta en lunes sujeto por seis frenos’ (V3, v. 6; Silva-Santisteban, III, 163), por ejemplo, antes decía: ‘punta el lunes sujeto a martes: física’ (V2, v. 6), y, en una versión muy preliminar: ‘punta en lunes, punta este martes’ (V1, v. 7). Aquí Vallejo alude al concepto del tiempo como una cárcel, motivo importante de su poesía anterior.24 En el último verso de la segunda estrofa la versión original – en un giro verbal poco típico de Vallejo – recurría a la sinestesia para establecer conexiones poéticas: ‘puede fulgir a modo de distante laúd’ (V1, v. 17). Luego Vallejo simplificó el verso: ‘puede fulgir esplendorosamente’ (V1 rev., v. 17). La sinestesia también aparece en otro segmento del poema. El verso ‘de majestad tan rápida por destello’ (V1, v. 20), por ejemplo, se convirtió en ‘de majestad tan rápida y fragante’ (V1 rev., v. 20); es decir que Vallejo suprime lo visual para realzar, en su lugar, el sentido olfativo. En otros casos Vallejo reemplazó un vocablo por otro para así mejorar el valor de sugestión del verso. Tal es el caso de: ‘¡Oh visión geométrica al trasluz!’ (V1, v. 18) en la tercera estrofa que se sustituyó por ‘¡Oh pesar geométrico al trasluz!’ (V1 rev., v. 18), para luego convertirse en: ‘¡Oh pensar geométrico al trasluz!’ (V2, v. 18). En la última sección del poema hay algunas expresiones que, aunque claramente visibles en el autógrafo, no fueron copiadas al hacerse la transcripción. En la última estrofa del poema, por ejemplo, el manuscrito decía muy claramente: ‘jamón, si no hay ya carne’ (V1, v. 28). Luego Vallejo simplificó el giro: ‘jamón, si falta carne’ (V2, v. 27). Así que se deduce que el proceso mismo de la transcripción constituye para Vallejo otra fase de la revisión creativa del poema. A veces las enmiendas son tan 24 Véase Mariano Ibérico, ‘El tiempo’, Aproximaciones a César Vallejo, edición de Ángel Flores (Nueva York: Las Américas, 1971), I, 303–15.

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radicales que mejoran drásticamente el poema. Originalmente el poema terminaba así: ‘y un pedazo de queso, con gusanos hembras / y gusanos machos, claro está!’ (V1, vv. 29–30), pero, durante la transcripción, la última frase se convirtió en: ‘gusanos machos y gusanos muertos’ (V2, v. 29). La supresión de la expresión coloquial, ‘claro está!’, constituye un cambio feliz, y el poema ahora concluye con una solemnidad más apropiada.

‘¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!…’ (16 de septiembre, 1937) [6] En este poema, Vallejo alude al ‘símbolo sagrado del vino, manera indirecta de cuestionar la función social de la escena cristiana de la Eucaristía’, según Roland Forgues.25 Como es el caso con muchos de los poemas póstumos vallejianos, el primer verso de ‘¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!…’, incluyendo el título, no nació en la primera redacción del poema, sino en una etapa posterior. El primer estado del comienzo del poema decía originalmente: ‘Nacer un alba sin ojos, sin ser esa agua como esta botella’ (V1, v. 1), y luego se convirtió, después de varias correcciones, en: ‘¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!’ (V1 rev., v. 1). Es interesante notar que, antes de contener ‘vino’, la botella vallejiana contenía ‘agua’. Así que en la última sección del poema se puede descifrar un estado anterior del manuscrito que decía así: ‘¡Oh botella en que ya ni el agua cabe!’ (V1 rev., v. 32). Posteriormente esta frase fue sustituida por la definitiva: ‘¡Oh botella sin vino! ¡oh vino que enviudó de esta botella!’ (V3, v. 24; Silva-Santisteban, III, 165). Ahora el poema se inicia y concluye con la misma exclamación, técnica finalmente que mejora la estructuración del poema. Este poema es notable por otra razón. Es uno de los cuatro poemas de la colección de autógrafos (los otros son ‘Al fin, un monte…’, ‘Quiere y no quiere su color mi pecho…’, de Poemas humanos, y ‘Terrestre y oceánica’ de España, aparta de mí este cáliz) que incluye en el margen derecho de la página una lista de vocablos, todos tachados, y que, en la mayoría, han sido utilizados en el texto del poema mismo. Como Fló ha anotado, ‘el orden de las palabras en la lista corresponde, también mayoritariamente, al orden de aparición de estas mismas palabras en el poema’.26 También es importante señalar que, según Fló, ‘las listas fueron escritas en la hoja en blanco antes de comenzar la composición del texto’.27 En efecto algunos vocablos se han incluido selectivamente en la redacción del poema, tales como ‘teje’ (V1, v. 12, tachado), ‘olvido’ (V1, v. 19, tachado), ‘zuela’ (V1, v. 14), ‘cerdo’ (V1, v. 13), ‘zafia’ (V1, v. 16), ‘fútil’ (V1, v. 24), ‘metaloide’ (V1 rev., v. 4), ‘palillos’ (V1 rev., v. 21). Nótese que el uso de estas palabras (después de 25 26 27

Forgues, Vallejo: dar forma a su destino (Lima: Minerva, 1999), 48. ‘Acerca de algunos borradores de Vallejo’, 102. ‘Acerca de algunos borradores de Vallejo’, 102.

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integrarse en el poema, Vallejo suele tarjar la palabra en la lista) difiere según el caso. Algunas se insertaron en el poema, y luego fueron rechazadas (‘teje’ y ‘olvido’), mientras que otras se utilizaron durante la revisión del primer estado del manuscrito (‘metaloide’ y ‘palillos’). Algunas sobrevivieron hasta la versión definitiva: ‘metaloides’ (V3, v. 4), ‘cerdo’ (V3, v. 10), ‘zuela’ (V3, vv. 11–13), ‘zafia’ (V3, v. 14), ‘palillos’ (V3, v. 19), y ‘fútil’ (V3, v. 22). En muchos casos la sustitución mejoró el estilo del poema: ‘teje’ aparecía originalmente dos veces en el verso: ‘volátil, jugarino, teje, teje….’ (V1, v. 12), y luego los dos vocablos se suprimieron para producir: ‘volátil, jugarino desconsuelo!’ (V2, v. 9; Silva-Santisteban, III, 367).

‘Al fin, un monte…’ (19 de septiembre, 1937) [7] Como muchos de los autógrafos vallejianos, ‘Al fin, un monte…’ tuvo una salida en falso, es decir, que se revisó varias veces el comienzo del poema. El poema trata un tema muy común en la obra de Vallejo – a saber, la muerte – y todo el argumento poético sobre el triste fin de la vida humana parece estar inspirado por consiguiente de un monte que se vislumbra en la distancia.28 Los distintos motivos se relacionan muy efectivamente en la cuarta estrofa donde leemos el siguiente verso: ‘y mi muerte, mi hondura, mi colina’ (V2, v. 15; Silva-Santisteban, III, 369). Parece lógico deducir que el ‘monte’ al cual se alude en el comienzo de ‘Al fin, un monte…’ es la tumba o – mejor dicho – el ‘túmulo’ mencionado en el primer estado de la última estrofa del poema.29 Según Américo Ferrari ha sugerido: ‘No se trata aquí de la clásica “humanización del paisaje” sino de una utilización simbólica de elementos del paisaje natural que se trasciende en una realidad exclusivamente humana. Este monte o colina es literalmente arrancado al mundo natural para dar forma a las obsesiones permanentes del poeta: la conciencia de la muerte, la angustia de la existencia humana.’30 ‘Al fin, un monte…’ demuestra la misma característica que ‘¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!…’, es decir, que contiene una lista de palabras (posteriormente tachadas) en el margen derecho del poema. Puesto que los veinticuatro vocablos sin excepción pasaron a la primera versión manuscrita del poema, podemos ver la lista como un esqueleto conceptual que Vallejo empleaba para estructurar su poema. Las palabras en sí muestran mucha diversidad; la lista incluye preposiciones como ‘bajo’, adjetivos como ‘suplicantes’, o sustantivos tales como 28 Véase Norma Pérez, ‘La muerte en la poesía de César Vallejo’, RI, 31 (1965), 285–91. 29 Esta palabra forma parte de un verso ‘Túmulo sin sutura de inconsutiles sintaxis’ que, según Juan Fló anotó, ‘aparece sabiamente tachado’; ‘Acerca de algunos borradores de Vallejo’, 118. 30 El universo poetico de César Vallejo (Caracas: Monte Ávila, 1974), 111.

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‘destello’, ‘alcoholes’ y ‘túmulos’. Este último vocablo constituye un motivo central del poema, como la crítica ha señalado (véase arriba); por eso se explica su presencia en la lista original. Lo que sí es sorprendente, sin embargo, es que se eliminara durante la revisión posterior del manuscrito, según se nota en el que fue el penúltimo verso del poema (V1, v. 32, tachado). Cabe sugerir que Vallejo usaba la lista de palabras como una pauta semántico-fonética para guiar la evolución del sentido del poema. Como en el caso anterior, los vocablos se empleaban en el mismo orden según aparecían en la lista. Como si fuera un crucigrama o – mejor dicho – un juego cerebral, Vallejo veía el poema como un ejercicio verbal en que su capacidad de usar una lista preseleccionada de palabras demostraba de por sí su destreza en el arte verbal. Fló sugiere sagazmente que Vallejo, ‘en lugar de empezar por una “trouvaille”, o además de ella, elige palabras de cierta manera más o menos aleatoria (o por lo menos independiente del núcleo de sentido o clima del que podemos suponer que parte su decisión de escribir) y, sin interesarse por las propiedades intrínsecas de los términos así obtenidos, los usa como términos obligatorios’.31 En efecto la lista de palabras funciona en el contexto del proceso poético vallejiano tal como el sistema de la rima en la poética de siglos pasados. Obligan al poeta a que adopte una disciplina.32 Al mismo tiempo su presencia obligatoria en el poema asegura que el poema tendrá cierta novedad en la plasmación, puesto que los vocablos en sí no pertenecen a la misma familia semántica. Son palabras bastante variadas con – a primera vista – muy poca semejanza semántica entre sí. Es dudoso, sin embargo, que Vallejo hubiera escogido estas palabras al azar; en 1930, criticó severamente a los surrealistas por su culto al azar.33 El manuscrito, en efecto, revela los abruptos pasos creativos de Vallejo. Hay muchos ejemplos de la creatividad poética vallejiana en este autógrafo pero escojo sólo uno. En la versión original del comiezo del poema se leía, 31

‘Acerca de algunos borradores de Vallejo’, 107. Dámaso Alonso, en su estudio Poesía española: ensayo de métodos y límites estilísticos (Madrid: Gredos, 1966), analiza el papel desempeñado por la rima en la poesía, y cita una sentencia de Proust que tiene mucha relevancia para una comprensión de la paranomasia vallejiana: ‘A los buenos poetas, la tiranía de la rima les fuerza a encontrar sus mayores bellezas’ (57–58). 33 En un artículo publicado en marzo de 1930, es decir, unos siete años antes de la redacción de ‘Al fin, un monte…’, Vallejo criticó severamente al superrealismo y, especialmente, al fundador del movimiento, André Breton (‘Autopsia del surrealismo’, Variedades, núm. 1151 [26 de marzo, 1930]). En este artículo dice lo siguiente: ‘En verdad, el superrealismo, como escuela literaria, no representa ningún aporte constructivo. Es una receta más de hacer poemas sobre medida, como lo son y serán las escuelas literarias de todos los tiempos’; véase Artículos y Crónicas (1918–1939): Desde Europa, edición de Jorge Puccinelli (Lima: Banco de Crédito del Perú, 1997), 571–76 (573). Para más información sobre el periodismo de Vallejo, véase Winston Orrillo, César Vallejo: periodista paradigmático (Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1998). 32

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por ejemplo: ‘bajo filones de gratuita dentadura’ (V1, v. 5). El vocablo ‘dentadura’ se borró y se reemplazó por otro (‘plata’) y luego se añadió ‘de oro’ (V1 rev., v. 5), para producir la expresión ‘bajo / filones de gratuita plata de oro’ (V2, vv. 4-5; Silva-Santisteban, III, 168). Posteriormente la preposición ‘bajo’ fue sustituida por ‘sobre’; en la versión definitiva leemos ‘sobre filones de gratuita plata de oro’ (V3, v. 5; Silva-Santisteban, III, 169). Lo que sí merece destacarse es que el vocablo ‘gratuita’ se encontraba en la lista de palabras en el margen del poema, o sea, que sobrevivió hasta la versión definitiva del poema. Es interesante notar que esta imagen se convirtió en el eje semántico del texto, el cual ahora concluye en la versión definitiva del poema con una alusión a ‘filones de gratuita plata de oro’ (V3, v. 26).

‘Quiere y no quiere su color mi pecho…’ (22 de septiembre, 1937) [8] En ‘Quiere y no quiere su color mi pecho…’, Vallejo expresa la angustia que le produce la experiencia de la condición humana, caracterizada por la conflictivdad entre el ‘bruto’ por un lado, y el ‘filósofo’ por otro. También es posible que la referencia al ‘color’ del ‘pecho’ del poeta tenga una resonancia sutilmente política.34 Este poema es un buen ejemplo de lo que Pedro Aullón de Haro ha denominado el ‘pensamiento fracturado’ en la poesía vallejiana.35 El autógrafo se creó siguiendo la misma fórmula que ‘Al fin, un monte…’, a saber, basándose en una lista de palabras escritas en el margen derecho del poema. En este caso encontramos 24 vocablos, todos tachados, algunos de los cuales son ilegibles. Como es el caso de los poemas estudiados hasta ahora, el primer verso se revisó varias veces antes de producirse la versión definitiva. En un principio el poema se iniciaba con la frase: ‘Quiere y no quiere ser mi estómago [ilegible], ya canta…’ (V1, v. 1). Este verso revela inmediatamente, por la proximidad del verbo ‘cantar’ en este verso y ‘llorar’ en los siguientes (hasta se puede decir obsesivamente en el primer estado del poema), que en el poema se tratará el motivo de la conexión entre el dolor y la poesía (entre, en términos vallejianos, el llorar y el cantar).36 Una consulta del autógrafo demuestra que Vallejo revisó mucho la primera estrofa del poema. En efecto la elaboración del segundo verso del 34 Para un análisis de este poema, remito al lector a Stephen Hart, ‘Vallejo in Between: Postcolonial Identity in Poemas humanos’, Romance Studies, 19 (2001), 17–27 (21–23). 35 Pedro Aullón de Haro, ‘Las ideas teórico-literarias de Vallejo’, Cuadernos Hispanoamericanos, 454–55 (1988), 813–96 (895). 36 Para una discusión excelente del motivo del dolor en la obra vallejiana, véase William Rowe, ‘Pain as Cultural Sign in the Poetry of César Vallejo’, The Poetry and Poetics of César Vallejo, ed. Adam Sharman (Lampeter: Edwin Mellen Press, 1997), 137–52. Véase también Armando Bazán, César Vallejo: dolor y poesía (Lima: Editorial Jurídica, s/f).

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poema revela cuán metódicamente Vallejo trabajaba al escribir sus poesías. Según Fló: Otro ejemplo de ese tanteo fonético-semántico, hasta encontrar un ‘parasignificado’ satisfactorio, queda documentado en el manuscrito de ‘Quiere y no quiere su color mi pecho…’ cuyo segundo verso, en la primera versión dice: ‘por cuyas bruscas vías voy, lloro mi lloro’. La expresión ‘lloro mi lloro’, formada excepcionalmente por tres palabras, integra la lista de palabras que acompaña al poema. Una segunda versión sustituye esa expresión por: ‘lloro en los ojos de mi insecto’. La tercera corrección: ‘lloro en los ojos de mi pavo’. La cuarta en la versión dactilográfica: ‘lloro en mis ojos’, la quinta y definitiva, corregida a mano en el texto dactilográfico: ‘lloro con palo’. La fórmula definitiva fue sin duda inducida fónicamente por la tercera, así como existe un tanteo semántico entre la segunda y tercera.37

Esta primera estrofa también revela que, mientras Vallejo solía usar las palabras escritas en el margen del poema, no siempre las conservaba después de usadas. Según vemos en la primera estrofa, por ejemplo, el vocablo ‘honorable’ – sacado de la lista – se usó en la expresión ‘muestro una lágrima honorable’, pero luego se tachó (V1, v. 5, tachado). Este verso se transformó, en la versión dactilográfica, en ‘muestro mis lágrimas’ (V2, v. 4; Silva-Santisteban, III, 170), expresión que posteriormente se eliminó por completo; nada más queda: ‘recuerdo, escribo’ (V3, v. 4; SilvaSantisteban, III, 171). El proceso de eliminación revela que las palabras escritas en el margen del poema se usaban durante la primera etapa de composición del poema, pero si no resultaban, entonces se eliminaban. El sistema poético de Vallejo era sumamente flexible. Este poema contiene otra característica de la estrategia combinatoria de la poética vallejiana. En la segunda estrofa, por ejemplo, el primer estado del poema decía así: ‘decúbito a lo largo de los días del mar…’ (V1, v. 9, tachado). Este verso luego se borró, pero un eco del verso eliminado surgió más tarde: ‘acostado, en la sien latidos de asta’ (V1, v. 13). El verso citado es mucho más complejo que el anterior pero ofrece la misma estructura gramatical (adjetivo con el sentido de ‘de bruces’, seguido por un giro verbal cuyo sujeto gramatical no se clarifica). Hay otro ejemplo de esta técnica de usar un vocablo suprimido en otra sección del poema. En el primer estado del manuscrito se leía originalmente: ‘Y no quiere hombre alguno…’ (V1, v. 12), pero la alusión al hombre fue suprimida. Sin embargo, el vocablo ‘hombre’ apareció otra vez dos versos después, y también otra vez se borró (‘por hombre, por bimano’, V1, v. 14). La tachadura fue exitosa en el sentido de que le permitió a Vallejo crear aquellos epítetos magníficos que acuñó para designar a la humanidad, es 37

Juan Fló, ‘Acerca de algunos borradores de Vallejo’, 114.

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decir, en la versión definitiva, ‘el bimano, el muy bruto, el muy filósofo’ (V3, v. 13). Sugiere que Vallejo ve el poema como un ensayo en que se repite el mismo gesto lingüístico hasta que se produzca el efecto deseado. En este sentido el manuscrito de ‘Quiere y no quiere su color mi pecho…’ es muy útil porque nos permite vislumbrar el proceso por el cual Vallejo crea sus imágenes poéticas más atinadas. Es posible así apreciar la razón por la que Vallejo revisaba tanto sus textos. Antes de escribir ‘el bimano, el muy bruto, el muy filósofo’, Vallejo había puesto ‘por bimano, por bruto, por filósofo’ (V2, v. 13). En vez de repetir el sustantivo ‘hombre’ Vallejo, después de varios ensayos, halló una serie de epítetos muy valiosos que expresan acertadamente la conflictividad – mejor dicho, la dualidad contrabalanceada – que caracteriza la psique humana.38 La transcripción no impedía por lo general una posible revisión posterior, la cual muchas veces fue motivada por el deseo de lograr un mayor grado de concisión lingüística. Por ejemplo, en el estado original de la segunda estrofa del poema se leía: ‘Y no quiere….’ (V1, v. 10). Pero, al trascribirse en la máquina de escribir se perdieron no solamente los tres puntos suspensivos, sino también la independencia del verso; en efecto se unió al verso siguiente para producir: ‘y no quiere y sensiblemente’ (V2, v. 9). También es significativo el estado original del v. 18 del poema: ‘Que saber por qué la vida tiene este su perro’ (V1, v. 18). Durante la transcripción se transformó en: ‘Que saber por qué tiene la vida este perrazo’ (V2, v. 17). No hay ninguna indicación en el autógrafo que el sustantivo ‘perro’ iba a convertirse en aumentativo. Según vemos, la transcripción en sí constituía una etapa más de la creación poética. Una lectura atenta del autógrafo también revela que Vallejo tenía la intención de expresar el conflicto dentro de la personalidad humana usando la técnica de la repetición. Por ejemplo, en la última estrofa, aunque es difícil descifrar la palabra tachada, una interpretación posible es la siguiente: ‘¡congoja, sí, con toda su congoja!’ (V1, v. 27), que luego se convirtió en ‘congoja, sí, con toda la tetilla’ (V1 rev., v. 27, y V2, v. 25) y después en ‘congoja, sí, con toda la bragueta’ (V3, v. 27). Es posible aventurar la hipótesis de que la repetición en este caso no llegara a expresar adecuadamente este concepto muy paradójico que aflora en muchas partes del poema: a saber, que desear una cosa o no desearla da igual.39 Efectivamente, en el v. 26 del primer estado del poema, Vallejo también recurría a la repetición para expresar tal idea: ‘rapaz, quiere y no quiere, cielo y cielo’ (V1, v. 26) que luego se corrigió para producir: ‘rapaz, quiere y no quiere, cielo y pájaro’ (V1 rev., v. 26). Luego se efectuaron dos 38 Para una discusión matizada de la conflictividad en la obra de Vallejo, véase José Cerna-Bazán, Sujeto a cambio: de las relaciones del texto y la sociedad en la escritura de César Vallejo (1914–1930) (Lima: Latinoamericana Editores, 1995). 39 Para una discusión del papel desempeñado por la paradoja en la poesía de Vallejo, véase Pilar Martín Espildora, ‘La paradoja como punto de encuentro entre la poesía española y César Vallejo’, Cuadernos de Aldeeu, 9 (1993), 213–25.

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correcciones más: ‘enfático, rapaz, quiere y no quiere, cielo y pájaro’ (V2, v. 24); ‘coriáceo, rapaz, quiere y no quiere, cielo y pájaro’ (V3, v. 26). El manuscrito revela al lector atento los vericuetos sinuosos por donde viaja la imaginación del yo poético antes de llegar a su meta. Según vemos, ‘Quiere y no quiere su color mi pecho…’ se sometió a numerosas correcciones durante la preparación de la versión dactilográfica. Vallejo no solamente puso mucho cuidado en la composición del comienzo del poema sino también en la resolución del mismo. El último verso en un principio decía: ‘de la velocidad de estar inmóvil’ (V1, v. 31), y luego se sustituyó por: ‘de la velocidad de andar a ciegas’ (V1 rev., v. 31; véanse también V2, v. 28 y V3, v. 30). El contraste conceptual todavía existe (en el sentido de que un ciego nunca camina rápidamente) pero, desde un punto de vista lírico, la imagen ha mejorado en términos de expresividad puesto que se ha integrado en ella el concepto de un tanteo incierto por parte del yo poético.

‘La paz, la abispa, el taco, las vertientes…’ (25 de septiembre, 1937) [9] Este poema, como bien anota Julio Vélez, ‘en las cinco estrofas estrofas que componen el poema, utiliza categorías distintas, para recorrer el camino que separa a la realidad del sueño’; hay en el poema lo que el mismo crítico ha llamando ‘una separación de elementos contrarios, incapaces de fusionarse’.40 Por estar compuesto de una lista de palabras ordenadas por su identidad gramatical (sustantivos en la primera estrofa, adjetivos y participios en la segunda, gerundios en la tercera, adverbios y pronombres en la cuarta, y adjetivos sustantivados en la última), ‘La paz, la abispa, el taco, las vertientes…’ es un poema sumamente difícil; Carlos Henderson lo ha llamado ‘un poema de la deconstrucción de la palabra’.41 Sin embargo, la serie de autógrafos de que ahora disponemos permite entender la razón por la que Vallejo empleó esta fórmula (a saber, la sucesión de formas gramaticales) para escribir el poema. ‘La paz, la abispa, el taco, las vertientes…’ sigue cronológicamente de cerca a los tres poemas de Poemas humanos cuya estructura está basada en una lista de palabras (‘¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!…’, ‘Al fin, un monte…’ y ‘Quiere y no quiere su color mi pecho…’), los cuales hemos interpretado como ejemplos de experimentación poética, y es lícito suponer que ‘La paz, la abispa, el taco, las vertientes…’ sea otro ejemplo del mismo ejercicio lírico. En efecto podemos sugerir que, en este poema, Vallejo ha dado un paso aun más atrevido: aquí ha ofrecido al lector nada más que el esqueleto del poema; no vemos su ‘carne’, es decir, el andamiaje retórico. El lector 40 Julio Vélez, ‘El espacio vallejiano: angustia y liberación’, Cuadernos Hispanoamericanos, 454–55 (1988), 813–37 (834–35). 41 Henderson, La poética de la poesía póstuma de Vallejo (Lima: Biblioteca Nacional del Perú, 2000), 52.

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mismo tiene que ponerle los vestidos retóricos al esqueleto desnudo del poema. Una consulta pormenorizada del autógrafo demuestra que Vallejo no escogía los vocablos al azar sino que los seleccionaba cuidadosamente por su valor semántico. Al mismo tiempo muchas veces es difícil entender exactamente por qué un determinado vocablo parece más adecuado que otro. El primer verso del poema, por ejemplo, en su estado original, decía: ‘La paz, la abispa, el pueblo, las patillas’ (V1, v. 1). Al cambiar las dos últimas palabras por ‘el taco, las vertientes’ (V1 rev., v. 1), es evidente que el verso se hizo más ambiguo, más sugerente, al perder su asociación con lo cotidiano. En efecto la ambigüedad es la piedra de toque del arte vallejiano. Según Giovanni Meo Zilio: ‘Non c’è dubbio che l’oscurità di Vallejo, poeta esenzialmente ermetico, suole essere cosciente, anzi intenzionale, e rispondere a un preciso atteggiamento stilistico. Il poeta sente la complessità, la globalità dei suoi contenuti affettivi e delle sue stesse rappresentazioni mentali, e non si cura affatto di ridurli a termini logici per rendirli communicabili.’42 Precisamente en la primera estrofa, la sustitución de ‘la bulla’ (V1, v. 6) por ‘la aguja’ (V1 rev., v. 6) sugiere que Vallejo evitaba aquellas palabras dotadas de una connotación excesivamente concreta. También conviene recalcarse que los segmentos del poema que contienen muchos cambios en el autógrafo revelan una cantidad similar de correcciones en la versión dactilográfica. En la última estrofa, por ejemplo, el verso original, ‘lo horrible, lo suntuario, lo sin tierra’ (V1, v. 24), se trasformó en: ‘lo horrible, lo suntuario, lo jurídico’ (V1 rev., v. 24). Al producir una versión mecanografiada del poema, la solución parece que tampoco resultó satisfactoria para el poeta, puesto que después ‘lo jurídico’ se sustituyó por ‘lo lentísimo’ (V3, v. 23; Silva-Santisteban, III, 177). Algunas partes del poema se sometieron a varias revisiones. En la primera estrofa, por ejemplo, el sustantivo ‘el beso’ (V1, v. 8) fue sustitutido por ‘el tipo’ (V1 rev., v. 8), y es difícil saber exactamente a qué se debe el cambio. Lo mismo se puede decir del cambio de ‘sobre’ por ‘bajo’ en el v. 21 del estado original del autógrafo. En la última estrofa Vallejo sustituyó ‘lóbrego’ por ‘alcohólico’ y luego volvió a usar el vocablo original (V1, v. 27). En otros casos, sin embargo, la revisión logró crear un texto mucho más evocativo. Al cambiar ‘lo dulce’ por ‘lo todo’ en el mismo verso, por ejemplo, Vallejo acuñó una expresión algo insólita y, por ende, sugerente (V1, v. 27). En algunos casos el cambio efectuado es muy efectivo. El último verso del poema en un principio, por ejemplo, decía: ‘lo acerbo, lo satánico, lo táctil, lo nocturno…’ (V1, v. 28), y es innegable que la sustitución del último vocablo del poema por ‘profundo’ (V1 rev., v. 28), por su contraste semántico con ‘táctil’, la palabra que la antecede, dio más flexibilidad al verso: ‘lo acerbo, lo satánico, lo táctil, lo profundo…’. Así 42

Stile e poesia in César Vallejo (Padua: Liviana Editrice, 1960), 30.

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concluye el poema en la versión definitiva (V2, v. 28; V3, v. 27; SilvaSantisteban, III, 176–77).

‘Transido, salomónico, impelente…’ (26 de septiembre, 1937) [10] Puesto que este poema sigue inmediatamente a ‘La paz, la abispa, el taco, las vertientes…’ (fue escrito el día siguiente), es oportuno considerarlo en el mismo contexto, es decir, como un poema que funciona como un esqueleto verbal para el cual el lector debe rellenar los espacios en blanco. Este poema, según Julio Vélez ha demostrado, recurre a la misma ‘técnica de semiótica espacial de la fragmentación’.43 Demuestra aun más que ‘La paz, la abispa, el taco, las vertientes…’ que la estrategia retórica del poeta peruano consiste en escribir un ejercicio verbal a ultranza, puesto que recurre a una sucesión de grupos de vocablos escogidos por su función gramatical (adjetivos, preposiciones, infinitivos, adverbios, el verbo en futuro, etc.) y cuyas nexos conceptuales entre sí son mínimos; según Carlos Henderson ‘Transido, salomónico, decente…’ es ‘dialógico por ser polifónico’.44 El autógrafo revela ciertos cambios. El primer verso del primer estado del manuscrito decía: ‘Hórrido, salomónico, patente’ (V1, v. 1), que luego fue sustituido por ‘Transido, salomónico, impelente’ (V1 rev., v. 1), cambio que se conservó hasta la versión dactilográfica (V2, v. 1; Silva-Santisteban, III, 178), para luego transformarse, en la versión definitiva, en: ‘Transido, salomónico, decente’ (V3, v. 1; Silva-Santisteban, III, 179). Habrá algunos lectores para quienes la segunda versión de este primer verso fue la más poética. El segundo verso tenía ‘fulguraba’ (V1, v. 2) antes de que fuera sustituido por ‘ululaba’ (V1 rev., v. 2), lo que demuestra que la forma del verbo (imperfecto) era tan importante para Vallejo como su valor semántico. El autógrafo es valioso porque proporciona un indicio sobre el sentido del poema. Aunque el poema no está – ni mucho menos – basado en una estructura simétrica de términos opuestos, es posible detectar un equilibrio de contrastes que se insinúa a lo largo del poema (por ejemplo, ir o perdonar, responder o replegarse en llanto, ir u olvidar, etc.). Es relevante notar que el último verso del poema en su primer estado contenía el vocablo ‘absurdo’ (V1, v. 18), que luego fue tachado. Indica, quizás, que el poema trata – a través de una secuencia de palabras aparentemente escogidas al azar – el papel desempeñado por lo absurdo en la vida humana, tema, por lo demás, muy importante en la obra vallejiana.45 43 Julio Vélez, ‘El espacio vallejiano: angustia y liberación’, Cuadernos Hispanoamericanos, 454–55 (1988), 813–37 (835). 44 Henderson, La poética de la poesía póstuma de Vallejo, 54. 45 Para una discusión excelente del absurdo en la obra vallejiana, véase James Higgins, ‘El absurdo en la poesía de César Vallejo’, en En torno a César Vallejo, ed. Antonio Merino (Barcelona: Ediciones Júcar, 1988), 217–41.

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‘Señor, ¿te sana el metaloide pálido?…’ (27 de septiembre, 1937) [11] Este poema se ha sometido a varias interpretaciones. En su ensayo, ‘La enfermedad de Vallejo’, por ejemplo, Xavier Abril reproduce lo que llama ‘un grupo de imágenes poéticas de Vallejo, que conforma la curva en la que se desarrolla la silifomanía o autodiagnosis personal’, y en este grupo, precisamente se incluyen varias imágenes sacadas de ‘¿Y bien? ¿Te sana el metaloide pálido?…’, incluyendo ‘el metaloide pálido’ y ‘los metaloides incendarios’.46 Abril propone primero que el concepto de ‘metaloide’ es una referencia al mercurio, producto que se empleaba en los años treinta para combatir la sífilis, y luego ofrece la siguiente intepretación de la primera estrofa de este poema: ‘¿Qué quiere decir Vallejo cuando alude a “los metaloides incendarios, cívicos / inclinados al rio atroz del polvo”? Sospecho que menciona la sensación que le produjo el mercurio o neosalvarsán en la corriente sanguínea, trastornos que el poeta califica de “incendarios” e, irónicamente, de “cívicos”: “inclinados al río atroz del polvo”. Ello es, dialécticamente, en su proceso irrevocable, hacia la nada.’47 Es difícil saber si la tesis de Abril es sostenible en cuanto a la idea de la presencia en el poema de alusiones veladas a la sífilis de que supuestamente Vallejo sufría, pero lo que sí parece probable, después de una observación del autógrafo, es que el poema constituya una especie de ‘autodiagnosis personal’. En efecto, este autógrafo se cuenta entre los más reveladores en cuanto al proceso de la creación poética. Son patentes, por ejemplo, las decisiones que Vallejo tomaba paso a paso para crear sus poemas. Y demuestra que Vallejo no revisaba sus poemas con el objetivo de simplicarlos sino que, tal como uno de sus modelos, Stéphane Mallarmé, pulía su estilo lírico, usando una ‘farmacia aproximativa y dinámica’, creando así un ‘rapport’ entre las distintas imágenes del poema.48 En su forma original, por ejemplo, la primera estrofa del poema, decía así:

46 César Vallejo o la teoría poética (Madrid: Taurus, 1962), 141–52 (147). Esta tesis ha sido violentamente rechazada por Georgette de Vallejo; véase ¡Allá ellos, allá ellos, allá ellos!, 121–23. 47 Xavier Abril, César Vallejo o la teoría poética, 149. 48 En un artículo ‘Contra el secreto profesional’, Vallejo describe siete aportes del ‘espíritu nuevo’ de la literatura contemporánea. El tercer lo define así: ‘Sustitución de la alquimia comparativa y estática, que fue el nudo gordiano de la metáfora anterior, por la farmacia aproximativa y dinámica de lo que se llama “rapport” en la poesía d’après guerre. (Postulado europeo, desde Mallarmé, hace cuarenta anos, hasta el superrealismo de 1924)’; Artículos y Crónicas (1918–1939), 291–94 (292). Es cierto que Vallejo quiso guardar cierta distancia entre su obra y la de los artistas europeos, pero, al mismo tiempo, es innegable la presencia de ciertas técnicas vanguardistas en su obra; para una discusión de las semejanzas entre Vallejo y Mallarmé, véase Xavier Abril, Exégesis trílcica (Lima: Gráfica Labor, 1980), passim.

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APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS

Señor, te ven los metaloides los metaloides incendarios, los púgiles, con letra inclinados al río de las masas. (V1, vv. 1–3)

Es muy difícil saber con certeza quiénes son estos misteriosos ‘metaloides’ pero, puesto que se describen también como ‘púgiles, con letra’, es decir, ‘gladiadores letrados’ (valga la contradicción), ¿no sería posible verlos como agentes agresivos de la civilización? El sujeto del poema en este primer borrador podría ser Dios, puesto que ‘Señor’ se escribía originalmente con mayúscula (V1, v. 1) pero, según vemos a medida que evoluciona el poema, esta interpretación parece poco probable. Se trata de un Esclavo y podría indicar, por su referencialidad poco específica, a cualquier individuo que sufre la discriminación en la sociedad, o sea, que podría indicar aquel sector de la sociedad con el cual Vallejo simpatizaba profundamente, es decir, los pobres, los ‘desgraciados’. Hasta podría ser el poeta mismo.49 Este primer borrador demuestra que se trata de alguien conectado con el ‘río de las masas’ y es muy probable que este río signifique la muerte a donde todos sin excepción (por eso es un río de las masas) vamos a pararnos.50 En efecto, al revisar la primera estrofa, Vallejo la cambió completamente: ‘Señor, ¿te sana el metaloide pálido? / ¿Los metaloides incendarios, cívicos, / inclinados al río atroz del polvo?’ (V2, vv. 1–3; SilvaSantisteban, III, 180). Luego Vallejo corrigió otra vez el primer verso y, en efecto, transformó completamente el sentido original del verso: ‘¿Y bien? ¿Te sana el metaloide pálido?’ (V3, v. 1; Silva-Santisteban, III, 181). El concepto de los ‘metaloides’ como ‘agentes de la sociedad’ ahora, nos parece, se ha ocultado. La segunda estrofa también demuestra que Vallejo vela sutilmente el sentido de sus poemas, suprimiendo los versos fáciles de entender. La versión anterior del v. 6, por ejemplo, es difícil de descifrar pero parece que contiene una referencia en la primera parte del verso a ‘los pétalos severos’ y en la segunda mitad del mismo una alusión a ‘ley de anunciación’. El uso de estas imágenes – con connotaciones bíblicas bastante transparentes – ofrece un neto contraste con el motivo de la muerte que domina el ambiente del poema. Es lógico por lo tanto interpretar la frase, ‘Esclavo, es ya la hora circular’ (V1, v. 4) como una alusión a la muerte. Este tiempo ‘circular, repetitivo’, según Roland Forgues ha demostrado, ‘es todo lo contrario de un tiempo liberador’.51 También es posible que la alusión algo ambigua en la 49

Esta sería la interpretación, por ejemplo, de Xavier Abril; véase nota 46. También es posible que haya una alusión sutil a las famosas ‘Coplas a la muerte de su padre’ de Jorge Manrique en donde el mar se usa como metáfora de la muerte: ‘Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar, / que es el morir’; Obra completa, edición de Augusto Cortina (Madrid: Austral, 1979), 116. 51 Vallejo: dar forma a su destino, 84. 50

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misma estrofa a ‘las dos aurículas’ (V1, v. 5) y a los ‘anillos guturales’ (V1, v. 6) sea una descripción de ese momento en que el hombre regresa a la tierra de donde (hablando metafóricamente) salió. En la tercerca estrofa Vallejo elabora aun más este concepto de la llegada del hombre al río de la muerte. En la primera versión del poema, por ejemplo, se leía: ‘Señor esclavo, en la mañana física’ (V1, v. 7), verso que se transcribió fielmente en la segunda versión (V2, v. 7), pero luego se sometió a una corrección de mano, la cual permitió que otra connotación apareciera. En la versión definitiva se lee: ‘Señor esclavo, en la mañana mágica’ (V3, v. 7), y este cambio es fácilmente comprensible si tenemos en cuenta la referencia a la ‘anunciación’ en la segunda estrofa de la versión original en el manuscrito. Esta estrofa está muy revisada en el autógrafo; contiene muchas tachaduras y el texto original es, en la mayoría de los casos, ilegible, pero es posible descifrar vocablos esporádicos, tales como ‘ombligo’ (V1, v. 14) y (¡sorprendemente!) ‘orangután’ (V1, v. 14, luego tachado totalmente). Es muy probable que estos términos se usaran para indicar la animalidad del ser humano, tema importantísmo en la obra vallejiana.52 También demuestra esta estrofa que Vallejo solía repetir una palabra en cierta expresión, pero que luego se arrepentía de ese tipo de truco retórico. En la tercera estrofa, por ejemplo, se leía: ‘se inclina tu alma con pasión a tu alma’ (V1, v. 18), y el último vocablo luego se tachó para producir: ‘se inclina tu alma con pasión al hueso’ (V1 rev., v. 18, y V2, v. 15), que luego se corrigió otra vez en la versión definitiva: ‘se inclina tu alma con pasión a verte’ (V3, v. 15). Hay otra técnica que merece destacarse en el poema, y es la singularización. En el borrador original se leía: ‘tu familia llora su parte’ (V1, v. 13), que luego se corrigió, y ahora dice: ‘tu suegra llora’ (V2, v. 13). Demuestra que Vallejo tenía la costumbre, al corregir sus poemas, de particularizar sus referencias; la ‘familia’ es un sustantivo demasiado neutro y, por eso, lo sustituyó por una alusión mucho más concreta: ‘la suegra’. Finalmente el autógrafo sugiere que el poema está basado en el concepto de la lucha entre la vida y la muerte. Anteriormente el manuscrito terminaba con dos versos que ahora son tachados y, aunque son difíciles de descifrar, se puede leer la frase – incompleta por lo demás – ‘echa sombra de cielo (…) en tu grito’ (VI, v. 28). Luego el ‘grito’ se sustituyó por ‘ronquido’ (V1 rev., v. 28), por lo que está realzado el dolor extremo sentido por el Esclavo – metáfora quizás del hombre en general – por la inevitable presencia de la muerte. Mejor dicho, se trata del conflicto entre la ‘sombra’ y el ‘cielo’, entre la vida y la muerte; se nos comunica de esta manera una fuerte sensación de dolor, simbolizado por el grito existencial. 52

Para una discusión de este motivo en la obra de Vallejo, véase Gonzalo Sobejano, ‘Poesía del cuerpo en Poemas humanos’, César Vallejo, edición de Julio Ortega (Madrid: Taurus, 1974), 335–46.

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Según vemos, al cubrir el sujeto del poema con un velo de misterio, Vallejo crea un retrato que encierra el misterio del retratado: ¿quién es el Señor, y quién el Esclavo? ¿El hombre universal? ¿Dios? ¿El poeta mismo? En un artículo, ‘España en la exposición internacional de París’, Vallejo comenta la esencia de una escultura con palabras que son muy apropiadas para la creación del retrato en este poema. Dice así: Un retrato ha de contener a un espíritu. Esencia de un cierto espíritu quiere decir una cierta parcela individual, una cierta fisonomía que se destaca y diferencia de las demás: una personalidad. Tal personalidad no es solamente la que corresponde a un instante dado, sino la personalidad infinita, la figura pasada, presente y futura de una vida, es decir, su rol esencial. El escultor entonces tiene que hurgar el misterio de esa vida, descubrir su sentido permanente de belleza y hacerlo sensible en líneas y colores, planos y movimientos.53

De la misma manera podemos decir que, en su poema ‘¿Y bien? ¿Te sana el metaloide pálido?…’, Vallejo emplea imágenes y vocablos, sustantivos y verbos, para crear un retrato (posiblemente autodiagnóstico), y ‘hurgar el misterio de esa vida’.

‘Escarnecido, aclimatado al bien, mórbido, hurente…’ (7 de octubre, 1937) [12] En este poema Vallejo recurre, según Américo Ferrari, ‘al tema de la deuda, situándolo esta vez de plano en la luz inextinguible de la muerte’.54 Como es el caso en la casi totalidad de los autógrafos este poema se caracteriza por varias salidas en falso. En efecto los dos versos, que en un principio eran los primeros del poema, fueron tachados. Decían así: ‘Estoy muerto, se metió en mitad de / otra vez…’ (V1, vv. 1–2) y quedaba muy clara la alusión a la muerte. Al eliminar estos versos, sin embargo, Vallejo logra introducir un aura de misterio en el poema. Mientras que antes el sujeto del verbo era deducible desde el inicio del poema, ahora Vallejo obliga al lector a adivinar el sujeto, el cual se modifica por una sucesión de adjetivos: ‘Escarnecido, aclimatado al bien, mórbido, hurente’ (V2 v. 1; Silva-Santisteban, III, 188). Aún no sabe el verso, mejor dicho el lector, igual que ante una encrucijada, por dónde va a dirigirse la imaginación del poeta. El segundo verso del poema – de la misma manera – lo deja al lector desorientado. Originalmente poseía una referencialidad mucho más concreta: ‘doblo la camisa’ (V1, v. 3, luego tachado). Primero se sustituyó por ‘doblo el pueblo’ para luego convertirse en ‘doblo el golfo carnal’ (V1 rev., v. 3, y V2, v. 2). En la versión definitiva se lee: ‘doblo el cabo carnal’ 53 54

Artículos y Crónicas (1918–1939), 83–88 (87–88). El universo poético de César Vallejo, 133.

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(V3, v. 2; Silva-Santisteban, III, 189). A través de la transformación poética, la camisa ha desaparecido completamente; Vallejo busca vocablos, evidentemente, con un poder evocativo más ambiguo.55 En el v. 4 de la versión original, escribió y luego rechazó ‘delante de’; en los vv. 4–5 del estado original del manuscrito el poeta se refería a ‘donde acaba en tanto / mi bostezo’ (V1, vv. 4–5), pero luego borró estos versos – proponiendo otros giros verbales donde hubiera referencias al ‘horizonte’ (que posteriormente fue tachado a su vez) para crear un verso sumamente evocativo: ‘donde acaban en moscas los destinos’ (V2, v. 3). Según Ferrari, ‘esta imagen – extraordinaria en su descarnada sencillez – de los destinos humanos acabando en moscas y en bacterias anuncia y delimita el sentido del poema’.56 Es importante recalcar que Vallejo revisa su poema para teñirle de fuerte matiz lúgubre. La expresión – conseguida después de varios ensayos – de ‘comí y bebí de lo que me hunde’ (V3, v. 4) antes decía ‘comí y bebí de lo que me alza’ (V1, v. 7), o sea, exactamente el opuesto semántico. Vallejo juega aquí con la noción del espacio para crear un ‘état d’âme’ en el poema. El uso de metáforas espaciales para expresar un ambiente de tristeza y ajenación espiritual era constante en el poema. La expresión ‘caigo decayendo’ (V1, v. 10), por ejemplo, se sustituyó por ‘caigo altamente’ (V1 rev., v. 10), cambio conservado en la versión tipográfica (V2, v. 7), y este cambio realza el sentido de misterio en el poema. Efectivamente la sustitución introduce un elemento de ambigüedad paradójica y persuade al lector a imaginar un mundo en donde (como en el universo proyectado por el filósofo griego, Heráclito, para quien Vallejo tenía gran respeto) los elementos opuestos puedan ser idénticos.57 La misma técnica es visible en el segundo verso de la misma estrofa. La expresión ‘féretro numeral’ (V3, v. 6), por ejemplo, que significa la tumba, originalmente era ‘féretro vegetal’ (V1, v. 9) – fácilmente descifrable por el concepto de ‘tierra’ sugerido por la conexión íntima con el mundo de la naturaleza. Según vemos, Vallejo revisa muy concienzudamente sus poemas al recurrirse a construcciones

55 Jean Franco ofrece la interpretación siguiente de estos versos: ‘Rounding the carnal cape, the poet plays with “copas”, a Spanish playing-card which bears the design of a cup and is therefore associated with the eating and drinking of the final lines of the stanza. The three figurative levels of life as a journey (which ends with him sinking), life as a game of chance and life as feast are meshed together by means of paronomasia, and anchor the only abstractions in the verse “bien” and “destinos” – in physical reality’; César Vallejo: The Dialectics of Poetry and Silence, 196. 56 El universo poético de César Vallejo, 134. 57 A Vallejo le encantaba esa unión dialéctica de elementos opuestos que forma la base de la filosofía de Heráclito. Según leemos en su libro de apuntes: ‘En realidad, el cielo no queda lejos ni cerca de la tierra. En realidad, la muerte no queda cerca ni lejos de la vida. Estamos siempre ante un río de Heráclito’; Contra el secreto profesional, 21.

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APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS

gramaticales cada vez más complejas.58 Rechaza la repetición por ser ésta una técnica que sacrifica el peso semántico del vocablo a favor del énfasis retórico. En efecto, Vallejo desea explotar al máximo el poder evocativo de cada palabra. En la tercerca estrofa, por ejemplo, el autógrafo originalmente tenía los versos siguientes: ‘el día del tobillo / la noche del tobillo’ (V1, vv. 15–16), pero luego Vallejo tachó la segunda mención de ‘tobillo’, y la sustituyó por ‘costado’: ‘el día del tobillo / la noche del costado’ (V1 rev., vv. 15–16, y V2, vv. 11–13). La alusión a la Pasión de Cristo queda implícita en las dos imágenes pero la revisión ha matizado estos elementos, variándolos.59 Se ha perdido, quizás, un poco de ese énfasis retórico que existía en el primer borrador pero se le ha aumentado ahora un nuevo elemento metafórico, lo que realza el poder evocativo del verso. Es interesante ver este rechazo con respecto a la repetición a lo largo del poema aun en los aspectos más triviales. La cuarta estrofa, por ejemplo, en un principio se iniciaba con los versos: ‘tal es la vida, tal / es la vida’ (V1, vv. 22–23). Luego Vallejo los transformó con una corrección a mano: ‘así es la vida, así / es la vida’ (V1 rev., vv. 22–23). Esta versión se copió fielmente al trascribir los versos, pero luego Vallejo corrigió la versión dactilográfica a mano, y la versión definitiva quedó: ‘Así es la vida, tal / como es la vida’ (V3, vv. 19–20). En términos semánticos el efecto es prácticamente igual, pero es notable el deseo sentido por Vallejo de evitar la repetición. Precisamente en la sección del poema que sigue inmediatamente a los versos discutidos, también es patente el rechazo a la repetición. En la primera versión del manuscrito se leía: ‘después de allá, detrás / del infinito’ (V1, vv. 23–24), y luego Vallejo suprimió la referencia a ‘después’, probablemente para evitar la redundancia, y ahora la versión definitiva dice así: ‘allá, detrás / del infinito’ (V3, vv. 20–21). Son cambios pequeños pero demuestran que Vallejo trabajaba sus poemas con el objetivo de variar la sugerencia de sus versos, al mismo tiempo que eliminaba aquellos giros verbales que carecieran de plasmación poética. Tal es el caso de ‘delante de que expresa eso’ (V1, v. 24) que se convirtió en una expresión mucho más innovadora: ‘delante de la sien legislativa’ (V3, v. 22), imagen que junta lo concreto (la sien) y lo abstracto (legislativa) de modo sucinto.

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En efecto Vallejo no se atenía a la gramática en un sentido restrictivo. Según expresó en su ensayo ‘Regla gramatical’: ‘La gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser. Cada poeta forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis, su ortografía, su analogía, su prosodia, su semántica. Le basta no salir de los fueros básicos del idioma. El poeta puede hasta cambiar, en cierto modo, la estructura literal y fonética de una misma palabra, según los casos’; El arte y la revolución, 64 (64). 59 Para una discusión del papel desempeñado por la imagen de la Pasión de Cristo en la poesía vallejiana, véase Roberto Paoli, ‘España, aparta de mí este cáliz’, Aproximaciones a César Vallejo, II, 349–70. También es útil consultar Francisco García Martínez, ‘Referencias bíblico-religiosas en la poesía de César Vallejo y su función desde una perspectiva crítica’, Cuadernos Hispanoamericanos, 454–55 (1988), 641–715.

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‘Alfonso, estás mirándome, lo veo…’ (9 de octubre, 1937) [13–14] Este poema, según Andre Coyné, ‘no cuenta entre los mejores del libro, pero sirve para precisar una actitud fundamental, menos frente a la muerte en general, que frente a un muerto conocido, el cual no está evocado en el recuerdo que de él puede conservar el poeta, sino que es objeto de un conocimiento actual cuando los elementos del pasado se reproducen de pronto en el presente, en el “ahora” permanente de Vallejo: el muerto sigue existiendo, y su silencio, del cual ya no le es dado escapar, constituye la única prueba de su muerte’.60 El ‘muerto conocido’ es el músico, Alfonso de Silva, muy buen amigo de Vallejo. Según Ricardo González Vigil: ‘La amistad más importante que le obsequió París en 1923, fue la del músico – inteligente y afectuoso, de un modo que lo tornaba comparable a los recordados Orrego y Valdelomar – Alfonso de Silva, a quien conoció el 28 de julio de 1923 en la Legación Peruana.’61 Se hicieron buenos amigos y, según señala González Vigil, Vallejo ‘solía encontrarse con Alfonso en un restaurante donde éste tocaba violín, recibiendo propinas que apenas alcanzaban para que ambos consumieran aperitivos que agotaban sus monedas. Entonces, César exclamaba memorablemente: “¡Qué suerte nuestra! ¡Tener para abrir el apetito y no para cerrarlo!”’. La elegía vallejiana se escribió unos seis meses después de la muerte de Silva; ‘Silva regresó a Lima por entonces, pero volvió a París a fines de 1924, residiendo allí hasta 1930, año en que retornó a Lima, donde falleció el 7 de mayo de 1937’.62 En efecto, el autógrafo es muy valioso porque revela cómo Vallejo siempre se esfuerza por darle a su poesía un sentido más universal.63 Por lo general, la poesía vallejiana se inicia con la descripción de una situación cotidiana que posteriormente – por consiguiente de varias revisiones – termina por proyectarse contra un trasfondo cósmico. La técnica que se emplea para lograr este efecto lírico consiste, después de creada la primera versión, en eliminar aquellas imágenes con un sentido demasiado obvio para sustituirlas por otras que tengan una connotación más ambigua o más metafísica.64 En este poema precisamente, se trata de un contexto muy cotidiano – brindarle una copa de vino en un bar en París a Alfonso de Silva, un amigo recientemente fallecido – que luego se convierte en una ceremonia que recuerda a la Última Cena. Veamos los cambios efectuados por Vallejo con respecto al estado original del manuscrito. 60

Coyné, César Vallejo y su obra poética (Lima: Letras Peruanas, 1951), 194–95. César Vallejo, 82. 62 Ricardo González Vigil, César Vallejo, 83. 63 Para una discusión excelente de este poema, véase Luis Fernández Cifuentes, ‘César Vallejo: dos poemas elegíacos’, Nueva Revista de Filología Hispánica, 25 (1976), 373–87. 64 Es una técnica que recuerda mucho el estilo de los poetas metafísicos ingleses tales como John Donne, en cuya obra un objeto tan insignificante como una pulga puede sugerir el infinito del amor. 61

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APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS

Como tantas veces ocurría, este autógrafo autógrafo se iniciaba con una salida en falso. Así el borrador original del primer verso decía: ‘Del color, toma…’ (V1, v. 1) que luego se borró. Ahora el poema se inicia de verdad: ‘Alfonso, estás mirándome…’ (V1 rev., v. 1). Aparte de esto, los cambios en la primera estrofa son mínimos. El verso ‘(Esa noche dormiste…’ (V3, v. 4; Silva-Santisteban, III, 193) antes decía: ‘Esa noche lloraste…’ (V1, v. 4). El acto de composición del poema era para Vallejo un ensayo verbal; a veces el poeta peruano sustituía una palabra por otra nueva, para luego en la versión definitiva optar por el vocablo original. Tal es el caso del v. 9. Antes decía ‘tu último acto’ (V1, v. 9), luego se convirtió en ‘tu acto postrero’ (V1 rev., v. 9), corrección que se conservó hasta la versión dactilográfica (V2, v. 9; Silva-Santisteban, III, 192), donde se sometió a un cambio más, en efecto completando el círculo: ‘tu último acto’ (V3, v. 9). Un ejemplo muy claro de este proceso de transformación metafísica lo encontramos en la segunda estrofa. En la versión original había una referencia sencilla al abrigo donde Vallejo escondía el vino y la leche que había comprado: ‘compro du lait, du vin, comptant les sous, / bajo mi abrigo, el verde…’ (V1, vv. 13–14). Según el autógrafo demuestra, Vallejo en un principio quiso continuar el hilo del argumento poético al usar una expresión en que está implícita la trascendencia de tal acción: ‘y bajo / la autoridad…’ (V1, vv. 14–15). Luego, evidentemente, cambió de idea, y tachó la referencia a esa supuesta ‘autoridad’, para reemplazarla por una nueva idea, la del alma. Es difícil descifrar exactamente este segmento del manuscrito pero parece que en un determinado estado del manuscrito había optado por una expresión tal como ‘y bajo la venda de mi alma’ (V1 rev., v. 14). Aunque el primer estado del manuscrito es de lectura difícil, es innegable que Vallejo quiso insertar una referencia al alma en ese verso donde lo cotidiano es la nota predominante. Según la primera versión dactilográfica, la cual coincide con la versión definitiva: ‘compro “du lait, du vain, comptant les sous” / bajo mi abrigo, para que no me vea mi alma’ (V3, vv. 13–14). El autógrafo es muy valioso porque nos deja ver de cerca el acto creativo del yo poético. Vallejo usa un contexto cotidiano para convertirlo en algo cósmico, universal. La misma técnica es visible en la tercera estrofa donde Vallejo eliminó las referencias a las canciones específicas que Alfonso de Silva tocaba. En el estado original del manuscrito se leía: ‘En la “boite de nuit” donde tocabas tangos / con tu Beethoven bajo la autoridad de tu Beethoven’ (V1, vv. 22–23). El v. 23 se tachó – no solamente por la referencialidad excesivamente concreta sino también, quizás, debido a la repetición un poco inoportuna de Beethoven –65 para ser reemplazado por un 65

Vallejo respetaba mucho a Beethoven; lo llamó una vez ‘el compositor más puro y más grande’; ‘La revolución en la ópera de París’, Artículos y Crónicas (1918–1939), 287–89 (288). Sin embargo el poeta peruano le daba importancia a Beethoven no por su grandeza (a saber, Beethoven como gran figura de la música universal) sino por el efecto muy concreto que su música tiene sobre el público. Según puntualizó en su carnet de

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verso cuyo origen se puede reconstruir de las notas escritas en el margen derecho del poema, donde se lee, un poco más arriba, ‘tu indignada criatura’. Según la versión dactilográfica de estos mismos versos: ‘En la “boite de nuit” donde tocabas tangos / tocando tu indignada criatura su corazón’ (V2, vv. 22–23). Los otros cambios efectuados en el texto original nos llevan a la misma conclusión. La versión original del poema en la última sección de la tercera estrofa, por ejemplo, mencionaba específicamente el apellido del aludido en el poema (Silva): ‘un vaso para alertarse / parece bien, dormir y llorar por… Silva…’ (V1, vv. 39–40). Luego se corrigió – efectivamente se suprimió la referencia al apellido – y, según leemos en la versión dactilográfica: ‘un vaso para ponerse bien, como decíamos, / y después, ya veremos lo que pasa…’ (V2, vv. 37–38). La última estrofa es un ejemplo excelente de este proceso de simbolización paulatina. La primera versión del autógrafo, por ejemplo, se iniciaba así: ‘Es el vaso brindis, diferente / en vino tinto de vasos blancos que bebimos / más de una vez, abrazados al cuerpo…’ (V1, vv. 41–43). Al revisar el manuscrito Vallejo eliminó todas las referencias al contexto cotidiano, como, por ejemplo, ‘el vino tinto’, los ‘vasos blancos’, y ‘abrazados’, para producir unos versos menos limitados a un contexto empírico: ‘Es éste el otro brindis, muy distinto / en vino mundo y vidrio al que brindamos / más de una vez, al cuerpo…’ (V1 rev., vv. 41–43). Al mecanografiar los versos, Vallejo los pulió aun más: ‘Es éste el otro brindis, muy distinto, / muy diverso / en vino, en mundo y vidrio, al que brindábamos / más de una vez, al cuerpo…’ (V2, vv. 39–42). Y finalmente, hizo algunas correcciones adicionales para crear la versión definitiva: ‘Es éste el otro brindis, entre tres, / taciturno, diverso / en vino, en mundo, en vidrio, al que brindábamos / más de una vez, al cuerpo…’ (V3, vv. 40–43). El proceso de revisión cuidadosa también es visible en los últimos dos versos del autógrafo que, según el estado original del poema, decían así: ‘porque te quiero, y ambos, a quererte / al oído, al ojo, y al visto, al tacto, al Alfonso’ (V1, vv. 49–50). Luego, al revisar el manuscrito, Vallejo empezó a eliminar las referencias a lo concreto: ‘porque te quiero, dos a dos, Alfonso, / al ojo, y al visto, eternamente’ (V1 rev., vv. 49–50). Durante el proceso de transcripción, siguió eliminando aquellas imágenes caracterizadas por una referencialidad cotidiana: ‘porque te quiero mucho siempre y, dos a dos, Alfonso, / y casi lo podría decirlo (sic), eternamente’ (V2, vv. 48–49). Para llegar a la versión definitiva, simplificó aun más el sentido metafísico de los versos en cuestión: ‘porque te quiero, dos a dos, Alfonso, / y casi lo podría decir, eternamente’ (V3, vv. 49–50). El adverbio con que concluye el poema ejemplifica magistralmente esta técnica muy vallejiana: el poema vuelve eterno el instante cotidiano que dio origen al poema. Como hemos visto, 1934: ‘Oyendo a Beethoven, una mujer y un hombre lloran ante la grandeza de esa música. Y yo les digo: si son ustedes los que tienen en su corazón esta grandeza’ (Contra el secreto profesional, 90).

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APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS

Vallejo, al pulir sus versos, poco a poco extrae las referencias al contexto cotidiano que originalmente motivó la creación del poema, y las sustituye por unos nuevos giros verbales que le confieren al poema un contexto más universal. Al eliminar las referencias concretas y sustituirlas por una red de imágenes con connotaciones metafísicas, Vallejo, en efecto, convierte a su poema en una siletua que se destaca contra un trasfondo cósmico, universal, eterno.

‘Traspié entre dos estrellas’ (11 de octubre, 1937) [15–16] Este poema, cuyo ‘modelo retórico y rítmico’ son los versículos del Sermón de la Montaña,66 se centra en el concepto de la caída cósmica del hombre.67 Vallejo expresa su profunda compasión para con la humanidad en este poema. Según Yoland Osuna ha señalado: ‘Por contraste con los valores establecidos como dignos de amor (lo bello, lo limpio, lo extraordinario), el poeta, en cambio, declara su amor a lo cotidiano, a lo anónimo, al hombre común y su miseria.’68 El autógrafo demuestra la singularidad de que se fechó en la primera página del poema y no en la segunda como era de esperar. También conviene señalarse que la primera página contiene más revisiones que la segunda; los dos factores sugieren que la segunda parte del poema se añadió a la primera después de terminada ésta. Por eso, quizás, Vallejo no transcribió la fecha al producir la versión dactilográfica del poema. Este poema también tiene la singularidad de tener un título; antes de ser ‘Traspié entre dos estrellas’, se llamaba ‘Primer y segundo hombre’, título que parece tener muy poca conexión con el contenido del poema, aunque pudiera ser una alusión al contraste entre el ‘niño’ y el ‘hombre’, a quienes se refiere en el último segmento del poema (V3, vv. 43–44; SilvaSantisteban, III, 199). Según hemos visto, el poema vallejiano típicamente tiene varias salidas en falso, y ‘Traspié entre dos estrellas’ no constituye una excepción a esta regla. Se iniciaba originalmente con los versos siguientes: ‘Hay gentes tan desgraciadas que ni siquiera / hay cuerpo…’ (V1, vv. 1–2). Luego se corrigió: ‘Hay gentes tan desgraciadas que ni siquiera / tienen forma…’ (V1 rev., vv. 1–2), antes de llegar a la versión definitiva: ‘Hay gentes tan desgraciadas que ni siquiera / tienen cuerpo’ (V2, vv. 1–2; SilvaSantisteban, III, 196). Algunos de los cambios efectuados en el primer 66

Roberto Paoli, ‘Hacia una definición materialista de Poemas humanos (Análisis de “Traspié entre dos estrellas”)’, Mapas anatómicos de César Vallejo (Florencia: Casa Editrice d’Anna, 1981), 51–82 (59). 67 Según James Higgins: ‘The title seems to express the idea of a cosmic Fall: man has fallen from a happy celestial state to a miserable earthly one. In the poem man appears as a fallen creature’; César Vallejo: An Anthology of his Poetry (Oxford: Pergamon, 1970), 179. 68 Yolanda Osuna, Vallejo, el poema, la idea (Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1979), 37.

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borrador nos permiten ver a un Vallejo que inyecta deliberadamente una dosis de ambigüedad en sus versos al revisarlos. El verso ‘no me busques, la muela del olvido’ (V3, v. 5), por ejemplo, en un principio decía: ‘no me busques, la muerte’ (V1, v. 5). La ‘muela del olvido’ es una imagen muy evocativa para aludir a la muerte, puesto que sugiere no solamente el vacío existencial a que nos condena la muerte (‘olvido’) sino también como su presencia se percibe como una agresión física (‘muela’). También enigmático por su falta de referencialidad es el verso: ‘amadas las personas que se sientan’ (V3, v. 16; Silva-Santisteban, III, 197). Antes era ‘amadas las personas sin calle’ (V1, v. 22), que luego se convirtió en ‘amadas las personas frioleras’ (V1 rev., v. 22), lo que es mucho más comprensible. Los varios cambios nos permiten interpretar el verso como una referencia a los sin techo que se sientan en cualquier sitio en la calle. Al decontextualizar la referencia, sin embargo, Vallejo nos pinta un cuadro poético menos concreto y más ambiguo. La técnica vallejiana es el opuesto del realismo literario en donde el lector tiene un exceso de detalles relacionados con una realidad supuestamente empírica. Algunas enmiendas indican claramente que Vallejo quería evitar un contexto cotidiano: ‘¡Amado sea aquel que tiene chinches’ (V3, v. 19), por ejemplo, antes decía, ‘amado sea aquel que tiene pulgas’ (V1, v. 28), lo que sugiere un contexto sumamente ordinario. Vallejo también tenía cuidado de distanciar su propia situación del mundo angustioso descrito en el poema. El verso original ‘¡Ay en mi libro, oyéndolas en sus vidas!’ (V1, v. 16) primero se transformó en ‘¡Ay en mi libro, oyéndolas con lentes’ (V1 rev., v. 16), y luego en la versión definitiva siguiente: ‘¡Ay en mi cuarto, oyéndolas con lentes!’ (V2, v. 12). Así Vallejo establece una línea divisoria entre su vida y la de las ‘gentes desgraciadas’ (el ‘cuarto’ es, evidentemente, menos íntimo que el ‘libro’) al mismo tiempo que introduce una nota contradictoria en el mundo de la percepción (oír con lentes). Esta nota contradictoria que se busca en el poema no debe confundirse con lo que Vallejo ha llamado en otro contexto una ‘nueva máquina para hacer imágenes’ y que rechazó tajantemente. En efecto, Vallejo crea su propio estilo poético, busca ese ‘latido vital y sincero’, como lo llama, ‘al cual debe propender el artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores’.69 También es interesante notar que, al suprimir un vocablo, Vallejo a veces lo vuelve a usar en otro segmento del poema. Un verso de la tercera estrofa en el borrador original, que no se transfirió a la versión dactilográfica, por ejemplo, decía así: ‘Ay de esta gente bajo el blanco…’ (V1, v. 17). El vocablo ‘blanco’ fue tachado – para producir el verso ‘¡Ay de esa gente bajo el gran murciélago!’ (V1 rev., v. 17) – y luego la misma palabra, ahora en un sentido adjetival, apareció en otra construcción verbal más abajo en el

69

Artículos y Crónicas (1918–1939), 291–94 (291–93).

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APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS

poema: ‘¡Ay de mi mugre blanca!’ (V3, v. 14).70 Puesto que Vallejo ha empleado el mismo vocablo en dos sentidos muy distintos (‘blanco’, sustantivo con el sentido de ‘objetivo, meta’ y ‘blanco’, adjetivo de color), es lícito deducir que el poeta peruano, en su tanteo poético, no solamente tiene en cuenta el valor semántico de las palabras sino también – y quizás de manera preponderante – el carácter fónico de las mismas. Este poema demuestra que la transcripción del poema para Vallejo era un proceso más bien creativo, o sea, que no se limitaba simplemente a copiar el manuscrito. Es evidente que ciertas imágenes surgieron en los intersticios entre el autógrafo y la versión dactilográfica. ‘Se van’ en el manuscrito (V1, v. 11), por ejemplo, se convirtió en ‘Vanse’ (V2, v. 8) mediante la transcripción, aunque no hay indicación en el autógrafo que esto iba a pasar. Un verso – ‘¡Ay de esta gente bajo el gran murciélago!’ (V1, v. 17), mencionado arriba, desapareció completamente durante la transcripción. A veces Vallejo inserta otra expresión dentro de la frase. El verso original, ‘el que va al cinema’ (V1, v. 42), por ejemplo, luego se transformó en ‘aquel que va, por orden de sus manos, al cinema’ (V2, v. 35); ‘el que paga con lo que no posee’ (V1, v. 43), al transcribirse, se convirtió en ‘el que paga con lo que le falta’ (V2, v. 36). El verso ‘el que lleva reloj y cree en Dios’ (V1, v. 49) inicialmente se transformó en, ‘el que lleva reloj y ha visto a un muerto’ (V2, v. 42), y luego surgió la versión definitiva: ‘el que lleva reloj y ha visto a Dios’ (V3, v. 41); los tres toques han contribuido a crear un verso magistral. El hecho de mecanografiar el poema no significaba la interrupción del proceso creativo; en efecto, como este poema demuestra, a veces lo provocaba aún más.

‘El libro de la naturaleza’ (21 de octubre, 1937) [17] En ‘El libro de la naturaleza’ Vallejo se describe a sí mismo como poètemage en el acto de ‘leer’ las hojas de un árbol, específicamente un tilo, a orillas de río Marne. Después de leer los ‘naipes’ de las hojas, el alumno (Vallejo) saca el ‘rey precoz’ de la muerte.71 El autógrafo de este poema es el que más obstáculos ofrece al lector; muchas palabras en el primer estado del autógrafo son ilegibles. Sin embargo, el poema demuestra la misma tendencia notada en otros manuscritos vallejianos: limpiar el poema, para 70 En un artículo, ‘Aniversario de Baudelaire’, Vallejo escribió lo siguiente con respecto al murciélago, lo que demuestra que, para el poeta peruano, simbolizaba una mezcla de lo alto y lo bajo: ‘el murciélago – ese ratón alado en las bóvedas, esa híbrida pieza de plafones – tiene el instinto de la altura y, al mismo tiempo, el de la sombra. Es natural del reino tenebroso y, a la vez, es habitante de las cúpulas. Por su doble naturaleza – de vuelo y de tiniebla – se diría que posee la sabiduría en la sombra y se diría que cae para arriba…’; véase Artículos y Crónicas (1918–1939), 413–14 (414). 71 Para una discusión de este poema, véase Stephen Hart, ‘Vallejo’s King of Swords: The Portrayal of Nature in El libro de la naturaleza’, Hispanic Journal, 19 (1999), 69–76.

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Vallejo, evidentemente significa hacerlo más ambiguo, cortarlo de sus raíces empíricas, convertirlo en un juego cerebral. El tilo ‘a la orilla del Marne’ (V3, v. 3; Silva-Santisteban, III, 205) que generó el poema, según el autógrafo sugiere, fue descrito durante una fuerte tormenta con relámpago, lo que explica la fuerza, casi podríamos decir, la exageración retórica que caracteriza algunas de sus imágenes.72 Pero este contexto empírico se eliminó poco a poco del poema, mediante el proceso de revisión. El v. 5 del autógrafo, por ejemplo, se refería originalmente a ‘Rector de los capítulos del trueno’ (V1, v. 5), antes de convertirse en ‘Rector de los capítulos del cielo’ (V3, v. 7). El v. 11 en un principio se iniciaba con una alusión al árbol ‘tormentoso’ (V1, v. 11), que luego fue tachado; después de la revisión el árbol se proyecta simplemente como ‘fluvial’ y ‘doble’ (V2, v. 14; SilvaSantisteban, III, 204). En la última estrofa del primer estado del poema Vallejo se refería no solamente a ‘la tormenta’ sino también al ‘relámpago’ (V1, v. 20), pero las dos alusiones fueron suprimidas durante la revisión del autógrafo. El verso original, ‘Oh técnico del brazo a brazo en la tormenta’ (V1, v. 20, tachado), fue sustituido por otro en que se alude al ‘brazo a brazo en el relámpago’ (V1 rev., v. 20), pero, posteriormente, fue eliminado por completo. En todos los casos es inevitable deducir que Vallejo intenta ocultar el origen empírico del poema. Si el lector sabe que Vallejo en este poema describe un árbol durante una fuerte tormenta, son mucho más comprensibles versos tales como ‘Técnico en gritos’ (V3, v. 13). Otro aspecto de este poema que merece destacarse es la atención que Vallejo evidentemente ponía en la estructuración fonética del mismo. Cuando, por ejemplo, decidió tachar los dos adjetivos, ‘fantático, fluvial’, en el verso ‘Técnico en gritos, árbol fanático, fluvial’ (V1, v. 10), que luego se convirtió en ‘Técnico en gritos, árbol consciente, fuerte’ (V2, v. 13), es evidente su interés en recurrir a los mismos adjetivos en el verso siguiente, pero esta vez crea un espacio entre ellos para que el verso obtenga un eco fonético, casi una rima interna: ‘fluvial, doble, solar, doble, fanático’ (V2, v. 14). Dado el equilibrio proporcionado por la repetición del adjetivo ‘doble’, y el hecho de que la fuerza centrífuga del verso se centre en el vocablo ‘solar’, el verso ahora parece estructurado alrededor de una rima interna. En efecto es solamente a través del estudio del autógrafo que es posible detectar esta manipulación fonética. De otra manera podría pasar inadvertida. El autógrafo es revelador en cuanto a un aspecto particular del poema. El verso, ‘su rey precoz, telúrico, volcánico, de espadas’ (V3, v. 18), en un principio decía: ‘su rey precoz, satánico, mortal, de espadas’ (V1, v. 16), lo que confirma que este verso alude a la muerte.

72

Para una discusión del uso del lenguaje en la obra de Vallejo véase Roberto Paoli, ‘El lenguaje conceptista de César Vallejo’, Cuadernos Hispanoamericanos, 454– 55 (1988), 945–59.

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APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS

‘A lo mejor, soy otro, andando al alba…’ (21 de octubre, 1937) [18] Este poema, según Carlos Henderson anota, ‘conserva la huella rimboldiana de “Je est un autre” (“Yo es otro”). El locutor habla de un sentimiento de alteridad, y lo hace con una serie de paradojas. Pero inmediatamente deja constancia del conflicto ideológico: es el eje estructurador del poema.’73 Como Coyné ha puntualizado, ‘la perspectiva según la cual Vallejo percibe su cuerpo lo conduce a un perpetuo desdoblamiento’.74 En este autógrafo Vallejo sigue la fórmula que hemos visto en otros poemas, es decir, elimina aquellas imágenes con un sentido demasiado transparente para reemplazarlas con otras más complejas. El autógrafo sugiere que el punto de arranque del poema probablemente ocurrió cuando Vallejo, al recuperarse de una enfermedad posiblemente pulmonar, hace un diagnóstico de su propio cuerpo y, específicamente, su diafragma. Por eso se refiere a sí mismo en el texto original del poema como ‘mortal, visto por dentro, con un hórrido diafragma, oído desde fuera’ (V1 rev., v. 5). En términos líricos Vallejo convierte a su propio diafragma en un ‘disco’, el cual posteriormente se describe como ‘largo’ y ‘elástico’ (V2, v. 2; Silva-Santisteban, III, 202). En la primera versión del poema, tanto el objeto empírico como la metáfora del mismo están presentes en el poema, pero, a medida que Vallejo revisa el texto, según veremos a continuación, el nivel empírico del poema disminuye al mismo tiempo que crece la presencia de metafóras. El primer estado del verso, ‘mortal, visto por dentro, con un hórrido diafragma, oído desde fuera’ (V1 rev., v. 5), por ejemplo, se transformó primero en ‘mortal, visto por dentro, con un hórrido diafragma’ (V2, v. 3) para convertirse finalmente en ‘mortal, figurativo, audaz diafragma’ (V3, v. 3; Silva-Santisteban, III, 203). Lo que sí es digno de notar es que el sujeto lírico ahora alude deliberadamente al proceso mismo por el cual el diafragma se ha convertido en un disco, puesto que lo llama ‘figurativo’. Al calificarle al diafragma con dos adjetivos – no solamente ‘hórrido’ sino también ‘audaz’ – se nota que el origen empírico de los versos se va esfumando. El efecto producido es indudablemente lírico, y el estudio de los cambios sucesivos permite al lector ver de cerca el proceso de creación del poema. La figura del gato ofrece un ejemplo magistral de este proceso creativo. En su libro de apuntes Vallejo describe una visita que hizo con Georgette al cementerio Montparnasse el domingo, 7 de noviembre de 1937. Durante la visita vieron a un gato y los esposos empezaron a charlar sobre los gatos; y luego Vallejo hace el comentario siguiente: ‘Pienso en mi gato que sentado en la mesa, intervino en un poema que yo escribía, deteniendo con su pata mi pluma según el curso de mi escritura. Fue el gato quien

73 74

La poética de la poesía póstuma de Vallejo, 41. Coyné, César Vallejo y su obra poética, 205.

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escribió el poema.’75 Dado que la conversación tuvo lugar unos 17 días después de la redacción de este poema, es verosímil que el ‘gato negro enojadísimo’ al cual alude en el primer estado del poema (V1, v. 8) sea el mismo gato que ‘intervino en un poema que yo escribía’. Es interesante notar que el gato se convierte, en la versión definitiva del poema, en ‘un zorro ausente, espúreo, enojadísimo’ (V3, v. 6); podemos conjeturar que el zorro sea, en efecto, ‘ausente’ y ‘espúreo’ porque el animal que le inspiró, es decir, el gato negro acostado en el catre, ha desaparecido para que pudiera surgir un fenómeno completamente ficticio y poético. Con los adjetivos, ‘ausente’ y ‘espúreo’, Vallejo sugiere sutilmente cuáles han sido los resultados del proceso lírico. El último verso de la primera estrofa indica también que Vallejo quería insertar un tono metafísico en el poema. La primera versión (‘a lo mejor no hay nada, poco o demasiado’; V1, v. 11) solamente expresaba la confusión del yo poético, mientras que la versión definitiva del mismo verso ahora nos pinta al poeta obsesionado por el concepto de la muerte y, específicamente, la incógnita del más allá: ‘a lo mejor, me digo, más allá no hay nada’ (V3, v. 9). En la segunda estrofa es patente el mismo proceso de abstracción poética. Según el primer estado del manuscrito, el verso se iniciaba originalmente con una alusión muy concreta a la saliva del poeta, a la cual se refería usando una ‘b’ en vez de la ‘v’: ‘Me da la mar debajo. En la saliba alegre, nacional’ (V1, v. 12). En efecto puesto que muy pronto después el sujeto lírico aludía a ‘mi garganta’ (V1, v. 14) – alusión por lo demás que se conserva hasta la versión definitiva del poema (V3, v. 11) – y que luego se repite la mención de la ‘saliba’ inmediatamente después (V1, v. 15), imagen que también se elimina, podemos conjeturar que el poema, en su primer estado, se refiriera quizás a una infección pulmonar sufrida por el poeta, la cual le habría producido una gran cantidad de saliva en los pulmones.76 En la versión definitiva, sin embargo, estas alusiones han desaparecido para dar paso a un discurso enigmático: ‘Me da la mar el disco, refiriéndolo, / con cierto margen seco, a mi garganta; / ¡nada, en verdad, más acido, más dulce, más kanteano!’ (V3, vv. 10–12). La alusión a la saliva, al ser eliminada, confiere cierta ambigüedad a los versos. Como vemos, Vallejo sigue sui

75

Contra el secreto profesional (Lima: Mosca Azul, 1973), 100. Durante su estadía en París, Vallejo sufría frecuentemente de varias enfermedades misteriosas. Según escribió a Pablo Abril de Vivero el 30 de mayo de 1928: ‘Hace un mes que estoy enfermo de una enfermedad de lo más complicada: estómago, corazón y pulmones. Estoy hecho un cadáver. No puedo ya ni pensar. Sufro también al cerebro. Un mes que no duermo. Una debilidad horrible’; Epistolario general: César Vallejo, 177. Otro factor es que no se sabe de qué murió Vallejo; según el doctor Lemière que lo trataba el mes antes de su muerte: ‘Veo que este hombre se muere… pero no sé de que…’; ¡Allá ellos!, 118. 76

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APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS

generis la fórmula mallarmeana, la cual consiste en infundirle al verso un ambiente de misterio.77 La tercera estrofa también revela los efectos de la fórmula mallarmeana. En la primera versión del manuscrito se leía: ‘Echado, ya en lodo, ya en cueros, ya grave’ (V1, v. 20), pero esta alusión muy empírica a la enfermedad de Vallejo se convirtió en ‘Echado, fino, exhúmome’ (V1 rev., v. 20). Nótese como la referencia a estar ‘ya en lodo’ – es decir, cubierto por la tierra, y, por eso, en un sentido, ‘muerto’ – se transforma en una expresión mucho más conceptista. A Vallejo le gustaba mucho usar la forma enclítica del verbo para así dar un tono más solemne a sus poesías. En el estado original de la misma estrofa, por lo demás, encontramos una alusión muy clara al sexo del poeta: Echado, ya en lodo, ya en cueros, ya grave, tumefacta la mezcla en que entro de hombre, sin piernas, sin adulto barro, ni armas, la mano en el sexo, pero, lo repito, una aguja prendida en el gran átomo… No! Nunca! Nunca ayer! Nunca después! (V1, vv. 20–25)

Al transcribirse el poema, Vallejo siguió las correcciones a mano en el manuscrito (‘de hombre’, por ejemplo, fue sustituido por ‘a golpes’; V1 rev., v. 21), pero eliminó completamente el verso ‘la mano en el sexo, pero, lo repito’ (V1 rev., v. 23). En efecto este verso revela que la alusión a ‘tumefacta la mezcla’ y ‘aguja’ constituye una referencia a su pene erecto. Al suprimir esta referencia sexual los versos quedaron menos concretos y más ambiguos. La última estrofa, sin embargo, revela otra dimensión del proceso lírico de Vallejo. El cambio más importante ocurre en el último verso del poema. En la primera versión del manuscrito el verso decía: ‘este índice, este catre, esta grandeza’ (V1, v. 29), para convertirse primero en ‘este índice, esta cama, este papel’ (V1 rev., v.29, y V2, v. 24), antes de llegar finalmente a ‘este índice, esta cama, estos boletos’ (V3, v. 24). La transformación sucesiva del último vocablo del poema (‘grandeza’–‘papel’–‘boletos’) demuestra que Vallejo buscaba una plasmación cada vez más sugestiva. En efecto, Vallejo juega sutilmente aquí con el contraste entre lo concreto y lo abstracto, entre lo cotidiano y lo metafísico. Según vemos, ‘A lo mejor, soy otro, andando, al alba, otro que marcha…’ se inicia con un contexto cotidiano, vuela a un plano ontológico en que surgen unas preguntas cósmicas tales como ‘¿qué pasa después de la muerte?’, para luego regresar,

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Según la fórmula famosa de Mallarmé: ‘évoquer, dans une ombre exprès, l’objet tu, par des mots allusifs, jamais directs’; Igitur. Divagations. Un Coup de dés (Paris: Gallimard, 1976), 304.

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en un círculo retórico perfecto, a su punto de partida, a saber, los efectos personales de un hombre enfermo en su dormitorio.

‘Tengo un miedo terrible de ser un animal…’ (22 de octubre, 1937) [19] El tema central de este poema, como la crítica ya ha señalado, lo constituye el conflicto entre la religión y la ciencia.78 El poema se formula por lo tanto como una pregunta sobre si existe el más allá, y parece concluir que, si el más allá no existe, entonces la vida es un disparate. Por eso el poema se enfoca tanto en el cuerpo del poeta mismo. Como bien anota Gerardo Piña Rosales, la ‘actitud pesimista y hostil de Vallejo hacia el propio cuerpo hay que entenderla en el contexto de la tradición judeocristiana, a la que el escritor pertenecía. […] El cuerpo se convertiría en receptáculo de dolor y pozo de desdichas.’79 Y el materialismo científico que Vallejo estudió concienzudamente a finales de los años veinte y principios de los años treinta matizó aun más su actitud frente al cuerpo humano. Según Alain Sicard: ‘Il est décisif, dans le cas du poète de Poemas humanos, que ce soit – plus profondément qu’une praxis de caractère historique également présente mais dont le rôle demeure second – l’expérience du corps que fonde la conviction matérialiste.’80 El autógrafo de este poema no contiene muchas enmiendas pero las pocas que hay son prácticamente ilegibles. El segundo verso del autógrafo en un principio decía: ‘blanco, día nieve, que sostuvo padre’ (V1, v. 2), lo que nos hace suponer que el poema se escribiera en un día de nieve. Esta referencia empírica fue eliminada, al convertirse el verso aludido en: ‘de blanca nieve, que sostuvo padre’ (V1 rev., v. 2). Ahora la nieve se ha convertido en una expresión adjetival que modifica el sujeto del poema, es decir, el yo lírico: ‘Tengo un miedo terrible de ser un animal / de blanca nieve, que sostuvo padre…’ (V3, vv. 1–2; Silva-Santisteban, III, 207). Es posible seguir el razonamiento lírico de Vallejo puesto que la referencia al ‘día’ no desapareció completamente sino que se trasladó al v. 4 (‘este día espléndido, solar y arzobispal’; V1, v. 4). La imagen de blancura se conservó; es lícito proponer, quizás, que se trata de un día en que ha nevado y en que ha salido el sol. En efecto, la versión original del poema revela las afinidades selectivas que Vallejo empleaba para crear su argumento poético: 78 Según Gonzalo Sobejano: ‘Si la concepción del hombre se orienta hacia un materialismo histórico o dialéctico, y así era como iba orientando Vallejo su pensamiento desde 1928, conservar nostalgias cristianas y lamentar el perdido reino de ultratumba sólo puede conducir a una pesimista invalidación de aquel ideario, y tal pesimismo se deja sentir en la mayoría de los Poemas humanos’; ‘Poesía del cuerpo en Poemas humanos’, Aproximaciones a César Vallejo, II, 181–90 (188). 79 ‘La poesía visceral de César Vallejo’, Alba de América, 4 (1986), 181–88 (181). 80 ‘Contradiction et renversement matérialiste dans la poésie de César Vallejo’, Séminaire César Vallejo: II. Travaux de synthèse (Poitiers: Centre de Recherches LatinoAméricaines, 1973), 59–85 (84).

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APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS

‘¡Un disparate! Una premisa clásica, oso y osa, / por cuyo yugo nacional sucumbe / la destreza de mi cadera’ (V1, vv. 9–11). Luego Vallejo revisó el autógrafo para escribir lo siguiente: ‘¡Un disparate! Una premisa ubérrima, oso y osa, / a cuyo yugo ocasional sucumbe / el gonce espiritual de mi cadera’ (V1 rev., vv. 9–11). La premisa ‘clásica’ – es decir la premisa que nos hace creer en el positivismo empírico de un Locke para quien la existencia de Dios es una pregunta que no tiene solución porque no es una pregunta lógica – también se asociaba en el texto original con el yugo ‘nacional’ (V1, v. 10). Esta última imagen es posible interpretarla en un sentido personal como una referencia a la obligación que Vallejo sentía de ser patriota, de ver a su nación como algo que define a su personalidad, pero que finalmente rechazó como si fuera un yugo. Vallejo – es decir el ‘gonce espiritual’ de su ‘cadera’ – quiere escaparse a toda costa de este tipo de restricción. También, como la primera estrofa muestra, desea escaparse de la ley capitalista según la cual el hombre debe ‘transformarse’ y ‘tener plata’ (V3, v. 8; estas dos expresiones fueron introducidas después de terminado el primer borrador; antes decía ‘contemplar fuera de…’; V1, v. 6). Los cambios efectuados con respecto al v. 14 demuestran que Vallejo se atiene no solamente a la proyección semántica sino también a la resonancia fonética de la palabra; originalmente se leía: ‘en la tabla de Locke, de Bacon y en el gentil pescuezo’ (V1, v. 14). Luego Vallejo transformó varias veces la última parte del verso: ‘el lánguido pescuezo’ (V1 rev., v. 14) se convirtió en ‘el pálido pescuezo’ (V1 rev., v. 14) y, después de la transcripción dactilográfica, se transformó en ‘en el lívido pescuezo’ (V2, v. 16; SilvaSantisteban, III, 206). En todos los casos, Vallejo intenta conservar el adjetivo esdrújulo. La segunda parte del poema contiene muy pocos cambios. Aunque es difícil saberlo con certeza, la versión anterior de ‘talvez’ (V2, v. 20) parece ser ‘¡qué farsa!’ (V1, v. 18). Este autógrafo, en fin, es valioso por el hecho de ofrecernos un vislumbre de la fuerza motriz del poema; confirma que nació a resultas de la batalla ideológica entre el discurso de la ciencia y el de la religión.

‘Batallón de Dioses’ (22 de octubre, 1937) [20] En este poema, según Julio Vélez ha señalado, Vallejo ‘elabora, tal como el título indica, una marcha nupcial para la definitiva celebración entre ellas [la vida y la muerte]. Esta visión clásica es expresada por medio de un soneto, al que, sin embargo, se le deforman los cuartetos, añadiendo un verso al primero y restándosele al segundo.’81 Como es el caso con muchos de los autógrafos fechados, ‘Batallón de Dioses’ (cuyo título posterior sería ‘Marcha Nupcial’) se inicia con cierta vacilación antes de llegar a su forma 81 Julio Vélez, ‘El espacio vallejiano: angustia y liberación’, Cuadernos Hispanoamericanos, 454–55 (1988), 813–37 (844).

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definitiva. En el primer estado del manuscrito, por ejemplo, se leía: ‘Calienta, sol, mi plomo…’ (V1, v. 1), luego ‘Me plasmo…’ (V1, v. 2); sólo después el poema llega a la expresión casi definitiva: ‘A la cabeza de mis propios actos…’ (V1 rev., v. 2). En la primera estrofa Vallejo se aleja, a través de sus correcciones, del contexto concreto que supuestamente inspiró el poema. Por ejemplo, la imagen ‘el fósforo y la vela’ (objetos muy cotidianos) (V1, v. 5) se convirtió en ‘el fósforo y la prisa’ (V1 rev., v. 5), mientras que ‘el sabor y el jabón con dos impactos’ (V1, v. 6), verso notable por su valor concreto y hasta cotidiano, se corrigió con el fin de crear un verso mucho más abstracto: ‘el alma y el valor con dos impactos’ (V1 rev., v. 6). En la segunda estrofa este proceso de abstracción es aun más patente; Vallejo hizo una serie de correcciones en las que sustituyó el verbo ‘apagar’ por su opuesto ‘encender’. Así el verso ‘me apagaré, se apagará mi hormiga’ (V1, v. 14) se convirtió en ‘me encenderé, se encenderá mi hormiga’ (V1 rev., v. 14). Lo mismo pasa en el verso siguiente; ‘se apagará a mí la luz…’ (V1, v. 15) se transformó en ‘se encenderá mi llave, mi querella’ (V1 rev., v. 15), cambio extraordinario por lo demás. El pesimismo de la primera versión se ha suprimido completamente para dar paso a un verso totalmente positivo. Es evidente que Vallejo estaba consciente de la magnitud del cambio efectuado porque, después de hacer la transcripción dactilográfica, tuvo algunas dudas. El verso ‘se encenderá mi llave, mi querella’ (V2, v. 10; Silva-Santisteban, III, 386) primero se corrigió a mano para producir, ‘se apagará mi llave, la querella’ (V2 rev., v. 10; Silva-Santisteban, III, 208), para luego ver reintegrada la palabra original en la versión definitiva (‘se encenderán mi llave, la querella’; V3, v. 10; Silva-Santisteban, III, 209). Es muy probable que estas alusiones a ‘la luz’, ‘la llave’ y ‘la querella’ indiquen las convicciones políticas del poeta.82 Sugiere que este poema expresa una ideología positiva; por lo menos ofrece un neto contraste con ‘Despedida recordando un adiós’, un poema pesimista escrito unos diez días antes, es decir, el 12 de octubre de 1937, en que unas imágenes semejantes aparecen (tales como ‘llave’ y ‘oro’) pero con una connotación negativa.83 82 Vallejo pasó por varias etapas de politización durante los años veinte y treinta; las etapas pueden diferenciarse de la manera siguiente: vanguardismo (1925–1927); trotskismo (1927–1929), estalinismo (1929–1931). Para un análisis de la política en la obra de Vallejo, véanse Stephen Hart, Religión, política y ciencia en la obra de César Vallejo (Londres: Tamesis, 1987); Keith McDuffie, ‘Todos los ismos el ismo: Vallejo rumbo a la utopía socialista’, En torno a César Vallejo, edición de Antonio Merino (Madrid: Júcar, 1988), 221–64; y Francisco Caudet, ‘César Vallejo y el marxismo’, Cuadernos Hispanoamericanos, 454–55 (1988), 779–801. 83 ‘Al cabo, al fin, por último, / torno, volví y acábome y os gimo, dándoos / la llave, mi sombrero, esta cartita para todos. / Al cabo de la llave está en metal en que aprendiéramos / a desdorar el oro…’ (subrayado mío); ‘Despedida recordando un adiós’, vv. 1–5. Este texto es uno de los poemas póstumos para el cual no existe un autógrafo. Solamente existe la versión tipográfica, que puede consultarse en Silva-Santisteban, III, 382. La fecha dada es la que aparece en la versión tipográfica.

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Vallejo suprimió la alusión al contexto bélico evidente en el título original (‘Batallón de dioses’) de ‘Marcha Nupcial’, el cual se corrigió dos veces (‘Pasión bajo’, y luego ‘Séquito y epitalamio’) antes de tomar su forma definitiva (véase el facsímil del poema, Silva-Santisteban, III, 386). Este cambio sugiere que Vallejo quería no solamente ocultar el origen cotidiano del poema (el poeta se lava por la mañana [de ahí el ‘jabón’ en el estado original del manuscrito, luego eliminado; V1, v. 6], y reflexiona sobre los acontecimientos de la guerra civil española que – según sus cartas señalan – le preocupaba bastante en aquellos meses),84 pero también quería hacer menos evidente el trasfondo de la guerra que hubiera sido el caso al conservarse el título original (‘Batallón de dioses’). Según vemos, al revisar el poema, Vallejo lo aleja poco a poco de su contexto original.

‘La cólera que rompe al hombre en niños…’ (26 de octubre, 1937) [21] Este poema es un maravilloso palimpsesto en que es posible estudiar los sustratos sucesivos del poema antes de que se llegue a la versión definitiva. El autógrafo demuestra que, en su primer estado, el poema se dedicaba a la cólera entendida en términos generales. Es solamente a partir de una corrección a esta primera versión del poema – cuando se insertó el vocablo ‘pobre’ (V1 rev., v. 5) – que el poema se convierte en un discurso elocuente, y además político, centrado en la cólera del pobre.85 En la versión definitiva del poema (ahora con el nuevo título de ‘La cólera que quiebra al hombre en niños…’) el cuarto verso de cada estrofa indica que la cólera descrita en el hombre es efectivamente ‘del pobre’ (V3, v. 4; Silva-Santisteban, III, 211). ‘La cólera que rompe al hombre en niños…’ es un poema político en ese sentido en que emplea el término Ricardo González Vigil: ‘Lo político adquiere significado universal y permanente, con más hondura y consistencia artística que en cualquier otro poeta de esta centuria; en eso Vallejo admite la comparación con la rica y perenne dimensión política de la Biblia, la Eneida, la Divina Comedia, y el Quijote.’86 La consulta del autógrafo revela otro hecho valioso. Vallejo usaba el estado original del poema como un esquema al cual añadía imágenes cada vez más atrevidas y que, a veces, rayaban en el surrealismo. Pero no por eso 84

Véanse, por ejemplo, las cartas en Epistolario general: César Vallejo, 261–65. Hay que tener en cuenta que Vallejo mismo rechazaba el panfletarismo. En un artículo, ‘Los artistas ante la política’, por ejemplo, Vallejo critica a Diego Rivera por prostituir el rol político del artista ‘convirtiéndolo en un barato medio didáctico de propaganda económica’. Según Vallejo, la acción del artista ‘no es didáctica, trasmisora o enseñatriz de emociones e ideas cívicas, ya cuajadas en el aire. Ella consiste, sobre todo, en remover, de modo oscuro, subconsciente y casi animal, la anatomía política del hombre despertando en él la aptitud de engendrar y aflorar a su piel nuevas inquietudes y emociones cívicas’; Artículos y Crónicas (1918–1939), 363–65 (363–64). Esta teoría es muy relevante para un análisis del poema vallejiano. 86 Ricardo González Vigil, César Vallejo, 112. 85

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pierde el poema su estructura ‘perfectamente sistemática y simétrica’.87 El primer verso del poema en el estado original, por ejemplo, se refería a la cólera que ‘rompe en dos sus cuatro’ (V1, v. 3), que después se convirtió en cólera que ‘rompe en dos su alfalfa’ (V1 rev., v. 3). Posteriormente Vallejo revisó la segunda parte del verso, para producir una tercera versión: ‘La cólera que rompe al hombre en perros…’ (V1 rev., v. 3). Este verso luego se rehizo para producir un verso mucho más elocuente: ‘La cólera que rompe al hombre en niños’ (V2, v. 1; Silva-Santisteban, III, 210), antes de llegar a su quinta y definitiva forma: ‘La cólera que quiebra al hombre en niños’ (V3, v. 1). Según se ve, las imágenes son cada vez más atrevidas. La sucesión de estas cinco fases del mismo verso prueba el gran cuidado que Vallejo pone en corregir sus poesías. También demuestra que no tiene miedo en ensayar su poema varias veces antes de llegar a una forma definitiva. Por ejemplo, la idea de que la cólera pueda convertir al hombre en ‘perros’ o en ‘alfalfa’ es chocante, pero éstas no son imágenes innovadoras en un sentido lírico. La selección de ‘niños’, por su parte, en la imagen ‘la cólera que rompe al hombre en niños’, sí es innovadora por dos razones. Primero porque es una imagen chocante que va en contra de las leyes del universo (el hombre no puede convertirse en niños en un sentido empírico). Segundo porque así se crea una imagen poéticamente justa: en efecto el hombre sí puede procrear y, de esta manera (hablando metafóricamente), convertirse en niños. Así que el poema demuestra que la cólera está relacionada no solamente con la destrucción en la naturaleza sino también con la procreación. Algunas de las imágenes más densas en un sentido semántico – la cólera del pobre ‘tiene un aceite contra dos vinagres’ (V3, v. 5) – se añadieron después de la primera redacción del poema (V1 rev., v. 6). Es evidente que Vallejo revisaba el poema con el fin de extraer todos aquellos elementos que carecieran de conexión con el motivo central del poema. Por eso la alusión a la cólera que ‘tiene unos aplausos arriba de un lago’ (V1, v. 12) se eliminó. El autógrafo demuestra que Vallejo revisó bastante la primera parte y la sección central del poema pero no tuvo que cambiar la última sección; sugiere que, después de dar con el ‘tono’ del poema en la tercera estrofa, Vallejo no tuvo que hacer muchas correcciones en el resto del poema.88 El poema ya había encontrado su ‘voz’.

87 Ferrari, El universo poético de César Vallejo, 307. Para una excelente discusión de la simetría en este poema, véase Ferrari, 307–9. 88 El ‘tono’ de un poema tenía una significación especial para Vallejo: ‘Lo que importa principalmente en un poema es el tono con que se dice una cosa y, secundariamente, lo que se dice. Lo que se dice es, en efecto, susceptible de pasar a otro idioma, pero el tono con que se dice, no. El tono queda inamovible en las palabras del idioma original en que fue concebido y creado’; ‘Electrones de la obra de arte’, El arte y la revolución (Lima: Mosca Azul, 1973), 69–71 (69).

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‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’ (5 de noviembre, 1937) [22] En este poema Vallejo trata el tema del abismo terrible que existe entre la mente y el cuerpo, la especulación y el dolor físico. Según Ferrari ha puntualizado: ‘es a partir de esas sensaciones elementales de hambre, de frío, de dolor físico como llega a los hombres para gritar su ternura, igualmente obscura y elemental; el sufrimiento de la carne, la mutilación del cuerpo recusa toda especulación intelectual.’89 ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’ también puede interpretarse como una reflexión sobre la escritura misma. En su interpretación de este poema, por ejemplo, Michèle Bernu propone lo siguiente: ‘Vallejo s’interroge ici sur les conditions de l’écriture et l’ensemble du poème pose implicitement la question: est-il possible d’être poète dans le monde actuel?’90 El autógrafo del poema merece destacarse por varias razones. Se cuenta entre los pocos cuyo primer verso no sufrió muchos cambios antes de llegar a la forma definitiva; en efecto parece haber salido de un tirón. La estructura antifonal del poema – un verso que contiene un comentario sobre el mundo seguido por otro cargado de especial ironía – estaba ya presente en el primer borrador del poema, y la mayoría de los cambios tienen que ver con la creación de contrastes cada vez más efectivos. En el v. 5 del borrador original, por ejemplo, se leía: ‘Otro ha entrado en mi pecho dando un grito’ (V1, v. 5), que posteriormente se revisó: ‘Otro ha entrado en mi pecho naciendo palmas’ (V1 rev., v. 5). La tercera versión del mismo verso en el autógrafo, ‘Otro ha entrado en mi pecho con un palo’ (V1 rev., v. 5), es más convincente. En la versión dactilográfica Vallejo añadió la expresión ‘en la mano’ para completar la imagen (‘Otro ha entrado a mi pecho con un palo en la mano’; V2, v. 5; Silva-Santisteban, III, 240). A despecho de su aparente sencillez, el verso pasó por varias etapas antes de llegar a su forma definitiva. En algunos casos los cambios ejemplifican los caminos tortuosos por donde camina la imaginación poética de Vallejo. El v. 6, por ejemplo, originalmente se iniciaba con dos palabras, ‘¿Cómo entrar’, que luego se suprimieron, y el verso se inició otra vez: ‘¿Hablar luego de Sócrates al médico?’ (V1 rev., v. 6). La sección más revisada del poema, sin embargo, es la tercera parte. El cambio más importante en todo el poema en el sentido del contexto literario es el v. 8, en que Vallejo vacila entre la figura de Paul Valéry, poeta de la poesía pura,91 o André Breton, el creador del movimiento surrealista. 89

El universo poético de César Vallejo, 139. ‘L’écriture sur l’écriture dans la poésie de César Vallejo’, Séminaire César Vallejo: II Travaux de synthèse, 19–39 (24). 91 En su libro de apuntes Vallejo alude varias veces a la obra de Paul Valéry. En su ensayo, ‘Negaciones de negaciones’, por ejemplo, leemos el comentario siguiente: ‘La idea es la historia del acto y, naturalmente, posterior a él. Primero se vive un acto y, luego éste queda troquelado en una idea, la suya correspondiente. Paul Valéry me excusará este pequeño aterrizaje, esta conjugación del infinito de “El alma y la danza”’; 90

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Originalmente el verso decía: ‘¿Voy por eso a escribir a Paul Valéry?’ (V1, v. 8). Luego el verbo ‘escribir’ se convirtió en ‘leer’, el adverbio ‘por eso’ se transformó en ‘después’ y, cambio aun más importante, Paul Valéry fue reemplazado por André Breton. La versión revisada ahora dice: ‘¿Voy, después, a leer a André Breton?’ (V1 rev., v. 8). Es importante destacar que Vallejo se había alejado en aquellos años tanto de la poesía pura, que veía como un tipo de literatura ‘masturbatoria’ (es decir, narcicista), como del surrealismo, movimiento con el cual conservó lazos intelectuales y artísticos por más tiempo (recúerdese que su obra hecha con Juan Larrea, FavorablesParís-Poema (1925) tenía conexiones muy claras con el vanguardismo).92 Pero en 1930 Vallejo finalmente rompió con el surrealismo al escribir un artículo vitriólico en que atacó a André Breton.93 ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’ se escribió en 1937, y merece destacarse que, en aquel entonces, Breton era una figura más importante que Valéry; la fama de este último había disminuido a lo largo de los años treinta. Es por esta razón que Vallejo escoge a Breton; la alusión al nombre del fundador del surrealismo es completamente irónica. El poema en sí es un ejemplo de lo que Vallejo llamó en sus notas ‘verdadismo’, porque describe situaciones relevantes y actuales sacadas de la realidad cotidiana, y luego contrasta estas mismas situaciones con el deseo – muchas veces futil – del hombre que trata de Contra el secreto profesional, 41. Aquí Vallejo marca cierta distancia – respetuosamente – entre su posición filosófica y la de Valéry. Pero en otra ocasión Vallejo rechaza más tajantemente la actitud del poeta francés con respecto a la política: ‘No es poeta el que hoy pasa insensible a la tragedia obrera. Paul Valéry, Maeterlinck, no son’; Contra el secreto profesional, 75. Según puntualizó en la misma página, pensando obviamente en el caso de escritores como Valery y Maeterlinck: ‘Los intelectuales son rebeldes, pero no revolucionarios’ (75). 92 Para una discusión matizada de la relación de Vallejo con la vanguardia, véase Roberto Paoli, ‘En los orígenes de Trilce: Vallejo entre modernismo y vanguardia’, Mapas anatómicos de César Vallejo (Florencia: Casa Editrice D’Anna, 1981), 31–50. 93 En su ensayo, ‘Literatura a puerta cerrada o los brujos de la reacción’, El arte y la revolución (84–85), Vallejo adopta una actitud marxista con respecto a la literatura burguesa que llama ‘literatura a puerta cerrada’ porque no se enfrenta con la vida sino que se abstrae en unas elucubraciones que poco tienen que ver con la realidad sufrida por la mayoría de los seres humanos: ‘El literato a puerta cerrada, no sabe nada de la vida. La política, el amor, el problema económico, la refriega directa del hombre con los hombres, el drama menudo e inmediato de las fuerzas y direcciones encontradas de la realidad social y objetiva, nada de esto llega hasta el bufete del escritor a puerta cerrada’ (84). Su ensayo concluye con un insulto: ‘Hoy mismo, en los países donde la reacción burguesa se muestra más recalcitrante, como en la propia Francia, en Italia y en España, – para no citar sino países latinos – los escritores en boga son Paul Valéry, Pirandello y Ortega y Gasset, cuyas obras contienen, en el fondo, una evidente sensibilidad de gabinete. Ese refinamiento mental, ese juego de ingenio, esa filosofía de salón, esa emoción libresca, trascienden a lo lejos al hombre que se masturba muellemente, a puerta cerrada’ (85). Por las razones aquí expuestas Vallejo rechaza tanto la poesía pura como el surrealismo. Para Vallejo se incluyen en el mismo tipo ‘burgués’ de literatura. Este criterio es sumamente relevante para el poema discutido.

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comprender la finalidad de las mismas, al usar fórmulas teológicas, lógicas, políticas, etc.94 Algunos de los cambios no son a primera vista de gran importancia. En el v. 12, por ejemplo, Vallejo ensaya de varias maneras la pregunta, ‘¿Cómo queréis que…’, y ‘¿Cómo me decís…’ (V1, y V1 rev., v. 12), antes de llegar a la forma definitiva, la cual es más directa: ‘¿Cómo escribir, después, del infinito?’ (V2, v. 12). En otros casos los cambios parecen ser sustanciales. Por ejemplo, la versión original de ‘¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?’ (V3, v. 14; Silva-Santisteban, III, 241) era: ‘¿Hablar con corrección, con metáforas vivas? (V1, v. 14), y es significativo que Vallejo hubiera eliminado la referencia a la corrección porque demuestra que el poeta peruano veía tanto la metáfora como la corrección (gramatical) como elementos artificiales que no logran captar la espontaneidad de la vida. Es innegable, sin embargo, que la nueva versión del verso es superior a la primera por ser más directa. En su libro de apuntes Vallejo escribió un axioma sumamente relevante para el análisis de ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’: ‘La mecánica es un medio o disciplina para realizar la vida, pero no es la vida misma. Ese debe llevarnos a la vida misma, que está en el juego de sentimientos, o sea, en la sensibilidad. Walt Whitman, Vallejo.’95 La oposición que aquí Vallejo traza entre, por un lado, lo que llama la ‘mecánica’ y, por otro, la sensibilidad encaja perfectamente con la estructura antifonal de este poema. Vallejo incluye a sí mismo y también al gran poeta norteamericano, Walt Whitman, en ese grupo de artistas para quienes la sensibilidad es más importante que la mecánica del verbo, o sea, la metáfora. Según Maria Jose de Queriroz ha sugerido con respecto a este poema, es la sensibildad de Vallejo la que le impide escribir inocentemente sobre el sufrimiento de los otros: ‘Ser sensível que é, não lhe cabe fazer literatura sôbre o sofrimento alheio nem imaginar vãs filosofias quand a fome invade o mundo.’96 El poema sigue así: ‘¿Hablar después de Rembrandt? (V1, v. 20) antes de llegar a la forma definitiva: ‘¿Hablar, después, a nadie de Picasso?’ (V3, v. 20), lo que demuestra que incluía no solamente el arte tradicional sino también el arte moderno en su crítica contra los sistemas humanos que encasillan la vida según su propia hermeneútica, falsificándola.97 94

Vallejo acuña un nuevo término, ‘verdadismo’ para describir a su propia poesía y la de Neruda: ‘Verdadismos: Vallejo, Neruda’ (El arte y la revolución, 161). En efecto, ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’ es un buen ejemplo de este tipo de poesía, cuyo objetivo consiste en desenmarascar la realidad. 95 Contra el secreto profesional, 77. 96 César Vallejo: ser e existência (Coimbra: Atlântida Editora, 1971), 155. 97 En su carnet de 1929, Vallejo alude a una nueva poética inspirada por Picasso: ‘Una nueva poética: transportar al poema la estética de Picasso. Es decir: no atender sino a las bellezas poéticas, sin lógica, ni coherencia, ni razón. Como cuando Picasso pinta a un hombre y, por razones de armonía de líneas o de colores, en vez de hacerle una nariz, hace en su lugar una caja o escalera o vaso de naranja’ (Contra el secreto profesional,

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En conclusión: la forma antifonal que caracteriza el poema ya existió en el borrador original, y algunas de las enmiendas son muy importantes, especialmente aquella corrección que suprime a Valéry para reemplazarlo por Breton, lo que demuestra que, para Vallejo, el arte – hasta el arte moderno – muchas veces fracasa al enfrentarse con la espontaneidad de la vida humana. ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’ sugiere sutilmente que la vida en sí elude las preguntas sencillas que la humanidad le dirige; la vida constituye ‘una respuesta sin pregunta’.98

‘Hoy le ha entrado una astilla…’ (6 de noviembre, 1937) [23] Este poema se centra en la figura de una ‘pobre vecina’ y específicamente el dolor que la oprime. En su ensayo, ‘Poesía e impostura’, Vallejo expresa su disconformidad con aquellos artistas que simplemente usan ‘símbolos’, ‘imágenes’ y ‘metáforas’ sin importarles la vida misma: ‘Hacedores de símbolos, presentaos desnudos en público y sólo entonces aceptaré vuestros pantalones. Hacedores de imágenes, devolved las palabras a los hombres’. Después, en una nota, propone que el ‘hacedor debe ser reemplazado por el conductor de vida social y de dolor derivado del capitalismo’.99 En ‘Hoy le ha entrado una astilla…’, efectivamente, Vallejo se convierte en un ‘conductor’ de la ‘vida social’ y de ese mismo ‘dolor derivado del capitalismo’. El poema expresa una profunda compasión para con la ‘pobre vecina’; vemos ‘su asombrosa capacidad de dolor, ese sufrir por sí y por los otros, por todos los otros, como si fuera el intérprete emocional de toda la especie humana’.100 Es evidente que Vallejo revisó mucho este autógrafo antes de llegar a la versión definitiva del poema, y muchas de las palabras en el manuscrito son por eso ilegibles. Pero el autógrafo confirma algunos hechos incontrovertibles. Primero que el poema nace con el concepto de astillas; la imagen surge en el primer estado del manuscrito: ‘Hoy le ha entrado una astilla’ (V1, v. 1). Algunas de las referencias positivas que existían en el primer borrador fueron eliminadas. El v. 11 en un principio decía: ‘hoy le salió una flor a la pobre vecina de Dios’ (V1, v. 9), y luego se convirtió en: ‘Hoy le salió a la pobre vecina del aire’ (V3, v. 11; Silva-Santisteban, III, 249). Dos imágenes positivas se eliminaron durante el proceso de elaboración del poema. Es interesante notar que la alusión al sujeto del poema en la segunda 74). Es importante señalar, sin embargo, que Vallejo escribió este artículo unos ochos años antes de componer el poema aludido. Es posible que hubiera ocurrido alguna evolución en el pensamiento de Vallejo durante ese periodo. 98 Según Vallejo: ‘Existen preguntas sin respuestas, que son el espíritu de la ciencia y el sentido común hecho inquietud. Existen respuestas sin preguntas, que son el espíritu del arte y la conciencia dialéctica de las cosas’; Contra el secreto profesional, 18. 99 ‘Poesía e impostura’, El arte y la revolución, 63 (63). 100 Mario Ferrero, César Vallejo: el hombre total (Santiago de Chile: Pineda, 1997), 81.

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estrofa no se refiere a una ‘pobre vecina’ sino a una ‘pobre amante’ (V1, v. 19), antes de convertirse en ‘Hoy le salió a la pobre vecina del viento’ (V3, v. 16). La sección central del poema fue eliminada completamente después de la primera redacción del poema. Como es el caso con la mayoría de los autógrafos de Vallejo, la parte eliminada se refería a un contexto cotidiano: ‘quiere el [ilegible] salir a ver quien su suerte trae / se emociona y se va y a ver quien orina / que le ha llorado, que / mañana se va’ (V1, vv. 15–18). Aunque expresado en un estilo lacónico y ambiguo, es posible detectar que esta sección del poema aludía veladamente a una disputa entre dos amantes; uno de los amantes amenaza con ‘que / mañana se va’ (V1, vv. 17–18, tachados). Al mismo tiempo parece que hay varias referencias a lo que podríamos llamar un contexto hospitalario en otras secciones del poema: ‘sed’, ‘aflixión’, ‘faja’ (V1, vv. 6–7) se refieren probablemente a una red de imágenes relacionadas con una enfermedad hospitalaria. Esta lectura parece confirmada también por la referencia a ‘orina’ que estaba en el primer borrador del poema, pero luego se tachó (citado arriba; V1, v. 14; v. 16). Es importante señalar que una alusión casi idéntica en otro poema escrito dos días después, esta vez a ‘mear’, también fue suprimida durante la revisión.101 Nótese que la referencia a la ‘pobre amante’ – que, en fin, podría ser una alusión a Georgette, pero entonces el poema tendría un sentido muy personal – se eliminó para producir una evocación mucho más poética: ‘la pobre vecina del viento’ (V1 rev., v. 19). Vallejo crea un edificio poético sobre un borrador limitado por un contexto cotidiano. La pregunta en el texto original; ‘quién, sin ella, / bajará de eclipse con temblor de mar’ (V1, vv. 23–24), se convirtió en ‘hasta con básculo’ (V1 rev., v. 23), y llega a su forma casi definitiva en la versión dactilográfica: ‘y quién, sin ella, bajará por su rastro hasta dar luz?’ (V2, v. 21; Silva-Santisteban, 248). Esta tercera versión se corrigió en el último momento, y la versión definitiva queda así: ‘y quién, sin ella, bajará a su rastro hasta dar luz?’ (V3, v. 21; SilvaSantisteban, 249). Muchas veces la referencia se vuelve más poética al mecanografiarse. Así, el verso, ‘una vela apagada en el oráculo’ (V1 rev., v. 29), con una alusividad religiosa muy transparente, se transformó en una imagen dotada de ambigüedad: ‘una llama apagada en el oráculo’ (V2, v. 27). Los varios cambios evidentes en el autógrafo demuestran que la poética vallejiana consistía en alejar el poema de su origen concreto, para convertirlo, a través de un ejercicio de destilación poética, en un texto mucho más lírico.

101 En ‘El alma que sufrió de ser su cuerpo…’ (8 de noviembre, 1937), Vallejo sustituyó la frase ‘alguacil que me meas’ (V2, v. 21) por ‘alguacil que me atisbas’ (V3, v. 21); véase Silva-Santisteban, III, 256–57. Véase también el análisis del autógrafo de este poema más abajo (133–35).

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‘El alma que sufrió de ser su cuerpo’ (8 de noviembre, 1937) [24–25] En este poema, según Higgins ha demostrado, ‘el poeta asume el papel de conciencia del hombre. En este papel adopta la persona de un médico que hace un diagnóstico de la condición de una humanidad enferma, una humanidad en estado de crisis.’102 Tanto el autógrafo como la versión dactilográfica contienen muy pocos cambios, lo que sugiere que el poema surgió de un tirón. Toda la dinámica del poema surge del conflicto planteado entre la hipótesis divina sobre el origen de la humanidad (es decir, que Dios creó al hombre) y la hipótesis materialista y científica (el hombre fue creado a través de un largo proceso de evolución).103 Este contraste entre las dos ideologías es aun más patente en el primer borrador del poema. El segundo verso del autógrafo original, por ejemplo, se refería al sufrimiento producido por un astro (lo que implica la hipótesis divina): ‘Tú sufres de una glándula endocrínica, se ve / O de un astro’ (V1 rev., vv. 1–2). El tercer verso también contiene algunos cambios sustanciales. En un principio se iniciaba así: ‘sufres de mí, de mi sagacidad sin mancha y pérfida’ (V1 rev., v. 3). Luego, al transcribirse, el verso se transformó en: ‘sufres de mí, de mi sagacidad escueta, tácita’ (V2, v. 3; Silva-Santisteban, III, 256). En algún caso la sustitución se debe a una lógica evidente. El v. 9, por ejemplo, del borrador original decía: ‘Tú sabes lo que te duele, jubiloso’ (V1, v. 9), y el adjetivo ‘jubiloso’, extraño dado el contexto, luego se tachó. La primera versión del poema prueba que se trata de un conflicto entre la divinidad y la animalidad porque, en la última sección de la primera estrofa, una referencia a ‘Dios’ se sustituyó por ‘atrocísimo microbio’ (V1 rev., v. 21). La expresión ‘alguacil que me miras’ se añadió a mano, de manera que cambió completamente el sentido del poema. La consulta del autógrafo demuestra que Vallejo quería enfatizar el pesimismo del poema, es decir, la animalidad del hombre, a medida que lo revisaba. Es interesante notar, sin embargo, que la referencia al sexo que se encontraba en la primera versión del poema: ‘(…) e interrogas a tu hombligo donde como, / y a tu sexo, hasta cuando sufrirlo’ (V1, vv. 27–28), se conservó hasta el primer borrador de la versión dactilográfica (‘y a tu sexo; con ímpetu: ¿hasta cuándo?’; V2, v. 29; SilvaSantisteban, III, 256), pero luego desapareció para dejar nada más que una 102

César Vallejo en su poesía, 148–49. El conflicto entre estas dos ideologías es un tema que surge frecuentemente en la periodística de Vallejo. En un artículo, ‘Últimas novedades científicas de París’ (16 de octubre de 1925), por ejemplo, Vallejo publica una entrevista (posiblemente inventada) entre él y un profesor de la Sorbona, Charles Henry. Una observación hecha por el científico, por ejemplo, tiene un estilo típicamente ‘vallejiano’, y dice así: ‘¿Qué es el hombre? Los químicos y los biólogos no nos dicen gran cosa sobre el particular. Pero, créame usted que hay en nosotros una pequeña cosa que a ellos se les escapa y que no se puede pesar ni poner una etiqueta. Esta alguna cosa que usted podría llamar alma, si lo quiere, puede, no obstante, ser medida y aun registrada, negro sobre blanco, por medio de un gráfico visible (…)’; Artículos y Crónicas (1918–1939), 80–82 (81). 103

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alusión al ‘hombligo’ (V3, v. 27; Silva-Santisteban, III, 257). Así que Vallejo conserva las referencias a la animalidad pero no las alusiones a la sexualidad: ¿se nota aquí cierta modestia de parte del poeta?104 Este detalle es aun más relevante si se considera que Vallejo en un principio no quería refererirse directamente al aborto que Georgette había tenido.105 El primer borrador del poema dice: ‘estés contigo o con tu botón o con-/migo preso’ (V1, vv. 32–33), pero luego cambió de idea, tachó el ‘botón’ y escribió ‘aborto’ (V1 rev., v. 32), sustitución que se conservó hasta la última versión del poema (V3, v. 31). El título original del poema parece empezar con el vocablo ‘Aniversario’ (aunque es difícil estar seguro, puesto que las palabras están fuertemente tarjadas), posteriormente se sustituyó por ‘El alma que sufrió de ser su cuerpo’, aunque en una etapa transicional probablemente decía: ‘El alma que no pudo ser su cuerpo’. Este poema es notable por otra razón. Contiene una corrección a mano importantísima (‘en el año treinta y siete’, V2, v. 31, se sustituyó por ‘en el año treinta y ocho’; V3, v. 29; Silva-Santisteban, III, 258–59), lo que prueba que la revisión última de las versiones tipográficas se hizo en los primeros meses del año 1938 (Vallejo murió el 15 de abril de ese año). Conviene subrayarse que este poema – uno de los mejores de los poemas póstumos de Vallejo, quizás debido a los pocos cambios a que se sometió – conserva un tono coloquial y expresivo a lo largo del poema.

‘Ande desnudo, en pelo, el millonario…’ (19 de noviembre, 1937) [26–28] Este poema, según Carlos Henderson señala, ‘se construye a base de hipérboles, paradojas y paralelismos’, ofreciendo así una ‘visión cosmológica del dolor’.106 Al mismo tiempo crea ‘la impresión de una meditación religiosa’.107 El autógrafo es el más largo de la colección; llega a tres páginas. Como es el caso en la mayoría de los autógrafos el poema demuestra haber tenido varias salidas en falso. El verso, ‘Pase el millonario…’ (V1, v. 2), por ejemplo, primero se transformó en: ‘Ande el millonario’ (V1 rev., v. 2), y finalmente se convirtió en: ‘¡Ande desnudo, en pelo, el millonario!’ (V2, v. 1; Silva-Santisteban, III, 264). El verso 104 Juan Francisco Rivera Feijoo afirma que la obra de Vallejo expresa frecuentemente un rechazo al placer sexual, e inventa un mandato vallejiano: ‘no disfrutes de sexo’. Según señala: ‘En relación al placer sexual el poeta sintió como mórbido disfrutarlo’; César Vallejo: mito, religión y destino (Lima: Amaru, 1984), 60. 105 En su biografia de los días parisinos de Vallejo, Juan Domingo Córdoba Vargas describe una visita que Vallejo hizo a una clínica para que Georgette pudiera tener un aborto. Córdoba Vargas cita las palabras de Vallejo: ‘Voy donde una comadrona que me han dicho se dedica a la práctica de abortos, para una intervención a Georgette que ha quedado embarazada’; véase César Vallejo del Perú Profundo y Sacrificado (Lima: Jaime Campodonico, 1995), 227. 106 La poética de la poesía póstuma de Vallejo, 43. 107 Coyné, César Vallejo y su obra poética, 161.

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siguiente contiene una cantidad similar de cambios. La expresión bastante transparente de ‘desgracia al que hiere a la muerte’ (V1, v. 3) se transformó – después de muchas etapas transicionales – en ‘¡Desgracia al que edifica con tesoros su lecho de muerte!’ (V2, v. 2). El sentido de ‘una persona que desafía a la muerte’ salta a la vista en la primera versión del verso, y por eso, quizás, Vallejo lo poetiza. La misma estrategia retórica es evidente en la sustitución de ‘su báculo’ (V1, v. 5) por la imagen de alguien que ‘siembra en el cielo’ (V1 rev., v. 5). A veces las correcciones indican que el poeta peruano tiene su propio simbolismo, es decir, que reserva ciertos significados muy personales para determinados símbolos e imágenes. El que la alusión a ‘tristedumbre’ (V1, v. 12) se haya reemplazada por ‘pan’ en el verso, ‘pan al que ríe’ (V2, v. 9), demuestra que Vallejo asocia el pan no con la vida sino con la tristeza, lo que constituye una analogía personal.108 Vallejo juega con las preposiciones espaciales de manera muy innovadora. Por ejemplo, el verso ‘bendición al que mira aire en el aire’ (V2, v. 19) aludía originalmente a ‘dentro del aire’ y ‘detrás del aire’ (V1, v. 25) antes de llegar a la expresión definitiva. En el verso siguiente, ‘muchos años de clavo al martillazo’ (V2, v. 20) en su forma original decía: ‘muchos años de noche al martillazo’ (V1, v. 26), lo que demuestra que Vallejo suele manipular conscientemente la lengua con el objetivo de crear nuevas estructuras verbales. El primer estado del manuscrito tiene un verso cuyo sentido – no solamente en términos políticos – es muy obvio: ‘luchado por la justicia por el hombre’ (V1, v. 68). Luego Vallejo lo sustituyó por un verso completamente distinto: ‘luchad por la justicia con la nuca’ (V3, v. 59; Silva-Santisteban, III, 267). En el verso revisado, ‘nuca’ constituye una sinécdoque que representa al hombre (la nuca, evidentemente, es algo que lo distingue de otros animales) Se deduce que Vallejo se refiere a una justicia que solamente los hombres civilizados pueden entender, aquéllos que tengan una ‘nuca’. El verso tiene el mismo sentido de antes (es decir, es importante luchar por la justicia humana) pero la versión definitiva es más concreta, más visual, más poética.

‘Viniere el malo, con un trono al hombro…’ (19 de noviembre, 1937) [29–30] Este poema tiene cierta semejanza con los cuatro poemas mencionados en la introducción cuya estructura está basada en una lista de palabras 108

Esta asociación de pan y tristeza es visible también en un poema temprano de Vallejo, ‘Los heraldos negros’: ‘Son las caídas hondas de los Cristos del alma, / de alguna fe adorable que el Destino blasfema. / Esos golpes sangrientos son las crepitaciones / de algún pan que en la puerta del horno se nos quema’; Obra poética completa (Lima: Mosca Azul, 1974), 11. Para una discusión excelente de la proyección de pan en la obra vallejiana, véase Jorge Cornejo Polar, ‘El símbolo del alimento en la poesía de César Vallejo’, Estudios de literatura peruana (Lima: Universidad de Lima, 1998), 155–68.

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escritas en el margen del poema.109 En efecto, ‘Viniere el malo, con un trono al hombro…’ parece ser un ejercicio verbal basado en el futuro del subjuntivo, de muy poco uso hoy en día (se conserva nada más en expresiones tales como ‘sea como fuere’).110 La exploración de los varios usos del futuro del subjuntivo existe desde el primer borrador del poema. El primer verso, por ejemplo, antes de llegar a su forma definitiva de ‘Viniere el malo, con un trono al hombro’ (V3, v. 1; Silva-Santisteban, III, 271), decía: ‘Viniere el malo, en su cabeza un precio’ (V1 rev., v. 1). Este verso alude a un mundo al revés en que ocurre el contrario de lo que ordinariamente se espera. En este caso es Satanás, el malo, quien llega al mundo llevando en la cabeza el ‘precio’ que, según las Escrituras, Cristo ‘pagó’ por los pecados de la humanidad, o sea, que el poema vallejiano describe un mundo en que el Diablo podría desempeñar el rol que tradicionalmente se asocia con el Cristo. En el segundo verso Vallejo sigue con el mismo razonamiento poético. El primer estado del autógrafo aludía a cómo viniere ‘el bueno y Satanás a acompañar al malo’ (V1, v. 2), que luego se transformó en: ‘y el bueno, a acompañar al malo al andar’ (V2, v. 2; Silva-Santisteban, III, 270). La referencia a Satanás quedó suprimida por ser excesivamente trillada la alusión, quizás. Otra enmienda en la primera estrofa del poema indica cierta modestia de la parte de Vallejo. Antes de ser ‘por remo el tallo, por timón el cedro’ (V2, v. 6), por ejemplo, el verso decía: ‘por remo el tallo, por aplausos el sexo’ (V1 rev., v. 8); posteriormente Vallejo sacó la referencia al sexo, posiblemente por recato. Sin embargo la mayoría de los cambios efectuados en el texto nacen del concepto de crear la imagen de un mundo al revés, un universo en donde el Diablo pudiera desempeñar el papel de Cristo y donde la causa pudiera ser el efecto, a saber, un mundo que no obedeciera a las leyes empíricas de la causalidad, donde ‘volviere la carne a sus tres títulos’ (V2, v. 8) y ‘se arquearen los gansos a ser aves…’ (V2, v. 12). Tal es el caso de ‘faltare uno al once para doce’ (V1, v. 17) que se corrigió a ‘faltare dos al once para trece’ (V1 rev., v. 17), probablemente para realzar el mal augurio asociado en la imaginación popular con el número trece. Un verso bastante sorprendente en su forma original es el v. 26 en que había un reto claro dirigido al lector: ‘Sucediere ello así, señores beatos’ (V1, v. 26); después de la revisión se transformó en ‘Sucediere ello así, y así pongámoslo’ (V1 rev., v. 26). Estos ‘señores beatos’ son quizás el equivalente para el poeta

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Los poemas son ‘¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!…’, ‘Al fin, un monte….’, ‘Quiere y no quiere su color mi pecho…’ de Poemas humanos, y ‘Terrestre y oceánica’ de España, aparta de mí este cáliz; véase 99–105, y 147–48. 110 Véase Ralph Penny, A History of the Spanish Language (Cambridge: CUP, 1991), 144, y 178–79.

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peruano de lo que fue el ‘hypocrite lecteur’ para el gran poeta francés, Charles Baudelaire,111 escritor favorito, por lo demás, de Vallejo.112 La segunda mitad del poema está caracterizada por una lista de preguntas amargas e irónicas (en el sentido de que no tienen respuesta). El autógrafo cae en una especie de abismo lingüístico en el cual el desorden del mundo externo parece filtrarse en la estructura del poema mismo. La última pregunta con que se concluye la serie de preguntas, por ejemplo, raya en la agramaticalidad: ‘con cuánto qué cuánto herir…’ (V1, v. 32). El verso entero fue tachado, probablemente por su falta de elegancia retórica. El v. 35 del estado original del manuscrito aludía en términos muy claros al dolor que le agobiaba al sujeto lírico: ‘que he sido triste’ (V1, v. 35). Otra vez, quizás por su proyección excesivamente transparente, la referencia fue suprimida. También es de interés el que los dos últimos versos se tacharan. Difíciles de descifrar, una lectura provisional sería: ‘este día es la espera y no me rindo / otro día será más largo […]’ (V1, vv. 37–38). Si el vocablo de verdad es ‘espera’ – que como repito – es una interpretación provisional, ¿a cuál espera se refiere? ¿La espera de la muerte? ¿La espera de noticias de la guerra civil española que, como sabemos, preocupaba bastante a Vallejo en aquellos meses?113 Y, finalmente, si se trata de algo tan cotidiano como una ‘espera’ desesperada, ¿por qué tenía Vallejo que vestir sus emociones con tanto dramatismo? Responder adecuadamente a esta pregunta es difícil pero es importante aceptar que ésa era la estrategia de Vallejo cuando componía sus poemas. Velar la fuente empírica del poema para luego crear algo más abstracto, más duro, más eterno. El sentido profundo de su obra ‘se ve y se palpa sólo después de siglos, y no al día siguiente, como acontece en la acción superficial del seudo-artista’.114 La consulta del autógrafo también 111

Según reza el último verso del famosísimo poema, ‘Au lecteur’, de Baudelaire: ‘Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère’; Les Fleurs du Mal, edición de Raymond Decesse (Paris: Bordas, 1966), 33. 112 A Vallejo le encantaba recitar las poesías de Baudelaire en París, y visitaba frecuentemente la tumba de Baudelaire en el cementerio de Montparnasse. Esto queda claro en los apuntes de Vallejo; una larga y detallada descripción de la tumba de Baudelaire se inicia así: ‘El monumento a Baudelaire es una de las piedras sepulcrales más hermosas de Paris, una auténtica piedra de catedral’ (Contra el secreto profesional, 9). En su ensayo, ‘Aniversario de Baudelaire’, Vallejo habla con gran admiración del poeta francés, señalando que ‘el autor de Las flores del mal no fue el diabolismo, en el sentido católico de este vocablo, sin una elevada suma de dos grandes sumandos inseparables: la rebelión y la inocencia’; Artículos y Crónicas (1918–1939), 413–14 (413). 113 Según Georgette, Vallejo iba frecuentemente a la estación Montparnasse para saber las noticias más recientes de la guerra civil española: ‘Consulta a cualquier hora del día o de la noche los cables, que llegan de España, y son publicados en la Estación de Ferrocarriles Montparnasse’; ¡Allá ellos!, 93. 114 Las palabras son de Vallejo: ‘Los artistas ante la política’, Artículos y Crónicas (1918–1939), 363–65 (364).

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revela otra cosa: que Vallejo tuvo cierta dificultad en encontrar una conclusión satisfactoria para el poema. La manera, sin embargo, en que solucionó el problema fue genial puesto que primero tachó los dos últimos versos, sustituyéndolos por una frase ‘No exajero’ (sic) (V2, v. 32; SilvaSantisteban, III, 272). Luego esta frase también se suprimió, así que el poema termina ahora con el verso ‘y de tánto pensar, no tengo boca’ (V3, v. 30; Silva-Santisteban, III, 273). La conclusión del poema de esta manera subraya el motivo más importante del poema: la imposibilidad de expresar el dolor del mundo. Es un dolor que enmudece al yo lírico, y por eso se calla.

‘Al revés de las aves del monte…’ (20 de noviembre, 1937) [31–32] En este poema Vallejo ‘se refiere de forma velada a sus emociones con respecto al comunismo, y principalmente con respecto a tres figuras centrales de su vida política, Marx, Trotski y Stalin’.115 ‘Al revés de las aves del monte…’ ofrece pocos cambios en el autógrafo original; uno tiene la impresión de que, después de dos meses de ardua composición de poemas día tras día, Vallejo tiene más tino en escoger su vocabulario y, por lo tanto, no necesita corregir tantas veces el primer borrador. En el v. 3 la expresión ‘voraz, en ébano’ (V1, v. 3) se sustituyó por ‘presa’ (V1 rev., v. 3), quizás con el objetivo de crear un equilibrio más adecuado entre lo abstracto y lo concreto. En la primera estrofa del poema la expresión ‘alzando su botón por su ser’ (V1, v. 4) se revisó varias veces con vocablos tales como ‘trofeos’ e ‘hijos’ antes de llegar a su forma definitiva de ‘con sus nietos pérfidos’ en la versión dactilográfica (V2, v. 5; Silva-Santisteban, III, 274). Lo que el autógrafo en algunas ocasiones puede hacer es revelar el sentido original del poema antes de que se cubriera con un velo de poeticidad. En la versión original de la primera estrofa, por ejemplo, se leía: ‘que no hay / más amado en la cruz de la derecha, / ni más amigo en la cruz de la izquierda, / más que la cruz y el amigo / en el mundo que (…)’ (V1, vv. 5–9). Aquí Vallejo recurre a la técnica que expresa lo que ha llamado, en otra ocasión, la ‘locura en el arte’ puesto que la derecha y la izquierda se confunden, logrando efectos ‘magníficos, desastrosos’.116 Después decidió cambiar aquellas palabras que se repiten en el primer estado del autógrafo. El vocablo ‘amado’ se sustituyó por ‘madera’, ‘amigo’ por ‘hierro’, y la segunda referencia a ‘cruz’ por ‘clavo’, todos ellos términos relacionados con la Pasión de Cristo. Mientras que, en el primer borrador, Vallejo había 115

Stephen Hart, Religión, política y ciencia en la obra de César Vallejo, 54. ‘Cuando los locos, además de ser locos, se meten, pues, a pintar, no son zurdos porque […] pintan casi con ambas manos o, al menos, ignoran, a la hora de pintar, cuál es su mano izquierda y cuál es su derecha, cuál es la luz y cuál la sombra, cuál es el simple punto y cuál la línea. Y sus cuadros, por consiguiente, resultan magníficos, desastrosos’; ‘La locura en el arte’, Artículos y Crónicas (1918–1939), 370–72 (371). 116

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escrito unos versos con un sentido bastante claro (el ‘amado’ y el ‘amigo’ deben entenderse como metonimias de Cristo), posteriormente sacó aquellas palabras con un sentido demasiado transparente, sustituyéndolas por metonimias más complejas (‘madera’ y ‘hierro’ son imágenes que sustituyen poéticamente a la imagen de ‘Cristo’).117 El poema también contiene otra técnica favorecida por Vallejo. Al tachar un vocablo raras veces lo hace desaparecer para siempre jamás; muchas veces la palabra se reintegra en otro lugar del poema. Tal es el caso, por ejemplo, de ‘pérfidos’, sustantivo tachado en el estado original del manuscrito (V1, v. 9; fue reemplazado por ‘zurdos’), para luego integrarse en otro segmento del poema (‘nietos pérfidos’; V1 rev., v. 4). La mayoría de los cambios parecen ser motivados por el deseo de evitar la repetición; ‘Vino’, por ejemplo, se transformó en ‘Se vió’ (V1 rev., v. 12), y ‘grande’ se suprimió en el v. 14 para evitar la repetición. En el v. 21 la versión original del manuscrito revelaba un uso excesivo del verbo ‘trenzar’ y sus derivaciones (‘trenzáronse las trenzas de cabezas y las trenzas’); se transformó en ‘trenzáronse las trenzas de los potros / la crin de las potencias’ (V2, vv. 21–22). En otros casos el lector tiene la impresión de que Vallejo cambia de idea al ver que el verso parece ir a ninguna parte, decide tacharlo y empezar de nuevo; tal es el caso de ‘aguantándose al tamaño que…’ (V1, v. 27). La segunda página del manuscrito presenta muy pocos cambios. El verso ‘¡qué año mejor que esa gente!’ (V3, v. 28) originalmente decía: ‘¡qué más espacio que ese…’ (V1, v. 29). El pecho de Walt Whitman era ‘en pelo’ (V1, v. 35) antes de ser ‘suavísimo’ (V2, v. 34; Silva-Santisteban, III, 276), y el tartufo sincero ‘juega a orillas’ (V1, v. 45) antes de llegar a la desesperanza (‘el tartufo sincero desespérase’; V2, v. 43). Es interesante notar que Vallejo, según este manuscrito demuestra, usa con toda naturalidad la forma enclítica del verbo (‘diseñóse’, ‘borróse’, ‘matáronla’; V1, v. 17; ‘desespérase’, V1, v. 45; ‘abátase’, V1, v. 49; ‘agítase’, V1, v. 51).

‘Ello es que el lugar donde me pongo…’ (21 de noviembre, 1937) [33–34] En este poema, como James Higgins ha señalado, Vallejo describe su vida como ‘una interminable rutina trivial de vestirse y desvestirse’, y su casa como ‘una especie de prisión, símbolo del mundo intrascendente donde se encuentra atrapado’.118 Las varias acciones descritas en el poema – tales como lavarse, canturrear, comprarse el periódico – a primera vista indican la conformidad social del sujeto, pero simultáneamente revelan su angustia

117 Para una discusión excelente del papel importante desempeñado por la metonimia en la poesía vallejiana, véase Nadine Ly, ‘L’ordre métonymique dans le discours poétique de César Vallejo’, Co-textes, 10 (1985), 11–57. 118 César Vallejo en su poesía, 92.

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filosófica.119 Esta incertidumbre existencial se refleja en la forma del poema, caracterizada por tres salidas en falso. En efecto existe casi un primer borrador de la totalidad de la primera estrofa del poema, que decía así: ‘Antier preguntaron por mí / hoy contestaron sin que yo pregunte / y acabarán por escuchar quitarme / el pantalón, desde la calle / poner un libro sobre muchos libros…’ (V1, vv. 1–5; Silva-Santisteban, III, 280). De toda esta primera estrofa solamente se conservaron dos imágenes: el pantalón y el libro. El resto se eliminó. El poema en su tercer comienzo (después de otro verso que se quiebra: ‘Antier me he quitado…’; V1, v. 7) se inicia ahora con gran soltura: ‘Ello es que el lugar donde me pongo / el pantalón, es una casa donde (…)’ (V1, vv. 8–9). En efecto el poema, después de dos salidas en falso, se lanza precipitosamente a su final; de aquí en adelante sufre pocos cambios sustanciales. Pero los cambios no son, por eso, menos notables. La expresión, ‘me quito la camisa’ (V2, v. 3; Silva-Santisteban, III, 278), en un principio era ‘me quito la guija’ (V1, v. 10), y ‘en alta voz’ (V2, v. 3), anteriormente decía: ‘en voz alta’ (V1, v. 10). La alusión al acto de escribir ‘con la escribilla’ (V1, v. 14) se tachó para dejar aparecer una expresión mucho más tajante: ‘Ahora mismo hablaba / de mí conmigo’ (V2, vv. 5–6). También de un interés puramente editorial parece ser la sustitución de ‘plazo’ por ‘buen periódico’ (V1, v. 33). Algunos de los cambios logran crear un ambiente poético mucho más concreto y cotidiano; tal es el efecto producido por la tachadura de ‘silbar’ y su sustitución por ‘canturrear’ (V1 rev., v. 17): ‘queriendo canturrear, un poco, y distraerme (…)’ (V2, v. 9). En efecto aquellos segmentos del poema que consiguen combinar eficazmente una fluidez poética con cierto tono coloquial se integraron en el texto después de la redacción de la primera versión del poema. En aquel verso en que se alude a ‘un suelo, un alma, un mapa de mi España’ (V2, v. 4), por ejemplo, como el autógrafo demuestra, la alusión al mapa fue una corrección posterior. El borrador original simplemente se refiere a ‘un suelo, una (sic) alma, un cuadro…’ (V1, v. 11). Más tarde en el poema, la alusión al ‘mapa que / cabeceaba o lloraba, no lo sé’ (V2, vv. 15–16) – detalle magnífico por lo demás – también se añadió después de la redacción del primer borrador. Algunos cambios parecen obedecer al deseo de evitar la redundancia. Así que parece lógica la decisión tomada por Vallejo de transformar el verso ‘donde vive / con su muerte mi cucharita amada’ (V1, vv. 26–27) en ‘donde vive /con su inscripción mi cucharita amada’ (V1 rev., vv. 26–27; subrayado mío). La sustitución de la expresión ‘lo digo a mí mismo’ (V1, v. 31) por ‘no puedo evitar de decir a Georgette’ (V1 rev., v. 31) en el primer verso de la segunda página del manuscrito parece motivada por el deseo de 119 Según Jean Franco ha sugerido: ‘Singing, speaking, reading the newspaper, thinking, washing, tidying are activities which publicly suggest his conformity, whilst also suggesting secret desperation’; César Vallejo: The Dialectics of Poetry and Silence, 215.

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evitar la repetición (véase ‘hablaba / de mí conmigo’, V2, vv. 5–6). Tal parece ser también el caso del adjetivo ‘húmedo’ que fue tachado en el borrador original (V1, v. 39); ‘algo húmedo’ así se convirtió en ‘algo’ simplemente: ‘quiero decir, su oficio, algo / que resbala del alma y cae al alma’ (V2, vv. 33–34; subrayado mío). Ya que Vallejo se refiere a las lágrimas es posible que pensara que la referencia a ‘algo húmedo’ habría tenido una connotación excesivamente obvia. Algunas de las correcciones realzan notablemente la fluidez del estilo. Tal es el caso de la frase ‘así se dice en el Perú perdonen’ (V1 rev., v. 35), que luego fue revisada en la transcripción dactilográfica: ‘(así se dice en el Perú – me excuso)’ (V2, v. 29). El nivel de desesperación expresado por el poema es patente en la primera versión de ‘a fin de no gritar o de llorar’ (V2, v. 31); originalmente decía: ‘para no llorar’ (V1, v. 37). Hay un indicio que nos permite indagar un poco más en la causa del tremendo pesimismo expresado por el poema. En un sentido obvio es la guerra civil española que actúa como trasfondo para la proyección del dolor personal de Vallejo. En la última estrofa el dolor parece que domina completamente el discurso del sujeto lírico. Se inicia así: ‘Hoy es domingo y, por eso, / me viene a la cabeza la idea, al pecho el llanto / y a la garganta, así como un gran bulto’ (V2, vv. 45–47). El domingo al cual se alude aquí, según Higgins ha sugerido, ‘no es sino un vestigio de una fe redentora que ha perdido vigencia (…), una tradición caduca, de la cual, sin embargo, el hombre no consigue librarse’.120 Es interesante notar que el primer borrador, en vez de usar la imagen ‘gran bulto’, contenía en un principio el vocablo ‘aborto’ (V1, v. 53), lo que nos permite especular que los abortos que había sufrido su mujer en los años treinta lo habían marcado a Vallejo psicológicamente y de manera irrevocable.121 Por recato quizás esta vez Vallejo decidió suprimir la referencia, pero el primer estado del autógrafo nos permite vislumbrar otro aspecto de la psique vallejiana. Es legítimo proponer que el dolor de Vallejo no solamente funciona como una angustia metafísica y por ende abstracta sino que es una emoción producida por circunstancias muy concretas y, por lo demás, lamentables. Aquí se establece un vínculo muy estrecho entre el dolor del pueblo español (guerra civil) y la desesperación personal del yo poético (incertidumbre, angustia, enfermedad). En efecto la historia no se proyecta en ‘Ello es que el lugar donde me pongo…’ como ajena a la vida del poeta; según Vallejo sugirió en un artículo con palabras sumamente relevantes para este poema: ‘La historia no se narra, ni se mira, ni se escucha, ni se toca. La historia se vive.’122

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César Vallejo en su poesía, 95. Véase la nota 105 para más información. 122 ‘El secreto de Toledo’, Artículos y Crónicas (1918–1939), 146–49 (149). 121

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España, aparta de mí este cáliz ‘Pequeño responso a un héroe de la República’ (10 de septiembre, 1937) [35] El estallido de la guerra civil española a mediados de julio de 1936 conmueve profundamente a Vallejo. Según dice en una carta a Juan Larrea fechada el 28 de octubre de 1936: ‘Nos tienes tan absorbidos en España, que toda el alma no nos basta!’123 Precisamente, el ‘alma’ será motivo central de los poemas que escribirá posteriormente sobre la guerra civil; Vallejo puso ‘toda el alma’ en la creación de España, aparta de mí este cáliz. En la misma carta se refiere a la lucha del pueblo español como algo sagrado: ‘¡Ya ves como se alarga la agonía de los nuestros! Pero la causa del pueblo es sagrada y triunfará, hoy, mañana o pasado mañana, pero triunfará. ¡Viva España! ¡Viva el Frente Popular!’124 Simpatiza profundamente con la lucha del pueblo: ‘Aquí trabajamos mucho y no todo lo que quisiéramos, a causa de nuestra condición de extranjeros. Y nada de esto nos satisface y querríamos volar al mismo frente de batalla. Nunca medí tanto mi pequeñez humana, como ahora. Nunca me di cuenta de lo poco que puede un hombre individualmente. Esto me aplasta.’125 Hasta el título del poema, ‘Pequeño responso a un héroe de la República’, expresa la misma tensión a la cual Vallejo alude en su carta; efectivamente Vallejo se siente pequeño ante el miliciano republicano, el héroe. Según Julio Vélez puntualiza: ‘Este proceso de gigantización del mundo exterior se corresponde con una gulliverización del poeta.’126 De todos los autógrafos que se convertirían posteriormente en poemas o segmentos de poemas de España, aparta de mí este cáliz éste tiene la fecha más temprana (10 de septiembre, 1937). Por eso, según veremos a continuación, ‘Pequeño responso a un héroe de la República’ puede verse legítimamente como un texto transicional en que se mezclan, por un lado, la manera poética de los Poemas humanos – caracterizada, como hemos visto, por un enfoque personal, la búsqueda de un estilo que expresa la incógnita de la vida, y el uso de juego de palabras – y, por otro, el estilo más robusto de los poemas inspirados por la guerra civil española. Este choque entre los dos estilos puede detectarse, por ejemplo, en los que fueron los primeros versos del poema, luego tachados: ‘Deja un lago encima de toda su música de guerra, su orden / con (…)’ (V1, vv. 1–2). Después de eliminar estos versos, Vallejo decidió simplificar su visión, centrándose en la imagen del cuerpo del miliciano. El v. 3, por ejemplo, decía en el autógrafo original: 123

Epistolario general: César Vallejo, 262. Epistolario general: César Vallejo, 263. 125 Epistolario general: César Vallejo, 262. 126 Julio Vélez, ‘El espacio vallejiano: angustia y liberación’, Cuadernos Hispanoamericanos, 454–55 (1988), 813–37 (829). 124

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‘Un libro quedó al borde de su cintura muerta. Yo lo he visto’ (V1, v. 3). Luego ‘Yo lo he visto’ fue tarjado y el verso quedó: ‘Un libro quedó al borde de su cintura muerta’ (V2, v. 1; Silva-Santisteban, IV, 70). Según vemos, Vallejo trata de crear un estilo más directo, con énfasis en los objetos circunstanciales que presencia más que en su propia reacción con respecto a los mismos. El primer borrador del autógrafo también demuestra que Vallejo pensaba en un principio introducir en el poema una descripción bastante detallada del ‘libro’ que ‘retoña’ del cadáver del miliciano republicano. El v. 4, por ejemplo, decía: ‘Un libro retoñaba de su cadáver, en orden de darlo fuerte’ (V1, v. 4). Antes de optar por la versión dactilográfica de ‘libro con rango de honda fibra o filamento’ (V2, v. 3), sin embargo, Vallejo escribió, y luego tarjó, otras dos variantes: ‘con libro cálido color de un rango’ y ‘libro con rango de espesa fibra’ (V1 rev., v. 4). Irónicamente, al pulir el poema una vez más, este verso fue tarjado completamente, y el texto quedó así: ‘un libro retoñaba de su cadáver muerto. / Se llevaron al héroe’ (V3, vv. 2–3; Silva-Santisteban, IV, 71). El verso ahora es mucho más directo. Se supone que las connotaciones de las imagenes que estaban en el primer estado del manuscrito – ‘lago’, ‘música de guerra’, ‘libro con rango de honda fibra o filamento’, etc. – fueran excesivamente complejas para un poema dedicado exclusivamente a un soldado muerto en el campo de batalla. Así parece que Vallejo decidió evitar cierto conceptismo característico de sus Poemas humanos al componer sus poemas de guerra.127 Es evidente que varias connotaciones relacionadas con el concepto de la resurrección del miliciano a través de la escritura surgieron a medida que se elaboraba el poema, pero parece que Vallejo decidió limitar el enfoque de su texto para así crear un poema más concentrado, más enjuto. Hay un segmento en el centro mismo del poema en donde había originalmente varias referencias geográficas (Bilbao, Málaga, Irún, Badajoz, Cantabria y Santander; V1, vv. 12–16) que fueron tarjadas posteriormente, debido quizás a la posible pérdida de enfoque que una simple lista de ciudades podría crear. También es de notar que Vallejo suprimió una alusión a un libro que ‘retoñaba del día moribundo’ (V1, v. 13); si el libro retoña no solamente del cadáver del miliciano sino también del ‘día moribundo’, podría haber distorsionado el enfoque definido del poema. Es por esta razón, quizás, que estos versos se tarjaron. ‘Pequeño responso a un héroe de la República’ contiene uno de las pocos momentos autoreflexivos en donde Vallejo define específicamente su propia poesía. El borrador original del autógrafo decía: ‘Poesía del [soneto] pómulo morado, entre el decirlo / y el callarlo; poesía [que trajo] en la carta moral que acompañara / su corazón: ¡leves membranas de la piedra humana! / ¡qué 127 Para un análisis del conceptismo en Vallejo, véase Roberto Paoli, ‘El lenguaje conceptista de César Vallejo’, Cuadernos Hispanoamericanos, 454–55 (1988), 945–59.

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cristianidad, más que obras, ya letal!’ (V1, vv. 17–20). Demuestra, por un lado, que la cristiandad para Vallejo se asocia con la fijación en la muerte más que en el concepto de ‘obras’. También señala que Vallejo sintió la tentación – aunque fuera brevemente – de describir su poesía como un ‘soneto’, métrica sumamente tradicional con la cual la poesía vallejiana indudablemente posee semejanzas notables;128 antes de ‘poesía del pómulo morado’, como la consulta del autógrafo demuestra, había escrito: ‘Poesía del soneto’ (V1, v. 17). Vallejo cambió estos versos y, ahora, la forma definitiva dice así: ‘Poesía del pómulo morado, entre el decirlo / y el callarlo, / poesía en la carta moral que acompañara / a su corazón’ (V3, vv. 11–14). Es indudable que, al revisar estos versos, el poeta los mejora pero el autógrafo es valioso porque demuestra la importancia que se le concedía al soneto. Hay otro aspecto de este poema que es de por sí interesante: en el primer borrador del manuscrito Vallejo ejemplifica lo que quiere decir con el concepto – bastante surrealista, por lo demás – de un libro que retoña de un cadáver, porque, según leemos en el trozo tachado con el cual, originalmente, concluía el poema: ‘retoñaba a, b, c’ (V1, v. 27). El nacimiento del libro significa para Vallejo la creación de un nuevo alfabeto dentro del cadáver de un miliciano muerto, es decir, no solamente, un libro individual, sino más bien un sistema con el cual sería posible crear toda una nueva lengua y, lógicamente, también un mundo nuevo.

‘Cortejo tras la toma de Bilbao’ (13 de septiembre, 1937) [36] ‘Cortejo tras la toma de Bilbao’ se refiere a un episodio de la guerra civil española cuyo recuerdo aún estaba fresco. La toma de Bilbao por las fuerzas nacionales ocurrió, después de una lucha encarnizada, el 19 de junio de 1937, así que el poema nació apenas tres meses después de la conclusión de la batalla.129 Describe el entierro de Ernesto Zúñiga, ‘un miliciano de origen hidalgo’, según Ricardo González Vigil.130 Como hemos visto, muchos de los autógrafos de Vallejo tienen una salida en falso, característica también evidente en este poema. ‘Cortejo tras la toma de Bilbao’, sin embargo, ofrece la singularidad de tener un título original (‘Caballería roja’) y una primera estrofa entera que posteriormente se eliminó. Puesto que estos cuatro versos – a despecho de ser tarjados – revelan muchas enmiendas anteriores, es lícito deducir que el poeta peruano hacía sus correcciones a medida que escribía el poema, o sea, que no esperaba hasta tener un primer borrador para luego comenzar a corregir. Este autógrafo demuestra que la revisión para Vallejo era un proceso continuo que acompañaba la creación 128 Para un análisis perspicaz del rol de la métrica y el ritmo en la poesía vallejiana, véase José Carlos Rovira, ‘El ritmo y la conciencia en Vallejo’, Cuadernos Hispanoamericanos, 454–55 (1988), 991–1002. 129 Hugh Thomas, The Spanish Civil War (Harmondsworth: Penguin, 1977), 690–94. 130 Ricardo González Vigil, César Vallejo, 118.

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del poema desde su primer momento de vida. Es imposible saber por qué Vallejo descartó la primera versión del poema (los cuatro versos con título de ‘Caballería roja’), pero podemos conjeturar que el énfasis en el alto rango del combatiente (se le denomina ‘comandante’; V1, v. 1) que el original contenía, al mismo tiempo que las repeticiones un poco redundantes (‘jefe de meses (…) / jefe de día, jefe de hora’; V1, vv. 2–3) fueran suficientes para que Vallejo decidiera empezar de nuevo el poema. En efecto, después de esta salida en falso, el nuevo poema, ahora con el título que todavía conserva, ‘Cortejo tras la toma de Bilbao’, se inicia con paso más seguro. El autógrafo contiene un cambio interesante en el segundo verso del nuevo poema. En el borrador original Vallejo había escrito: ‘desde que tu tobillo ha dado en héroe (…)’ (V1, v. 6), y lo revisó: ‘desde que tu espinazo cayó famosamente’ (V1 rev., v. 6). Es interesante notar que, desde el primer momento, Vallejo recurre a imágenes corporales muy específicas que simbolizan la humanidad (la espina y el tobillo que distinguen al homo erectus con respecto a otras especies animales) para realzar el concepto de la grandeza del miliciano muerto. Siempre atento a la redundancia que puede ocasionar la repetición, Vallejo decidió tarjar otro verso que contenía el vocablo ‘caer’: ‘herido en cuanto tu fiel cuerpo cayóse de…’ (V1, v. 10). Este autógrafo contiene otra estrategia muy característica de Vallejo, a saber, el traslado de vocablos tachados a otro segmento del poema. El verso ‘del palo directo de tu trono’ (V1, v. 12), por ejemplo, se eliminó pero las imágenes principales se transfirieron al verso anterior: ‘acuéstate al pie del palo súbito, inmediato de tu trono!’ (V1 rev., v. 11). El autógrafo, por lo demás, tiene un ejemplo excelente de la creación poética en el texto vallejiano. En la parte central del manuscrito originalmente se leía: ‘Cómo! (…) un pedazo de cilindro’ (V1, v. 15) que, después de una primera corrección, quedó: ‘Cómo! Dónde! expresándose en trozos de paloma’ (V1 rev., v. 15). Las interyecciones aluden a las exclamaciones de horror del pueblo al ver al cuerpo muerto del comandante Ernesto Zúñiga, y es posible interpretar el ‘pedazo de cilindro’ como una referencia a unos proyectiles, es decir, las balas disparadas durante el homenaje al héroe muerto en el campo de batalla. Estas balas constituyen la plasmación del respeto sentido por el pueblo. Es interesante notar que Vallejo, al sustituir el ‘pedazo de cilindro’ por ‘trozos de paloma’ (se alude al hecho, quizás, de que las balas vuelan por el aire como pájaros), efectivamente oculta el origen empírico de la imagen para así crear una visión más poética. Vallejo siempre es atento al contraste entre lo empírico y lo lírico, entre lo concreto y lo abstracto. Un verso, en la versión original, describía el cortejo así: ‘Han dicho. Pasa… Pasa… / Suben, pasan en lo alto a tu cólera en descanso’ (V1, vv. 16–17). Después de la revisión el verso quedó: ‘y los niños suben sin llorar a tu polvo’ (V2, v. 14; Silva-Santisteben, IV, 60). Aquí mientras que Vallejo eliminó las referencias a las palabras exactas usadas por los que asistieron al entierro, quizás debido a su carácter 146

APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS

ordinario (‘Pasa… Pasa’), también decidió suprimir la alusión metafórica a los restos mortales del combatiente (‘tu cólera en descanso’) para escoger una imagen más concreta (‘tu polvo’). Según estos cambios demuestran, Vallejo pone mucho cuidado en crear cierta simetría entre lo concreto y lo abstracto. Otro ejemplo en este valioso autógrafo de la transformación poética de la realidad lo tenemos en la alusión a la actitud del cuerpo en el féretro. En el manuscrito original se leía: ‘Ernesto Zúñiga con su mano puesta, / delante de sus piernas (…)’ (V1, vv. 20–21). Posteriormente Vallejo suprimió la alusión a la actitud de las manos del muerto para realzar el significado abstracto de su muerte: ‘Ernesto Zúñiga duerme con la mano puesta, / con el concepto puesto, duerme exabrupto, / en descanso su paz, en paz su guerra’ (V2, vv. 15–17). En vez de hacernos ver al muerto con la mano ‘puesta delante de sus piernas’, Vallejo revela al hombre en descanso ‘con el concepto puesto’. Se trata de una transformación metafísica de la realidad cotidiana. El borrador original del último segmento del poema – el cual es, por lo demás, muy difícil de descifrar (Vallejo tarjó fuertemente estos versos) – se enfocaba en el motivo del ‘palo’ (véase V1, v. 31), pero Vallejo decidió realzar la imagen de la humanidad del miliciano muerto, y por eso, dirige la palabra al zapato de Ernesto Zúñiga, símbolo del ser humano: ‘¡Tu zapato!’ (V3, v. 28). Según Américo Ferrari ha puntualizado: ‘El zapato es lo que queda vacío, “vacante”, cuando ya no contiene los pies de un hombre. Claro está que cualquier prenda, cualquier objeto, incluso, que haya pertenecido al muerto es susceptible de adquirir este valor simbólico, pero el símbolo del zapato, como el de la cuchara, resulta privilegiado: el zapato es hueco.’131 En la conclusión del poema parece que Vallejo sugiere que, a despecho de su ausencia física – sugerida por la imagen del zapato – Ernesto Zúñiga sigue viviendo en un sentido simbólico porque puede escuchar las palabras que Vallejo le dirige: ‘¿Qué trono? / ¡Tu zapato derecho! ¡Tu zapato!’ (V3, vv. 27–28; Silva-Santisteban, IV, 63).

‘Terrestre y oceánica’ (8 de octubre, 1937) [37] Este autógrafo es interesante por varias razones. Primero, se unió al primer borrador de la secuencia de poemas de España, aparta de mí este cáliz (‘Batallas de España II’), para así perder su carácter separado. Segundo, es el único poema de aquéllos inspirados por la guerra civil española que utiliza el mismo sistema de composición que hemos visto en otros tres poemas de Poemas humanos, en que Vallejo escribe una lista de palabras en el margen del poema con el objetivo de integrarlas en el poema a medida que lo construye. Tercero, el poema, después de la transcripción dactilográfica, y aun después de algunas correcciones hechas a mano, fue 131

El universo poético de César Vallejo, 98.

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tachado completamente. Como la comparación de las varias etapas demuestra, ‘Terrestre y oceánica’ fue originalmente un poema separado, luego un trozo en otro poema más largo (el segundo segmento de ‘Batallas de España’), y finalmente un trozo prescindible. Nuestro análisis en este caso, dada la singularidad del poema, va a centrarse en las causas posibles que motivaran tal decisión. Juan Fló ha estudiado la lista de 34 palabras en el margen del poema y observa que muchas de ellas son ilegibles (11); en efecto es difícil descifrarlas porque Vallejo las tarjó bastante fuertemente. Algunas de las demás palabras no fueron usadas en el poema (‘gravita’, 9; ‘fatiga’, 11; ‘alarido’, 12; ‘burlón’, 13; ‘plétora’, 14; ‘aprisco’, 15; ‘broquel’, 16; ‘humillación’, 17; ‘rumbo’, 21; ‘adusta’, 28; ‘jocundo’, 31; ‘apasionada’, 34).132 Demuestra en efecto que Vallejo suele crear una lista larga de palabras que usaría muy selectivamente. Vallejo sacó doce vocablos de la lista para integrarlos en el primer borrador del poema (‘apremia’, 1, v. 1; ‘traza’, 2, v. 1; ‘excavación’, 3, v. 3; ‘angosta’, 5, v. 3; ‘retintín’, 6, v. 4 y v. 7; ‘afán’, 7, v. 12; ‘tigre’, 8, v. 4 y v. 29; ‘cuna’, 10, v. 18 y v. 20; ‘enflaqueció’, 18: ‘enflaquecida’, v. 14; ‘olfato’, 24, v. 30; ‘golpe’, 26, v. 4 y v. 29). Algunos de los cambios efectuados con respecto al primer borrador del poema demuestran que Vallejo trató, desde el primer momento, de integrar las palabras de la lista en el cuerpo mismo del poema. Originalmente el poema se iniciaba con tres vocablos: ‘Irún, cuanto pecho…’ (V1, v. 2), pero posteriormente Vallejo los tachó e integró otras dos palabras sacadas de la lista para producir el verso siguiente: ‘Apremia, traza pómulos morales la huesosa tiniebla’ (V1 rev., v. 1). Este verso – ahora el nuevo comienzo del autógrafo – es difícil de interpretar pero, puesto que Vallejo usó una expresión semejante en otro poema dedicado a la guerra (‘Poesía del pómulo morado, entre el decirlo / y el callarlo’; ‘Pequeño responso a un héroe de la República’; V3, vv. 11–12; SilvaSantisteban, IV, 71) es de suponer que emplee el vocablo ‘pómulo’ en los dos casos para indicar su propia poesía. Significa quizás que la muerte (‘la huesosa tiniebla’) en un sentido urgente está creando (‘traza’) su poesía en sus ‘pómulos morales’, es decir, su boca. En la primera sección del poema, Vallejo pone mucha atención en trasladar las palabras de la lista al texto del poema. En el v. 4, por ejemplo, originalmente se leía: ‘Retintín amarillo, golpe de dedo usual en pleno tigre’ (V1 rev., v. 4). Dos de las palabras de este verso fueron sacadas de la lista (‘retintín’ y ‘tigre’) y no es por casualidad, quizás, que el efecto producido sea inferior al de los mejores versos vallejianos. Conviene subrayarse, por lo demás, que muchas de las palabras insertadas a posteriori se eliminaron en una etapa posterior de la composición del poema. Una consulta atenta del primer borrador de la versión dactilográfica del poema deja ver que la mayoría de aquellos versos que tuvieran palabras adoptadas eran sumamente vulnerables; en efecto, los 132

Véase Fló, ‘Acerca de algunos borradores de Vallejo’, 125.

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APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS

versos, ‘Apremia, traza, pómulos morales la huesosa tiniebla’ (V2, v. 1), y ‘Retintín amarillo, bajo el olor del diente’ (V2, v. 7; Silva-Santisteban, IV, 38) desaparecieron en la primera revisión. Vallejo trató, según las correcciones demuestran, de devolver el poema a un contexto más histórico, al añadir el vocablo ‘Irún’ tres veces en diversos sitios del poema (V2 rev., v. 9; V2 rev., v. 16; V2 rev., v. 20; Silva-Santisteban, IV, 98). Sin embargo, posteriormente, el segmento entero fue tarjado (Silva-Santisteban, IV, 98). Es lícito concluir que el sistema de composición en que se usa una lista preelaborada de vocablos no fue el más idóneo para un poema de guerra. En efecto, Vallejo no volvió nunca más a utilizar esta fórmula de composición. A despecho de ser rechazado, ‘Terrestre y oceánica’, sin embargo, tiene el mérito de clarificar una estrategia común en la poesía vallejiana. En aquellos casos en que Vallejo utiliza la expresión ‘algo se convertirá en algo’ (véase, por ejemplo, ‘y la espiga será por fin espiga’, ‘Marcha Nupcial’; V3, v. 14; Silva-Santisteban, III, 209), es muy probable que tenga el sentido sugerido por el verso: ‘cuando es de hueso el hueso figurado’ (V1 rev., v. 15), es decir, un día la espiga figurada será por fin espiga concreta…

‘Badajoz…’ (8 de octubre, 1937) [38] Este autógrafo no tiene título y se integraría un día en el primer segmento de ‘Batallas de España’ en España, aparta de mí este cáliz. Es el autógrafo que posee la cantidad más grande de diferencias con respecto a la etapa siguiente, es decir, la versión dactilográfica. El manuscrito parece ser un poema completo y así se puede considerar. Pero, después de escrito, Vallejo decidió dividirlo en dos partes y, además, invertir su orden al redactar la versión dactilográfica. La primera mitad del autógrafo (‘Badajoz…’ hasta ‘y seguir el…’; V1, v. 1–13) se convirtió en un segmento de ‘Batallas de España I’ (V2, vv. 20–30; Silva-Santisteban, IV, 34, 36), mientras que el segundo segmento (‘Oigo bajo tu pie el humo del lobo humano…’ hasta el final; V1, vv. 14–32) se transformó en el comienzo de la misma sección de ‘Batallas de España I’ (V2, vv. 1–19; Silva-Santisteban, IV, 34). No hay ninguna indicación en el autógrafo que esta inversión de los segmentos iba a ocurrir, y por eso es lícito concluir que la decisión de hacerlo la tomó Vallejo durante la transcripción misma. La primera sección del manuscrito en un principio invocaba la ciudad de Badajoz (V1, v. 1). Al transcribir el poema, Vallejo quiso dirigirse no a la ciudad sino al habitante, y ahora invoca al extremeño: ‘Estremeño, conoces / el secreto en dos voces, popular y táctil, / del cereal:’ (‘Batallas de España I’, V2, vv. 20–22). Puesto que hay tantas tachaduras en ésta la primera sección del poema, es difícil aceptar la hipótesis de que Vallejo hubiera llegado a la versión dactilográfica sin tener etapa intermedia. En efecto existe otro autógrafo titulado, ‘Badajoz’, y es lícito conjeturar que éste sea la segunda versión autógrafa del poema. (Véase la discusión de este autógrafo más abajo.) La inversión de las dos partes del 149

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poema también podría llevar a la misma hipótesis. El segmento siguiente del autógrafo, sin embargo, se transfirió bastante fielmente a la versión dactilográfica. Así la parte que decía: ‘el peso de tu arado, no (sic) más mundo / del (sic) color de tu rato entre dos épocas’ (V1, vv. 6–8), se convirtió en ‘el peso de tu arado, ni más mundo / que el color de tu yugo entre dos épocas’ (‘Batallas de España I’, V2, vv. 28–29). Es significativo que el manuscrito original tuviera algunas alusiones al sufrimiento personal de Vallejo, las cuales luego fueron eliminadas. La sección que originalmente decía, ‘Badajoz, me hizo (?) dejarlo, / con mi atroz desesperación, viéndote [lejos] desde un lobo, [solitario] / considerarte en España, seguir (…)’ (V1, vv. 9–11), sufrió un cambio radical: ‘¡Estremeño, dejásteme / verte desde mi lobo, padecer (…)’ (‘Batallas de España I’, V2, vv. 31–32). Aquí el ‘lobo’ se entiende en el sentido de ‘humanidad terrible’; la segunda versión de estos versos, por lo tanto, es menos personal y más apta dado el contexto histórico.133 El segundo segmento del autógrafo también sufrió algunos cambios al trasferirse a la versión dactilográfica pero no son tan radicales como fue el caso con el primer segmento. Este trozo se centra en dos imágenes, el humo y la sangre; se inicia con la imagen del ‘humo’ y, poco a poco, el foco de interés se traslada a la ‘sangre’. Vallejo recurre a estas dos imágenes no solamente para referirse a la destrucción de la guerra (en efecto el humo producido por los incendios) sino también a los efectos de la historia; hay alusiones que podríamos llamar arqueológicas tales como ‘el humo del lobo humano’ (V1, v. 14) y ‘el humo de la evolución de las especies’ (V1, v. 15). Vallejo juega aquí evidentemente con el concepto de la espacialidad del pasado. Antes de llegar a la versión definitiva de ‘Oigo bajo tu pie el humo del lobo’ (‘Batallas II’, V3, v.2; Silva-Santisteban, IV, 35), escribió ‘Oigo encima…’ (V1 rev., v. 14). Algunas de las correcciones nacen del deseo de evitar lo cotidiano; ‘pesetas de sangre’ se tachó (V1, v. 23), mientras que ‘Onzas de sangre’ (V1, v. 21) se conservó. El segmento que Vallejo revisó más cuidadosamente fue el último del poema. En esta parte vemos cómo Vallejo decide sustituir a ‘Badajoz’ por ‘Estremeño’ (V1, v. 29). Vallejo quiere aquí minimizar su propio rol. El manuscrito original tenía una alusión a ‘ante tu trigo pesándome’ (V1, v. 30) – una comparación muy directa entre el sufrimiento del miliciano extremeño y el del poeta peruano – pero se tarjó 133 En una carta a Juan Larrea escrita el 17 de febrero de 1937 Vallejo describe a la sociedad en que vive como llena de ‘lobos’, es decir, animales que devoran a otros, pero se refiere a sí mismo como un ‘pobre hombre’: ‘La humanidad es terrible. Ya hablaremos de esto, si vienes por aquí. Lo cierto es que, en la sociedad en que vivimos, hay que andar como lobo entre lobos, o si no, te devoran. Sólo que hay quienes, como yo, no pasan de pobres hombres’; Epistolario general: César Vallejo, 265. Es interesante notar que el borrador de ‘…Retrocede…’ contiene una imagen similar. El verso, ‘con mi atroz desesperación, viéndote [lejos] desde un lobo, [solitario]’ (‘Badajoz…’, V1, v. 10), por ejemplo, parece un eco de la imagen del ‘lobo personal’ en ‘…Retrocede…’ (V1, v. 9; véase 94–96)).

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después. En la versión definitiva del manuscrito tipográfico Vallejo alude imaginativamente a la relación entre el miliciano y el sujeto lírico: ‘y quedarse tan solo a verte así desde este lobo / cómo sigues arando con tu cruz en nuestros pechos’ (‘Batallas de España I’, V2, vv. 18–19). Pero antes de poner ‘cruz’, Vallejo había escrito ‘hueso’ (‘arando con tu hueso en nuestros pechos’; V1, v. 32), y, en una etapa transicional, quiso en un momento dado introducir la expresión ‘ante el freno de tu clavo’, pero finalmente optó por tacharla (V1 rev., v. 32). Demuestra que Vallejo pensó en varias expresiones – todas relacionadas con la Pasión de Cristo (‘clavo’, ‘cruz’, ‘hueso’) – antes de llegar a la versión definitiva. Según el autógrafo de ‘Badajoz…’ demuestra, Vallejo solía revisar muy cuidadosamente sus poemas, y a veces invertía el orden en que debían aparecer en la versión definitiva. En efecto, el proceso de refundición no se interrumpió ni siquiera en aquel momento; el poema que originalmente se llamaba ‘Batallas de España I’ se convertiría posteriormente en un nuevo poema con un nuevo título: ‘Batallas II’ (Silva-Santisteban, IV, 35; 97).

‘Badajoz’ (sin fecha) [39] Este manuscrito no tiene fecha pero es muy probable que se escribiera el 8 de octubre de 1937, dados los enlaces íntimos que comparte con el poema discutido arriba. Como el poema anterior, ‘Badajoz’ fue inspirado por la batalla de Badajoz que ocurrió el 14 de agosto de 1936, es decir, unos catorce meses antes de la composición del poema. Es probable que Vallejo aluda a esta batalla en particular porque rápidamente se convirtió en un ejemplo de la barbaridad de las fuerzas nacionales; el episodio, en que casi dos mil milicianos republicanos murieron, fue conocido como ‘la masacre de Badajoz’.134 La primera parte de este poema, en efecto, parece ser una versión más limpia del primer segmento de ‘Badajoz…’. Así que este autógrafo es otro segmento de la secuencia ‘Batallas de España I’, que posteriormente se convertiría en ‘Batallas II’. Es de notar que este texto constituye una versión más alargada del primer borrador. Lo que consistía en nada más que 13 versos en ‘Badajoz…’ ahora se ha convertido en 26 versos. La primera parte de ‘Badajoz’ (V1, vv. 1–13) es básicamente una refundición de la primera sección de ‘Badajoz…’, mientras que la segunda parte (vv. 14–26) es completamente nueva, empezando con el verso ‘pelear por todos y pelear (….)’ hasta la conclusión del poema. Demuestra que, al sacar una versión más limpia del poema, Vallejo a veces caía en la tentación de alargar el texto. Aun teniendo un borrador anterior, es fascinante ver la manera en que Vallejo sigue creando un palimpsesto de alternativas poéticas, añadiendo, tachando, transformando. El primer borrador del comienzo del poema decía: ‘Badajoz, conoces la sucesión en…’ (V1, v. 1) 134

Thomas, The Spanish Civil War, 374–75.

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que se convirtió luego en: ‘Estremeño, conoces / el secreto en dos voces (…)’ (V1 rev., vv. 1–2). Este estremeño, que conoce ‘el secreto en dos voces’, se convierte rápidamente para Vallejo en el prototipo del héroe republicano; para el poeta peruano, los estremeños son, como bien anota Ricardo González Vigil, ‘los pioneros en el logro del Nuevo Mundo’.135 En este primer segmento el verso que le causó a Vallejo más trabajo fue el quinto. En un principio empezó así: ‘a escuchar, martillo superior, sólo salva’ (V1, v. 5). Se corrigió el verso varias veces, con referencias a ‘la escopeta’ (V1 rev., v. 5, tachado) antes de convertirse en: ‘a escuchar el morir de los morires’ (V1 rev., v. 5). Este verso se transfirió intacto al primer borrador de la versión dactilográfica del poema (V2, v. 24; SilvaSantisteban, IV, 34), pero luego se tarjó (V3; Silva-Santisteban, IV, 35). Un verso del autógrafo no se transfirió a la versión dactilográfica: ‘sér que sea seguro’ (V1, v. 10). El primer segmento demuestra la predilección que el poeta peruano tenía por el futuro del subjuntivo, forma gramatical muy poco usada en español. (Véase arriba la discusión de ‘Viniere el malo, con un trono al hombro…’, 136–38.) En el borrador original se leía: ‘Estremeño, y sin haber tierra que tenga’ (V1, v. 7); ‘tenga’ fue sustituido por ‘ya haya’ que a su vez fue reemplazado por ‘hubiere’: ‘¡Estremeño, y no haber tierra que hubiere’ (V2, v. 27; Silva-Santisteban, IV, 36; V3, v. 27; SilvaSantisteban, IV, 37). Algunos de los cambios evidentes en el autógrafo revelan la existencia de una simbología personal en la poesía vallejiana: ‘el oro de tus póstumos ganados’ (V1, v. 11), por ejemplo, se sustituyó por ‘el orden de tus póstumos ganados’ (V1 rev., v. 11) y sugiere que, para Vallejo, el oro se asociaba con la gloria póstuma. En efecto este poema se centra en la creación de un tesoro póstumo. El título original del poema – ‘El martirio de Badajoz’ – prueba que Vallejo originalmente tenía la intención de enfatizar el aspecto martirológico de la muerte del soldado extremeño. El motivo del martirio sigue siendo visible en la primera versión tipográfica de la conclusión del poema: ‘¡Por eso, hombre estremeño, caíste, / te limpiaste / y te quedaste muerto de esperanza’ (V2, vv. 44–46; Silva-Santisteban, IV, 36). Sin embargo, conviene señalarse que, a medida que revisaba el poema, Vallejo enfatizaba cada vez más el aspecto humano del sacrificio del soldado. La versión definitiva de la conclusión del poema ahora subraya el motivo de la humanización del universo: para que los señores sean hombres, para que todo el mundo sea un hombre, y para que hasta los animales sean hombres, el caballo, un hombre, el reptil, un hombre, el buitre, un hombre honesto, 135

César Vallejo, 117.

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APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS

la mosca, un hombre, y el olivo, un hombre y hasta el ribazo, un hombre y el mismo cielo, todo un hombrecito! (V3, vv. 35–43; Silva-Santisteban, IV, 37)

Aquí Vallejo expresa poéticamente esa fe en la victoria futura del pueblo a la cual se refirió en una carta escrita unos nueve meses antes: ‘De España traje una gran afirmación de fe y esperanza en el triunfo del pueblo. Una fuerza formidable hay en los hombres y en la atmósfera’.136 Según una consulta del autógrafo demuestra, ‘Badajoz’ pasó por una etapa en la que la muerte del soldado extremeño en el campo de batalla se proyectaba en términos martirológicos antes de llegar a una visión profundamente humanizadora del universo: ‘para que todo el mundo sea un hombre’ (V3, v. 36).

‘¡Pérdida de Toledo, con fusiles escoltados…’ (9 de octubre, 1937) (V1a) [40]; ‘¡Pérdida de Toledo, por fusiles cargados…’ (9 de octubre, 1937) (V1b) [41] La batalla que inspiró estos dos autógrafos ocurrió casi exactamente un año antes de la composición del poema; la pérdida de Toledo tuvo lugar el 27 de septiembre de 1936.137 Éste es el único poema en la colección que exista en dos versiones autógrafas. A despecho de que Vallejo evidentemente revisara mucho el poema, menos de la mitad sobrevivió hasta la versión definitiva. Como se puede ver en el primer borrador, punto característico de la fórmula creativa de Vallejo, el poema tuvo varias salidas en falso. Los tres primeros versos, por ejemplo, fueron tachados. Y así, después de efectuada esta primera revisión, se iniciaba el poema de la manera siguiente: ‘Pérdida de Toledo, con fusiles escoltados / de balas afectuosas’ (V1a, vv. 1–2).138 Luego al crear el segundo borrador, Vallejo hizo unos cambios ligeros: ‘¡Pérdida de Toledo, por fusiles cargados / [escoltados] de balas afectuosas’ (V1b, vv. 1–2), lo que, básicamente, se conservó al convertirse en el comienzo del poema ‘Batallas de España III’ en el primer borrador de la versión dactilográfica: ‘¡Pérdida de Toledo / por fusiles cargados de balas afectuosas!’ (V2, vv. 1–2; Silva-Santisteban, IV, 40). Luego, durante la revisión posterior de la versión dactilográfica, estos versos se eliminaron (V3; Silva-Santisteban, IV, 98). Como vemos, el hecho de que tengamos una secuencia de versiones del mismo poema nos deja ver de cerca el proceso de composición del poeta peruano. La comparación de 136

La carta a Juan Larrea tiene fecha de 22 de enero de 1937; véase Epistolario general: César Vallejo, 263. 137 Thomas, The Spanish Civil War, 423. 138 A continuación se usarán las siglas V1a y V1b para referirse al primer y al segundo autógrafos de este poema respectivamente.

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las dos versiones autógrafas muestra que la transcripción para Vallejo siempre era una labor creativa. A veces Vallejo simplemente cambiaba alguna u otra expresión en el segundo borrador sin que hubiera ninguna indicación al respecto en el primero. En el primer borrador, por ejemplo, el adjetivo ‘hambrientos’ (V1a, v. 10) se transformó en ‘armados de hambre’ (V1b, v. 8). De manera similar, ‘sin aviones, sin hambre’ en el mismo verso del primer borrador (V1a, v. 10) se convirtió en ‘sin aviones, sin guerra, sin rencor’ (V1b, v. 10). El verso ‘negros de blanca saliva’ (V1a, v. 11) simplemente desapareció durante la transcripción. La repetición triple del verbo ‘perder’ (V1a, v. 13) no se siguió en el segundo borrador, y el verbo ahora no se repite: ‘Los rótulos al hombro y el perder (…)’ (V1b, v. 11). A veces uno puede lamentar tal o cual enmienda. En el primer borrador del manuscrito, por ejemplo, se leía: ‘retroceder aún y no saber / donde poner su España de bolsillo, / donde ocultar su beso de mundo’ (V1a, vv. 18–20). Después de unas correcciones a mano, se convirtió en: ‘retroceder aún y no saber / donde poner su España, / donde ocultar su beso de orbe’ (V1b, vv. 19–21). La connotación poética de ‘España de bolsillo’ desgraciadamente se ha perdido en la revisión. Las revisiones revelan otra estrategia muy querida de Vallejo. Mientras que en las primeras versiones de los poemas de guerra Vallejo mantiene una relación estrecha entre la agonía del pueblo español y su propio destino, suele suprimir la importancia de esta conexión al revisar sus poemas. En el segundo borrador del manuscrito, por ejemplo, leemos lo siguiente: ‘Duele, no creas, ese mediodía, / tamaño exactamente de mi suicidio’ (V1b, vv. 28– 29). La referencia a ‘mi suicidio’ se eliminó al transferirse a la versión dactilográfica: ‘Duele, no creas, ese mediodía, / tamaño exactamente de un suicidio (…)’ (V2, vv. 29–30; Silva-Santisteban, IV, 40).139 Hay otro indicio en las versiones autógrafas del poema que sugiere que Vallejo se siente atraído por el concepto de que la guerra civil española es un espejo en el que puede mirar la imagen de su propio destino.140 En el primer borrador del manuscrito, por ejemplo, el poema concluye con las palabras siguientes: ‘nadie se acuesta fuera de su cuerpo, / nadie, al espejo, toca su gemido’ (V1a, vv. 28–29). En el segundo borrador, sin embargo, Vallejo introduce un ligero cambio, usando la forma enclítica del verbo como era su costumbre: ‘nadie se acuesta fuera de su cuerpo, / nadie, al espejo, tócase el gemido’ (V1b, vv. 31–32). Pero en la versión dactilográfica esta nota personal desaparece y ahora el poema concluye así: ‘nadie se acuesta fuera de su cuerpo…’ (V2, v. 32; Silva-Santisteban, IV, 40). Vallejo 139 Hay un paralelismo muy estrecho entre estos versos y otro en ‘…Retrocede…’ (‘tamaño de suicidio’, v. 7), lo cual sugiere una fuente de inspiración similar. Véase la discusión arriba, 94–96. 140 Vallejo asocia el acto de leer con el de mirarse en el espejo. Según puntualizó en su libro de apuntes: ‘Cuando leo, parece que me miro en un espejo’ (Contra el secreto profesional, 83).

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evidentemente no quería introducir un tono excesivamente personal en el poema. Como ya se ha mencionado, una gran parte de este poema se eliminó durante la revisión posterior de la versión dactilográfica. Así, según podemos ver en el facsímil, la primera estrofa (‘¡Pérdida de Toledo (…)’ hasta ‘¡Pérdida de la pérdida española!’; V2, vv. 1–6) fue tachada. Lo mismo pasó con la última estrofa (‘¡Que melodía (…)’ hasta ‘fuera de su cuerpo…’; V2, vv. 23–32; véase el facsímil, Silva-Santisteban, IV, 98–99). Solamente la parte central sobrevivió. Como hemos visto, la existencia de dos autógrafos, uno de los cuales es una versión corregida del otro, ofrece al lector una oportunidad inmejorable de entrar en el ‘austero laboratorio creador’ del gran poeta peruano.141

‘Después, el espectáculo (…) de los tórax de Brunete…’ (10 de octubre, 1937) [42] Éste es el único caso que tenemos en la colección de autógrafos de un poema que fue rechazado después de escrito el primer borrador y que, por eso, no se integró en España, aparta de mí este cáliz. Puesto que Vallejo ha tarjado no solamente el poema sino también la fecha es lícito deducir que la composición y el rechazo ocurrieron en el mismo día (10 de octubre, 1937). Como es el caso con muchos de los autógrafos póstumos de Vallejo, el poema comienza con cierta vacilación; desde el segundo verso, sin embargo, empieza el poema de verdad. El poema tal como se puede descifrar dice así: Después, el espectáculo [ilegible] de los tórax de Brunete, [dos versos tachados] luchando, dulcemente, hermosamente, por la dulzura hermosa y por el nido de [ilegible] Hombres que, a los veinte años, nacen piedra a piedra de su edad, con corona, en sus pies avergonzados! Hombres por la República, animales de Dios (?) por la República, animales de Dios por la República; hombres haciendo metros de dolor entre mineros, locos de polvo, haciendo, moribundos, con los brazos, felices [de sus sombras, cero efímero, al ras moral [ilegible]. [ilegible] de Brunete, cariñoso, vecino de mi brazo, campesino y obrero, funcionarios, sencillos, rehusados, [de chaleco] de horror mortal, Brunete vive tendido sobre Brunete [ilegible]

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141 La expresión se cita de un artículo de Vallejo, ‘Autopsia del surrealismo’, Artículos y Crónicas (1918–1939), 571–76 (576).

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Este poema fue inspirado por la batalla de Brunete, la cual ocurrió durante el mes de julio de 1937, es decir, unos tres meses antes de la composición del poema. Fue una batalla indecisa en el sentido de que tanto las fuerzas nacionales como los republicanos la consideraron como una victoria.142 La alusión a ‘los tórax de Brunete’ (V1, v. 1) es seguramente una referencia a un episodio grotesco de la batalla; se encontró después de la batalla a unos trescientos milicianos republicanos muertos con las piernas cortadas.143 Tal como los otros poemas inspirados por el espectáculo de la guerra civil española, este poema enfatiza la presencia de la muerte (‘locos de polvo (…) moribundos’; V1, v. 10), y proyecta el dolor sufrido por el miliciano republicano en términos de la Pasión de Cristo, a saber, mediante el contraste paradójico entre la majestad y la humildad (‘con corona, en sus pies avergonzados’; V1, v. 5).144 También expresa la empatía fundamental que le une a Vallejo con el miliciano, quien se convierte en el ‘vecino de mi brazo’ (V1, v. 13). Introduce, además, una nota innovadora: el miliciano republicano se describe no solamente como ‘campesino y obrero’ (V1, v. 13), lo que nos recuerda al obrero prototípico, Pedro Rojas (‘Batallas III’, V3, v. 35; Silva-Santisteban, IV, 53), sino también como ‘funcionario’, empleo que indica una clase social más elevada que el campesino o el obrero: ‘funcionarios, sencillos’ (V1, v. 14). Pero la característica más interesante, quizás, de este poema es el uso de la imagen ‘animales de Dios por la República’ (V1, v. 8), la cual a primera vista choca al lector por su rareza, pero en fin de cuentas encaja muy bien con la visión poética de Vallejo en donde la animalidad y la divinidad del hombre nunca van separadas.145 A despecho de su alto interés, este poema fue rechazado por su autor, y no se ha publicado hasta ahora.

‘De aquí, desde este punto, desde el punto de esta línea…’ (10 de octubre, 1937) [43] Este poema forma parte de las secuencias sucesivas inspiradas por la guerra civil española. Corresponde a las secciones IV y V en la versión dactilográfica de ‘Batallas de España’ de España, aparta de mí este cáliz (Silva-Santisteban, IV, 99–100). La primera parte de este poema, es decir la sección que corresponde a ‘Batallas de España IV’, en un principio tenía 142

Thomas, The Spanish Civil War, 710–17. Thomas, The Spanish Civil War, 717. 144 Como la crítica ya ha señalado, hay varias alusiones a la agonía de Cristo en el retrato que Vallejo ofrece del pueblo español que sufre durante la guerra civil. Y Vallejo en su poemario proyecta a sí mismo como si sufriera el mismo dolor. Según Enrique Chirinos Soto: ‘Si el drama de España lo hace entrar en agonía, entonces eleva a España la misma plegaria que Cristo elevó al Padre en el huerto de los Olivos: “España, aparta de mí este cáliz”’; César Vallejo: poeta cristiano y metafísico (Lima: Mejía Baca, 1969), 44. 145 Véase Noël Salomon, ‘Algunos aspectos de “lo humano” en Poemas humanos’, Aproximaciones a César Vallejo, II, 191–230. 143

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unas coordenadas geográficas más específicas. En el borrador original decía: ‘Irún, bajo Irún en punto…’ (V1, v. 1). La referencia a la ciudad fronteriza de España luego se sustituyó por: ‘De aquí, desde este punto, desde el punto de esta línea’ (V1 rev., v. 1). En la primera sección del poema el foco de interés se ha transferido de Irún a Guernica, y específicamente a la batalla de Guernica, en que la población española fue bombardeada por aviones alemanes con el apoyo del General Franco.146 Describe un mundo en que el bien y el mal se confunden. En el primer borrador del manuscrito Vallejo había escrito: ‘desde el bien, mal sin muertes’ (V1, v. 2). Luego lo tachó para poner ‘desde el bien, mal sin campeón’ (V1 rev., v. 2), antes de llegar a su versión casi definitiva: ‘desde el bien al que afluye el bien satánico’ (V2, v. 3; Silva-Santisteban, IV, 42). Digo casi definitiva, porque posteriormente Vallejo le hizo la última corrección a la versión dactilográfica: ‘desde el duelo al que fluye el bien satánico’ (V3, v. 61; Silva-Santisteban, IV, 39). Es evidente que Vallejo quería presentar de manera convincente la idea paradójica de que el bien y el mal están íntimamente conectados. Como bien anota Teobaldo Noriega: ‘En España se trata, según la intución vallejiana, de una lucha entre el Bien y el Mal. Si el bien triunfa, el ideal social que en su mente ha venido madurando no será una utopía; pero para que esto suceda lo más importante es que el hombre se recobre a sí mismo, encontrando al otro, y que unidos en la lucha hundan el Mal hasta sus raíces, salvándose de esta forma el ente consciente de una función material coordinada con un espíritu.’147 Nótese también como el poema originalmente enfatizaba la característica de indefensos de los habitantes de Guernica. Primero los llamaba ‘guerreros’ (V1, v. 14) pero luego cambió de idea, tachó la palabra, y los llama ‘los defensores de Guernica’ (V1 rev., v. 14). Hasta los vocablos añadidos demuestran que Vallejo quería insertar un tono de complejidad en el poema. El borrador original, por ejemplo, se refería a ‘llenar de débiles el mundo’ (V1, v. 17), pero esta expresión se sustituyó por ‘llenar de poderosos débiles el mundo’ (V1 rev., v. 17). Según Ferrari ha mostrado, los ‘débiles, los desvalidos no tienen nada; su única arma para hacerle la guerra al Mal es su propia debilidad, su existencia precaria de hombres que sufren’.148 El autógrafo de este poema, que contiene muchas correcciones la mayoría de las cuales son difíciles de descifrar, muestra que Vallejo revisaba el texto con el objetivo de insertar una nota de ambigüedad en el texto, especialmente con respecto a la proyección del ‘bien satánico’. Por eso, quizás, suprimió algunas referencias a los ‘ángeles’ (V1, v. 5, vocablo tachado) y ‘ángel viejo’ (V1, v. 6, vocablo 146 El bombardeo de la ciudad vasca de Guernica, en que quizás unas 1,000 personas murieron, tuvo lugar el 26 de abril de 1937 y fue uno de los episodios más famosos de la guerra civil; Thomas, The Spanish Civil War, 624–26. 147 ‘España, aparta de mí este cáliz: comunicación poética de un conflicto’, Cuadernos Hispanoamericanos, 454–55 (1988), 345–61 (348). 148 El universo poético de César Vallejo, 177.

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tachado), que estaban en el primer borrador, por su unidimensionalidad semántica. La segunda sección del poema (vv. 18–31), que corresponde a ‘Batallas de España V’, también contiene muchas tachaduras. Los varios cambios efectuados con respecto al borrador original demuestran que Vallejo quería eternizar el acontecimiento histórico del bombardeo al minimizar sus aspectos cotidianos. Así la alusión al mes en donde sucedió el ataque, ‘un julio del alma’ (V1, v. 24), fue suprimida mientras que el ‘hombro’ del miliciano se convierte en algo ‘eterno’; ‘de vigilantes huesos y hombro muy grande de las tumbas’ (V1, v. 22) se transforma en ‘de vigilantes huesos y hombro eterno de las tumbas’ (V1 rev., v. 22). El poema – a diferencia de los otros poemas vallejianos inspirados por la guerra civil española – originalmente tenía una connotación política muy clara. Aunque es difícil estar seguro, parece que el borrador original del v. 28 decía así: ‘Luchan por Marx de la grandeza dialéctica’ (V1, v. 28, frase tachada). Luego se convirtió en: ‘Luchan por el todo, que es dialéctico’ (V1 rev., v. 28), o sea, que se quitó la alusión política del verso. Este poema – el cual describe uno de los episodios más cínicos de la guerra de Franco contra el pueblo español, es decir, el bombardeo despiadado de un pueblo indefenso – se destaca por los cambios sucesivos que sufrió. En efecto, si comparamos el autógrafo con la versión dactilográfica notamos que la segunda estrofa (‘¡Y la pólvora fue, de pronto… sencilla y una, colectiva y una’; V2, vv. 13–19; SilvaSantisteban, IV, 44) no procede de este manuscrito; en efecto, según veremos a continuación, se originó en el manuscrito ‘Lid de meteoro…’. En un momento posterior, como el facsímil de la versión dactilográfica demuestra, Vallejo juntó las dos secciones para hacer de ellas un poema continuo. Al mismo tiempo sacó aquellas referencias que tuvieran una perspectiva excesivamente personal. En efecto se suprimieron los tres versos siguientes: ‘De aquí, como repito, / desde este punto de vista / se ve perfectamente (…)’ (véase facsímil, Silva-Santisteban, IV, 99). Aunque no siempre es muy fácil descifrar las varias correcciones y tachaduras del autógrafo, ‘De aquí, desde este punto, desde el punto de esta línea…’ es un palimpsesto valioso que nos permite vislumbrar los rincones más recónditos del laberinto creativo del gran poeta peruano.

‘Lid de meteoro…’ (sin fecha) [44] En este autógrafo percibimos tres estrofas separadas que se integrarían en la versión tipográfica del poema anterior, es decir, las secciones IV y V de la secuencia de ‘Batallas de España’ de España, aparta de mí este cáliz (Silva-Santisteban, IV, 99–100). La primera estrofa en el borrador original decía así:

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Lid de meteoro con [ilegible] del lado de las armas del año de la ida del lado de las armas del arte popular del pasar la vida y del pasar la muerte. Lid en que sin con qué ser pobre, sin con que, al contrario, allí por pobres, ya opulentos. Lid de Guernica en honor del toro y su animal pálido, el hombre. (V1, vv. 1–8)

Es interesante notar que aquí Vallejo emplea la expresión ‘arte popular’ (V1, v. 3), dada la importancia que se le concedía.149 Tampoco carece de interés el que haya escrito ‘burro’ antes de corregirlo para poner ‘toro’ (V1, v. 8). El v. 6 merece destacarse porque demuestra que, en un momento dado, Vallejo pensaba que los pobres de España no son tales, puesto que son ‘por pobres, ya opulentos’ (V1, v. 6). Sin embargo, probablemente por su poca expresividad poética, Vallejo tarjó los primeros seis versos de esta estrofa y conservó nada más que los dos últimos; se convirtieron en vv. 15–16 del primer borrador de la versión dactilográfica de ‘Batallas de España IV’ (V2, vv. 15–16; Silva-Santisteban, IV, 42). Aun estos dos versos no sobrevivieron hasta la versión definitiva de esta estrofa (V3; SilvaSantisteban, IV, 39; véase facsímil, IV, 99). La segunda estrofa tuvo mejor suerte. Se incorporó casi textualmente a la primera estrofa mecanografiada de ‘Batallas de España V’ (V2, vv. 6–12; Silva-Santisteban, IV, 42; véase el facsímil, 99–100). Vallejo, según el autógrafo revela, revisó bastante diligentemente esta estrofa. Escribió varias versiones, por ejemplo, del primer verso – incluyendo expresiones tales como ‘los esqueletos vivos’ y ‘de santos’ (V1, v. 9) – antes de llegar al verso definitivo: ‘Los muertos inmortales’ (V1 rev., v. 9). Al integrarlos en la versión tipográfica, Vallejo tuvo que hacer ligeros cambios gramaticales para asegurar la continuidad semántica de los versos (‘Batallas de España V’, V2, v. 3; Silva-Santisteban, IV, 42), pero quedaron prácticamente sin cambios hasta la versión definitiva (V3, vv. 84–92; Silva-Santisteban, IV, 39). La tercera estrofa del autógrafo se convirtió en la segunda estrofa mecanografiada de ‘Batallas de España V’ (V2, vv. 13–19; SilvaSantisteban, IV, 44) y, como el segmento anterior, no sufrió muchos cambios hasta llegar a la versión definitiva de ‘Batallas II’ de España, aparta de mí este cáliz (V3, vv. 93–99; Silva-Santisteban, IV, 41). Solamente dos vocablos se sustituyeron; la ‘pólvora’ (V2, v. 13) se convirtió en ‘nada’ (V3, v. 93), y el verso ‘sencilla y una, colectiva y una!’ (V2, v. 19) 149

En su ‘Himno a los voluntarios de la República’, por ejemplo, Vallejo indica lo que el arte popular significa para él: ‘(Todo acto o voz genial viene del pueblo / y va hacia él, de frente o trasmitidos / por incesantes briznas, por el humo rosado / de amargas contraseñas sin fortuna)’; Silva-Santisteban, IV, 25). Demuestra que Vallejo asociaba – en un sentido muy democrático – el genio con el pueblo.

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se transformó en ‘sencilla, justa, colectiva, eterna!’ (V3, v. 99; véase el facsímil, Silva-Santisteban, IV, 100).

‘¡Cuídate, España, de tu propia España!…’ (10 de octubre, 1937) [45]150 Cuando Vallejo escribió ‘¡Cuídate, España, de tu propia España!…’, el ambiente político se caracterizaba por lo que se ha llamado una ‘guerra civil dentro de la guerra civil’, es decir, mucha rivalidad entre los diversos ‘elementos’ del bando republicano; este poema parece reflejar tal dilema ideológico.151 Este autógrafo, después de mecanografiado, se convirtió en el octavo poema de la secuencia ‘Batallas de España’, y, en su versión definitiva, el penúltimo poema de España, aparta de mí este cáliz. En neto contraste con otros poemas, el manuscrito contiene pocos cambios. En el borrador original, el primer verso decía: ‘Cuídate, España, de ti misma, de tu España’ (V1, v. 1), antes de llegar a su forma definitiva: ‘de tu propia España’ (V1 rev., v. 1). Es interesante notar que Vallejo, en el v. 8, originalmente escribió, ‘te negara tres veces’ (V1, v. 8), antes de corregirlo, así que quedó: ‘negárate tres veces’ (V1 rev., v. 8). El hecho de que Vallejo no hubiera hecho el mismo cambio con respecto al mismo verbo en el verso siguiente (‘y del que te negó, después, tres veces’, V1, v. 9, no se corrigió) demuestra que Vallejo solía usar la forma enclítica del verbo cuando el caso le parecía adecuado; probablemente lo empleaba por razones eufónicas. Hay una alusión al Segundo Congreso Internacional de Escritores al cual Vallejo asistió en julio de 1937, es decir, tres meses antes de escribir este poema, y donde habló sobre ‘La responsabilidad del escritor’ (Silva-Santisteban, IV, 128–33), en la primera versión del manuscrito: ‘Cuídate de los Congresos’ (V1, v. 10) que luego se corrige: ‘Cuídate de las calaveras sin las tibias, / y las tibias sin las calaveras’ (V1 rev., vv. 10–11). Evidentemente Vallejo se 150 Aunque el autógrafo parece indicar que Vallejo escribió una ‘u’ acentuada en el mandato que se repite a lo largo del poema (a saber, ‘cúidate’ en vez de ‘cuídate’), práctica también seguida aparentemente en la versión tipográfica (Silva-Santisteban, IV, 112; véase también, IV, 85), se ha decidido en esta edición seguir la acentuación normal. Véanse César Vallejo: obra poética completa, edición de Georgette de Vallejo (Lima: Mosca Azul, 1974), 348; y César Vallejo: poesía completa, edición de Juan Larrea (Barcelona: Barral, 1978), 751. 151 ‘During the 1920s and 30s worldwide communism was split between two options: the Stalinist policy which favoured Socialism in One Country, and the Trotskyite agenda promoting revolutionary internationalism. According to his widow, Vallejo favoured the latter during the Spanish Civil War and rumours about his Trotskyite sympathies were so rampant that he was refused the post of editor for Nuestra España, a Republican newsletter published in Paris. His poem refers to the purges taking place in the Republican zone during the early years of the Spanish Civil War (which the English writer George Orwell described magnificently in his Homage to Catalonia [1938]); specifically, the Stalinists were rooting out the Trotskyites and murdering them. Vallejo suggests (ll. 1–3) Spain must beware of this infighting’; César Vallejo: Selected Poems, ed. Stephen Hart (London: Duckworth, 2000), 88.

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refiere a la substanciación necesaria entre el escritor y el pueblo. Según dijo en su conferencia en el congreso mencionado: ‘los escritores libres están obligados a consubstanciarse con el pueblo, a hacer llegar su inteligencia a la inteligencia del pueblo y romper esa barrera secular que existe entre la inteligencia y el pueblo, entre el espíritu y la materia’ (Silva-Santisteban, IV, 129). Vallejo alude a este mismo dilema en el contraste que existe entre la ‘calavera’ (inteligencia) y la ‘tibia’ (pueblo). En el verso siguiente, el autógrafo decía: ‘Cuídate de los sin amigos’ (V1, v. 12) que luego se corrigió: ‘Cuídate de los nuevos poderosos’ (V1 rev., v. 12). En la versión definitiva hay un verso bastante enigmático: ‘¡Cuídate del que come tus cadáveres’ (V3, v. 13; Silva-Santisteban, IV, 85). La versión original de este verso (‘Cuídate del que sube con los muertos’; V1. v. 13), se corrigió a ‘del que ve de soslayo a los muertos’ (V1 rev., v. 13), antes de llegar a su versión definitiva. La versión original parece indicar que Vallejo se refiere a aquel grupo que apoya la causa del pueblo pero solamente durante las ceremonias oficiales, como, por ejemplo, en un entierro. Los tres versos siguientes, que originalmente decían así, fueron tarjados: ‘Cuídate de los que aman a tu enemigo, / Cuídate del fuego del recuerdo, / y del [ilegible] “le doy” de tu enemigo’ (V1, vv. 14–16). Fueron reemplazados por unos versos más abstractos y más poéticos: ‘Cuídate del leal ciento por ciento. / Cuídate del cielo más acá del aire / y cuídate del aire más allá del cielo’ (V1 rev., vv. 14–16). Es interesante notar que el v. 18 en un principio decía, ‘cuídate de tus muertos’, antes de ser corregido: ‘Cuídate de tus héroes’ (V1 rev., v. 18). En la primera versión del autógrafo el poema terminaba así: ‘Fíate solamente de tu instinto’ (V1, v. 20). Vallejo tachó este verso y lo reemplazó con: ‘Cuídate del fusil’ (V1, v. 20), antes de llegar a la versión definitiva de: ‘¡Cuídate de la República!’ (V1 rev., v. 20). No terminó de escribir el último verso del poema, el cual quedó así: ‘Cuídate de’ (V1 rev., v. 21). Se deduce que Vallejo no escribió la última palabra del poema (‘futuro’) porque ya sabía lo que iba a ser y, lleno de entusiasmo, quiso pasar en seguida a la redacción dactilográfica del poema. Esta hipótesis de que Vallejo siguiera inmediatemente a pasar en limpio los poemas en la máquina de escribir queda confirmada por la continuidad de los puntos de exclamación. Si se mira bien el autógrafo, los puntos de exclamación comienzan a aparecer al final del verso a partir del v. 9, pero solamente aparecen al comienzo del verso en la última sección del poema (vv. 20–21). En la versión dactilográfica, sin embargo, los puntos de exclamación están presentes desde el primer verso (Silva-Santisteban, IV, 112), lo que demuestra cierta continuidad entre la conclusión del autógrafo y el comienzo de la redacción dactilográfica. Parece lógico deducir que Vallejo trabajaba en el poema constantemente a lo largo de las varias etapas sucesivas – primer borrador del autógrafo, versión corregida del mismo, versión dactilográfica – hasta tener una versión definitiva, y todo durante la misma sesión.

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‘Himno fúnebre a los escombros de Durango’ (22 de octubre, 1937) [46– 47] El episodio que inspiró este poema, es decir el bombardeo de Durango por la Legión Cóndor, ocurrió el 31 de marzo de 1937, unos siete meses antes de la composición del poema.152 Juan Larrea ha señalado que es muy posible que un documento fotográfico de un sacerdote muerto entre las ruinas de una iglesia inspirara el contexto religioso del poema. Durante el bombardeo de Durango, según puntualiza, ‘una bomba destruyó por completo una iglesia y dio muerte a un sacerdote que estaba celebrando misa y cuyo cadáver revestido, se contemplaba entre los escombros. Fue éste un documento fotográfico que se reprodujo profusamente en París y horripiló a la redonda.’153 Por lo tanto, ‘Himno fúnebre a los escombros de Durango’ es un poema regular y, como bien lo ha señalado Teobaldo Noriega, ‘mediante una secuencia de diez tercetos con versos decasílabos acentuados en 3.a, 6.a y 9.a sílabas, y perfectamente bimembres, produce en el lector la sensación de solemnidad y reposo propio de los himnos sagrados’.154 Para expresar la magnitud de la destrucción que se produjo ese día, Vallejo recurre consistentemente a la imagen del ‘polvo’ en su himno. El polvo puede interpretarse en un sentido empírico – es lo que queda de los edificios destruidos por el bombardeo – pero también representa en un sentido más simbólico a la humanidad sufriente. En efecto el polvo se convierte en el poema vallejiano en el ‘Padre polvo’ tantas veces invocado. Según ha señalado George Lambie, mientras unos ‘términos como “humo” y “aliento” han sido utilizados para describir un desarrollo parcial hacia un nuevo nivel de conciencia, principalmente en un contexto abstracto, el término “humo” parece estar asociado más claramente con la acción material directa’, es decir, que tiene un simbolismo muy positivo.155 El autógrafo revela, por lo demás, que Vallejo revisó muchisimas veces este poema cuya génesis es por ende muy compleja. Según veremos a continuación, ‘Himno fúnebre a los escombros de Durango’ pasó por muchas etapas antes de llegar a la versión definitiva. Éste es el único autógrafo en la colección que consiste en dos partes independientes, las cuales Vallejo usa alternativamente como bases para crear la versión dactilográfica del poema, la cual a su vez sufre numerosas correcciones posteriores. En esta sección me limitaré a un breve examen de

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Thomas, The Spanish Civil War, 616–17. César Vallejo: poesía completa, edición de Juan Larrea (Barcelona: Seix Barral, 1978), 706. 154 ‘España, aparta de mí este cáliz: comunicación poética de un conflicto’, Cuadernos Hispanoamericanos, 454–55 (1988) 345–61 (356). 155 El pensamiento político de César Vallejo y la guerra civil española (Lima: Milla Batres, 1993), 95. 153

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las correcciones evidentes en los dos autógrafos V1a y V1b.156 Primero vale la pena observar que el título original del poema fue ‘Lamento fúnebre a los escombros de Durango’, que luego fue sustituido por ‘Himno’. La mayoría de los cambios efectuados en el autógrafo V1a se deben al deseo de evitar la repetición de palabras tales como, por ejemplo, ‘alma’, vocablo que aparece ocho veces en el borrador original del poema (V1a: v. 3, v. 6, v. 9, v. 12, v. 15, v. 18, v. 21, v. 24). En la revisión posterior, cinco de estos usos se eliminaron (V1a rev.: v. 6, v. 15, v. 18, v. 21, v. 24). En el último verso de este borrador, por ejemplo, la frase ‘Padre polvo que tiemblas en mi alma!’ (V1a, v. 24) se sustituyó por ‘Padre polvo que fuiste martillo’ (V1a rev., v. 24). Evidentemente, Vallejo no solamente quería evitar la repetición (recuérdese que éste es un poema que ya tiene una fuerte dosis de palabras repetidas, por ejemplo, ‘Padre polvo’) sino que quería reducir la subjetividad del poema, idea que queda implícita en la frase ‘tiemblas en mi alma’, citada arriba. En otros casos es posible deducir que Vallejo quería evitar imágenes poéticas excesivamente transparentes. Tal es el caso, por ejemplo, del verso: ‘Padre polvo que soplas el polvo, los fuegos’ (V1a, v. 10) que se convirtió en: ‘Padre polvo que tienes tanto oro’ (V1a rev., v. 10). En otro verso: ‘Padre polvo que te vas con clavo’ (V1a, v. 16), donde la alusión a la Pasión de Cristo quedaba demasiado transparente, Vallejo lo cambió: ‘Padre polvo que marchas entre humo’ (V1a rev., v. 16). El cambio más interesante, quizás, ocurre en el v. 4 donde, antes de llegar a la versión definitiva de: ‘Padre polvo que vives del surco’ (V1a rev., v. 4), Vallejo había escrito: ‘Padre polvo que estás en el obrero’ (V1a rev., v. 4) y también: ‘Padre polvo que estás en el trabajo’ (V1a rev., v. 4), lo que sugiere que el poeta peruano quiso en un momento dado realzar la conexión republicano-obrero. La relación estrecha entre los dos, se sabe, surge en otros poemas tales como ‘Solía escribir con su dedo grande en el aire:…’, pero Vallejo, en esta ocasión, quiso minimizar la importancia de este enlace para así dar realce a otra conexión más arquetípica entre el pueblo y el polvo. Las correcciones en el segundo manuscrito (V1b) son más difíciles de descifrar porque los vocablos están fuertemente tarjados. En el primer verso del borrador original se leía: ‘Padre polvo que mueres del yugo’ (V1b, v. 1), pero Vallejo lo cambió, así dando al verso un sentido más positivo: ‘Padre polvo que subes de España’ (V1b rev., v. 1). El segundo verso, en un principio, decía: ‘Dios te salve, te alumbre y [ilegible]’ (V1b, v. 2), y luego se corrigió: ‘Dios te salve, te escolte y albergue’ (V1b rev., v. 2). Algunos de los cambios son definitivamente mejores en un sentido lírico. El verso: ‘Padre polvo que subes del pecho’ (V1b, v. 3), por ejemplo, se sustituyó por ‘Padre polvo que subes del siervo’ (V1b rev., v. 3), verso mucho más sugerente. Se nota que Vallejo a veces quería escaparse un poco de la 156 Llamaremos V1a al primer autógrafo (tiene título) y V1b al segundo (consiste en una media página).

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convencionalidad poética que podría sugerir una imagen derivada de la Biblia. El verso, ‘Padre polvo que viste al hambriento’ (V1b, v. 7), el cual ostenta muy visiblemente un origen bíblico, se sustituyó por otro en que la connotación bíblica se vuelve menos perceptible: ‘Padre polvo en que acaba el hambriento’ (V1b rev., v. 7). Finalmente, en el v. 9, Vallejo reemplazó el verbo ordinario, ‘asomar’, por otro más rebuscado; así ‘Padre polvo que asomas al pueblo’ (V1b, v. 9) se convirtió en ‘Padre polvo que nimbas al pueblo’ (V1b rev., v. 9). Es importante subrayar, sin embargo, que la mayoría de los cambios hechos en el autógrafo no sobreviveron a la refundición total que Vallejo hizo con respecto a este poema cuando corrigió la versión dactilo-gráfica. Como ya se ha señalado, los dos autógrafos se emplearon posteriormente para crear la versión dactilográfica del poema. El nuevo poema mecanografiado consiste en doce estrofas de tres versos cada una. Las estrofas 2, 3, 6, 7, 8, 9, 11 y 12 provienen del autógrafo V1a mientras que las estrofas 1, 4, 5 y 10 tienen su fuente en el autógrafo V1b. El orden exacto en que aparecen los segmentos en la versión dactilografica (V2) es tal como sigue: V2, v. 1 = V1b, v. 1; V2, v. 2 = V1b, v. 2; V2, v. 3 = V1b, v. 3; V2, v. 4 = V1a, v. 1; V2, v. 5 = V1a, v. 2; V2, v. 6 = V1a, v. 3; V2, v. 7 = V1a, v. 4; V2, v. 8 = V1a, v. 5; V2, v. 9 = V1a = v. 6; V2, v. 10 = V1b, v. 4; V2, v. 11 = V1b, v. 5; V2, v. 12 = V1b, v. 6; V2, v. 13 = V1b, v. 7; V2, v. 14 = V1b, v. 8; V2, v. 15 = V1b, v. 9; V2, v. 16 = V1a, v. 7; V2, v. 17 = V1a, v. 8; V2, v. 18 = V1a, v. 9; V2, v. 19 = V1a, v. 10; V2, v. 20 = V1a, v. 11; V2, v. 21 = V1a, v. 12; V2, v. 22 = V1a, v. 13; V2, v. 23 = V1a, v. 14; V2, v. 24 = V1a, v. 15; V2, v. 25 = V1a, v. 16; V2, v. 26 = V1a, v. 17; V2, v. 27 = V1a, v. 18; V2, v. 28 = V1b, v. 10; V2, v. 29 = V1b, v. 11; V2, v. 30 = V1b, v. 12; V2, v. 31 = V1a, v. 19; V2, v. 32 = V1a, v. 20; V2, v. 33 = V1a, v. 21; V2, v. 34 = V1a, v. 22; V2, v. 35 = V1a, v. 23; V2, v. 36 = V1a, v. 24. Hasta este nuevo orden no fue el definitivo, puesto que Vallejo, en un momento posterior, cambió otra vez el orden de las estrofas. En la versión definitiva el poema ‘Himno fúnebre a los escombros de Durango’ se convierte en poema XIII de España, aparta de mí este cáliz. La diferencia entre la versión dactilográfica original y el poema definitivo se puede ver en la edición de Silva-Santisteban (IV, 80–83). En efecto Vallejo transformó tan drásticamente ‘Himno fúnebre a los escombros de Durango’ – es el poema que de toda la colección más cambios posee – que las tres etapas, a saber, el autógrafo, la primera versión dactilográfica y la versión definitiva, pueden en este caso verse casi como poemas independientes. Por lo demás la comparación de los dos autógrafos con la versión dactilográfica

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demuestra el gran ahínco con que Vallejo revisaba sus poemas en el último año de su vida.

‘Los mendigos pelean por España, ¡Oh Marx, Oh Hégel!…’ (23 de octubre, 1937) [48–49] En este poema, Vallejo se centra en los mendigos y los describe como los salvadores de la patria. Son anónimos, y por lo tanto míticos; según Julio Claviño ha anotado, la ‘anonimación épica de los mendigos (los desposeídos), en el poema IV (“Los mendigos pelean por España”), mitologiza su lucha contra el fascismo’.157 Este autógrafo consiste en dos páginas, la segunda de las cuales tiene fecha.158 El autógrafo primero se convirtió, después de la transcripción dactilográfica, en la séptima parte de la secuencia ‘Batallas de España’ de España, aparta de mí este cáliz, y luego se transformó en la versión definitiva de ‘Batallas IV’ (SilvaSantisteban, IV, 102). El autógrafo contiene una gran cantidad de enmiendas, muchas de las cuales son ilegibles por la fuerza de las tarjaduras. En algunos casos, sin embargo, es posible ver que los cambios se deben al deseo de eliminar una imagen sumamente ordinaria. Por eso ‘las manos extendidas’ (V1a, v. 3) se sustituyó por ‘refrenando así, con mano gótica…’ (V1a rev., v. 3). De esta manera las manos suplicantes de los mendigos se transforman metafóricamente en torres góticas; el efecto producido es mucho más poético que la sencilla descripción de ‘manos extendidas’. Por un motivo similar se supone que se eliminara el verso siguiente: ‘y la contra ofensiva del harapo’ (V1a, v. 8, tachado); tenía un sentido demasiado transparente, quizás, para el poeta peruano. Sin embargo, lo que sí tiene de interesante este verso es que encierra todo el concepto del poema, el cual se centra en una paradoja: los débiles de este mundo son capaces de ganar la guerra a despecho de su aparente debilidad. En efecto, es notable que los segmentos en que Vallejo ha refundido con más asiduidad el texto son aquéllos precisamente en donde esta paradoja se exprese. La versión original del autógrafo contiene un verso que describía la actitud de los mendigos así: ‘matar de lejos y querer con migajas de hambre’ (V1a, v. 13). La idea aquí es que el dolor de los mendigos es lo suficiente como para matar a las fuerzas nacionales en el campo de batalla. Este verso luego se transformó en ‘matan de lejos con tan sólo ser’ (V1a rev., v. 13). La frase se transfirió intacta al primer borrador de la versión dactilográfica, pero luego sufrió dos cambios más. La versión definitiva dice así: ‘matando con tan solo ser mendigos’ (V3, v. 14; Silva-Santisteban, IV, 55). La idea de que un mendigo pueda matar a otro a causa de su propia identidad es 157

‘España, aparta de mí este cáliz: el signo poético como signo ideológico’, Cuadernos Hispanoamericanos, 454–55 (1988) 363–99 (381). 158 Se usará V1a para designar la primera página y V1b para la segunda.

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paradójica, y por eso, quizás, Vallejo escribió el mismo verso varias veces con el objetivo de crear una imagen perfecta. El poeta peruano recurrió a varias imágenes para sugerirle al lector una idea de cómo eran los mendigos que luchaban por España. En el borrador original había una descripción de los mendigos como ‘torres de trigo’ (V1a, v. 22, tachado), imagen, por lo demás, que recuerda esa famosa descripción de los milicianos republicanos en España en el corazón de Pablo Neruda.159 Pero posteriormente Vallejo eliminó la descripción y ahora el verso dice: ‘desde un umbral, desde sí mismos, ¡ay! desde sí mismos’ (V1a rev., v. 22). También había dos alusiones a la metáfora del océano. Los mendigos se movían ‘con cadencia marítima’ (V1a, v. 21) y tenían ‘cinto oceánico’ (V1a. v. 32) en el primer borrador del autógrafo, pero las dos alusiones se suprimieron posteriormente. El proceso poético de eliminación trae de esta manera una perspectiva más enfocada al poema. Se centra exclusivamente en el concepto paradójico del subalterno social que, a pesar de su debilidad, logra la victoria. Los últimos versos del primer manuscrito fueron tachados (V1a, vv. 26– 32) y Vallejo sacó una copia más limpia de estos versos en el segundo manuscrito: ‘migaja al cinto, ataque funcional tras de sus pechos, / fusil doble calibre, sangre y sangre / ¡El poeta saluda al sufrimiento armado!’ (V1b, vv. 3–5). Según Roland Forgues: ‘El carácter social de la guerra lo ejemplifica perfectamente la expresión “migaja al cinto” calcada sobre la expresión militar “pistola al cinto”. Esquematizando apenas, creo que el poeta escenifica aquí el combate de la pobreza contra la riqueza.’160 La consulta del autógrafo en este caso revela el significado latente de la imagen ‘fusil doble calibre, sangre y sangre’ (se añadieron dos puntos en la versión dactilográfica, V2, v. 27; Silva-Santisteban, 48). El fusil del mendigo es de ‘doble calibre’ porque alude al cuerpo mismo del guerrero, es decir, que está implícita la idea de la circulación de la sangre por el cuerpo a través de ‘arteria y vena’, como leemos en la primera versión del autógrafo (V1b, v. 4, tachado). Es importante señalar por eso que ‘sangre y sangre’ no es simplemente una repetición retórica sino que se refiere a la circulación de la sangre por el cuerpo en los dos sentidos, es decir, a lo largo de las venas y las arterias. Los dos versos que en un principio constituían la conclusión del poema (‘Los pordioseros luchan suplicando / en París, en Berlin, en Londres, en París, en Londres’ (V1b, vv. 1–2), después se tacharon para 159 Véanse en particular los versos siguientes: ‘No han muerto! Están en medio /de la pólvora, / de pie, como mechas ardiendo. / (…) / Madres! Ellos están de pie en el trigo, / altos como el profundo mediodía, dominando las grandes llanuras’; Tercera residencia (Buenos Aires: Losada, 1961), 47. Para una discusión detallada de las conexiones entre Vallejo y Neruda, véase Roberto Paoli, ‘Vallejo y Neruda’, Estudios sobre literatura peruana contemporánea (Florencia: Parenti, 1985), 75–91. 160 La espiga miliciana: poesía de la guerra civil española (Lima: Horizonte, 1988), 47.

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dejar lugar a los versos que acaban de citarse. Así el poema concluye con la exclamación: ‘¡El poeta saluda al sufrimiento armado!’ (V2, v. 28); es lícito deducir, por estar esta frase subrayada, que en un momento determinado Vallejo pensara dar aun más realce a este verso al convertirlo en el título del poema. Pero como ya se ha señalado, este texto, que se sometió a muchos cambios sustanciales, no se conservó como poema independiente sino que se convirtió finalmente en el poema IV de la versión definitiva de España, aparta de mí este cáliz (véase el facsímil, Silva-Santisteban, IV, 102).

‘Varios días, el aire, camaradas…’ (5 de noviembre, 1937) [50] Este autógrafo es el más limpio de todos en la colección. En la segunda estrofa hay dos correcciones. Vallejo tachó ‘qué lucho por pasar’ (V1, v. 7) y ‘escúchalos’ (V1, v. 8). En el segundo caso optó por reemplazar el mandato por un gerundio: ‘paraliza sus ojos escuchándolos’ (V1 rev., v. 8). En la última estrofa tarjó la frase: ‘¡España está muerta hasta la muerte!’ (V1, v. 26).161 Aparte del primer verso en donde ‘camaradas’ (V1, v. 1) fue sustituido por ‘compañeros’ (V2, v. 1), el autógrafo se transcribió palabra por palabra en la versión dactilográfica, la cual, a su vez, también se sometió a unos pocos cambios. En el v. 4 ‘el fusil que se ha parado’ (V2, v. 4; SilvaSantisteban, IV, 64) se convirtió en un verso más optimista: ‘el fusil republicano’ (V3, v. 4; Silva-Santisteban, IV, 65). ‘qué mal? el tácito?’ (V2, v. 6) se suprimió y ‘se abstiene’ se añadió al verso siguiente (V3, v. 7). ‘Varios días ha muerto la bala’ (V2, v. 13) se transformó en ‘Varios días ha muerto aquí el disparo’ (V3, v. 13). Finalmente, los versos ‘Varios días, España, / ¡ay! España está España para siempre’ (V2, vv. 24–25) se suprimieron.

‘Solía escribir con su dedo grande en el aire:…’ (7 de noviembre, 1937) [51–52] El autógrafo de este poema consiste en dos páginas. Al integrarse en España, aparta de mí este cáliz, se convirtió en el sexto poema de ‘Batallas de España’, para luego figurar como el tercer poema de la serie definitiva de ‘Batallas’ (véanse los facsímiles, Silva-Santisteban, IV, 100, 102). ‘Solía escribir con su dedo grande en el aire:…’ es uno de los mejores poemas de guerra de Vallejo; recurre, como ‘Masa’, a la metáfora de la resurrección del miliciano republicano para expresar el apoyo total que el poeta peruano sentía por la causa del pueblo español. En el libro de apuntes de Vallejo hay una alusión a esta idea que encaja perfectamente con el poema: ‘Si a la hora 161 La frase ‘el mundo está español hasta la muerte’ constituye un calco basado sobre las palabras de Cristo: ‘mi alma está triste hasta la muerte’; véase Francisco Martínez García, César Vallejo: acercamiento al hombre y al poeta (León: Colegio Universitario de León, 1976), 218.

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de la muerte de un hombre, se reuniese la piedad de todos los hombres para no dejarle morir, ese hombre no moriría.’162 Como Vélez y Merino han señalado, el poema fue inspirado por el hallazgo, en el bolsillo de un miliciano muerto en el campo de batalla, de un mensaje escrito en un papel. El mensaje decía así: ‘Abisa a todos compañeros y marchar pronto; nos dan de palos brutalmente y nos matan, como lo ben perdío, no quieren sino barbaridá.’163 En efecto esta frase se convierte en los primeros cuatro versos del primer borrador del autógrafo que posteriormente fueron tarjados. Es notable que el poema se ha trabajado bastante en los dos autógrafos; de ahí quizás su fuerza poética. El poema hasta tenía un título original: ‘Un órgano salía de la yerba’ que luego se transformó en ‘Un órgano crecía entre la yerba’. En este breve análisis no es posible examinar todos los cambios efectuados en el autógrafo. Es importante subrayar que, como es el caso con otros poemas póstumos, Vallejo, en ‘Solía escribir con su dedo grande en el aire:…’, quería reducir la importancia del contexto empírico del poema con el objetivo de convertirlo en una reflexión sobre la vida y muerte de un miliciano, prototipo del pueblo español. Así tachó aquellos versos con que originalmente el poema se iniciaba (V1a, vv. 1–6), los cuales tenían el efecto de clarificar excesivamente el origen concreto del texto. El mismo proceso de abstracción poética es patente a lo largo del poema. En dos ocasiones Vallejo tachó el vocablo ‘Penal’; en efecto el individuo sobre el cual se basó el poema era un preso y así quedó en la primera versión del autógrafo, alusión que luego fue suprimida (‘en el aire preso’, V1a, v. 7; ‘Pedro Rojas del Penal’, V1a, v. 8, y ‘en la chaqueta del Penal’, V1a, v. 34). El nombre de la mujer del miliciano cambió varias veces; en un principio se aludía a ‘su mujer, la Juana, Zúñiga’ (V1b, v. 17), se convirtió en ‘la Juana, Iñiga’ (V1b rev., v. 17), antes de ser, en la versión definitiva, ‘la Juana Vásquez’ (V2, v. 39; Silva-Santisteban, IV, 46). El mismo proceso se puede notar con respecto al protagonista del poema. En un principio se le llamaba ‘el Santiago Rojas’ (V1a, v. 8), luego ‘Rojas del Penal’ (V1a, v. 8), y en la versión definitiva: ‘Pedro Rojas’ (V2, v. 2; Silva-Santisteban, IV, 44). Vallejo suprimió algunas referencias concretas tales como, por ejemplo, el ‘obrero’ en ‘Viba el compañero obrero’ (V1a, v. 8; ‘obrero’ se tachó) y la alusión al ‘preso’ en la versión original del manuscrito: ‘Solía escribir con su dedo grande en el aire preso’ (V1a, v. 7). Es de mucho interés el que el motivo del betacismo del campesino español hubiera aparecido en el primer borrador del poema: ‘Viban con esta b resonante de Pedro / de Pedro y de Rojas’ (V1a, vv. 24–25), que luego se 162

Contra el secreto profesional, 69. Vélez y Merino han señalado que el poema está basado en aquellas mismas palabras sacadas de un libro, Doy Fé, escrito por Antonio Ruiz Vilaplana que circuló mucho entre los soldados del frente republicano, y que se citan de un papel encontrado en el bolsillo de un miliciano republicano muerto; España en César Vallejo (Madrid: Fundamentos, 1984), I, 130–31. 163

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convirtió en ‘Viban con esta b de buitre en las entrañas / de Pedro / y de Rojas’ (V1a rev., vv. 25–27). Es evidente que, al corregir el poema, Vallejo quería minimizar el carácter subjetivo de su reacción con respecto al miliciano muerto. En el borrador original del autógrafo, por ejemplo, se leía: ‘Recuerden todos compañeros que lo hallamos, / escuchen que de tu cuchara en la chaqueta mi cuchara…’ (V1a, vv. 28–29), lo que nos sugiere que Vallejo veía a su propio rol como artista que crea un nuevo símbolo basándose en la vida y la realidad del miliciano (o sea, creando ‘mi cuchara’ a base de ‘tu cuchara’).164 Pero cambió de idea y suprimió estos versos, probablemente por motivo de su connotación demasiado personal. En la casi totalidad de los cambios, la mejora del verso original es indudable. La frase original ‘su casa en un lugar de España’ en el segundo manuscrito (V1b, v. 3) se transformó en otra mucho más poética: ‘en representación de todos’ (V1b rev., v. 3). Así Vallejo enfatiza la representatividad del valor de la vida del miliciano. También es indudable que la conclusión original del poema (‘Juana Vásquez ya está / por eso, acaso, pálida, y espera con el palo…’; V1b, vv. 27–28) no era la más adecuada puesto que limitaba el enfoque del poema que, lógicamente, debía centrarse en la última sección en la resurreción de Pedro Rojas. Al tarjar estos versos éste fue el efecto logrado. Es cierto que la mayoría de los cambios introducidos en el autógrafo son de gran poder evocativo, tales como la añadidura de la frase, ‘besó su catafalco’, en la última estrofa del poema: ‘Pedro Rojas, así, después de muerto, / se levantó, besó su catafalco, lloró por España / y volvió a escribir con el dedo en el aire: / “¡Vivan los compañeros! Pedro Rojas”’ (V1b rev., vv. 23–26). En el lema que se repite a lo largo del poema, según Antonio Cornejo Polar ha señalado, Vallejo intuye una ligazón sutil entre el vencimiento de la muerte y la oralidad: ‘el vencimiento de la muerte, su desplazamiento del tiempo en que sucede y su reinstalación en otro, abierto y quizás de alguna manera reversible, tiene que ver con una conciencia ritual de la historia y con el lenguaje que le sería propio: el del sonido encantario de la voz humana.’165 Así el clímax del poema ahora tiene un impacto retórico mucho mayor. En algunos casos, sin embargo, es posible lamentar la pérdida de algunas imágenes bellas en el borrador original. El verso original, ‘Registráronle / en su cuerpo un suspiro de hoja’ (V1a, vv. 32–33), se corrigió para producir, ‘Registráronle / en su cuerpo un gran cuerpo…’ (V1a rev., vv. 32–33), y es lícito plantear la superioridad poética de la imagen original ‘un suspiro de hoja’. ‘Solia escribir con su dedo grande en el aire:…’, si no el poema más famoso de España, aparta de mí este cáliz (‘Masa’ es sin duda el poema más célebre), es el que expresa con más 164

En el mismo estudio de Vélez y Merino, hay una referencia a cómo se encontró a unos muertos en el campo de batalla con una cuchara y un tenedor en el bolsillo, ‘reveladores de su procedencia del Penal’; España en César Vallejo, I, 131. 165 ‘Heterogeneidad y contradicción en la literatura andina’, Nuevo Texto Crítico, 5 (1992), 103–11 (109).

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vigencia la tragedia de la guerra civil española. Y la revisión no se acabó con la redacción de la versión dactilográfica, sino que continuó, según se puede ver en el facsímil (Silva-Santisteban, IV, 100 y 102). Con gran atino Vallejo cambió la colocación del verso, ‘su cadáver estaba lleno de mundo’, transfiriéndolo a la última estrofa (V2, v. 44; Silva-Santisteban, IV, 46), así que ahora actúa como clímax dramático del poema (V3, v. 49; SilvaSantisteban, IV, 53). La consulta de los autógrafos de Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz nos permite sacar algunas conclusiones con respecto a las varias estrategias que Vallejo usaba para componer sus poesías. Primero conviene subrayarse que el primer poema que fechó, ‘Miré el cadaver, su raudo orden visible…’ (3 de septiembre, 1937), tiene la rareza de usar la imagen de ‘fecha’ para indicar la inevitabilidad de la muerte: Le dejaron y oyeron, y es entonces que el cadáver casi vivió en secreto, en un instante; mas le auscultaron mentalmente, ¡y fechas! lloráronle al oído, ¡y también fechas! (‘Miré el cadáver, su raudo orden visible…’, vv. 10–14; Silva-Santisteban, IV, 77)

¿Sería posible especular que Vallejo, al empezar a fechar sus poemas, sentía acercarse su propia muerte? ¿Es posible que la urgencia de la situación de los soldados que auscultan ‘mentalmente’ el pecho de su amigo muerto, sea una metáfora del dilema del poeta peruano que hace el diagnóstico de su propio cuerpo y, de la misma manera, se da cuenta de la inevitabilidad de la muerte? En efecto, apenas siete meses después de empezar a fechar sus poemas, Vallejo estará muerto (murió el 15 de abril de 1938). Los autógrafos descubiertos por Juan Fló revelan, sin dejar lugar a dudas, que Vallejo trabajaba simultáneamente en la colección de poemas que su viuda bautizaría con el título de Poemas humanos al mismo tiempo que en sus poemas de guerra, España, aparta de mí este cáliz (en este caso sí escogió el título). El autógrafo, ‘…Retrocede…’ (sin fecha) ’ [3], merece destacarse porque demuestra que, a principios del otoño de 1937, Vallejo consideraba sus poemas personales y sus poemas de guerra como dos proyectos afines. La primera mitad de ‘…Retrocede…’, por ejemplo, constituye un borrador temprano de uno de los Poemas humanos, ‘El acento me pende del zapato…’ (12 de septiembre, 1937) [4], mientras que la segunda mitad tiene muchas expresiones en común con algunos borradores embrionarios de poemas de España, aparta de mí este cáliz, tales como 170

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‘Badajoz…’ (8 de octubre, 1937) [38], y ‘¡Pérdida de Toledo, por fusiles cargados…’ (9 de octubre, 1937) [41]. Poco a poco, sin embargo, iban separándose las dos colecciones de poesías, al explorar nuevas tierras distintas. Una consulta pormenorizada de los autógrafos de Poemas humanos revela que pasaron por varias etapas, que pueden describirse así: Primera etapa (12 de septiembre de 1937): El poema se crea basándose en un borrador que consiste en frases desconectadas, o una secuencia de adjetivos: ‘…Retrocede…’ (sin fecha) [3]; ‘El acento me pende del zapato…’ (12 de septiembre, 1937) [4]. Segunda etapa (16 de septiembre – 22 de septiembre, 1937): El poema se inspira por una lista de palabras escrita en el margen derecho del papel: ‘¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!…’ (16 de septiembre, 1937) [6]; ‘Al fin un monte…’ (19 de septiembre, 1937) [7]; ‘Quiere y no quiere su color mi pecho…’ (22 de septiembre, 1937) [8]. Tercera etapa (25 de septiembre – 26 de septiembre, 1937): El poema consiste en una secuencia de palabras expresadas en formas gramaticales diferentes: ‘La paz, la abispa, el taco, las vertientes…’ (25 de septiembre, 1937) [9]; ‘Transido, salomónico, impelente…’ (26 de septiembre, 1937) [10]. Cuarta etapa (27 de septiembre – 26 de octubre, 1937): Vallejo deja de usar la estrategia de basar la creación del poema en un estímulo exterior (como, por ejemplo, una lista de palabras); el poema adquiere un argumento y adopta un tono más coloquial; sin embargo, demuestra cierta vacilación en el comienzo del poema, visible por la presencia de varias ‘salidas en falso’: ‘Señor, ¿te sana el metaloide pálido?…’ (27 de septiembre, 1937) [11]; ‘Escarnecido, aclimatado al bien, mórbido, hurente…’ (7 de octubre, 1937) [12]; ‘Alfonso, estás mirándome, lo veo…’ (9 de octubre, 1937) [13–14]; ‘Traspié entre dos estrellas’ (11 de octubre, 1937) [15–16]; ‘El libro de la naturaleza’ (21 de octubre, 1937) [17]; ‘A lo mejor, soy otro, andando al alba…’ (21 de octubre, 1937) [18]; ‘Tengo un miedo terrible de ser un animal…’ (22 de octubre, 1937) [19]; ‘Batallón de Dioses’ (22 de octubre, 1937) [20]; ‘La cólera que rompe al hombre en niños…’ (26 de octubre, 1937) [21]. Quinta etapa (5 de noviembre – 21 de noviembre, 1937): el poema nace casi sin tropiezos ni salidas en falso; muchas veces tiene un ímpetu narrativo (es decir, cuenta una historia), se refiere a una situación concreta, y es lo más distante de un juego de palabras: ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’ (5 de noviembre, 1937) [22]; ‘Hoy le ha entrado una astilla…’ (6 171

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de noviembre, 1937) [23]; ‘El alma que sufrió de ser su cuerpo’ (8 de noviembre, 1937) [24–25]; ‘Ande desnudo, en pelo, el millonario…’ (19 de noviembre, 1937) [26–28]; ‘Viniere el malo, con un trono al hombro…’ (19 de noviembre, 1937) [29–30]; ‘Al revés de las aves del monte…’ (20 de noviembre, 1937) [31–32]; ‘Ello es que el lugar donde me pongo…’ (21 de noviembre, 1937) [33–34]. A diferencia de los Poemas humanos, sin embargo, los poemas de España, aparta de mí este cáliz, no se caracterizan por una secuencia de etapas precisas. Puesto que Vallejo basaba la secuencia de poemas en determinadas batallas (por ejemplo, Bilbao [36], Badajoz [38–39], y Toledo [40–41]) o individuos específicos (como, por ejemplo, Pedro Rojas [51–52]) es lógico pensar que no necesitaba un estímulo externo (como, por ejemplo, una lista de palabras) para crear sus poemas de guerra. En efecto, el único autógrafo sobre la guerra civil española para el cual Vallejo usó una lista de palabras, se convirtió rápidamente en un callejón sin salida (‘Terrestre y oceánica’ [37]; véase la discusión arriba, 147–48). Sin embargo, una consulta de los autógrafos demuestra que hubo cierta evolución en la creación de los poemas de España, aparta de mí este cáliz. Por ejemplo, el primer autógrafo de la secuencia de poemas (‘Pequeño responso a un héroe de la República’ [35]) es un texto híbrido que exhíbe una confluencia de dos estilos opuestos (véase la discusión arriba, 142–45). Los poemas más tardíos, sin embargo, puesto que evitan la estrategia del tanteo semánticofonético, y que se basan en la descripción de un acontecimiento empírico, dan la impresión de escribirse con paso más firme. En efecto, a medida que Vallejo escribía sus poemas de guerra – desde el 3 de septiembre hasta el 7 de noviembre, 1937 – adquirían un tono cada vez más directo, más conversacional, y parecían más enfocados en la realidad histórica. Tanto los Poemas humanos como los poemas de España, aparta de mí este cáliz revelan que, día tras día durante aquellos tres meses de arduo estudio (septiembre–octubre–noviembre, 1937), Vallejo hacía grandes progresos en su búsqueda de un nuevo lenguaje poético. Desde noviembre de 1937, según esta colección de autógrafos demuestra, Vallejo ya no necesitaba una lista de palabras para escribir sus magníficos poemas.

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Índice de facsímiles Poemas humanos 1:

‘Los desgraciados’: primer manuscrito (sin fecha)

2:

‘Los desgraciados’: segundo manuscrito

3:

‘…Retrocede…’ (sin fecha)

4:

‘El acento me pende del zapato…’ (12 de septiembre, 1937)

5:

‘La punta del hombre…’ (14 de septiembre, 1937)

6:

‘¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!…’ (16 de septiembre, 1937)

7:

‘Al fin, un monte…’ (19 de septiembre, 1937)

8:

‘Quiere y no quiere su color mi pecho…’ (22 de septiembre, 1937)

9:

‘La paz, la abispa, el taco, las vertientes…’ (25 de septiembre, 1937)

10: ‘Transido, salomónico, impelente…’ (26 de septiembre, 1937) 11: ‘Señor, ¿te sana el metaloide pálido?…’ (27 de septiembre, 1937) 12: ‘Escarnecido, aclimatado al bien, mórbido, hurente…’ (7 de octubre, 1937) 13: ‘Alfonso, estás mirándome, lo veo…’: primer manuscrito (9 de octubre, 1937) 14: ‘Alfonso, estás mirándome, lo veo…’: segundo manuscrito 15: ‘Traspié entre dos estrellas’: primer manuscrito (11 de octubre, 1937) 16: ‘Traspié entre dos estrellas’: segundo manuscrito 17: ‘El libro de la naturaleza’ (21 de octubre, 1937) 18: ‘A lo mejor, soy otro, andando al alba…’ (21 de octubre, 1937) 19: ‘Tengo un miedo terrible de ser un animal…’ (22 de octubre, 1937) 20: ‘Batallón de Dioses’ (22 de octubre, 1937) 21: ‘La cólera que rompe al hombre en niños…’ (26 de octubre, 1937) 22: ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’ (5 de noviembre, 1937) 23: ‘Hoy le ha entrado una astilla…’ (6 de noviembre, 1937) 24: ‘El alma que sufrió de ser su cuerpo’: primer manuscrito (8 de noviembre, 1937) 25: ‘El alma que sufrió de ser su cuerpo’: segundo manuscrito 26: ‘Ande desnudo, en pelo, el millonario…’: primer manuscrito (19 de noviembre, 1937) 27: ‘Ande desnudo, en pelo, el millonario…’: segundo manuscrito

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ÍNDICE DE FACSÍMILES

28: ‘Ande desnudo, en pelo, el millonario…’: tercer manuscrito 29: ‘Viniere el malo, con un trono al hombro…’: primer manuscrito (19 de noviembre, 1937) 30: ‘Viniere el malo, con un trono al hombro…’: segundo manuscrito 31: ‘Al revés de las aves del monte…’: primer manuscrito (20 de noviembre, 1937) 32: ‘Al revés de las aves del monte…’: segundo manuscrito 33: ‘Ello es que el lugar donde me pongo…’: primer manuscrito (21 de noviembre, 1937) 34: ‘Ello es que el lugar donde me pongo…’: segundo manuscrito

España, aparta de mí este cáliz 35: ‘Pequeño responso a un héroe de la República’ (10 de septiembre, 1937) 36: ‘Cortejo tras la toma de Bilbao’ (13 de septiembre, 1937) 37: ‘Terrestre y oceánica’ (8 de octubre, 1937) 38: ‘Badajoz…’ (8 de octubre, 1937) 39: ‘Badajoz’ (sin fecha) 40: ‘¡Pérdida de Toledo, con fusiles escoltados…’: primer manuscrito (9 de octubre, 1937) (V1a) 41: ‘¡Pérdida de Toledo, por fusiles cargados…’: segundo manuscrito (V1b) 42: ‘Después, el espectáculo (…) de los tórax de Brunete…’ (10 de octubre, 1937) 43: ‘De aquí, desde este punto, desde el punto de esta línea…’ (10 de octubre, 1937) 44: ‘Lid de meteoro…’ (sin fecha) 45: ‘¡Cuídate, España, de tu propia España!…’ (10 de octubre, 1937) 46: ‘Himno fúnebre a los escombros de Durango’: primer manuscrito (22 de octubre, 1937) (V1a) 47: ‘Himno fúnebre a los escombros de Durango’: segundo manuscrito (V1b) 48: ‘Los mendigos pelean por España, ¡Oh Marx! ¡Oh Hégel!…’: primer manuscrito (23 de octubre, 1937) (V1a) 49: ‘Los mendigos pelean por España, ¡Oh Marx! ¡Oh Hégel!…’: segundo manuscrito (V1b) 50: ‘Varios días, el aire, camaradas…’ (5 de noviembre, 1937) 51: ‘Solía escribir con su dedo grande en el aire:…’: primer manuscrito (7 de noviembre, 1937) 52: ‘Solía escribir con su dedo grande en el aire:…’: segundo manuscrito

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