Buster Keaton contra la infección sentimental

Buster Keaton contra la infección sentimental Jos Oliver y José Luis Guarner (comp.) Anagrama, Barcelona, 1972

La paginación se corresponde con la edición impresa

JULIO CORTÁZAR TRAILER

Oh, quién nos rescatará de la seriedad para llegar por fin a ser serios de veras en el plano de un Shakespeare, de un Robert Burns, de un Julio Verne, de un Charles Chaplin. ¿Y Buster Keaton? Ése debería ser nuestro ejemplo, mucho más que los Flaubert, los Dostoievski y en los Faulkner en los que sólo reverenciamos la carga de profundidad mientras olvidamos a Bouvard y Pécuchet, olvidamos a Foma Fomich, olvidamos la sonrisa con que el caballero sureño respondió a una invitación de la Casa Blanca: «Un almuerzo a quinientas millas queda demasiado lejos para mí». En cada escuela latinoamericana debería haber una gran foto de Buster Keaton, y en las fiestas patrias el director pasaría películas de Chaplin y de Keaton para fomento de futuros cronopios. (De La vuelta al día en ochenta mundos, 1967)

5

JOS OLIVER Y JOSÉ LUIS GUARNER NOTA

El grito apache de Cortázar nos parece, entre otras cosas, un signo elocuente de que, seis años después de la muerte de Buster Keaton, la muralla de silencio que durante más de veinte años rodeó la obra de este cineasta genial se ha disipado ya, después de la esforzada operación de rescate que la crítica joven inició en 1958. Gracias a Raymond Rohauer, laborioso y eficaz rastreador de un cine que se resiste a morir, la resurrección de Keaton es un hecho: el público de hoy puede conocer sus películas, no todas pero al menos las más importantes, evidencia palpable de un talento igual y según algunos superior al de Chaplin. Keaton ya no es una estatua de cera más en un museo del cine, sino un personaje prodigiosamente vivo y actual. Pero su obra y su personalidad siguen siendo poco conocidas. Mucho menos afortunado, en este y tantos otros sentidos, que Chaplin, la bibliografía keatoniana disponible en la actualidad aparece 6

muy limitada. Tanto su autobiografía —My Wonderful World of Slapstick (1960)— como la voluntariosa reconstrucción biográfica de Rudi Blesh (1966), no han cruzado la frontera de los países anglosajones. A partir de 1964 se han publicado varias monografías —la de Jean–Patrick Lebel (1964), las de Marcel Oms y Carlos Fernández Cuenca (1967), y la de David Robinson (1969)—, que abundan en consideraciones y datos de interés, pero que adolecen de imprecisiones y rasgos contradictorios, aún no resueltos por los especialistas. Tal vez los dioses permitan alguna vez que surja el investigador intrépido que, por fin, le haga plena justicia a Keaton y ponga término a este purgatorio, al que tan propensos parecen los artistas cinematográficos. Mientras llega ese día, y ante el revival español de buena parte de las obras maestras de Keaton, hemos querido ofrecer aquí algunos materiales que pueden resultar útiles para conocer algo mejor a uno de los más grandes creadores que ha tenido el cine. Es creencia común que, por la elegante indiferencia ante Keaton observada por los historiadores del cine, convencidos de su decadencia y en la imposibilidad de revisar sus películas, la aportación creadora del autor de El cameraman no ha empezado a ser reconocida hasta 1958, desde el notable trabajo de André Martin Le mécano de la pantomime, uno de los escasos textos fundamentales con que cuenta la obra keatoniana. La primera parte de esta recopilación se propone con abierta perfidia demostrar lo contrario. Aunque los historiadores–enterradores le olvidaran —«ha conocido una vejez espectral antes de ser aplas7

tado por la gloria (¿abusiva?) de Chaplin», hizo notar con suficiencia uno de ellos—, los contemporáneos de Keaton fueron conscientes de su carácter excepcional: Crapouillot, periódico del frente convertido en revista parisina en 1919 y que no desdeñó prestar atención al cine —fue la primera publicación francesa que ofreció a sus lectores una rúbrica cinematográfica regular—, dio a conocer, en 1927, el ensayo de Judith Érèbe que reproducimos seguidamente, y que no dudamos en considerar como el mejor análisis de la persona keatoniana realizado desde entonces. Y han transcurrido cuarenta y cinco años... Hemos querido complementarlo con un fragmento de uno de los primeros ensayos de Eric Rhomer —aparecido en 1948 bajo su verdadero nombre, Maurice Schérer— y que plantea con particular lucidez la aportación del Keaton cineasta. Idéntica lucidez se hace patente en el testimonio de otro no sabemos si cineasta convertido en crítico o crítico convertido en cineasta. Nos referimos a Luis Buñuel, que abre un paréntesis español con los homenajes truculentos que rindieron a Keaton, en su día, García Lorca y Alberti, quizá relativamente conocidos, pero que nos pareció obligado recoger aquí. Aunque sólo sea como desagravio del remoquete de «Pamplinas» con que le obsequiamos en España, quizás el más estúpido que haya pesado sobre un artista. Tras este intermedio, será el propio Keaton el que tome la palabra a través de una selección de sus entrevistas y declaraciones más importantes, de cuyo cotejo y notas nos declaramos responsables. El lector paciente hallará más adelante las adecuadas instrucciones para su manejo. 8

PRIMERA PARTE

JUDITH ÉRÈBE SOBRE EL CINE CÓMICO Y ESPECIALMENTE SOBRE BUSTER KEATON

Nos complace considerar el humor como una forma artística absolutamente superior, en cuanto que, paródico y crítico pero comedido y sutil, presupone el conocimiento de las demás artes a las que supera y recrea al tiempo que las juzga y, por decirlo todo, una cultura auténtica. Esta cultura constituye incluso la base de la construcción humorística, la cual, bajo la apariencia de castillo de naipes, posee siempre un sólido punto de apoyo experimental. Arte alusivo, su sabor reside sobre todo en el imprevisto, la abreviación, la transposición. Hasta ahora sólo el cine cómico parece haber encontrado algunas leyes y cierto rigor de construcción, gracias a lo cual se establecen imágenes que satisfacen a la vez la necesidad de lógica y el deseo de evasión. Microcosmos, el cine burlesco puede incorporar elementos dramáticos, despertar la emoción y esto con tanta mayor eficacia en cuanto que no 9

insiste en ellos. Si el drama utiliza elementos cómicos, su dosificación exige tal habilidad que raramente no se rompe el equilibrio en detrimento de la emoción. Parece que esta fórmula ha logrado cierta aceptación. Requiere mucho tacto para no caer en el melodrama donde aparece un personaje o dos con el fin de hacer recuperar el aliento al trémulo público con algunas payasadas. Por otra parte, los días del cine «de argumento», por lo menos de argumento predominante, nos parecen contados y no le reprocharemos al cine cómico su trama por lo general negligente. Ésta nos restituye la época en la que los actores inventaban una pieza a partir de un simple esbozo, pero con la ventaja de que puede ofrecer resultados menos limitados y más duraderos que en el teatro, donde la tosquedad y la falta de cultura de los intérpretes y de la mayor parte de los auditores establecieron rápidamente tópicos que sustituían casi siempre a la auténtica improvisación. Nada exige mayor precisión, pero también mayor frescor aparente, que la pantalla. Keaton nos parece muy representativo de un estilo en el que, a pesar de tener el protagonista una importancia capital, los otros elementos de la película tienen también —aparte del protagonista— una función humorística. En Our Hospitality.1 el tren «Rocket» tiene tanto humor como el protagonista. Consideramos a Keaton el único cómico —sin exceptuar a Chaplin, quien toma de la mecánica los medios burlescos— que es divertido a la manera de un objeto humanizado. 1. Para los títulos de estreno en España de esta película y las siguientes de Keaton que se citan, véase Filmografía, pág. 108.

10

Los exploradores del cine encontrarán muchas minas insospechadas. El cine parlante (indignante absurdo, como sería un fonógrafo en una estatua) se convertirá quizás en un excelente elemento cómico2. El director escénico ruso Meyerhold dice con bastante penetración: «El cine es un hecho artístico nuevo». Desde ahora conviene contar con él y por otra parte, incluso inconscientemente, ¿cuántos se han impregnado de él? ¿No será el inspirador de lo que se llama simultaneísmo? ¿Hay algo más pirandelliano, como dice con razón Rene Clair, que el Sherlock Junior de Keaton? ¿Y el absurdo sistemático —y tan sabroso— de algunos dibujos animados americanos? Muy surrealista desde luego. Cien páginas de X y X no ofrecerían lo que aportan dos minutos de película. Qué duda cabe que Shakespeare se expresaría hoy únicamente por medio del cine... En un sentido muy amplio, se puede decir que el humor es moral y comporta siempre una enseñanza. Que el parangón no se considere absurdo: ¿no se pueden encontrar en una película varios significados, del mismo modo que, por ejemplo, en un poema de Mallarmé, y ello sin perderse en un esoterismo fuera de lugar? El arte auténticamente cinematográfico jamás será abstruso. Se objetará que no hay aquí obra de arte. ¿Por qué negar que pueda existir una obra de arte involuntaria en cierta manera? En su esencia, el cine, considerado como diversión de iletrados, es intelectual 2. No hace falta decir una vez más cuánto debe el cine cómico a Mack Sennett. Es demasiado sabido (N. del A.).

11

al máximo grado, puesto que agrupa a los elementos de la realidad de tal forma que los recrea en otro plano, que es lo propio del arte. Se aprenderá a manejar este instrumento demasiado nuevo. El público —tomando esta palabra también en el sentido más amplio— siempre ha otorgado su favor, por una parte, al actor proteiforme, de quien admira el arte de transformación y en quien aprecia en definitiva sobre todo al virtuoso, y por otra parte, al que, en cualquier circunstancia, mantiene una personalidad muy marcada, que es siempre reconocible y representa la encarnación de uno o varios de los caracteres esenciales del individuo humano. De ahí el fervor hacia aquellos de quienes se dice que «crean un tipo». Quizás haya en la predilección concedida a éstos —con el gusto de las clasificaciones, cómodas por su arbitrariedad— un testimonio del apego a la personalidad, al egocentrismo de cada individuo, una huella también de la angustia en que éste se halla al ver como se desmenuza esta personalidad, como se diluye bajo el corrosivo y disolvente análisis psicocientífico moderno llamado introspección. La masa que, durante mucho tiempo todavía, no admitirá esta abdicación del yo, busca por todas partes vínculos resistentes, incluso en lo abstracto. Parece que la personalidad del actor de cine permanece más íntegra que la del actor de teatro, con quien el espectador se identifica en diversos grados y al que somete a reacciones recíprocas. Sin embargo, el espectador se integra en parte en el «personaje de la pantalla». Charlot, Douglas, Rio Jim, Keaton. Éste reunirá numerosos 12

y contradictorios elementos: lo suficientemente fuerte para satisfacer a los débiles, no lo bastante para ser envidiado —por consiguiente, odiado— por los fuertes; no feo, pero evidentemente ridículo, podrá conseguir múltiples sufragios. Las comparaciones entre Chaplin y Keaton nos parecen bastante vanas. Éste quizá no sería lo que es sin el primero, y todavía esto no es seguro. Su técnica es la del music–hall; la de Chaplin también por lo demás, y, puesto que los dos han hecho, antes de llegar a la pantalla, una feliz carrera como mimos y acróbatas, es posible relacionarlos sin tratar de definir conclusiones. No se trata aquí de establecer un palmares, sino de destacar algunas de las componentes del arte de Keaton, en particular, y nos parece que nunca se ha planteado bien la cuestión. Ahora, un paréntesis. Recordamos haber visto —muy jóvenes él y nosotros— a Chaplin en Marigny, en la divertida pantomima Une soirée au Music–Hall representada por la «troupe» de Fred Karno. Completamente desconocido entonces, era, a la derecha del proscenio, el entusiasta colegial que se arrojaba a los pies de la cantante y lanzaba guisantes con una cerbatana. ¡Y ya qué relieve! Se le distinguía entre todos. Chaplin es un creador y, como tal, merece su gran fama. Nos gusta ver en él a un maestro, pero pensamos que la escuela de Keaton —que no se nos haga decir la imitación— generará otros nuevos talentos. Se ha dicho mil veces que Chaplin es una magnífica excepción y un «caso» absolutamente único. Keaton tiende más —a pesar de la apariencia tan particular de su personaje— a la generalidad y uno de los secretos de su encanto 13

es la fusión de esta generalidad y de una personalidad bien definida. Por supuesto nos referimos aquí al Chaplin actor y no al realizador (aunque por otra parte son hoy difíciles de separar). Sus últimas películas son, indiscutiblemente, hitos de los que parten numerosas copias, más o menos logradas. Ciertamente el genio de Chaplin es más dramático, pero todavía se dan en él cierta gesticulación y concesiones a un sentimentalismo un poco indecente que sólo su maestría puede transfigurar. A su lado, Keaton podrá parecer apagado. Sin embargo, su encanto insinuante actúa como un perfume. Chaplin en el recuerdo permanece él mismo; el recuerdo sublima a Keaton. ¿Técnica más ligera? ¿Menos potencia? Más bien poda de elementos adventicios o parasitarios. Keaton llega a lo absoluto por simplificación. Interpreta sin mayúsculas. Discreción, continuidad, unidad de su interpretación. Intensidad de su emoción despojada de todo exceso, mirada por la que sólo pasan chispas de electricidad. La tensión interior constante. Sin ser temerario, «acepta» todos los peligros y la injusta crueldad del azar para con él. La aparente impasibilidad, procedimiento de Tom Hearn, el «saltimbanqui dormido» de antaño, pero completamente asimilado, absolutamente personal. Poesía que se desprende de su «acción», gracia angulosa del gesto. ¿Será imposible, en el estilo humorístico, intentar nada más perfecto que The Three Ages, cuya parte prehistórica tenía tanto sabor? Miradlo inmóvil, ¿no es como un paradójico Gustave Moreau con la mirada distante de su rostro an14

drógino y el arabesco de su silueta, esbelta aunque exigua? Discreto, pueril, ingenuo, los acontecimientos le obligan a ser astuto. Jamás esperéis ninguna crueldad, ninguna grosería en este ser dulce y candido, que parece desarmado. Comparadlo con Chariot, con Max Linder. Si se le impone una vulgaridad, resulta chocante. La agilidad de Keaton, sus asombrosas acrobacias no es lo que más apreciamos. Hechas por otros, serían «golpes» conseguidos. Lo que nos importa es que llegue sano y salvo al pie del acantilado, en medio del torrente, y que se nos devuelva su bella mirada triste. Aristócrata de la voltereta, es sorprendente que con tanta casta pueda gustar a la masa y alcanzar la máxima popularidad. Es innegable que se experimenta placer al contemplar sus avatares en los que, sin embargo, siempre permanece él mismo. ¿Es esto realmente mejor que encarnar personajes distintos? Lo que queda por decir sobre esta cuestión. Los tipos de la Comedia dell'Arte, los Farceurs del Pont–Neuf. Su apariencia frágil, casi débil, la belleza de sus rasgos, pueden ser para algunos una razón para preferirlo. Divina infancia, melancolía. ¿Y no es muy «poesía moderna» esa infancia, esa melancolía y esos músculos adiestrados en todas las distensiones y que arrollan los obstáculos? Debilidad triunfante, paradójica, embriagadora. No falta siquiera la sorprendente, aparente incoherencia lógica. Su valor natural, la matizada discreción de su comicidad lo convierten en algo único. Ridículo y humano, queda en él algo de lunar y, sin duda, le habría gustado a Laforgue. Lunar, 15

sí, pero práctico también: en las peores coyunturas, no olvida el paraguas... No olvidamos algunos bellísimos documentales ni tampoco películas como The Thief of Bagdad.1, pero ¿no hay todo un aspecto rimbaldiano del cine inexplorado, por lo menos que nosotros sepamos? ¿Qué otro artificio podría mostrarnos les

arcs–en–ciel tendus comme des brides sous l’horizon des mers à de glauques troupeaux.? Siniestro error, sin embargo, sería un Bateau Ivre cinema-

tográfico. O ¡qué genio sería preciso! Más vale, sin duda, no ver estos ocultos esplendores más que en la intensa pantalla de la imaginación. Keaton nos parece pertenecer al continente en el que nació Edgar Poe —tan incomprendido en su época— y, en esta cómica fantasía, marcada siempre por la distinción nativa, nos complace ver un reflejo de la que inspiró algunos cuentos de aquel auténtico poeta. Fantasía en cierta manera matemática y, por ello, muy actual. ¿No se saborea en Chaplin, con su desgarradora alegría, cierto encanto del desarraigo y la naturaleza de su mentalidad, tan diferente de la nuestra? Es un inglés americanizado. El punto de encuentro se establece en su dolorosa sensibilidad. En algunas películas parece que empieza la transposición del personaje creado por Keaton. No es ya el muchacho que no tiene más recursos que los de sus facultades de adaptación a las circunstancias, sino el flemático impasible, meticuloso hombre de mundo, y sin embargo sensible, a quien inauditos acontecimientos devuelven a una «infancia», a una fantasía insólita en lo burlesco 1. El ladrón de Bagdad (1924), de Raoul Walsh.

16

y lo imprevisto. La película más representativa de este estilo nos parece The Navigator, tan notable por su atmósfera de misteriosa angustia. Su sentido de la ironía, tan sabroso, la cualidad realmente rara de su facultad paródica y crítica son particularmente sensibles en The Three Ages y algunas de sus ya antiguas películas de dos rollos. No obstante, en aquélla es donde se halla más evidente un elemento paródico de un valor muy especial. Esta veta se explota menos en The Navigator, tan divertido por otra parte, y menos todavía en Seven Chances, donde su personalidad está un poco sofocada por la profusión de personajes. En Hard Luck, película ya vieja, se encuentra en su plenitud la maestría de Keaton; la asombrosa expresión «contenida» y siempre tan precisa y algunos rasgos casi trágicos hacen prever los largometrajes de hoy. Se muestra ya muy marcada la tendencia de la farsa a escoltar, y de muy cerca, al más sombrío drama. Por otra parte, el tema de las películas de Keaton podría tratarse, casi siempre, con las tintas más oscuras. (The General, más todavía que Our Hospitality, mezcla una acción burlesca a la tragedia. Combates, muertes, heridos. ¡Qué tacto para no ofender, para mezclar el humor a tales visiones!) Hard Luck nos parece una de las mejores películas de Keaton. Consideren la escena en la que cansado de la vida, trata de hacerse atropellar, luego de colgarse, y sobre todo la sorprendente manera como se embriaga creyendo envenenarse. ¡Qué precisión y qué suavidad de toque! Imaginen las mismas escenas interpretadas por ciertos cómicos. 17

Esta película contiene en embrión numerosos elementos muy característicos utilizados en los últimos largometrajes. Cierto que se dan también en ella algunos rasgos utilizados muchas veces: la mano por encima de los ojos a guisa de visera para otear el horizonte; el beso de adiós a la vida enviado con las dos manos en el momento de efectuar algún salto peligroso que debe conducirle a su pérdida; el efecto de las precauciones que se toman para escapar de un adversario siempre presente; el alivio de creerse salvado, cuando el enemigo está detrás de él, o a su lado; la confusión del tímido que inicia múltiples y bruscos gestos; una peculiar manera de ejecutar, después de un choque, una serie de volteretas, un poco deliberadas, pero siempre tan divertidas; y muchas otras cosas. Pero la personalidad de Keaton da un gran valor a todo ello mediante una especie de ingenua seriedad que parece hacerle improvisar sin cesar los efectos más socorridos. ¿El hombre que para hacer reír a los demás no ríe nunca? ¿No es más conmovedor que los Pagliacci mil veces repetidos? Debemos señalar una notoria tendencia a liberarse de la habitual convención insípidamente amorosa de la intriga; tendencia tan particular que adquiere un sentido oculto casi panteísta. En Go West vemos cómo Buster, desdeñado por la hermosa chica que le atrae como un imán, toma afecto a una vaca, la convierte en su compañera, trata de librarla del matadero. El público se ríe de esta ridícula apariencia sin ver el fondo de desolada resignación que oculta. En The General, el protagonista, enamorado siempre de una chica bonita, se apasiona también —a su manera, con 18

tan trémula frialdad— por la locomotora que conduce. Esta evasión de los seres, este parentesco con animales o cosas es muy curioso y adquiere un significado tan amplio que permite poner la mayor esperanza en las futuras películas de Keaton. ¡Qué adecuada le resulta la soledad, los espacios desérticos! El asombroso final de The Pilgrim.1, ese paseo de Chaplin sobre la frontera de dos países —en uno se lucha, en el otro le encarcelan— delata un «deseo» de liberación. Keaton no tiene que liberarse. Esta identidad con la naturaleza, con la pasividad animal, este automatismo psicológico, le sitúan en un plano no inhumano, sino de una humanidad liberada. Invierte el mito del ser transformado en vegetal. El que presenta este tipo inclasificable puede estar enamorado en todas sus películas; puede «en la vida» ser el mejor marido y el mejor padre de Hollywood: no por ello está menos solo, como todos nosotros, pero con una lucidez que le da, sin duda, esta mirada opaca y transparente, este cuerpo débil o animado por la actividad más frenética. Sometido a los reflejos, pero juzgándolos. Después de tantas peripecias demenciales, ¿no anhelará secretamente convertirse —o reconvertirse— en árbol o piedra? Si mantiene el esquema habitual —tímido amor contrariado, matrimonio final— no es sólo por una concesión necesaria todavía al gusto del público, sino porque este tema simplista le permite expresar el fondo de su naturaleza: un subterráneo hervor bajo la apariencia de la más glacial indiferencia. 1. El peregrino (1922).

19

Lo que para algunos es materia de contrastes bufos se convierte aquí en fuente de una emoción auténtica. Esta reserva, este pudor para expresarse, esta reticencia afectiva son inapreciables si se los compara con la exageración habitual, incluso en Chaplin. Se desprende un sentido muy peculiar también de la naturaleza, un encanto muy especial de la elección de ciertos escenarios, incluso de los objetos: el camping de Battling Butler, el paquebote de The Navigator. En la primera película, hay un tacto extraordinario. Nada está acentuado en un tema que podía ser de un burlesco tan exagerado. Un personaje trazado desde el principio, siempre lógico y sobre todo —alabado sea Keaton— sin ninguna pretensión de moralizar, de enseñar... Sin embargo, ninguna bajeza puede surgir en estas películas que todo el mundo, o casi, considera como anodinos entretenimientos. Era difícil no convertir en cobarde y despreciable a ese pacífico Albert Butler; y hacer parecer luego tan natural su furor combativo. Bajo la apariencia de un tema banal, esta película es un modelo perfecto de humor cinematográfico dosificado, organizado como un ballet. Planificación, montaje impecables, sin fisura alguna. Keaton nos demuestra la comicidad de una situación como un teorema; lo sorprendente es que no la esquematiza. Observación maliciosa y sin embargo optimista y ¡qué valor adquieren aquí el aspecto obstinado de Keaton, esa atmósfera tan peculiar que a todas partes lleva consigo! ¡Qué subconsciente hecho sensible, qué halo de graciosa poesía envuelven a este personaje a quien tanta gente encuentra desprovisto de humanidad! Evidentemente, no se puede hablar aquí del «dolor humano» y del «destino del 20

paria». Se ha pontificado ya bastante a propósito de Chaplin. Dejémosle este campo, que realmente es el suyo, y demos las gracias a Keaton por crear un universo en el que se hace tan poderoso el encanto de lo absurdo. Sus dos últimas películas exponen con firmeza sus dos estilos. The General, película de movimiento constante, sin fisura, sin intermitencias, que rejuvenece el socorrido tema de la persecución, una especie de inmensa pantomima en la que las masas, las cosas participan en el ritmo, parodia no insistente de numerosos tópicos; el final es algo más que un buen gag. Battling Butler que, en apariencia, carece de movimiento describe una curva más amplia al hacer pasar a un ser lánguido de la inercia a la acción. Si Chaplin se ve «obstaculizado» por el universo, por las circunstancias, Keaton lo es sobre todo por su propia naturaleza. Apariencias de cobardía (Battling Butler y The General.), de improbidad (Sherlock Junior.). De incapacidad práctica (The Navigator.), de excesiva timidez sentimental (Seven Chances.), de manifiesta inferioridad física ante un adversario (The Three Ages.), de culpabilidad (The Paleface y sobre todo Our Hospitality, con su sabor de época tan conmovedor), de torpeza y absurdidad (Go West! y numerosos cortometrajes). Jamás encontrará la audacia para justificarse, pero, resignado, y no obstante pertinaz, y ayudado por las mismas catástrofes —introduce en el seno del desorden una serenidad que lo organiza— sabrá forzar al destino. Este triunfo de un débil, que participa de ciertos rasgos de Gribouille y de Calino, resulta más vengador y sobre todo más humorístico, por ser imprevisto, que el 21

del matasiete habitual. Reconcilia dos tendencias elementales de los espectadores: el deseo de ver recompensado el auténtico mérito y el de jugarle una mala pasada a la opresiva lógica. El estilo de Keaton, sensible y abstracto a la vez, se deriva de la pantomima, perfectamente traspuesta por lo demás y adaptada al cine. Esta especie de comicidad, no sólo visual, sino dependiente del personaje tan particular creado por el artista y de la traducción que ofrece de los hechos, sólo puede denominarse humor. Sin embargo, no es tan específicamente americano como para no ser completamente comprendido y apreciado por un público europeo. Sería conveniente averiguar ahora las causas que hacen a una parte del público refractaria a la comicidad, dolorosa en definitiva, de Chaplin y de Keaton; la mayoría de los espectadores disfrutan casi automáticamente sobre todo por los efectos de contraste: paso sonámbulo y carrera desenfrenada, aparente indiferencia y acumulación de catástrofes. Muy sucintamente se puede decir que, en cuanto al primero, la resistencia puede proceder de la auténtica piedad que inspira a algunos seres demasiado emotivos; otros espectadores le reprochan una desagradable vulgaridad, sin apreciar este dispar equilibrio: vulgaridad de la vida, debida a las circunstancias, y búsqueda de la elegancia, tan conmovedora, de este ser desgraciado. Estos espectadores —mujeres en su mayoría— que se conceden así el derecho de recrearlo todo a su manera y se otorgan, sin ironía, un diploma de delicadeza, suelen preferir a Keaton. Por lo que se refiere a éste, al elemento de piedad puede unirse un sentimiento de superioridad, 22

bastante cómico también, por parte del espectador que, con toda superficialidad, juzga que no puede reírse de un ser tan absurdo. Sin embargo, la mayor parte de la gente se ríe, pero ¿por qué se ríe? Por una ancestral e inconsciente crueldad, el hombre siempre elige al mejor como víctima propiciatoria y el público se divierte con las desgracias que le suceden a un ser indefenso, que, por su carencia de vicios e incluso de auténticos defectos, debería provocar piedad y despertar simpatía en lugar de una hilaridad casi sádica. Se encuentra aquí traspuesto el placer por los juegos circenses de Roma, el cual sobrevive y se manifiesta en los combates de boxeo, en las corridas de toros y de mil maneras más encubiertas. Keaton, sin embargo, sabrá crear esta simpatía. El espectador se ríe tanto sólo porque conoce el desenlace final de estas peligrosas peripecias. Su impacto sobre los niños, especialmente los de los barrios populosos, es característico en este aspecto. Su comicidad, antes sobre todo de hechos, parece evolucionar hacia una comicidad de observación. Su tristeza es realmente un rasgo fundamental de su carácter y no revela absolutamente ningún artificio. No hay ninguna laguna en lo que se nos permitirá llamar su sintaxis y supera el desafío de traducirlo todo con medios en apariencia tan limitados. Si el arte es elección, es también, y quizás ante todo, sacrificio y Keaton es realmente el artista en el que no se conserva más que lo esencial. Por la analogía entre la manera en que son concebidos y ejecutados los guiones y las panto23

mimas anglo–americanas, si encontramos en éstas la tradición del music–hall ello revierte en favor de éste, que ha proporcionado al nuevo arte del cine «ejecutantes» infinitamente superiores, salvo excepciones y nos referimos aquí en especial al cine cómico, a los que vienen del teatro con todos sus anticuados tics. Sólo los primeros han sabido adaptarse al nuevo instrumento y crear una técnica racional, una escritura legible a primera vista. Por lo que se refiere a Keaton, el hallazgo de la expresión fija de los rasgos, donde sólo la mirada —con tan sobria intensidad— es capaz de expresar lo esencial, es quizá más importante de lo que parece. ¿Cómo no evocar las máscaras antiguas? Keaton coloca, sobre su propio rostro, la máscara de una inmutable tristeza. Tristeza; no es la palabra exacta, ni tampoco desolación. Haría falta una que comprendiese melancolía, angustia, timidez, muchos otros matices todavía. ¿No está ansiosa esta mirada por todas las incógnitas que encierra la vida? Bajo estas apariencias bufas, ¿no se disimulan posibilidades de sufrimientos demasiado grandes, no se disfrazan de resignación el pudor de alma, la emotividad? Calificarlo de autómata desprovisto de toda humanidad nos parece auténtica ceguera, cuando los primeros planos nos revelan mediante leves modificaciones de este rostro, en apariencia glacial, la sensibilidad que se oculta bajo estos gestos esbozados y estos rasgos inmóviles. Los límites voluntarios en los que encierra y canaliza esta sensibilidad la refuerzan todavía. Emblema del ser humano amurallado en su personalidad y consciente de su soledad. Nos viene a la memoria el primer plano en el que su mirada, entre rejas, es 24

de una belleza casi animal, prisionero que parece serlo de su alma. Se desprende una satisfacción estética de estas burlescas invenciones, de estas caídas ejecutadas, no por una persona grotesca, a pesar de la apariencia ridícula, sino por un ser de rasgos y estructura armoniosos, con un soplo de esta rareza sin la que todo es insípido. El personaje creado por Keaton es un ser vivo, con mil prolongaciones, lo que constituye la prueba de una insólita cualidad. De él emana una auténtica juventud: juventud de los rasgos y del alma, una melancólica ingenuidad. Hermano inquietante de la Eva Futura, ¿no hubiese encantado a Villiers de l’Isle–Adam? En él la apariencia es mecánica, pero el alma es humana, demasiado humana y trágica por estar prisionera en este cuerpo; sin embargo nos reímos, quizá de nosotros más que de él... Poesía del universo absurdo y encantador que pueblan estos fantoches quiméricos, hombres–reflejo más vivos que tantos perecederos bípedos. La alegría «auténtica» de Keaton y de Chaplin viene de su melancolía esencial, mientras que tantos payasos desenfrenados generan una tristeza tan opaca. Alegría sin remordimiento. Angustia, sin embargo, de esta fantasmagórica maravilla: la pantalla animada. ¿Fue nunca tan sensible como aquí el fugit irreparabile tempus.? Pero, ¿no estará más bien ahí, o casi, el tiempo recobrado? Y este nuevo desarrollo espacial, ¿no es nada? ¿No justifican cosas tan preciosas el soportar pacientemente tantas insensateces aburridas? Cine, Minotauro insaciable, y ello por la torpeza y la su25

perficialidad de la masa que obliga a una continua puja. El abuso del cine de «estrellas» provocará una reacción y quizá nos veremos sumergidos entre películas de tonos brumosos. Por lo demás, ¿qué importan los sistemas? La naturaleza traspuesta a la pantalla conservará siempre en ella un «valor distinto» que en el espacio, el individuo será siempre una sombra magnificada. El personaje de Keaton, un poco «beau ténébreúx.» pero con algo de mecanizado que quiere ser ridículo, resulta sobre todo conmovedor por la disparidad entre su rostro macilento, casi ascético, animado por unos ojos admirables, y las volteretas y persecuciones cómicas en las que conserva su distinción y su encanto tierno y puro. Todos los elementos constitutivos de su personalidad pueden definirse, clasificarse, etiquetarse, pero no lo que los anima: el aliento, el alma. Aquí, como en todo lo bello y misterioso, es así porque sí. ¡Qué gratitud debemos tributar a esos perpetuos evadidos, que, poetas —no hay más que una manera de serlo: crear belleza, es decir, sueños, con la esencia del alma—, escritores, histriones, ¿qué importa?, hacen a veces «el universo menos repulsivo y los instantes menos pesados»! (Crapouillot, agosto 1927)

26

ERIC ROHMER UNA GEOMETRÍA DE LA COMICIDAD

Contrariamente a lo que a primera vista podría parecer, una película incurrirá tanto más en el pecado de esteticismo cuanto menor sea su grado de pureza: cuando la voluntad de estilo del realizador no logre determinar con suficiente rigor el contenido, en función del modo de expresión adoptado. Las obras cuyo tema es más rico en poder de emoción directa son las que encuentran mayor dificultad en liberarse de los tópicos visuales: al manifestarse el carácter expresivo del plano sólo como elemento parásito, se busca la belleza de la imagen por sí misma. Desde el punto de vista en el que nos situamos, las películas más válidas no son las que contienen las fotografías más bonitas, y la colaboración de un operador genial no podría conseguir que aquéllas nos impongan una visión original del mundo. Por ello tomaremos un primer ejemplo de las obras menos sospechosas de esteticismo: las películas cómicas. Se ha señalado ya que hay en las 27

de Chaplin una perfecta comprensión de las exigencias de la óptica cinematográfica, de la diferencia que existe entre el espacio de la pantalla y el espacio escénico. Sin embargo, no pueden considerarse como el mejor ejemplo de un arte de expresión espacial que nos revelara un universo en el que se insertaran los movimientos y los gestos para adquirir, más allá de su significación emotiva, un sentido más esencial en alguna forma a su naturaleza móvil. Este tipo de experimentación parece menos incompatible con el carácter humano de su arte. Gags visuales como los de Charlot perseguido por el cañón de la carabina (The Gold Rush.1), Charlot y el montacargas (Pay Day.2), Charlot perseguido por el policía (The Adventurer.3), etc., demuestran suficientemente el genio puramente cinematográfico de Chaplin. No obstante, el gesto, la actitud, el movimiento sólo adquieren sentido con relación a la serie de estados de conciencia o de intenciones que poco a poco descubren: el lenguaje de la palabra o de la mímica se sustituye por una forma de expresión «alusiva», menos convencional que el primero, más sutil y más rica que el segundo, pero cuyo valor depende de la relación que establezcamos entre el signo y el significado, no del carácter de necesidad que confiere al signo su presencia en el interior de un espacio determinado. Cierto que, a veces, en los momentos de más intensa emoción —alegría o miedo, confusión o triunfo— el gesto acaba por despojarse de todo significado preciso y se desarrolla según un ritmo propio. Sin em1. La quimera del oro (1925). 2. Día de paga (1922). 3. El aventurero (1923).

28

bargo, estos momentos, que constituyen las cumbres del arte de Chaplin —Charlot amenazado por el jefe de los almacenes (The Floorwalker.1), Charlot batiéndose en duelo (Carmen.2), Charlot destripando la almohada (The Gold Rush.)— no pueden tomarse como los ejemplos más característicos de una comicidad pura de movimiento, puesto que brotan del exceso de una emoción a la que transfiguran al expresarla, pero de la que siguen tomando su sentido. Esto es válido no sólo para Chaplin, sino para cuantos han sufrido su influencia. Rene Clair, por ejemplo, con una lógica más rigurosa aunque con menos genio, ha sabido hacer evolucionar a sus personajes en el interior de un universo en el que sus menores intenciones se traducen inmediatamente en lenguaje espacial. La misma elección del decorado de Quatorze Juillet.3 le permite contar su historia mediante el simple ir y venir de la cámara de un lado a otro de la calle: el espacio es aquí un cómodo medio de significar, más que un elemento creador de significados. Por el contrario, un cine menos refinado basado en una concepción menos psicológica de la comicidad, se acerca más al arte del movimiento puro: la risa, risa intensa aunque menos «inteligente», nacerá de la simple confrontación de dos dimensiones, de la repetición mecánica de un gesto. Podrían encontrarse numerosos ejemplos de ello en las películas de Mack Sennett y en las primeras cómicas americanas. La comicidad de los Hermanos Marx, incluso en sus momentos más puramente 1. Charlot , encargado de bazar (1916). 2. Carmen (1916). 3. 14 de julio (1932).

29

cinematográficos (la cortina que corren para parar las balas de cañón en Duck Soup.1, el camarote lleno de gente en A Night at the Opera.2), se refiere demasiado todavía al significado habitual del gesto: el absurdo estalla únicamente con respecto a un sistema de significación ya establecido. En las películas de Buster Keaton sobre todo —cosa muy poco observada— es donde se nos impone la presencia de un universo espacial en el que gestos y movimientos adquirirán un nuevo sentido. Buster Keaton no es sólo uno de los más grandes cómicos de la pantalla, sino uno de los genios más auténticos del cine. Se ha insistido en el carácter mecánico de su comicidad, a la que cierta desnudez hace bastante desconcertante al principio; desde luego, no puede colocarse entre los cómicos bufos cuya riqueza de imaginación no posee, ni entre los imitadores de Chaplin, aunque haya sufrido una fuerte influencia de este último, y podrían considerarse un poco pobres los hallazgos de estilo alusivo que usa con frecuencia. Y es que, para él, el significado psicológico del gesto cuenta mucho menos que la comicidad que se desprende, de la manera misma como el movimiento se inscribe en el espacio de la pantalla. En Battling Buttler, por ejemplo, vemos durante cerca de quince minutos al aprendiz de boxeador intentando en vano reproducir el gesto, tan simple, del gancho que le enseña su manager. Esta comicidad del fracaso no tendría nada de original si la torpeza del gesto no se hubiese desarrollado, para así decirlo, por ella misma, en la medida en que en definitiva puede encontrar, por el hecho de su 1. Sopa de ganso (1933), de Leo McCarey. 2. Una noche en la ópera (1935), de Sam Wood.

30

repetición, cierta justificación estética, y sobre todo porque se presenta como una especie de discusión del espacio, de búsqueda —grotesca aquí, pero que igual podría ser también inquieta y trágica— sobre el «porqué» de las tres dimensiones. Para seguir con esta película, el momento más extraordinario es sin duda aquel en el que el boxeador a la fuerza se enreda con las cuerdas al querer subir al ring: la imposibilidad de dar una idea de la comicidad de tal «postura» a quien no haya visto la película garantiza la autenticidad de su valor cinematográfico. Por el contrario, los hallazgos de Chaplin —incluso los más visuales: Charlot haciendo malabarismos con unos ladrillos, Charlot andando a gatas, Charlot hundiéndose en la bañera que creía vacía— hacen reír ya cuando se describen y sugieren de palabra. No se trata de instantes excepcionales: a lo largo de sus películas Buster Keaton expresa la obsesión de un espacio hecho de torpeza y de soledad del que no encontramos equivalente en el cine. En la nota que ha añadido a su edición de América, Max Brod nos dice que algunos fragmentos del libro de Kafka «evocan irresistiblemente a Chaplin». Sería más bien en Buster Keaton, y no en Chaplin ni siquiera en Langdon, donde debería buscarse una visión del mundo que se aproximara por su carácter de rigor absoluto, de actividad geométrica, al mundo inhumano de Kafka. Incluso admirablemente expresada por las célebres imágenes de The Circus’ o de The Gold Rush, en Chaplin la soledad nunca es más que la del hombre en medio de una sociedad in1. El circo (1928).

31

diferente, mientras que en Keaton el aislamiento de los seres y de los objetos se presenta como constitutivo de la propia naturaleza del espacio; aislamiento expresado en particular por el tema del movimiento de vaivén —como si todo se «remitiera» continuamente a sí mismo—, por las caídas brutales, los batacazos contra el suelo, por la torpe aprehensión de objetos que se apartan o se rompen, como si el mundo exterior fuese por su misma esencia incapaz de ser «aprehendido». Por otra parte, esta obsesión puede traducirse bajo un aspecto más estático: las relaciones de dimensión de los distintos objetos, de la respectiva estatura de los personajes siempre son objeto de un riguroso cuidado. (De Le cinéma, art de l’espace, «La Revue du Cinéma», junio 1948)

32

INTERMEDIO LUIS BUÑUEL CONTRA TODA INFECCIÓN SENTIMENTAL (Crítica de College ) .

Aquí está Buster Keaton, con su última y admirable película: College. Asepsia. Desinfección. Liberadas de la tradición, nuestras miradas se rejuvenecen en el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda infección sentimental. La película resulta bella como un cuarto de baño: con una vitalidad de Hispano. Buster jamás tratará de hacernos llorar, porque sabe que las lágrimas fáciles están periclitadas. Tampoco es, sin embargo, el payaso que nos hace reír a mandíbula batiente. Ni un instante dejaremos de reírnos, no de él, sino de nosotros mismos, con la sonrisa de la salud y la fuerza olímpica. En el cine opondremos siempre la expresión monocorde de un Keaton a la infinitesimal de un Jannings. Los cineastas abusan de este último, multiplicando por n la menor contracción de sus músculos faciales. En Jannings, el dolor es un prisma de cien caras. Por ello es capaz de actuar en un primer plano de 50 metros y, si se le pide 33

«más todavía», nos demostrará que sólo con su rostro se puede hacer toda una película que debería titularse: «La expresión de Jannings, o las combinaciones de M arrugas tomadas de n en n.». En Buster Keaton, la expresión es tan modesta como la de una botella, por ejemplo; aunque, por la pista redonda y clara de sus pupilas, revolotea su alma aséptica. Pero la botella y el rostro de Buster tienen puntos de vista infinitos. Los hay raros, que deben cumplir su misión en el engranaje rítmico y arquitectónico de la película. El montaje —llave de oro del cine— es lo que combina, comenta y unifica todos estos elementos. ¿Puede alcanzarse más virtud cinematográfica? Se ha pretendido ver una inferioridad de Buster, el «antivirtuoso», por comparación con Chaplin, convertirlo en una desventaja para el primero, algo así como un estigma, mientras que nosotros consideramos como una virtud que Keaton llegue a la comicidad por la armonía directa con los utensilios, las situaciones y los demás elementos de la realización. Keaton está cargado de humanidad: pero de una humanidad además reciente e increada, de una humanidad de moda, si se quiere. Se habla mucho de la técnica de películas como Metropolis.1, Napoleón.2... Nunca se habla de la de películas como College y es que ésta se halla tan indisolublemente ligada a los otros elementos que ni siquiera se percibe, de la misma manera que cuando vivimos en una casa nos olvidamos del cálculo de resistencia de los materiales que la componen. Las superproducciones deben servir 1. Fritz Lang (1926). 2. Abel Gance (1927).

34

para dar lecciones a los técnicos; las de Keaton para dar lecciones a la realidad misma, con o sin la técnica de la realidad. Escuela de Jannings, escuela europea: sentimentalismos, prejuicios estéticos y literarios, tradición, etc.: John Barrymore, Veidt, Mosjukin, etc. Escuela de Buster Keaton, escuela americana: vitalidad, fotogenia, ausencia de cultura y tradición reciente: Monte Blue, Laura la Plante, Bebe Daniels, Tom Moore, Menjou, Harry Langdon, etc. («Cahiers d’Art», 1927)

35

FEDERICO GARCÍA LORCA EL PASEO DE BUSTER KEATON

PERSONAJES: Buster Keaton El Gallo El Buho Un Negro Una Americana Una joven

GALLO. — Kikirikí. (Sale Buster Keaton con sus cuatro hijos de la mano.) BUSTER KEATON (Saca un puñal de madera y los mata.). — Pobres hijitos míos. GALLO. — Kikirikí. BUSTER KEATON (Contando los cuerpos en tierra). Uno, dos, tres y cuatro. (Coge una bicicleta y se va.) 36

(Entre las viejas llantas de goma y bidones de gasolina, un Negro come su sombrero de paja.) BUSTER KEATON. — ¡Qué hermosa tarde! (Un loro revolotea en el cielo neutro.) BUSTER KEATON. — Da gusto pasearse en bicicleta. EL BÚHO. — Chirri, chirri, chirri, chi. BUSTER KEATON. — ¡Qué bien cantan los pajarillos! EL BÚHO. — Chirrrrrrrrrrrr. BUSTER KEATON. — Es emocionante. (Pausa. Buster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina. La bicicleta tiene una sola dimensión. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno del pan. La bicicleta de Buster Keaton no tiene el sillín de caramelo y los pedales de azúcar, como quisieran los hombres malos. Es una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Adán y Eva correrían asustados si vieran un vaso lleno de agua, y acariciarían, en cambio, la bicicleta de Keaton.) BUSTER KEATON. — ¡Ay amor, amor! (Buster Keaton cae al suelo. La bicicleta se le escapa. Corre detrás de dos grandes mariposas grises. Va como loco, a medio milímetro del suelo.) BUSTER KEATON (Levantándose.). — No quiero decir nada. ¿Qué voy a decir? UNA Voz.— Tonto. 37

(Sigue andando. Sus ojos, infinitos y tristes, como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda. Sus ojos, que son de culo de vaso. Sus ojos de niño tonto. Que son feísimos. Que son bellísimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el equilibrio seguro de la melancolía. A lo lejos se ve Filadelfia. Los habitantes de esta urbe ya saben que el viejo poema de la máquina Singer puede circular entre las grandes rosas de los invernaderos, aunque no podrán comprender nunca qué sutilísima diferencia poética existe entre una taza de té caliente y otra taza de té frío. A lo lejos brilla Filadelfia.) BUSTER KEATON. — Esto es un jardín. AMERICANA. — Buenas tardes. (Buster Keaton sonríe y mira en «gros plan» los zapatos de la dama. ¡Oh, qué zapatos! No debemos admitir esos zapatos. Se necesitan las pieles de tres cocodrilos para hacerlos.) BUSTER KEATON. — Yo quisiera... AMERICANA. — ¿Tiene usted una espada adornada con hojas de mirto? (Buster Keaton se encoge de hombros y levanta el pie derecho.) AMERICANA. — ¿Tiene usted un anillo con la piedra envenenada? 38

(Buster Keaton cierra lentamente los ojos y levanta el pie izquierdo.) AMERICANA. — ¿Pues entonces? (Cuatro serafines con las alas de gasa celeste bailan entre las flores. Las señoritas de la ciudad tocan el piano como si montaran en bicicleta. El vals, la luna y las canoas estremecen el precioso corazón de nuestro amigo. Con gran sorpresa de todos, el Otoño ha invadido el jardín, como el agua al geométrico terrón de azúcar.) BUSTER KEATON (Suspirando.). — cisne. Pero no puedo aunque ¿dónde dejaría mi sombrero? llo de pajarita y mi corbata desgracia!

Quisiera ser un quisiera. Porque ¿Dónde mi cuede moaré? ¡Qué

(Una Joven, cintura de avispa y alto cucuné, viene montada en bicicleta. Tiene cabeza de ruiseñor.) JOVEN. — ¿A quién tengo el honor de saludar? BUSTER KEATON (Con una reverencia.). — A Buster Keaton. (La Joven se desmaya y cae de la bicicleta. Sus piernas a listas tiemblan en el césped como dos cebras agonizantes. Un gramófono decía en mil espectáculos a la vez: «En América hay ruiseñores».) BUSTER KEATON (Arrodillándose). — Señorita Eleo39

ñora, ¡perdóneme, que yo no ta! (Bajo.) ¡Señorita! (Más (La besa.)

he

sido! ¡Señoribajo.) ¡Señorita!

(En el horizonte de Filadelfia luce la estrella rutilante de los policías.) (De Teatro Breve, 1928)

40

RAFAEL ALBERTI BUSTER KEATON BUSCA POR EL BOSQUE A SU NOVIA QUE ES UNA VERDADERA VACA (Poema representable)

1. 2, 3 y 4 En estas cuatro huellas no caben mis zapatos. Si en estas cuatro huellas no caben mis zapatos, ¿de quién son estas cuatro huellas? ¿De un tiburón, de un elefante recién nacido o de un pato? ¿De una pulga o de una codorniz? (Pi, pi, pi.) ¡Georginaaaaaaaa! ¿Dónde estás? ¡Que no te oigo, Georgina! ¿Qué pensarán de mí los bigotes de tu papá? (Paapáááá.) ¡Georginaaaaaaaa! ¿Estás o no estás? Abeto, ¿dónde está? Alisio, ¿dónde está? Pinsapo, ¿dónde está? ¿Georgina pasó por aquí? 41

(Pi, pi, pi, pi.) Ha pasado a la una comiendo yerbas Cucú, el cuervo la iba engañando con una flor de reseda. Cuacuá, la lechuza con una rata muerta. ¡Señores, perdonadme, pero me urge llorar! (Guá, guá, guá, guá.) ¡Georgina! Ahora que te faltaba un solo cuerno para doctorarte en la verdaderamente útil carrera [de ciclista y adquirir una gorra de cartero. (Cri, cri, cri, cri.) Hasta los grillos se apiadan de mí y me acompaña en mi dolor la garrapata. Compadécete del smoking que te busca y te llora . [entre los aguaceros y del sobrero hongo que tiernamente te presiente de mata en mata. ¡Georginaaaaaaaaaaaaaaaa! (Maaaaaaa.) ¿Eres una dulce niña o eres una verdadera vaca? Mi corazón siempre me dijo que eras una verda[dera vaca. Tu papá, que eras una dulce niña Mi corazón, que eras una verdadera vaca. Una dulce niña. Una verdadera vaca. Una niña una vaca. ¿Una niña o una vaca? O ¿una niña y una vaca? 42

Yo nunca supe nada. Adiós, Georgina. (¡Pum!) (De Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, 1929)

43

SEGUNDA PARTE JOS OLIVER Y JOSÉ LUIS GUARNER HABLA BUSTER KEATON

Desgraciadamente los textos que se conservan de Keaton son escasos y no siempre dignos de crédito. De los tres artículos personalmente atribuidos a Keaton, uno de ellos, Why I Never Smile («Ladies’ Home Journal», 1926), es mencionado por todos los expertos, aunque ninguno de ellos cite una sola línea. En cuanto a los otros dos, Le Métier de faire rire y À quatre temps, que incluimos aquí por su valor antológico, son evidentemente refundiciones de entrevistas, cuya autoridad, por lo demás, es dudosa ya que se trata de traducciones sin referencias precisas. Con toda probabilidad deben de existir entrevistas antiguas con Keaton, perdidas por las revistas de la época y que posiblemente proporcionarían un testimonio más directo de la actividad creadora de Keaton. Pero mientras más competentes investigadores no exhumen estos primitivos textos, debemos contentarnos con las más recientes entrevistas con Keaton, publicadas en su ma44

yoría después de su revalorización. Algunas de ellas tienen un simple valor anecdótico o se limitan a refundir textos anteriores. Por las lógicas limitaciones de espacio hemos incluido a continuación las tres que consideramos más interesantes: la de Christopher Bishop (1958), que es la única anterior al revival de Keaton; la de John Gillett y James Blue (1965), realizada durante el homenaje a Keaton en Venecia, y la de Arthur B. Friedman, publicada en 1966 después de la muerte de Keaton, que es parte de una conversación con Keaton en una velada familiar en casa de aquél, profesor de teatro en la Universidad de Los Ángeles. A pesar de los evidentes fallos de memoria de Keaton y de las contradicciones en las que a veces incurre, estos textos ofrecen un notable valor testimonial y explicitan de forma harto elocuente el singular proceso creador que seguían las películas de Buster Keaton.

45

BUSTER KEATON EL OFICIO DE HACER REÍR

Como tantas otras cosas, creo que las fórmulas de hacer reír han evolucionado, desde la época de mis comienzos, y los burdos medios empleados hace veinte años por mis padres y yo ahora no conseguirían el mismo éxito. El público ha «crecido» y desea en el momento presente hallazgos cómicos más refinados. Evidentemente se siguen apreciando las caídas graciosas y las tartas de crema porque es humor en acción, pero hay que presentarlas con una originalidad que casi las renueva. Por otra parte, debo decir que es más difícil triunfar en el cine que en el music–hall, donde se salva más de un «efecto» fallido con algún chiste improvisado; en el cine no hay posibilidad de enmendar un error. Además es mucho más complicado poner en marcha una película cómica de dos rollos que un drama de cinco. Al contrario que estos últimos, nosotros no utilizamos ningún guión prepa46

ratorio de ninguna clase; inventamos simplemente una historieta lo suficientemente definida para que puedan construirse los decorados; luego, buscamos todos los gags que resulten adecuados a la situación y al marco de la acción. Cuando vemos que hemos rodado material para cinco o seis películas, paramos y lo reunimos todo; mediante sucesivos cortes, llegamos al metraje deseado, que contiene sólo lo mejor de lo que se ha rodado. Pueden hacerse una idea de lo laborioso que resulta... Un cómico de cine no puede «durar» años y, sobre todo, producir siempre el mismo número de películas. Cuatro años dura aproximadamente el ciclo completo de su ascensión y de su inspiración renovada sin cesar. No es nada sorprendente que, antes o después, los cómicos del cine lleguen a producir películas de metraje más largo en las que las complicaciones de la intriga sustituyen una buena parte de los trucos cómicos que no se pueden hallar indefinidamente. A menudo me han preguntado por qué mantengo uniformemente, a lo largo de mis películas, esta cara tan desolada1. Creo que es bien sencillo; desde mis comienzos en el music–hall observé que, cuando se hace algo más o menos divertido, se provoca en el auditorio una carcajada mucho mayor si se permanece indiferente y luego asombrado por la hilaridad del 1. En su entrevista a John Schmitz ( Cahiers du Cinema, número 86) Keaton explicó: “Sencillamente me concentraba en lo que hacía. Tenía otro modo de hacer comprender al público que me sentía feliz”.

47

público. Por el contrario, hay cómicos que parece que se colocan siempre de parte del público y le hacen participar de sus confidencias. Así procedía Fatty; de esta forma, el público se reía con él, mientras que en mi caso el público se ríe de mí. En cuanto un cómico empieza a reír en la pantalla es como si dijese al público que no debe tomarle en serio, que todo eso «es broma». De hecho, no se le tomará más en serio y por mucho que se encuentre en las situaciones más cómicas ya no hará reír. Después de todo, el cine cómico consiste, para el actor, en «hacer el tonto.» y cuanto más seriamente lo haga más divertido será. Uno de los cómicos de variedades más divertidos que he visto jamás es Patsy Doyle, que se llamaba a sí mismo «el gordo triste». Todavía lo veo plantado en medio del escenario, con aspecto lúgubre y contando con una voz llena de dolor sus desdichas al público. Era para retorcerse de risa y en efecto el público así lo hacía; pero si, por casualidad, Patsy hubiese empezado a sonreír sus efectos se habrían frustrado por completo. Pero no sólo la interpretación de los papeles cómicos es un asunto serio; está también la creación de la obra y su puesta en práctica. La comedia es fugaz; hay que producir el primer efecto en el momento preciso, dar luego al público el tiempo de reponerse y apretar a fondo o seguir la progresión según los casos. En ese ritmo hay algo de precisión matemática, porque es de la mayor importancia que el público sienta toda la fuerza del incidente cómico y pueda esperar la carcajada sin la menor impresión de aburrimiento. Este ritmo es una ciencia, cuya importancia es totalmente evidente para el director. 48

Una película cómica se ajusta, por así decirlo, con la misma precisión que los engranajes de un reloj. La cosa más simple, ejecutada demasiado rápida o demasiado lentamente, puede tener los efectos más desastrosos. Muchas escenas de la mayor comicidad se han malogrado completamente para el público por interpretarse con demasiada precipitación. Por consiguiente, interviene en la interpretación de cualquier película cómica un gran sentido psicológico y una ciencia del ritmo que nunca se subrayarán bastante. El público está acostumbrado todavía a los métodos del cine cómico mudo y debemos ofrecerle hallazgos mímicos, combinados con la nueva técnica del cine sonoro para satisfacerle. Los actores cómicos particularmente tienen que enfrentarse a la necesidad de conceder una gran importancia a los juegos escénicos sin palabras y deberán hacerlo mucho tiempo todavía. Existen poderosas razones para ello. La risa exige muchas menos palabras que el arte de recitar una parrafada romántica en la pantalla sonora. Los actores cómicos, al ir conociendo el cine sonoro, se hacen cada vez más lacónicos a medida que se dan cuenta de que una palabra o dos bien colocadas en una acción muda producen un efecto más divertido que un largo discurso, mientras que los papeles de los actores trágicos se hacen cada vez más largos. Además, ¿cómo podrían hacer reír a carcajadas y luego seguir hablando? ¿Cómo podrían conjugarse el tumulto procedente de la sala y las palabras pronunciadas en la pantalla, ampli49

ficadas incluso por la potencia de los altavoces? Hay buenos ejemplos de este hecho. William Haines en su última comedia, The Girl Said No.l, no ha empleado nunca más de diez palabras en una conversación, mientras que en cambio Greta Garbo, en su papel vigorosamente dramático de Anna Christie.2 tenía parlamentos de más de un minuto. Laurel y Hardy son famosos por no decir nunca más de una o dos palabras en sus diálogos y para hablar de mi papel en Free and Easy, rodada bajo la dirección de Edward Sedgwick, donde he hecho mi primera aparición en una película hablada, he tenido que trabajar dos días en una escena en la que no tenía que decir más que tres palabras: «ay», «jefe» y «¡oh!». Este hecho tiene razones fisiológicas. En una situación dramática, el actor tiene que hablar lo bastante extensamente para transmitir una determinada idea que el público quiere conocer con todo detalle. El cine cómico, por su parte, depende de un acontecimiento inesperado que sucede súbitamente, de tal forma que no se tiene tiempo de meditar sobre él. Por ejemplo, el actor se sienta... sobre un clavo, salta por los aires y grita «¡ay!». Esto es todo lo que tiene tiempo de decir, ¿verdad? El drama serio se acepta como auténtico: de ahí el requerimiento de la inteligencia. Pero se supone que nadie cree en la realidad de una película cómica, por lo que no hay lugar para la aplicación de ningún texto. De ello se deduce que el cine cómico permanecerá siempre silencioso en una proporción de alrededor del 40 por 100, 1. Sam Wood (1930). 2. Clarence Brown (1930).

50

y que la música constituirá el fondo del espectáculo. Del mismo modo que no desprecia la palabra, el cine cómico no debe olvidar el elemento sentimental de la música. Una comedia musical, como nuestras películas, hace surgir el imponderable humor de la palabra. Pero considerad cualquiera de los espectáculos cantados que habéis visto en el teatro; la inmensa mayoría de las palabras se perdía para el público a causa de las condiciones escénicas de la interpretación. Algunos espectadores estaban sentados demasiado lejos o la acústica no era buena en todas partes. En una película sonora, el micrófono, que es realmente el oído del público, se dispone de tal forma que todo el mundo oye. Cada butaca, en cualquier lugar en el que se encuentre, es una butaca de primera fila. Se me oirá cantar con Trixie Friganza y en el resto de la película, en las partes que transcurren fuera de la escena, puedo emplear todos los trucos del cine mudo y acentuarlos mediante algunas palabras. En las películas mudas sólo podíamos emplear el humor verbal en breves subtítulos. Pero ahora, podemos utilizar la técnica de la pantomima que es, después de todo, lo que el público espera de una película cómica, y recurrir al diálogo cuando es necesario, a modo de variación. (De Anthologie du Cinéma, de Marcel Lapierre, 1946)

51

CHRISTOPHER BISHOP UNA ENTREVISTA CON BUSTER KEATON

—A nuestros lectores les agradaría saber cómo empezó usted en el cine. —Bueno, yo nací dentro del mundo del espectáculo. Mis padres hacían números de variedades. A los cuatro años me hice profesional. Y a los veintiuno decidí probar suerte en otra faceta del espectáculo y le pedí a nuestro representante que viera lo que podía hacerse. Inmediatamente me consiguió un contrato en el Winter Garden de Nueva York, donde estaba el Schubert’s Theater, para tomar parte en el «Passing Show» de 1917. —¿Se trataba de un espectáculo anual? —Sí, se iniciaba siempre en verano y generalmente se representaba unos seis meses en Nueva York y un año y medio en provincias. El Winter Garden era como la casa de Al Jolson, y las estrellas del espectáculo en el que yo debía trabajar eran los Howard Brothers. El caso es que me contrataron para aquel espectáculo y cuando 52

bajaba por Broadway —por la calle 8 o así1— me encontré con un antiguo compañero de las variedades2, que estaba con Roscoe (Fatty) Arbuckle, y me dijo que abandonaba el teatro a fin de montar una compañía cinematográfica para Joe Schenck, que estaba produciendo películas con Norma Talmadge y Constance Talmadge3 en el Estudio Colony de la calle 48 en Nueva York, y que acababa de contratar a Arbuckle, hasta entonces a sueldo de Sennett. Roscoe me preguntó si había trabajado en alguna película y le contesté que no, que nunca había puesto los pies en un estudio. Entonces me dijo que bueno, que fuera al estudio el lunes para hacer una o dos escenas con él y ver si me gustaba. Le contesté que bueno, que los ensayos no empezaban hasta una semana después o así, y que iría. Fui allí y trabajé en la película. Fue la primera vez que me puse delante de una cámara y la escena se conservó luego en la película terminada, pero en vez de aparecer un momento Roscoe me hizo actuar todo el tiempo. —¿Fue The Butcher Boy? —Sí, The Butcher Boy. Me interesó mucho aquello, su mecánica. Quise conocer cómo se reconstituía la película en la sala de montaje, que es lo que más me fascinó4. —¿Qué papel interpretó usted? 1. En su entrevista a John Schmitz, Keaton declaró que este encuentro tuvo lugar en la Calle 46. 2. Lou Anger, que trabajaba en el estudio de Arbuckle. 3. En el estudio trabajaba también Natalie Talmadge, hermana de éstas, que más tarde se convertiría en la primera esposa de Keaton. Natalie trabajó primero como script y luego como secretaria y tesorera de Buster y fue la protagonista de Our Hospitality , 4. Por sus actuaciones con Fatty ganaba 40 dólares semanales, en vez de los 250 que hubiera percibido en Broadway.

53

—Oh, en aquella serie de películas de dos rollos no se preocuparon de darme ni personaje ni nombre ni nada. Las cosas iban tal cual venían. —¿Dónde se hallaba el estudio en aquella épo-

ca?

—En la calle 48 entre la Segunda y la Tercera Avenida de Nueva York. —¿Se rodaba siempre en estudio, no en exte-

riores?

—Sí, pero cuando hacía buen tiempo hacíamos una escapada y rodábamos al aire libre. Bueno, nos quedamos allí y estuvimos haciendo películas hasta octubre —yo empecé en mayo— y en total creo que terminamos seis películas allí, en el Este. Luego Arbuckle convenció a Joe Schenck de que el Este no le convenía a nuestro tipo de películas, que necesitábamos demasiados exteriores y cambios de escenario y que en los alrededores de Nueva York no teníamos ninguna posibilidad. —¿Cuántas personas había entonces en la com-

pañía de Arbuckle?

—Oh, era un equipo normal. En el reparto teníamos siempre la dama joven, el villano y una serie de personajes secundarios —policías o lo que hiciera falta—, había desde luego dos o tres personas en el departamento de guiones que nos ayudaban a preparar las películas, un montador, un operador o dos. Hoy se trabaja a mayor escala, eso es todo. —¿Arbuckle fue el protagonista de todas aque-

llas películas?

—En aquella época, sí. Yo era únicamente uno de los personajes secundarios. Seguí con él hasta la primavera de 1918, en que me enrolé en el ejército, en infantería, la 40 división de infantería. 54

Estuve en Francia siete meses. Me licenciaron en mayo de 1919, y cuando volví hice otras dos películas más con Arbuckle. Luego Schenck traspasó a Arbuckle a la Paramount, y puso su compañía a mi cargo1, así que me encontré con un estudio propio en Hollywood, que se llamaba el Keaton Studio. Y entonces empecé por mi cuenta. —Tengo entendido que en 1920 actuó usted en una película llamada The Saphead. —Sí, eso es. Fue antes de que hiciera una de mis propias películas de dos rollos. Loew’s Incorporated adquirió el estudio de la Metro y sus instalaciones, y uno de los primeros espectáculos de Broadway que compraron para hacer una película especial era The Henrietta, que había protagonizado Douglas Fairbanks. —¿Había sido su primera película, verdad? —Utilizó el personaje de la obra, pero no la trama. Hizo el papel de «Berty»2. La nueva versión que hice yo fue para la Metro. Esto ocurrió mucho antes de que se convirtiera en Metro–Goldwyn–Mayer, porque cuando rodé mis películas de dos rollos, las distribuía todavía la Metro. Durante dos años estuve dedicado a los cortos, y luego pasé al largo en 1922 con The Three Ages. El villano era Wallace Beery. La película contaba una historia situada en la edad de piedra, que luego se repetía en la antigua Roma y luego en la edad moderna. Cada secuencia volvía a repetirse, una detrás de otra; en una palabra, era la misma cosa pero resuelta de tres maneras diferentes. —¿Cuál de sus películas de dos rollos prefiere? l. Su oferta fue de 1.000 dólares semanales, más el 25 por ciento de los beneficios. 1. The Lamb (1915), de Christy Cabanne.

55

—Una que se titulaba Hard Luck. Fue la película de esta etapa que ha hecho reír más a la gente, aunque cuento otras dos entre mis favoritas. Una se titulaba The Boat, en la que tenía una esposa y dos niños pequeños, y me dedicaba a construir un barco para la familia en la bodega de mi casa, y tenía que echar abajo una pared de la casa para poder sacar el barco, que al final se hundía al botarlo. —¿Y de los largometrajes cuál es su favorito? —Tengo dos, The Navigator y The General. —¿Cómo considera ahora Sherlock Junior? —Me gusta. Para mí era una buena película. Fue la que tenía más trucajes de todas cuantas he hecho, porque había muchos efectos de cámara e ilusiones ópticas. Nos llevó un tiempo tremendo rodar todas aquellas escenas. —¿Cómo hizo la escena de la motocicleta? ¿Era un trucaje o realmente...? —No, no había ningún trucaje allí. —Hay un plano en el que se ve la motocicleta

a cierta distancia y puede comprobarse que no la arrastra ningún otro vehículo. ¿Cómo consiguió llevarlo a cabo?

—Bueno, tuve que aprender a manejar una moto sentado sobre el manillar. No era fácil conservar el equilibrio. Sufrí unas cuantas caídas de aquel trasto, creo. —¿Cómo trabajaba los guiones de esas pelí-

culas?

—Bueno, tendremos que referirnos otra vez a nuestro tipo de películas. Y al decir «nuestro tipo», me refiero a las tres personas que las hacían entonces: Chaplin, Harold Lloyd y yo mismo. Hasta que dejé mi propio estudio para pasar a la M.G.M. 56

—donde la política era otra— nunca trabajamos con un guión. —¿Cuánto tiempo empleaba en rodar una pe-

lícula hacia la mitad de los años veinte?

—Por término medio unas ocho semanas de rodaje. —¿Y cuánto venía a costar una película larga? —Nuestras películas costaban, por término medio, alrededor de un veinte o un treinta por ciento más que una película normal, una película dramática. —¿A cuánto ascendía esto en 1925? —Oh, gastábamos 210 o 220.000 dólares por película. Las de Harold Lloyd eran más caras, debían acercarse probablemente a los 300.000 dólares. Y Chaplin... no se puede decir, porque podía muy bien dejar una película a mitad de rodaje, irse a Europa, tomarse unas vacaciones, volver a empezar y dejarla otra vez, así en cada película necesitaba dos años, y nunca supe a cuánto le saldría el coste. —Hablando de la secuencia del sueño en Sherlock Junior, ¿se improvisó sobre la marcha, o es-

taba preparada de antemano?

—No, estaba preparada de antemano porque tuvimos que construir un plato para rodarla. —¿Cómo se realizó? ¿Con una pantalla de ver-

dad sobre la que aparecían los personajes?

—No. Preparamos un marco con forma de pantalla de un cine y en su interior construimos un decorado pero iluminado de forma que pareciese una película que se proyectara sobre una pantalla. Los actores eran reales, pero la iluminación era lo que producía la ilusión de una película, lo que me permitía salir de la penumbra para entrar 57

en aquella bien iluminada pantalla, pasar de la primera fila de butacas del cine directamente dentro de la película. Los cambios de escenario que se producían una vez yo dentro de la pantalla estaban cuidadosamente preparados, midiendo hasta las milésimas de milímetro la distancia que hubiese entre la cámara y el sitio donde yo me hallaba, por medio de un equipo especial para obtener la altura y el ángulo exactos para que no hubiese diferencia ni de un milímetro. Entonces se cambiaba de decorado y me volvía a poner en el lugar exacto para continuar la acción, y conseguir así el efecto de la mutación del escenario1. 1. Se comprenderá mejor esta explicación a través de la descripción que Christopher Bishop hace de Sheclock Junior: “(Keaton) encarna al operador de un cine que convierte sus propios sueños en parte de la película que está proyectando ( Hearts and Pearls o The Lounge Lizard’s Lost Love, una presentación de los Films Veronal). Se queda dormido en cuanto comienza esta película, y su otro yo se separa de su cuerpo y mira la pantalla por la ventanilla de la cabina de proyección. La heroína y el villano de Hearts and Pearls dan la espalda al público, pero al volverse son la novia del operador y el rival de éste en la vida real. Ultrajado por su presencia, el otro yo de Keaton baja por el pasillo central, sube al escenario y trata de penetrar en Hearts and Pearls atravesando la pantalla. Pero hasta que Keaton no cambie de identidad y asuma el papel de ‘Sherlock Jr.’, no lo conseguirá. Al entrar el operador en la pantalla, el plano cambia, rechazando su avance, rehusándole un lugar en Hearts and Pearls. Aparece en la entrada de una casa, empieza a bajar las escaleras y tropieza con el banco de un jardín; al intentar sentarse, aterriza en una zanja; la calle se transforma en el borde de un acantilado; se inclina para mirar por el precipicio y aparece rodeado de leones en una selva; huye de los leones pero es atropellado por un tren que cruza un paisaje desierto; al escalar una duna, se encuentra bruscamente aislado en un islote azotado por las olas; se arroja al agua pero aterriza en un alud de nieve; para liberarse de ella se apoya en un árbol y cae sobre el banco del primer plano. Funde en negro, y en la siguiente escena la chica y el villano esperan ansiosamente la llegada de ‘Sherlock Jr., el detective más grande del mundo’. La cámara se acerca gradualmente a la pantalla, y la pantalla de Hearts and Pearls se convierte en la película que estamos viendo, a punto ya para la entrada de Keaton en su nuevo papel”.

58

—La ilusión es perfecta. —Ya lo sé. Lo he comprobado con todas clases de público. —Hablando de Chaplin, Lloyd y sus demás contemporáneos, me pregunto si querría usted expre-

sar una opinión sobre su trabajo como compañeros en el cine cómico, o decirnos cuáles son favoritos entre los demás cómicos?

—Bueno, mis favoritos... creo que Chaplin, desde luego, era el número uno. Pero me gustaba mucho Harry Langdon, y también un viejo que se llamaba Lloyd Hamilton. Me gustaba W. C. Fields. Éstos eran mis preferidos, y también probablemente Lloyd. —Lloyd fue el que hizo más películas, ¿no es

así?

—Sí, efectivamente. Hizo un montón. Hacía lo mismo que yo, estrenaba una película en la primavera y otra en el otoño, dos películas por año. —¿Cómo consiguió las habilidades acrobáticas de que hacía gala en películas como Sherlock Junior? —Bueno, yo era un chico aturdido que creció entre bastidores, que lo probaba todo mientras se hacía mayor. Si una semana actuaba un equilibrista sobre el alambre, intentaba yo andar sobre el alambre cuando nadie me veía. Si había un malabarista, pues hacía juegos malabares, hacía acrobacias. No hay nada que no quisiera probar. Quise ser ventrílocuo, quise ser payaso, quise ser mago, un Harry Houdini. Intenté quitarme unas esposas y una camisa de fuerza. —¿Ve usted sus viejas películas, ha visto algu-

na de ellas recientemente?

—De vez en cuando veo alguna. Cuando alguien 59

las encuentra; no tengo ya copia de ninguna de ellas. —¿Cómo acogió usted la llegada del cine so-

noro?

—No me molestó en absoluto. —¿Creía usted poder mantenerse bien en el

sonoro?

—Claro que sí. La única cosa que hicimos al preparar nuestro material fue buscar deliberadamente una acción cómica, no unos diálogos cómicos. Por eso siempre me peleaba con todos los guionistas, pues todo lo que se les ocurría eran frases graciosas y juegos de palabras. Tuve que luchar contra ellos. —¿Qué opina de los cómicos que han surgido

después del sonoro? ¿Tiene usted preferencias entre cómicos como los Hermanos Marx, Fields y Red Skelton? —Me gusta mucho Skelton. Me gusta mucho Lou Costello. —¿Le gustan las películas de los Hermanos

Marx?

—Algunas de ellas, cuando aún no eran demasiado ridículas. —Bueno, ahí tiene usted muchos gags verbales buenos y a veces... —Los de Groucho. —Los gags no se desarrollan como en las co-

medias mudas y como lo hacían en las películas suyas, donde surge uno y cuando se piensa que va a terminar, se convierte en otro distinto.

—Oh, sí, queríamos expresamente que la cosa se mantuviera siempre movida. —¿Ha visto algo del trabajo de Jacques Tati,

el mimo francés?

60

—Muy poco, sólo lo que han dado por televisión. —¿Qué opina de él? —Bueno, es... no sé cómo lo llamaría usted. Viene a resultar artístico. —Bueno, por supuesto me he referido a él por-

que es la única persona que en los últimos tiempos ha hecho un esfuerzo consciente de hacer comedias sin emplear casi el diálogo. Me pregunto qué le parecería a usted hacer una comedia sonora, en la línea de las comedias mudas con música y efectos sonoros yuxtapuestos. —Ya no las haría así hoy. Mi idea sería la misma que tuve cuando la televisión poseía una buena base al principio y me permitió hacer programas de media hora. Bueno, me dije, he aquí lo que voy a hacer. Empezaré hablando, poniendo todo el diálogo en los primeros quince minutos, para que la gente se ría un poco pero en los quince minutos después seguiré con cosas que no necesiten diálogo. En otras palabras, no hay que hacer equilibrios para evitar el diálogo, aunque si dos individuos están enfrascados en construir algo, es natural que no tengan motivo para hablar, sino que se estén callados y trabajando. Bueno, ése es el tipo de material que yo buscaba. —¿Si usted realizara ahora una película, cómo

la haría? —Volvería a mi viejo sistema, tal como las realizaba antes. Pero no tengo la menor intención de hacerlo. No creo que valga ya la pena. Creo que meterse hoy a producir una película no es sino buscarse complicaciones. No se recupera el dinero invertido. Hay que hacer un Around the World in 61

Eighty Days.1, un The King and I.2, hay que hacer colosos de ese tipo para recuperar el dinero invertido. Estoy ansioso de que llegue el día en que la televisión y la industria del cine se unan para establecer un sistema, porque las cosas no pueden continuar como hasta ahora. Sólo veo una solución. Que la televisión sea pagada, y poner los precios tan bajos que hasta el hombre más pobre del mundo pudiera tener acceso por una moneda al espectáculo que más le atrayera. Y de esta manera se podrían hacer películas igual a como se hacían antes de la televisión, es decir, sin pensar en invertir más de millón y medio por película. —¿Qué futuro le espera según usted a la comedia cinematográfica, cómo desearía que fuese

una buena comedia cinematográfica en el futuro?

—No sufrirá ningún cambio. Todo parece evolucionar en ciclos, como sucedió siempre. Surge alguien como Jerry Lewis que provoca carcajadas hablando de prisa, gritando, haciendo muecas y cosas así, con la seguridad de conquistar la taquilla durante una temporada; no sé más que ahí sigue estando. Más adelante surgirá alguien como W. C. Fields —el prototipo del cómico gracioso—, se pondrá de moda y habrá otros nueve como él en circulación. Luego surgirá otro de otro género que dominará la situación durante los próximos cinco o seis años, y todo el mundo tratará de actuar como él. —¿Tuvo usted imitadores? —Oh, sí. —¿Cuál fue la más popular de sus películas? 1. La vuelta al mundo en ochenta días (1956), de Michael Anderson. 2. El rey y yo (1956), de Walter Lang.

62

—Mi mayor récord de taquilla fue The Navigator. Luego The General. —¿Qué tal funcionó Sherlock Junior? —Our Hospitality marchó mejor, Battling Butler marchó mejor, College marchó mejor, Steamboat Bill Junior marchó mejor. Y luego, en la M.G.M., tanto The Cameraman como Spile Marriage marcharon mejor. Fue bien de taquilla, pero no fue una de las grandes. Quizá porque cuando se estrenó el público no prestaba tanta atención a lo espectacular de los trucajes que había en la película. —¿Hay alguna película concreta, tal vez alguno de sus cortos, que haya contribuido especial-

mente a su prestigio?

—Quizás el primer corto que hice, que se llamaba One Week.1. —¿Qué le impulsó a probar suerte en tos largos, en vez de seguir con los cortos? —Bueno, porque el exhibidor compraba dos películas, una larga de argumento y un corto, hacía publicidad de uno de mis cortos, o de Lloyd, o de Chaplin junto con la película que había comprado, y desde luego esa película acostumbraba a ser de segunda categoría. No figurábamos en cartel con William S. Hart, Mary Pickford o Douglas Fairbanks. Figurábamos en cartel con estrellas de segunda y tercera categoría. Por ejemplo, si el cine, un cine de estreno aquí en Los Ángeles nos pagaba 500 dólares por el alquiler de nuestro cor1. En realidad, el primer corto dirigido por Keaton fue The High Sign, pero no se estrenó hasta un año después ya que su autor, al parecer, quedó muy descontento de él y no quiso que se viera hasta que The Saphead y otras seis películas de dos rollos hubieran consolidado su cotización como actor cómico.

63

to, no había pagado más que 500 también por la película larga. —¿Fue entonces ante todo una decisión finan-

ciera?

—Desde el momento en que nos anunciaban antes de otro espectáculo, podíamos también entrar en el campo del largo, y en vez de 500 dólares por nuestra película sacar 1.500. Hay una diferencia. —¿Quién cree que le enseñó más cosas en sus primeros tiempos, quizá su padre? —Arbuckle. Y en el teatro mi padre. —¿Era acróbata también? —No exactamente un acróbata, sino... era un hombre muy divertido. —¿Ha actuado en alguna de sus películas? —Sí, le llamé. Era el padre de la chica en Sherlock Junior.2. —¿Y cree que aprendió más de Arbuckle des-

pués?

—Aprendí de Arbuckle la técnica del cine. Pero no desde el punto de vista del público. Eso lo aprendí yo mismo y de mi padre porque había pasado por toda esa experiencia. Mire, cuando cumplí 21 años era ya un veterano. —¿Fue su padre quien le convenció de que no

sonriera jamás?

—No. No lo hizo nadie. Sencillamente actuaba así, porque mientras crecía junto al público aprendí que pertenecía a ese tipo de cómico. Si yo me reía de lo que estaba haciendo, el público no lo hacía. —¿Y dejó entonces de reír? 2. El padre de Keaton actuó también en Our Hospitality , The General y Steamboat Bill Junior, así como en diversos cortos.

64

—Claro. Cuanto más serio me ponía, mayores eran las carcajadas que provocaba. Y cuando empecé en el cine, seguía de manera automática. Ni siquiera me di cuenta de que lo hacía. —¿Ha sonreído alguna vez en la pantalla? —Una vez únicamente para demostrar una cosa: que al público no le gustaría. Y no le gustó1. Cuando empecé a tener la reputación entre las revistas de cine y los críticos de que mi cara era inexpresiva como una piedra, fuimos a la sala de proyección. Pasamos mis primeras películas para comprobar si había sonreído: yo era inconsciente de ello y no lo sabía. Efectivamente, no había sonreído, así que todo fue bien. —Cuando trabajaba en esos cortos con Arbuckle, ¿era su personaje esencialmente el mismo

que en sus películas largas?

—Trabajaba de la misma manera. Siempre me he comportado de la misma manera. —¿Cuál público cree que apreciaba más sus películas, el americano o el europeo? —Tuve más éxito comercial en Europa que en los Estados Unidos. Y fui un campeón de taquilla en el país más imprevisto del mundo.

—¿Cuál fue? —Rusia. En Rusia fui una atracción más po1. En Fatty at Coney Island, Keaton sonríe al despojar de su peluca femenina a un Arbuckle truculentamente disfrazado de mujer, poniéndole así al descubierto ante su mujer y su rival. En su autobiografía My Wonderful World of Slapstick, Keaton explica que en The Cameraman cedió a las instancias de Irving Thalberg y lució una franca sonrisa en la secuencia final; la fría acogida del público en las previews hizo que dicha sonrisa desapareciese en la versión definitiva de esa película, no identificada. David Shipman señala en The Great Movie Stars que también en Steamboat Bill Junior había ocurrido exactamente lo mismo.

65

pular que Chaplin. Y fue el único país de donde no pude sacar un centavo de ello. —¿Quiere decir que no consiguió sacar ningún

dinero de Rusia?

—No. El límite eran 5.000 dólares. Por Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Chaplin —todos— 5.000 dólares era lo máximo que se podía sacar. El motivo es que los rusos compraban a través del Berlin Exchange. Alquilaban una película durante una semana en Moscú, y en ese tiempo hacían un contratipo y tiraban tantas copias como querían, para distribuirlas por todo el país. Y pagaban 5.000 dólares por esa semana de alquiler. —Por término medio, ¿qué recaudación tenían

sus largometrajes mudos?

—Por término medio entre un millón y medio y dos millones de dólares. —¿Prestaba mucha atención a lo que los críti-

cos dijeran de usted durante los años veinte?

—No, porque venía leyendo recensiones en mi casa desde que nací y estaba acostumbrado. A ese crítico le gusta y a ese no, esto era todo. He tenido algunos buenos amigos. Uno de los mejores críticos que he tenido, creo, fue cuando Bob Sherwood dirigía Life. Siempre estaba a mi lado. Según él, yo no podía equivocarme. La mayoría pensaba que yo llegaría a hacer grandes cosas. El error más grande que he cometido en mi carrera fue dejar mi propio estudio y pasar a la M.G.M. Chaplin me lo advirtió, Lloyd también, pero me dejé convencer por Joe Schenck. Y no es que no lo intentaran, pero aquella clase de películas y aquellas pequeñas compañías independientes... se podían hacer las cosas mejor. Hay una vieja expresión que puede explicar lo que ocurría: «de66

masiados cocineros». Cuando me dieron autonomía en la M.G.M., me proporcionaron el departamento de guiones entero, que debía tener como 300 personas. Todos los plumíferos se pusieron a inventar gags para mí, y era demasiada ayuda. Parecerá una tontería decirlo, pero de hecho deformaban el juicio de uno en la línea en la que estaba trabajando. —En sus películas hechas independientemente, usted solía actuar como codirector... —Sí. Y la mayoría de ellas las dirigí solo. —Acerca de esa codirección, ¿quiere decir que

usted dirigía las escenas en las que no intervenía, o...? —Las que yo intervenía. —The Navigator, ¿fue codirigida con Donald

Crisp?

—Sí, eso es. —¿Cómo se dividía en tal caso la responsabi-

lidad de la dirección?

—Bueno, cuando preparamos The Navigator había unas cuantas escenas dramáticas que al principio estaban justificadas, no resueltas en clave de comedia, y con grandes masas que intervenían en ellas, como la isla de los caníbales a la que arribamos y cosas así. Necesitaba pues un buen director dramático que se hiciera cargo de esas secuencias de la película. No nos preocupaba la parte cómica, de eso nos encargábamos nosotros. Y así lo hicimos. El único error que cometimos fue elegir a Donald Crisp, que pertenecía estrictamente a la escuela de D. W. Griffith, un calificado experto en temas dramáticos, que acababa de realizar aquel año [1924] una de las mejores películas de la Paramount, The Goose Woman. Pero al 67

unirse a nosotros, se transformó en un especialista del gag. No le interesaban las escenas dramáticas, le interesaban únicamente las cómicas en las que yo intervenía. Justamente lo que no queríamos. Pero conseguimos sacar adelante la película. —¿Cuándo empezó a montar sus películas por

sí mismo?

—Cuando empecé a rodarlas por mi cuenta. Arbuckle me enseñó a montar. —¿Montaba también él sus películas? —Sí. —Algunas de sus películas ofrecen situaciones más melodramáticas que, digamos, las películas de Chaplin. Se ve usted metido en situaciones muy peligrosas pero luego sale de ellas. ¿Es eso algo

que buscase particularmente?

—El esquema mejor para nuestro tipo de películas era empezar con una situación normal, quizás algún pequeño conflicto —que no nos obstaculizase haciendo que el público se burlara de nosotros— para presentar a los personajes si queríamos, entrando en situaciones y saliendo de ellas, pero al llegar al cuarto o al quinto rollo, poníamos algo realmente serio para empezar a hacer reír de veras. Y luego resolvíamos esta situación para conseguir las carcajadas mayores en el rollo final. Ése fue siempre un esquema perfecto para ese tipo de película. —¿Cómo imaginó el personaje que solía encar-

nar en la pantalla?

—No es fácil de explicar. Cuando preparamos The Navigator, por ejemplo, teníamos que terminar con dos personas a la deriva en un transatlántico, en un barco sin luz, sin agua, sin nadie que 68

los socorra. Muy bien. Entonces había que volver a la primera parte para definir el personaje. Si yo era un obrero, o un hombre pobre, o algo parecido, bueno, no pasaría apuros en ese transatlántico. Pero si yo empezaba con un Rolls Royce, un chófer, un criado, un mayordomo y un par de cocineros que cuidasen de mí —y lo mismo con la chica—, en fin, el público comprendía que los dos habíamos nacido ricos, y que nunca habíamos tenido que levantar un dedo para hacer nada. Si esos dos personajes se quedan a la deriva en un barco, están completamente desvalidos. Lo mismo que al alistarse en el ejército en Dough Boys. Empezamos en la oficina con un personaje muy rico, bien vestido, y demás. Cuando me daban un equipo para el que yo era demasiado pequeño —era demasiado grande todo cuanto me daban en el ejército— me convertía en un desplazado, y vivir en las barracas y comer el rancho, eso significaría una tragedia para mí. Pero de haber sido un vagabundo, la nueva situación habría significado incluso una mejora. Bueno, se iba construyendo el personaje de acuerdo con las situaciones en las que iba a encontrarse. —Esto es muy distinto del caso de Chaplin, por supuesto. —Bueno, empieza siendo un vagabundo y sigue así todo el tiempo. Está aprisionado en esta situación. Siempre es un vagabundo. —Siempre era un vagabundo, y Harold Lloyd solía ser el chico que venía del campo. —Y que va a la ciudad para hacer fortuna. —Existe un carácter coherente en todas sus películas, por ejemplo, que parece del todo desvalido ante las máquinas. 69

—Bueno, como regla general... Se lo explicaré con dos tipos diferentes de comicidad. Si se saca a Harold Lloyd de su granja y se le mete en una planta de la Ford en Detroit, tendrá miedo de tocar cualquier cosa, a menos que le obliguen los capataces o alguien. En mi caso, seguiría teniendo miedo, pero tendría por seguro que mi obligación es saber lo que estoy haciendo e intentar llevarlo a cabo inmediatamente. Y desde luego me metería en un lío, eso es lo que me ocurriría, porque no sé lo que estoy haciendo pero me arriesgo a intentarlo. —¿Puede hablarnos de sus experiencias acro-

báticas en sus películas? Tengo entendido que se rompió el cuello en una ocasión.

—Me encontraron una fractura —años después— y ni siquiera me había dado cuenta. Fue haciendo una escena en Sherlock Junior. Corría sobre el techo de un tren de carga y debía asirme a la cuerda de un depósito de agua para saltar a otro tren, y, claro, todo mi peso empuja la cuerda y, claro, todo el chorro del depósito se me cae encima. Bueno, cuando se está en el techo de un vagón de carga la altura es de tres metros y medio y el chorro de agua sale de un tubo de veinticinco centímetros. Yo no sabía lo fuerte que era la presión del agua. Bueno, el caso es que perdí el asidero y me caí al darme el chorro de lleno. Me caí de espaldas, con la cabeza, junto a la vía, me di un golpe en el cuello con la vía. Fue una caída muy violenta porque me empujó el agua. Estoy seguro de que fue entonces cuando ocurrió. —Todos los cómicos de aquella época tenían sus propios dobles, ¿verdad? —Sí. 70

—¿Empleaba usted un doble? —Sólo en ocasiones especiales, como en un salto con pértiga a la ventana de un segundo piso. Fue en College. Contraté a Lee Barnes, era campeón olímpico. Cuando se tiene que hacer un salto con pértiga, hay que buscar a alguien que sepa lo que está haciendo. Pero... ¿sabe?, aquel policía que se cae de la moto, era yo. —Oh, ¿era usted también su propio ayudante? —Bueno, le doblé yo porque no sabía caerse de la moto, así que cogí a uno de mis atrezzistas, Ernie Rossetti, le hice ponerse mi ropa y sentarse en el manillar, y yo me monté en el remolque, que por supuesto se caía. Le doblé yo. También recibimos buenos golpes en Steamboat Bill Junior, trabajar delante de aquellas máquinas de viento era duro. Teníamos seis de aquellas máquinas. Una de ellas, durante un plano en que volaba la carga de un camión lleno de cajas de cartón —de la medida de cajas de zapatos— puesta entre la cámara y yo, con su aire hacía caer todas las cajas sobre mí, sólo para un plano. Hicimos pasar un camión por allí y una de las máquinas lo hizo volar fuera de la orilla y cayó al río Sacramento. Para que vea lo potentes que eran aquellas máquinas. («Film Quarterly», otoño 1958)

71

BUSTER KEATON EN CUATRO TIEMPOS

I. PASADO Desde 1899, a los tres años de edad, trabajo en las tablas: en esa época mi padre y mi madre crearon conmigo un número de variedades en el que la acrobacia tenía un importante papel. No debuté en el cine hasta los veintiún años. Hice mis primeras armas al lado de Fatty Arbuckle. Entonces se trabajaba sin guión definitivo: así fue como aprendí el oficio. Jamás Chaplin, Harold Lloyd ni ninguno de nosotros ha seguido un guión técnico ni ha rodado según un plan de trabajo riguroso. Cuando empezábamos una película, nos lanzábamos sobre una idea de la que conocíamos el punto de partida; intentábamos siempre encontrar rápidamente el desenlace y teníamos por principio dejar que se desarrollase por sí misma la parte central. Una vez había pedido al estudio que construyesen un costoso decorado de comedor, porque tenía la intención de rodar allí 72

una larga escena; después, en el curso del rodaje, me di cuenta de que la escena que debía desarrollarse en el comedor haría reír mucho más si la rodábamos en la cocina. Y entonces nos quedábamos en la cocina. Nunca hemos intentado seguir un plan de rodaje, forzar las cosas, rodar en ese dichoso comedor si las cosas no se presentaban demasiado bien. Primero vivimos la época de las películas de dos rollos, en las que se mezclaban la sátira, lo burlesco, la farsa, cualquier cosa. Yo no retrocedía ante los gags disparatados, imposibles, del tipo de los que utilizaron más tarde los realizadores de dibujos animados. Pero al abordar el largometraje, abandoné este tipo de gags, porque se hacía necesario un mayor rigor para que el público creyera la historia que le contaba. He intentado siempre no repetir demasiado cada plano, sobre todo en las escenas de acción, para evitar que el conjunto tuviera un aire mecánico. Generalmente, discutíamos a fondo la escena antes de rodar, después ocupábamos los distintos sitios en que debíamos encontrarnos a lo largo del plano, y, desde el primer ensayo efectivo, la cámara rodaba. Raramente multiplicábamos las tomas. Para estas escenas de acción, jamás utilizábamos el acelerado. A veces he modificado el ritmo de la toma de vistas para obtener un efecto de velocidad: un tren lanzado en su trayecto, un coche descendiendo una cuesta. Pero nunca en las escenas con actores, porque éstas no tendrían aire real y yo he querido ser siempre lo más realista posible. Si se dispone de una buena situación dramática, de una historia verosímil, de personajes 73

convincentes, es mucho más fácil hacer reír. Por ejemplo, yo habría sido totalmente incapaz de rodar una farsa, porque la situación, la intriga de la farsa están siempre cerca de lo imposible y esto me habría irritado extraordinariamente. Apenas si conozco una excepción a esta regla: Some Like It Hot.1. Sabemos perfectamente que cuando dos hombres se visten de mujer, nos movemos en el terreno de la farsa y es difícil que la historia se beneficie de las virtudes del realismo. Pero allí, como excepción, el disfraz se convertía en una cosa seria y el público, convencido, no tenía otra solución que aceptarlo. En el curso de mi infancia había tenido un duro aprendizaje. Me habían quedado cualidades de acróbata, aunque las caídas y pruebas de habilidad no eran más que un juego para mí. Pero no eran éstas las únicas características de mi personaje. Tomemos a Charlot: era siempre un vagabundo; cuando encontraba trabajo, fuese como peón o como vendedor en un almacén, seguía siendo un vagabundo, no trabajaba más que el tiempo necesario para ganar con qué comer dos o tres veces y se encontraba de nuevo en la calle. Harold Lloyd, por su parte, era el tipo del adolescente recién salido de la escuela, persuadido de que era un inútil, y que tenía siempre la mirada puesta en una muchacha. Yo no era un vagabundo ni un inadaptado: cuando encontraba trabajo, mi regla de conducta era hacerlo lo mejor posible, como si tuviese la intención de hacer este trabajo el resto de mi vida. Si debía conducir una locomotora, me esforzaba por hacerlo bien; 1. Con faldas y a lo loco (1959), de Billy Wilder.

74

Charlot la habría conducido a la vía muerta más próxima y lo habría echado todo a rodar. Ésta era la diferencia fundamental entre mi personaje y los otros, cualquiera que fuese el marco y la trama de la historia. No he sido siempre director, o único director, de mis películas. Pero me ocupaba activamente de la elaboración de los guiones, de la selección de los gags, y creo que por eso todas mis películas tienen un aire familiar. Cuando trabajaba con un codirector, éste podía seguir el rodaje del plano del que antes habíamos preparado todos los detalles y decirme en seguida si todo se había desarrollado como estaba previsto o si, algún detalle, sin que yo me diera cuenta, había ido mal. Éste era su papel.

II. IMPERFECTO Diversos directores que trabajaron conmigo se ocupaban más concretamente de la construcción de la historia, de la continuidad, elemento capital de la película, pues no hay nada peor que un gag fuera de lugar. Esto puede echar por los suelos una escena entera, incluso si el gag en sí mismo es divertido. Había gags, por ejemplo, que no podían serme de ninguna utilidad; y se los contaba a Harold Lloyd, a él le gustaban y los utilizaba. Lo mismo pasaba con Chaplin, que, a su vez, me proponía gags que no podía aprovechar y que encajaban en mi personaje. Estos intercambios de gags eran cosa frecuente. Después se produjo la llegada del sonoro y el fin de la época dorada en que se rodaba sin guión, 75

pues en adelante era necesario tenerlo, ya que los diálogos debían ser escritos antes. Poco antes de la aparición del sonido había cometido un error: había abandonado la pequeña compañía independiente que me pertenecía para entrar definitivamente al servicio de ese gigante monstruoso, la Metro–Goldwyn–Mayer. Cuando llegó el sonoro no había rodado para ellos más que dos películas mudas, The Cameraman y Spite Marriage. De un golpe, toda la industria cinematográfica se volvió patas arriba. En Nueva York los productores se arrebataban a precio de oro los autores dramáticos, los compositores de canciones e incluso los directores de teatro. Entonces me fue necesario negociar con esta gente y con el estudio para convencerles de que no teníamos por qué dejarnos devorar por el sonido, que había que hablar cuando fuese necesario, como cualquier persona, pero que, teniendo en cuenta el carácter de mi comicidad, era necesario trabajar en escenas en las que no hiciese falta demasiado diálogo, donde bastara una música de fondo y encontraríamos de nuevo la fuerza cómica de la época muda. Aún hoy tropiezo con estos mismos problemas con los productores, los guionistas, los directores. Pero he conseguido realizar varias emisiones de televisión sobre esta base: un poco de diálogo para exponer la situación, ligar la intriga, y en la parte final, el último cuarto de hora, nada de diálogos, sólo gags. El resultado fue generalmente satisfactorio.

76

III. FUTURO Por otra parte, hace unos dos años se proyectó una película titulada When Comedy Was King.1. Era una película de montaje en la que, junto a extractos de las cómicas de Harold Lloyd, Chaplin, Harry Langdon, Mack Sennett, etc., figuraban algunas escenas cortas de las mías antiguas. Como esta película resultó un éxito comercial, un hombre de negocios de Munich entró en contacto conmigo para saber si tenía en mi poder alguna copia presentable de mis viejas películas mudas, en cuyo caso estaría dispuesto a distribuirlas en Alemania. Fui a verle, me detuve de paso en Londres y París, me relacioné con varios distribuidores que se interesaban igualmente por esta idea y me animaron a lanzarme a esta aventura. Fui, pues, a firmar el contrato a Munich. Se decidió reponer en primer lugar The General. Después de reflexionar sobre el asunto, más que doblar una imagen de cada tres para compensar la diferencia de velocidad entre las dieciséis y veinticuatro imágenes por segundo, preferí que mis películas pasaran a una velocidad un poco acelerada: me parece que no se resienten demasiado y, en todo caso, menos que con otro sistema. Por otra parte, existía el problema de la banda sonora. He dejado en mi película los viejos y anticuados subtítulos: no se pronuncia una sola palabra, no hay ningún efecto sonoro; tan sólo un acompañamiento musical, debido no a algún pianista desordenado, sino a una buena orquesta sinfónica de cuarenta y ocho músicos, como en otro 1. El mundo de la risa de los grandes payasos (1959), de Robert Youngson.

77

tiempo, cuando mis películas se proyectaban en las grandes salas de cine. Creo haber evitado así la adulteración del sabor de las películas de la época muda. Y nada hay más fácil de resolver que el problema de las copias: no es necesario doblaje, basta quitar los subtítulos alemanes y sustituirlos por subtítulos franceses para su proyección en Francia, poner subtítulos ingleses para su estreno en Inglaterra, etc. Y esto puede hacerse de un día para otro. Se me había pedido que fuera a Alemania con ocasión de la salida de The General, esperando ayudar así a su lanzamiento publicitario. Pero la película fue programada en Munich una semana antes de mi llegada y tuve entonces la sorpresa de ver que, durante los dos primeros días, el cine había hecho una entrada normal y que, a partir del tercer día agotaba las localidades en cada sesión. Igualmente he dado una vuelta por una docena de ciudades alemanas y he comprobado con placer que por todas partes mi mejor público se compone esencialmente de estudiantes y de jóvenes. Mi distribuidor alemán tiene la intención de reestrenar otras películas mías: Steamboat Bill Junior, The Navigator y Our Hospitality.

IV. PRESENTE Nosotros conocimos una época prodigiosa para el cine cómico. Aparte Chaplin y Harold Lloyd, hubo gente como Max Linder que me gustaba mucho y de quien, desgraciadamente, no he visto más que una película; como W. C. Fields, con quien 78

trabajé en la época en que ni uno ni otro hacíamos cine, y a quien siempre tuve en gran aprecio. Los hermanos Marx y sobre todo Red Skelton, son actores cómicos que apenas se preocupaban de la historia en que intervenían: ésta no era más que un pretexto para sus elucubraciones. Su estilo estaba sin duda muy alejado del mío, jamás me habría atrevido a hacer lo que ellos hacían y, de haberlo hecho, indudablemente habría fracasado. Ello no quita que hayan contribuido, tanto como yo, al arte del cine cómico. Pero, en nuestros días, el cómico es un hombre muy obstaculizado. En otro tiempo, podíamos multiplicar las experiencias: en el teatro burlesco, en las variedades, en el circo (aun no hace mucho que trabajé con Medrano). Hoy el burlesco y las viejas variedades han desaparecido y el circo se muere. ¿Qué queda? La televisión y el cabaret. Y los cómicos se plantan delante de uno para contar chistes. Tal o cuál me hará reír, pero habré oído otros cuatro durante la semana que me habrán hecho la misma gracia. ¿Cómo enriquecer la experiencia personal en el seno de una monotonía semejante? Actualmente sólo considero capaz de salir adelante a Jacques Tati, que ha sabido crear un personaje divertido según la situación en que se encuentra inmerso, y enlaza con el punto en el que nosotros habíamos quedado hace unos cuarenta años. Creo, por otra parte, que no sólo los cómicos sino todos los comediantes se encuentran en el mismo atolladero. Recuerden aquella multitud de actores de carácter que teníamos el placer de reencontrar de película en película, aquellos judíos, ingleses, alemanes, franceses, irlandeses, ame79

ricanos... ¿Dónde están ahora? Se esfumaron y no han sido sustituidos. Es raro descubrir en nuestros días un buen actor de carácter. Y es tan difícil hoy llegar a ser un buen comediante como un buen cómico. («Cahiers du Cinema», abril 1962)

80

JOHN GILLETT & JAMES BLUE KEATON EN VENECIA

—Antes de que me pregunten nada, debo decirles que tengo que hacer algo con la copia de The General que se exhibió en Londres. Cuando se quiso reponer la película en Europa, reunimos todas las copias viejas que pudimos encontrar, a fin de seleccionar los mejores rollos, buscar los que no se hubieran pasado, los que estuvieran menos estropeados por el proyector. Se los enviamos a la compañía de Munich que iba a distribuir la película, y con ellos tiraron un contratipo. Llevaron a cabo un excelente trabajo. La primera cosa que querían hacer, como experimento, era traducir todos los rótulos ingleses al alemán, para poder estrenar la película en Alemania. Como la película marchó muy bien, tiraron en seguida algunas copias con rótulos en francés para la exhibición en Francia. Pero el caso es que debieron perder la relación original de rótulos, porque los han traducido al inglés a partir de su propia versión alemana. 81

Se da el caso de que he visto una copia de esa nueva versión inglesa la semana pasada en Roma la misma versión que han visto ustedes en Londres— y los rótulos son inexactos. Por ejemplo, cuando intento alistarme y me preguntan: «¿Cuál es su profesión?», yo contesto: «Camarero». Bueno, la clase de persona que consigue incorporarse al ejército inmediatamente. En la nueva versión, el rótulo dice: «tabernero», lo que da a entender que eres el dueño del establecimiento. Y no suena tan divertido en inglés; quizás en alemán sí, no lo sé. Luego han añadido «señor» al final de todas las frases porque estoy hablando con un oficial, cosa que nunca se decía en nuestros rótulos. Algunos de los rótulos explicativos han sido cambiados o suprimidos. ¿Recuerdan, por ejemplo, la escena en que todos bajamos del tren y, durante nuestra ausencia, roban la máquina? En realidad, hacíamos un alto para almorzar: el conductor pasaba al vagón y anunciaba: «Marietta, una hora para almorzar». Este rótulo no figura ya, y sin él da la impresión de que el tren queda vacío porque ha llegado a su punto de destino. En tal caso, no hay razón para robar la locomotora entonces: podrían esperar a que todo el mundo se hubiera ido y quedase desierto el lugar. —Aparte de sus valores cómicos, lo que más

impresiona en todos los largometrajes que usted hizo durante los años veinte es su inconfundible estilo visual. Tienen todos una especie de sello que se asocia inmediatamente con el estilo Keaton. ¿Cómo trabajaba usted con sus codirectores para conseguir esto? ¿Quién lo llevaba a cabo realmente?

—En primer lugar, fui prácticamente mi pro82

pio productor en todas aquellas películas mudas. Empleé un codirector en algunas de ellas, pero la mayoría las hice solo. Y las monté todas yo mismo: yo montaba todas mis propias películas. —¿Qué es lo que hacía exactamente el codi-

rector?

—Codirigir conmigo, eso es todo. Su sitio estaba detrás de la cámara, mirando por el visor, y yo le pedía su opinión. Me respondía a veces: «Esta escena parece un poco lenta», y entonces la repetía otra vez más deprisa. Por regla general, cuando trabajaba solo, el operador, el atrezzista, los eléctricos, eran mis ojos. Les preguntaba: «¿Funciona esto como yo quiero?», y me contestaban sí o no. Sabían lo que se traían entre manos. —¿Elegía usted mismo los emplazamientos de

la cámara?

—Siempre, cuando eran importantes para la escena que iba a rodar. Si la escena era secundaria —alguien viene y dice: «hay que hacer esto y lo otro»— el escenario carecía de importancia. Entonces por lo general me limitaba a explicar al operador que había dos personajes en la escena, de pie, y le pedía que me buscase un escenario bonito. Tenía que guiarse por el sol. Me decía: «Me gusta ese rayo de luz que atraviesa los árboles. Y hay unas nubes bonitas aquí mismo, y si nos damos prisa podemos filmarlas antes de que desaparezcan». Y yo contestaba: «Estupendo», y realizaba la escena ante el escenario elegido por el operador. Nos esforzábamos por encontrar los escenarios más bonitos posible, independientemente de lo que rodáramos. —¿Y la idea visual de sus películas? Hablemos, 83

por ejemplo, de Our Hospitality, que tiene un admirable ambiente de época. —Éramos muy conscientes de las historias que contábamos. Comprendimos rápidamente que no podíamos hacer una película larga de la misma manera que si tuviera dos rollos; no podíamos recurrir a gags disparatados, como los que se dan en los personajes de los dibujos animados. Teníamos que eliminar todo eso porque había que contar una historia lógica que pudiera ser aceptada por el público. Así que la construcción del argumento se convirtió en un punto muy importante para nosotros. OUR HOSPITALITY (1923) —En Our Hospitality se nos ocurrió la idea de una enemistad duradera entre dos familias tradicionalistas del Sur. Pero ocurría que con el tiempo que pasaba al convertirme yo de niño en adulto, esas diferencias habían perdido ya su razón de ser, así que lo mejor era retroceder en el tiempo unos ochenta años. «Muy bien», nos dijimos. «Situamos la historia hace ochenta años. Entonces, cuando voy al Sur, ¿viajo en carreta o en qué? Vamos a documentarnos y ver cuándo se inventó el primer ferrocarril». Bueno, descubrimos que habían la Stephenson Rocket en Inglaterra y la DeWitt Clinton en los Estados Unidos. Elegimos la Rocket porque tenía una apariencia más cómica. Los vagones eran como diligencias a las que hubieran puesto ruedas con reborde. Hicimos construir un tren entero de este tipo que nos sirvió además para situar la época de nuestra historia: 1825 fue el año en que se inventó el ferro84

carril. Vestimos a nuestros actores con trajes de esa época. Y fue una buena cosa porque nos gustaban aquellos trajes: ya no se llevaban los calzones cortos a lo George Washington sino la ropa más vistosa de] estilo Johnny Walker. —Uno de los mejores gags de la película es el

momento en que usted se columpia con una cuerda sobre el río y rescata a la chica casi en el aire antes de que se caiga por la catarata. ¿Cómo llevó a cabo ese plano tan difícil? —Tuvimos que construir una pequeña presa para rodar esa escena. El decorado se levantó sobre una piscina, y pusimos cuatro tuberías de veinte centímetros de diámetro, con grandes bombas mecánicas, para bombear el agua de la piscina y crear nuestra catarata. La caída de agua tenía unos dos metros de profundidad. Me caí dentro un par de veces cuando cogía a la chica. Tuve que ponerme cada vez en manos del médico. Me tuvieron que sacar toda el agua de los oídos, de la nariz y del estómago, porque con el volumen de agua que caía y me alcanzaba de lleno, al estar cabeza abajo, quedé realmente bien servido. —¿Cuánto tardó en rodar la escena? ¿Cuántas

tomas le hicieron falta?

—Creo que lo conseguí en la tercera toma. Me caí en las dos primeras, pero lo conseguí en la tercera... Es curioso pensar que rodamos eso en 1925. Parece como si hubieran pasado mil años. —Pero sigue conservando su valor. Hace dos semanas vi en París The Three Ages, que está hecha hace cuarenta y dos años, y la gente se moría de risa. ¿Puedo suponer que se trata de un pastiche de Intolerance1? 1. Intolerancia (1915), de D. W. Griffith.

85

—Pensé en Intolerance al hacerla. Conté las tres historias separadas igual que hizo Griffith, aunque por supuesto me tomé libertades en esta película, porque se trataba más de una parodia que de una simple cómica. Por eso llevaba un reloj de pulsera que era un cuadrante solar, por eso llevaba un casco de aquella forma. Los coches Ford de aquella época llevaban un dispositivo antirrobo: una cosa con una punta de hierro grande y que inmovilizaba la rueda de atrás y que se parecía mucho a mi casco romano. Así que me quitaba el casco romano y lo sujetaba a la rueda de mi cuadriga. En aquella época todos los espectadores lo asociaron con el dispositivo antirrobo de Ford. —Esto parece conducirnos al tema de cómo concibe usted sus gags. ¿Se los inspiran el escenario, los elementos del decorado...? —Sí, los accesorios, los personajes, cualquier cosa, y procuro que las cosas más simples vayan al revés. Y esto me lleva a cosas mayores. Pero no hay nada peor para nosotros que un gag mal empleado. Alguien puede sugerir un buen gag, incluso excelente, pero si no encaja en la historia que estoy contando e intento meterlo como sea, resulta torpe en la pantalla. Es mucho mejor reservarlo, hasta que pueda utilizarse en otra historia. —Con frecuencia solía empezar usted a un ritmo lento, y luego el movimiento de la cámara aumenta según va progresando la acción. —Siempre lo hice deliberadamente. Utilizaba las cosas más simples e insignificantes del mundo, sin nunca buscar gags espectaculares para comenzar una película. No me interesaba que los 86

hubiera en el primer rollo, porque si se consigue una secuencia realmente divertida en el primer rollo, luego hay problemas para mantener el ritmo. La idea de que yo tuviese un gag o provocase una carcajada en cada escena... la abandoné hace mucho tiempo. Eso te obliga a esforzarte para resultar gracioso y te sales de tu línea al intentarlo. No queda natural. —En los cortos sería diferente, por supuesto,

porque usted debía resultar gracioso todo el tiempo. Playhouse —que se sitúa en un teatro donde usted encarna casi todos los papeles— está materialmente atiborrado de gags. ¿Le era en cierto modo más fácil inventar sobre la marcha esos gags sueltos para los cortos, o prefería disponer de tiempo para trabajar un argumento?

—No teníamos prisa. Cuando creíamos tener lo que queríamos, seguíamos adelante y hacíamos construir los decorados. Pero en esa película, The Playhouse, cometí un grave error. Podía haber hecho esa película de dos rollos yo solo sin ningún problema. Pero nos dio un poco de miedo, pues podía parecer que intentábamos demostrar lo versátil que podía ser yo, que era capaz de hacer una película de media hora yo solito, sin nadie más en el reparto. Es el motivo de que hiciéramos aparecer otros personajes en el segundo rollo, y fue un error.

THE SEVEN CHANCES (1925) —Cuando empezó a realizar largos, la acción no era simplemente para usted la base de los gags, sino que estaba completamente integrada en ellos. 87

¿Buscaba conscientemente los gags que le hicieran progresar la acción? —Hablemos de una película que se va a reponer pronto, The Seven Chances. En ella estoy huyendo de una multitud de mujeres que me persigue. Un amigo ha publicado en el periódico que me casaré no importa con quién a condición de que esté casado a las cinco. Esto era por causa de una herencia o algo por el estilo. Así que aparecen todas las mujeres del mundo dispuestas a casarse conmigo. Me persiguen al salir de la iglesia, y demás. Me dirijo a unas dunas que hay junto al océano Pacífico en las afueras de Los Ángeles, y accidentalmente hago caer rodando un peñasco. Lo que había previsto en esta escena era un panorámica que me seguía mientras yo iba siguiendo la línea del horizonte en dirección al valle. Pero hacía caer esa roca, que a su vez hacía caer otras dos, que rodaban detrás de mí colina abajo. Eso era todo, sólo tres rocas. Pero observé que el público de una preview esperaba más. Así que volvimos a rodar la escena con 1.500 rocas que encargué, desde veinticinco centímetros hasta dos metros y medio de diámetro. Fuimos a la Ridge Route, que está en las High Sierras, sobre la ladera pelada de una montaña cuya pendiente tenía más de 45°. Un par de camiones llenos de atrezzistas las colocaron. Yo subí a la cima y empecé a bajar corriendo, perseguido por las rocas. Ese gag me dio toda la persecución final, y llegué a él por casualidad. —Lo mejor de esta persecución es que está rodada a mucha distancia, por lo que se consigue

el efecto de una figura diminuta rodeada de rocas. Con frecuencia parecía usted preferir un pla88

no más bien general a hacer muchos primeros planos. —Cuando tengo un gag de cierta amplitud, detesto que la cámara salte a un primer plano. Así que hago todo lo que puedo para resolverlo en un plano general y dejar que siga la acción. Cuando hago cambios de plano, no salto directamente a un primer plano: paso quizás a la figura entera, pero no me acerco más. Los primeros planos se hacen notar demasiado en la pantalla, y planificar así puede hacer que el público deje de reír. Si tuviera que mostrar el salón del hotel en que estamos ahora1, por ejemplo, retrocedería para que se viese el salón entero, y luego me acercaría un poco. Pero lo importante es hacer que la atmósfera le resulte familiar al espectador, para que conozca el escenario y sepa donde estoy. A partir de este momento no necesito volver al plano general a menos que la acción no me obligue a recorrer una gran distancia en un momento. STEAMBOAT BILL JUNIOR (1928) —¿Podría hablarnos de Steamboat Bill Jr., con

el violento ciclón final que produce la sensación de que todo el decorado queda sistemáticamente arrasado? Debe de haber sido una de sus películas de realización más elaborada. —El argumento original estaba situado en el Mississippi, pero en realidad utilizamos el río Sacramento en California, a unos setenta y siete kilómetros de Los Ángeles. Nos instalamos allí y levantamos la calle principal, tres manzanas de ca1. El Hotel Excelsior, en Venecia.

89

sas, el muelle, etcétera. Las barcazas de vapor las encontramos en Sacramento: una estaba nueva, y pudimos camuflar la otra de forma que pareciese que se estaba cayendo a pedazos. La situación primitiva de esta película era una inundación. Pero mi pretendido productor de dicha película era Joe Schenck, que por aquel entonces era el productor de Norma Talmadge, Constance Talmadge y mío, y que luego se convirtió en presidente de la United Artists. Más tarde pasó a la 20th Century Fox, y su hermano Nicolas Schenck era directivo de la Metro–Goldwyn–Mayer. En teoría Schenck era mi productor, pero nunca tuvo idea de cuándo yo rodaba, ni lo que estaba rodando. Me había abandonado a mi suerte. Bueno, el encargado de publicidad de Steamboat Bill se fue a hablar con Schenck y le explicó: «No debe rodar una secuencia de inundación porque sufrimos inundaciones todos los años y demasiada gente se ahoga. Demasiado triste para hacer reír al público». Entonces Schenck me dijo: «No puedes rodar una inundación». Y le contesté: «Es curioso, porque creo que Chaplin durante la primera guerra mundial hizo una película titulada Shoulder Arms.1 que fue su mayor éxito comercial en aquella época. No puede existir desastre mayor que una guerra, pero hizo con él sin embargo su película más divertida». Schenck repuso: «Oh, es distinto». Yo no sabía por qué era diferente. Le pregunté entonces si estaría bien poner un ciclón, y se mostró de acuerdo en que resultarla mejor. No debía saberlo, pero en los Estados Unidos mueren cuatro veces más personas a consecuencia 1. Armas al hombro (1918).

90

de ciclones y huracanes que de inundaciones. Pero no hubo problema desde el momento en que lo ignoraba, así que seguí adelante con mi asesor técnico e hicimos un ciclón. —¿Y con relación a la parte técnica? Por ejemplo, el maravilloso plano de la fachada de la casa que cae sobre usted, de forma que al chocar con-

tra el suelo aparece usted por el hueco de una ventana. ¿Tuvo problemas al rodar esta escena? —Primero tuve que hacer construir el armazón de la fachada, y asegurarme de que las bisagras eran firmes y sólidas. Era una casa con un tejado alto en V, de forma que podíamos poner una ventana en él. Una ventana normal debe tener unos cuatro metros de alto, pero el hueco que dejamos para la nuestra medía cerca de seis. Entonces tumbamos el armazón sobre el suelo, y se construyó la ventana a mi medida. Se hizo la ventana de modo que quedasen tres centímetros a cada lado de mis hombros, tres centímetros por encima de mi cabeza y tres centímetros por debajo de mis talones. Marcamos ese espacio y pusimos unos gruesos clavos donde yo debía asentar los pies. Luego se puso la fachada en posición vertical y se terminó de construir la casa. Se pintó, y se hizo el corte por donde debía separarse y caer del resto del edificio. Luego se decoraron los interiores para que tuviese la apariencia de una casa que se hubiera quedado sin fachada. Luego hicimos funcionar las máquinas de viento a toda potencia. Teníamos seis y eran muy potentes: podían lanzar un camión fuera de la carretera. Había que tener mucho cuidado con la dirección del viento, para que ninguna corriente de aire no diese en la fachada de la casa cuando comenzase a 91

caer, porque si la desviaba no caería donde deseábamos y yo estaba debajo. Era un plano que no se podía hacer en más de una toma, y así lo rodamos. No se pueden hacer esas cosas dos veces. THE GENERAL (1927) —Su método usual era, pues, imaginar una historia y luego buscarle los gags. ¿Cuál fue su punto de partida en una película como The General? —Su arranque está sacado de los libros de historia. Disney hizo una película sobre ello y le dio su título original, The Great Locomotive Chase.l, con Fess Parker como protagonista. Aunque cometió el error de contar el episodio desde el punto de vista del Norte. Y se puede siempre hacer que los nordistas sean los villanos de una película, pero eso no es posible con los del Sur. Ése fue su primer error. En The General tomé esa página de la historia y la estudié con todo detalle. Y la rodé exactamente tal como ocurrió. Los agentes de la Unión intentaron entrar por el estado de Kentucky, que era territorio neutral, aparentando que venían a luchar por la causa del Sur. Era una excusa para tomar ese tren que les conduce a un campamento del ejército sudista. El jefe de esta incursión se llevó a siete hombres con él, incluyendo dos maquinistas de tren y un telegrafista, y les indicó que si algo salía mal, debían dispersarse y contar que venían de Kentucky para unirse al ejército del Sur, y que intentasen desertar en la primera oportunidad para volver a las líneas nordistas. En 1. Héroes de hierro (1956), de Francis D. Lyon.

92

cuanto se apoderasen de aquella locomotora, debían salir huyendo, destruir la línea telegráfica, quemar los puentes e inutilizar un número suficiente de raíles como para bloquear la ruta de suministros del ejército sudista. Eso era lo que tenían que hacer. Y yo filmé la persecución exactamente tal como ocurrió. Luego redondeé la historia al robarles la locomotora a mi vez. Cuando termina la película el Sur iba ganando, lo que me venía muy bien. —¿Cómo desarrolló el argumento fuera de la línea histórica, la relación con la chica, etcétera? —Bueno, desde el momento en que dispongo de una locomotora y de cosas así, por regla general acostumbro a encontrar algún modo de hacer reír. Pero la auténtica historia de la persecución de la locomotora terminaba al encontrarme en territorio nordista y tener que desertar. A partir de entonces el resto es invención mía para completar el argumento. No tenía nada que ver con la Guerra de Secesión. —Muchos de nosotros apreciamos el tratamiento de las mujeres en sus películas. Aquellas pobres chicas, como Marian Mack en The General,

pasan por toda clase de humillaciones pero aún así siguen en la brecha. Se las lleva de un lado para otro, pero permanecen siempre junto a usted. ¿Les molestaba eso?

—No, no. No les molestaba en absoluto. Dios mío, esa chica de The General se divirtió más en esa película que en ninguna otra que hubiese hecho en su vida. (En este momento, el rostro de Keaton, impasible como de costumbre, se abrió en una franca sonrisa de comprensión.) Creo que eso se debía a que muchas actrices de entonces pare93

cían recién salidas de un salón de belleza. Siempre las hacían actuar completamente impecables, incluso en los carromatos de las caravanas hacían salir a las actrices bellas y bien arregladas. Nosotros pensamos que al cuerno con ello, que debíamos ensuciar un poco a las nuestras y tratarlas con algo de rudeza. —Hay un momento de belleza casi patética, que constituye a la vez un gag, cuando ustedes dos

aparecen sentados en la biela de la locomotora y ésta arranca. No al final, sino hacia la mitad de la película.

—Estaba yo solo cuando la máquina arrancaba. Nos dio miedo ponerla allí, o habría tenido que hacer arrancar la máquina al final. —¿Puede recordar cómo se le ocurrió ese gag

dentro de semejante situación?

—Bueno, la situación en aquel momento de la película era que ella me dice: «No me hables hasta que no te pongas uniforme». He agotado todos los recursos y no puedo hacer otra cosa que sentarme en mi locomotora y pensar. No sé por qué me han rechazado: no me han explicado que se debe a que no quieren prescindir de ningún maquinista. Mi fogonero quiere meter la máquina dentro de la cochera, sin saber que yo estoy sentado sobre la biela, y la hace arrancar. Conduje aquella locomotora yo mismo a lo largo de toda la película: la manejaba tan bien que la habría podido detener sobre una moneda. Pero cuando tuve que rodar ese plano, le pregunté a nuestro maquinista si la cosa era factible. Me respondió: «Hay sólo un peligro. Un poco más de vapor de lo debido en esa antigualla y la biela girará de golpe. Y si gira de golpe, morirá usted 94

en el acto». Lo ensayamos cuatro o cinco veces, y al final el maquinista se mostró satisfecho pues podía hacerlo. Así que rodamos. Quería un gag para terminar la secuencia: aunque no es muy espectacular tiene gracia y hace reír a la gente. —Pero además tiene belleza: es algo más que un gag. Sobre este aspecto de la emoción, hay una diferencia entre sus películas y las de Chaplin, que

a veces parece realizar una secuencia dispuesto a exprimirle toda la emoción que pueda contener. Pero usted raras veces es patético deliberadamente. En Go West, sin embargo, hay un poco de patetismo consciente. ¿Creyó usted que necesitaba ahí algo más emotivo que en sus demás películas? —Yo hacía todo lo humanamente posible para evitar que la vaca fuese al matadero: eso era lo único que yo tenía en la mente. Pero me llevé un disgusto con esa película. Uno de los espectáculos del Oeste más populares de los Estados Unidos se llamaba The Heart of Maryland, en el que aparecen dos individuos que juegan a cartas, y uno de ellos le llama una cosa al otro, el cual saca el revólver y lo pone sobre la mesa, apuntando a su oponente, y le dice: «Cuando me llames eso, sonríe...» Bueno, como es sabido que mi cara es impasible, pensamos que si eso me ocurriera a mí el público pensaría: «Oh, Dios mío, no puede sonreír: está listo, lo van a matar». Pero eso no le hizo gracia al público, que se limitó a compadecerse de mí. No nos dimos cuenta de ello hasta la preview, y mi escena se había ido al agua. Desde luego lo arreglé lo mejor que pude, pero siempre te puedes encontrar con cosas imprevistas. —Pero usted buscaba un gag para resolver una situación: por ejemplo, el salto de pértiga con una 95

lanza en The Three Ages, porque tenía que salvar a la chica de las garras de Wallace Beery. ¿Cómo se le ocurrió la idea de usar la lanza de esta manera? —No podía saltar sencillamente sobre las rocas para llegar hasta ella: tenía que inventar algo, encontrar algo inesperado, y ese salto por medio de la lanza me pareció que lo era. SHERLOCK JUNIOR (1924) —Con frecuencia empleó usted gags que eran específicamente cinematográficos. Por ejemplo, la escena de Sherlock Jr. en la que sueña usted que se mete dentro de la película, y el escenario empieza a cambiar. ¿Cómo concibió la idea de esta

escena?

—Era el centro de toda la película. Simplemente esta situación: que el operador de un cine se va a dormir y en su sueño se ve a sí mismo mezclado con los personajes de la película que proyecta. Muy bien, en tal caso mi trabajo consiste en transformar los personajes que aparecen en la pantalla en los personajes de la vida cotidiana del operador, y ya tengo argumento. Pero llevar esa idea a la práctica era ya otra cuestión; después de terminar la película todos los cameramans de Hollywood la vieron una y otra vez intentando descubrir cómo habíamos rodado esas escenas. —¿Cómo realizó la escena en que usted aparece junto a un árbol, y de repente en una roca en

medio del océano? ¿Era una especie de transparencia? —No, aún no habían inventado la transparen96

cia entonces. Utilizamos instrumentos de precisión para rodarla1. Desde la roca me dispongo a tirarme al mar, pero al hacerlo el agua se convierte en otra cosa. Al bajar la vista hacia el mar, me quedaba inmóvil un instante y la cámara dejaba de rodar. Entonces sacábamos las cintas métricas, se fijaba la cámara y se medía la distancia que había entre ella y yo desde dos ángulos. Así nos asegurábamos de que yo permanecería en el emplazamiento exacto con relación a la cámara. Utilizábamos también instrumentos de topografía para medir mi altura, de forma que al cambiar el decorado yo continuaría exactamente en el mismo sitio que en la toma anterior. El operador empezaba entonces a rodar y yo saltaba, y caía en otro escenario. No recuerdo cuál, pero otro escenario. Todo estaba hecho con un simple cambio de decorado. Pero en la pantalla yo no cambiaba nunca. («Sight and Sound», invierno 1965/66)

1. Aunque Keaton ya insistió sobre este punto en su entrevista a Christopher Bishop (véase pág. 56), posteriormente sugirió a Kevin Brownlow (Film , n.º 42) que en realidad no habla recurrido a tales instrumentos: “Todo cuanto necesitábamos era conocer la distancia exacta y que el operador pudiese estimar la altura. Después de rodar un plano, lo positivamos, y cortamos unos cuantos fotogramas para colocarlos en la ventanilla de la cámara. Con eso como referencia, el operador podía emplazarme en el sitio exacto que estaba antes. Mientras la distancia fuera correcta. Todos los operadores de la profesión fueron a ver la película una y otra vez, tratando de descubrir cómo lo habíamos conseguido...”

97

ARTHUR B. FRIEDMAN BUSTER KEATON: UNA ENTREVISTA

—Los métodos de trabajo debían ser más tolerantes por aquellos días... —Bueno, era muy diferente a como se hacen las películas ahora. Por ejemplo, yo constituía una unidad independiente y trabajaba en mi propio estudio. El operador, los técnicos, todo el personal estaba a sueldo cincuenta y dos semanas al año, porque yo trabajaba por años, y cuando empecé a rodar largometrajes, sólo hacíamos dos al año. Uno para estrenarlo en primavera y otro para estrenarlo en otoño. En realidad, para nosotros no suponía ningún problema poner la cámara en marcha. Teníamos nuestra propia cámara. No la alquilábamos. Todo nuestro equipo era propio y podía ocurrir, incluso después de haber acabado la película, que yo estuviese en la sala de proyección viendo el copión de las secuencias rodadas y que el montador dijera: «Ésta resulta inadecuada. Hagámosla otra vez. Que llamen a la gente 98

para mañana». Eso no costaba nada. Bueno, hoy, si se hiciera eso en una película, se arruinaría a la productora. Ahora es peor a como era en la época muda porque se utilizan tantos instrumentos técnicos, como todo ese equipo de sonido. Ahora el director hace repetir una escena a los actores hasta que sea mecánicamente perfecta y de la forma que él quiere. Pero al hacerlo así, la escena se hace mecánica. Los actores actúan mecánicamente. Deambulan por la escena como papagayos. En la época muda, solíamos decir que si había que ensayar una escena demasiadas veces, uno de los peores problemas que se nos plantearía era el de desensayarla. Si te quedabas anquilosado en la escena, para hacerla parecer espontánea, se introducía una pequeña sorpresa en ella, a fin de que todo resultase inesperado y no se pudiera preveer demasiado. Esto era muy importante para nosotros. Por este motivo nos limitábamos en general a recorrer lentamente el escenario de la acción y discutir un poco la escena. Yo nunca descartaba la primera toma, porque era invariablemente la que utilizábamos, aunque luego se repitiera tres o cuatro veces. La primera toma era generalmente la buena. Nuestros actores eran capaces de captar la idea central de una escena y aprovecharse de lo que pudiese surgir, pero los comediantes actuales no se han formado ya según ese método. Si algo falla ahora, todo el mundo se queda petrificado. En mis tiempos, solíamos sacar la escena adelante... —¿Puede citarme algún ejemplo de algo que

surgiera accidentalmente y que le fuese útil después? 99

—Sí. Por ejemplo, yo tenía que atravesar un callejón de un salto en lo alto de un gran edificio. Construimos los decorados encima del túnel de la Calle Tercera, en el túnel de Broadway, justo encima de Los Ángeles. Colocando las cámaras a la misma altura y tomando el decorado en primer plano con la calle al fondo, parecía como si estuviésemos en el aire a una altura de doce o catorce pisos. Había una red tendida de una pared a otra por debajo de la cámara, de forma que en caso de fallar alguno de los saltos que ejecutábamos —hacíamos verdaderas locuras—, teníamos una red como protección, pero la caída era de unos diez metros. —Y no utilizaba doble... —No. Ése era el escenario y los policías me estaban persiguiendo. Dispuesto a saltar, aproveché la tapa de una claraboya y la puse sobre el borde del tejado para usarla como trampolín. Tomé impulso y traté de alcanzar el otro lado, que estaba probablemente a unos seis metros. Bueno, calculé mal la elasticidad de esa tapa y no lo logré. Reboté en el otro decorado y caí sobre la red, pero con tanta fuerza que me lastimé un poco las rodillas, las caderas y los codos, porque el golpe fue bastante fuerte, y tuve que volver a casa y quedarme en cama unos tres días. Tanto yo como el departamento de guionistas estábamos un poco fastidiados por haber fallado aquel salto. Esa simple incidencia, echaba por la borda toda la escena. Al día siguiente, los muchachos fueron a la sala de proyección y vieron la escena, porque la habían hecho positivar para verla. Bueno, se quedaron electrizados, así que vinieron a verme para contármelo. Les dije: «Bueno, 100

si queda tan bien, veamos si podemos hacerlo de esta forma. Lo mejor será poner un toldo en una ventana, un toldo pequeño, lo suficiente para detener mi caída», porque en la pantalla se me ve caer supongo que unos cinco metros o algo así. Debo bajar dos pisos. Empezamos otra vez y pusimos algo, simplemente para que me frenase, que suavizara mi caída, y pudiese salir rebotado desde ahí hasta un canalón de lluvia, que se desprendía al agarrarme a él y me dejaba balanceándome a cierta distancia de la fachada; al final, se inclina tanto que se rompe y me hace entrar disparado por una ventana un par de pisos más abajo. Bueno, al terminar nos pusimos a pensar cómo podríamos utilizar esto dentro de la escena de la persecución. Yo huía de los policías y el escenario que utilizábamos era la vieja Hollywood Station en el Hollywood Boulevard, cuya puerta era precisamente contigua a la del parque de bomberos. Bueno, después que el tubo se rompía y me hacía entrar por la ventana, situamos la escena en el dormitorio del cuerpo de bomberos y pusimos un poste deslizante al fondo. Entonces entré de espaldas por la ventana, rodé por el suelo hasta el poste y me deslicé hasta abajo. De ahí salía rebotado a la parte trasera de uno de los coches de bomberos en el preciso momento en que éste arranca, y tenía que agarrarme con toda mi alma, porque iba a apagar un incendio, que era precisamente en el Departamento de Policía. Así que rodamos la escena volviendo a donde, sin saberlo, había prendido el fuego, en el Departamento de Policía, antes de que los polis empiezan a perseguirme. Bueno, tal como quedó, fue la escena que provocó mayores carcajadas de la película, y todo 101

porque fallé lo que quise hacer en un principio1. Recuerdo otra que fue realmente un don del cielo. Había hecho una mala película y de sobra lo sabíamos. Y no se nos ocurría qué hacer con ella. Se titulaba Seven Chances y en una breve escena yo corría para escapar de una manada de mujeres. Se había puesto un anuncio pidiendo una novia. No se especificaba edad ni nada. Decía simplemente: «Se necesita una novia en la iglesia a las tres», o algo parecido, y aquellas mujeres, de todas las clases y formas, se habían presentado con atavíos nupciales de fabricación casera, con velos hechos de cortinas de encaje o manteles de algodón, y yo debía huir de ellas. Las llevé hacia campo abierto y, al bajar por la ladera de la colina, como había algunas piedras en ella tropecé accidentalmente con una, que empezó a rodar colina abajo, casi siempre entre mis pies, y entonces esa roca suelta chocaba con otras dos, y al mirar a mi espalda había tres rocas más que medianas que me seguían, saltando colina abajo hacia mí y yo tuve que pegar un brinco para apartarme de ellas. Bueno, ésta era la única escena de ese tipo que había en la película, pero en la segunda preview, cuando el público estaba ya sentado en sus butacas y dispuesto a verla, exclamé: «Oh, ho, ya lo tengo». Empezamos de nuevo y como remate hicimos construir mil quinientas piedras, desde el tamaño de un grano de uva hasta el de dos metros y medio de diámetro, y escalamos un risco para sembrar una enorme montaña pelada con esas rocas y volví a empezar la escena. Aunque 1. La secuencia descrita pertenece al episodio moderno de The Three Ages . Toda la acción está rodada en sólo seis planos.

102

eran de cartón piedra, la mayor pesaba doscientos kilos. El armazón pesaría por lo menos algo así y podía aplastarme lo mismo que si fuese de verdad. Yo me quedé en medio de ese diluvio de rocas y aquello me salvó la película y fue por casualidad. Fue una pura casualidad. —¿Qué idea le sirvió de punto de partida para rodar The Navigator? —Entre dos películas estábamos en el estudio con todo el equipo de guionistas buscando una idea, pero caíamos en la rutina y a nadie se le ocurría nada que pareciese aprovechable. Pero por entonces, Frank Lloyd estaba preparando una película para la Metro, que estaba junto al otro lado de la calle enfrente de nuestro estudio, llamada The Sea Beast.1. Yo tenía un gran técnico2 y me lo pidieron prestado para mandarlo a San Francisco en busca de algún viejo casco de goleta de cuatro mástiles. Y mientras estaba allí buscando esos cascos que pudiesen ser utilizados para navegar —porque Frank necesitaba una flota de cuatro o cinco goletas o así para la película—, descubrió un transatlántico que iban a desguazar. Se llamaba «Buford». Era el barco que trajo desde Rusia a la última princesa del país, de contrabando, supongo. Y averiguamos que se podría conseguir por veinticinco mil dólares. —¿Se podía comprar por tan poco? —¡Claro! Era un transatlántico de unos ciento cincuenta metros de eslora. Un buque de pasajeros. Era en el 23. Así que en cuanto nos enteramos de ello, empezamos a pensar qué podríamos 1. El título exacto es The Sea Hawk (1924). The Sea Beast ( La fiera del mar , 1925) fue dirigida por Millard Webb. 2. Fred Gabourie, según señala Robinson.

103

hacer con él. Bueno, se nos ocurrió un arranque. El arranque era como un embrión. Entonces llegó la construcción propiamente dicha. Del arranque que se nos ocurrió saltamos al desenlace. Bueno, el arranque consistía en una pareja de personas muy ricas instaladas en un hermoso hogar de San Francisco, en lo alto de la colina con toda clase de criados para servirle a uno, que era yo. Yo era un muchacho, soltero, muy joven entonces. Y la chica lo mismo. Su padre era un armador, un gran armador y también ella tema mucha servidumbre para atenderla. O sea que han sido criados con cubiertos de plata desde que nacieron. Así se presentan esos dos personajes... Mi primer gag en la película era que yo salía, subía a mi coche delante de casa, escoltado por un chófer y un lacayo, y el coche con sólo dar la vuelta a la calle llegaba hasta la casa de la chica, yo me apeaba y la llamaba. Y nada más llegar le preguntaba: «¿Quiere casarse conmigo?» Y me respondía: «No». Me volvía con la cabeza gacha, el lacayo me abría la puerta del coche y yo decía: «No, creo que me vendrá bien un paseo», así que cruzaba la calle a pie. El caso era que había encargado ya los billetes para la luna de miel, a Honolulú por recomendación de mi mayordomo. Al llegar a casa, éste me daba los billetes. Pero como ya no tenía con quién ir, rompía uno de ellos. Me guardaba el otro en el bolsillo y le preguntaba: «¿A qué hora zarpamos?» Responde: «A las nueve». Pregunto: «¿De la mañana?» Responde: «Sí». Entonces decía: «Demasiado temprano, embarcaré esta noche». Muy bien. Se hace de noche y aparece el vigilante nocturno que entra a trabajar. Yo tema que 104

ir al muelle 2. El vigilante llega entonces al muelle 12, y al correr la valla oculta el número 1 y sólo el 2 queda visible. Yo lo veo desde el coche y creo que allí está mi barco. Y me apeo para subir al barco. Ah —y aquí está el asunto— pasamos a un grupo de hombres en un edificio que domina la bahía de San Francisco, los cuales miran hacia el barco de ese muelle. Uno de ellos comenta: «Ese barco lo acaban de comprar nuestros enemigos, el país con el que estamos a punto de entrar en guerra. Ese barco transportará municiones y suministros. Depende de nosotros que no sea así. Esta noche, iremos allí, quitaremos de en medio al vigilante, o a cualquiera que se interponga en nuestro camino, y soltaremos las amarras o las cortaremos, para dejar el barco a la deriva. El viento hará el resto. Es seguro que se estrellará contra esas rocas, al otro lado del Golden Gate, y que se hundirá». Aquí está el asunto. El caso es que yo me apeo y subo al barco. Bueno, no hay nadie que me reciba. No hay luces. Es un barco muerto. No hay agua. Nada funciona. Pero al final encuentro mi camarote y al entrar tengo que encender cerillas para ver lo que hago. Y me meto en la cama. Entre tanto, llegan esos agentes extranjeros y maniatan al vigilante. Y sueltan las amarras del barco. Pero no completan el trabajo, se olvidan de la escalerilla de acceso; se ve como el barco se aparta del muelle y la escalerilla va deslizándose. La chica y su padre se han vestido para ir a una cena a alguna parte, ella para el coche en un disco rojo —conduce un coupé— y él dice: «Tienes que llevarme al ‘Navigator’, porque me he dejado unos papeles que necesito en la cabina del piloto; sólo 105

tardaré unos minutos». Al bajar por el muelle, se topa con esos agentes. Bueno, lo agarran, pero antes de que puedan amordazarlo, grita: «Socorro». Ella lo oye desde el coche. Bueno, ellos lo arrastran hasta un pequeño cobertizo para atarlo. Ella no se da cuenta, pasa de largo y sube por la escalerilla al barco. Apenas ha entrado, el barco se aparta tanto del muelle que la escalerilla cae. Ya la tenemos a ella también en el barco. Fundido en negro. Resulta que ella no ha estado en una cocina en su vida. Y se va a encontrar en un fogón donde todo es tan grande que hacen falta dos personas para levantar una sartén; los botes de café contienen cuarenta kilos, y la sopera es de ochenta litros, y hacen falta dos personas para removerla. Es evidente que la hemos puesto en un lío. Como yo no sé hacer absolutamente nada, no voy a ser lo que se dice de gran ayuda. Bueno, ya teníamos argumento. Aparte de esto, sabíamos cuál iba a ser el desenlace. El desenlace era que al final yo llegaba hasta una isla de los Mares del Sur y me encontraba con una tribu de cazadores de cabezas y caníbales y tenía que luchar con ellos. Imaginamos lo que ocurriría a grandes rasgos. Luego lo perfeccionamos. Ya sólo nos quedaba trabajar la parte central de la película...1 («Film Quarterly», verano 1966) 1. Aún así, en realidad quedaba bastante trabajo por hacer. Robinson recoge la siguiente descripción de Keaton sobre cómo se rodó la escena en la que todas las puertas del “Navigator” se abren o cierran con el balanceo del buque: “Bueno, tuvimos que poner alambre en todas las puertas, lo bastante delgado para que

106

no se viera al rodar, y gobernarlo a todo lo largo de las cubiertas, de forma que un equipo entero de hombres abriera las puertas desde arriba y otro las cerrara desde abajo. La cámara estaba emplazada sobre un trípode con una pesa, de forma que pudiera inclinarse para producir la ilusión de que el barco se balancea. Bueno, la única cosa que había que controlar era que cuando la cámara se inclinara hacia un lado las puertas se abrieran, y se cerraran al inclinarse hacia el otro. En la pantalla parecía como si el barco se balanceara unos 33° en un sentido y en otro. Yo tenía que ladearme en la dirección opuesta como si andará realmente por la cubierta de un barco en movimiento. Cuando todo estuvo sincronizado, con la cámara y las puertas moviéndose en la debida dirección, y yo inclinándome al mismo tiempo en la debida dirección, la escena quedó resuelta”. La escena en la que Keaton desciende vestido de buzo para examinar una vía de agua, fue descrita así a Brownlow. “En primer lugar, pensamos en emplear una cisterna enorme junto al Riverside. Si levantábamos el borde, podíamos conseguir un metro y medio o dos más de profundidad. Así que levantamos el borde, y lo llenamos de agua, pero el peso suplementario de agua hizo reventar el fondo. Saltó en pedazos como un petardo... Luego, lo intentamos en la isla Catalina, pero nos encontramos con que había un jugo lechoso en el agua, producido por la época de apareamiento de los peces en torno a la isla. En el momento en que tocabas el fondo, salía a la superficie junto con fango, y la escena se quedaba a oscuras contigo dentro. En cambio, el agua del lago Tahoe es la más clara del mundo, y está siempre fría porque el lago es enorme y está a 1.600 metros de altura. Así que la hicimos en el Tahoe. Trabajé a seis metros de profundidad en toda esa escena. Imagínese, construimos una caja capaz de albergar dos cámaras, un poco mayor que esta mesa, con una gran entrada de hierro en el techo y una escalera a un lado. Estaba hecha de tablones y bien calafateada para que no tuviera filtraciones. Pero como era de madera, tuvimos que ponerle un lastre. Le pusimos un peso de 450 kilos. Luego nos dimos cuenta de que su interior debía mantenerse a la misma temperatura que el agua exterior. Así que pusimos un termómetro fuera de forma que el operador pudiera verlo a través del cristal. Y otro dentro. Lo primero que teníamos que hacer cada mañana, y la noche antes, era meter hielo dentro, e ir añadiendo más para asegurarnos de que la temperatura dentro de la caja seguía siendo la misma que la del agua de fuera, para que no se empañase el cristal. Porque, por un lado o por otro, empañaría mi imagen. La diferencia consistía en que al meterse dos operadores dentro, el calor de sus cuerpos suponía que debíamos poner inmediatamente más hielo. De modo que cuando el operador entraba en la caja, se metía más hielo dentro... Metido el operador en este aparato, y yo dentro de mi traje de buzo, a veces aquél me decía: “Estoy demasiado cerca. Quiero irme más atrás”. Entonces yo movía la caja, sí, señor, la movía. Puede figurarse el

107

peso que se puede desplazar estando a 5 o 6 metros de profundidad. La caja debía pesar unos 650 kilos, o algo así, y llevaba dos cámaras, dos operadores, unos 140 kilos de hielo, y los 450 kilos del lastre, y yo la podía mover. Me pasé un mes para rodar esa escena. Sólo podía estar allí dentro unos 30 minutos porque el agua fría te hacía polvo los riñones. Al cabo de una media hora te quedabas entumecido. Y lo único que querías era salir de allí”.

108

BIOFILMOGRAFÍA DE BUSTER KEATON

Si los exegetas cinematográficos no se han mostrado particularmente inspirados ante la obra de Keaton, los investigadores filmográficos tampoco han hecho gala de un excesivo rigor científico. Por citar un caso límite, pero no por ello menos significativo, Carlos María Staehlin incluye en su filmografía, con impasibilidad propiamente keatoniana y como si se tratara de una película, My Wonderful World of Slapstick, la autobiografía de Buster. Por otra parte el estado precario de la conservación de muchas películas de Keaton (muchas copias de la etapa Arbuckle fueron destruidas al caer en desgracia “Fatty”) y el olvido en que cayó el gran actor a partir de los primeros años del sonoro, han provocado lagunas enormes en su filmografía (nadie sabe nada, por ejemplo, de su intensa actividad televisiva). Por ello, cualquier ensayo filmográfico de Buster Keaton debe considerarse como provisional. La filmografía que sigue toma como base la establecida por Raymond Rohauer y Rudi Blesh (R&B), a la que conviene conceder cierto crédito, a pesar de los errores y omisiones en que incurre. Hemos tenido en cuenta también las aportaciones de David Robinson (D.R.), para la época muda, de Carlos Fernández Cuenca (C.F.C.) y de Francisco Rialp (F.R.), sobre todo para los títulos españoles. Para las películas de identificación dudosa, las iniciales antepuestas al título señalan la procedencia de la información. 109

JOSEPH F RANK KEATON nació en Pickaway (Kansas) el 4 de octubre de 1895. En 1896 aparece por primera vez en escena y se convierte en actor en 1898, formando con sus padres Joe y Myra el número “The Three Keatons”. En 1906 interpreta The Little Lord Fauntleroy en el teatro. En 1917 conoce a Roscoe “Fatty” Arbuckle y abandona el teatro por el cine. Actúa en una serie de películas de dos rollos, rodadas por la compañía de Fatty y protagonizadas y dirigidas por el propio Arbuckle, para Joseph M. Schenck. 1917. THE BUTCHER BOY (Fatty asesino — El carnicero). A RECKLESS ROMEO (Fatty enamorado ). ROUGH HOUSE (F.R.: Tres pies al gato). HIS WEDDING NIGHT (Noche de bodas) . FATTY AT CONEY ISLAND (Fatty en la feria — Coney Island). OH, DOCTOR! (Fatty doctor). OUT WEST – The Sheriff (El sheriff). 1918. THE BELL BOY. GOODNIGHT NURSE (Buenas noches, enfermera). MOONSHINE (Fatty y las estrellas; C.F.C.: El aduanero). THE COOK (Fatty en la cocina) . 1919. A DESERT HEROE (El héroe). BACKSTAGE (F.R.: Fatty cartero). THE HAYSEED (F.R.: El aduanero; C.F.C: Fatty cartero.2). THE GARAGE (Fatty en el garaje) . En 1920 Arbuckle se separa de Schenck y Keaton interpreta un largometraje para la Metro, basado en la comedia THE NEW HENRIETTA, de Winchell Smith y Victor Mapes. 1. R & B no incluyen este título en su filmografía. Según D.R. podría tratarse del segundo rollo de THE BUTCHER BOY, que no guarda ninguna continuidad argumental con el primero. 2. R & B sustituyen este título por A COUNTRY HERO (C.F.C: Fatty , héroe), estrenado un año más tarde. Según D.R. se trata de una confusión de títulos. C.F.C, por su parte, incluye los dos.

110

1920. THE SAPHEAD (F.R.: El crimen de Pamplinas; C.F.C.: Pasión y boda de Pamplinas.). Director: Herbert Blaché 3 . Schenck ofrece a Keaton el estudio dejado vacante por Arbuckle y rueda con plena libertad 19 películas de dos o tres rollos. 1920. THE HIGH SIGN (El guardaespaldas) [F.R.: Ambiciones de Pamplinas.], de Buster Keaton y Eddie Cline. ONE WEEK (Una semana), de Kleaton y Cline. CONVICT 13 (F.R.: Pamplinas presidiario; C.F.C.: El crimen de Pamplinas .), de Keaton y Cline. THE SCARECROW (El espantapájaros), de Keaton y Cline. NEIGHBORS (La vecinita de Pamplinas — Vecinos), de Keaton y Cline. 1921...THE HAUNTED HOUSE (Pamplinas y los fantasmas — La casa encantada), de Keaton y Cline. HARD LUCK (Pamplinas nació el día 13), de Keaton y Cline. THE GOAT (La cabra), de Keaton y Malcolm St. Clair. THE ELECTRIC HOUSE (primera versión, inacabada por accidente de Keaton). THE PLAYHOUSE (El gran espectáculo) [F.R.: Pamplinas hombre de negocios .], de Keaton y Cline. THE BOAT (La barca) [R.F.: Pamplinas lobo de mar.], de Keaton y Cline. THE PALEFACE (Rostro Pálido), de Keaton y Cline. 1922. COPS (El rey de las mudanzas – La mudanza), de Keaton y Cline. MY WIFE’S RELATIONS (Las relaciones de mi mujer) [C.F.C.: La costilla de Pamplinas; F.R.: Pasión y boda de Pamplinas .], de Keaton y Cline. THE BLACKSMITH (El herrero) , de Keaton y St. Clair. [C.F.C.: SCREEN SNAPSHOTS NO. 3. Director: Louis Lewyn. Pertenece a una serie de reportajes sobre astros de la pantalla.] 3. R&B citan como director a Winchell Smith, que al parecer supervisó la película.

111

1922. THE FROZEN NORTH (Pamplinas en el Polo Norte — En el Polo Norte) , de Keaton y Cline. THE ELECTRIC HOUSE (La casa eléctrica), de Keaton y Cline. DAYDREAMS (Los sueños de Pamplinas — Sueños imposibles), de Keaton y Cline (3 rollos). THE BALLOONATIC (Pamplinas aeronauta — El aeronauta), de Keaton y Cline. 1923. THE LOVE NEST (C.F.C: Pamplinas lobo de mar), de Keaton. Desde 1923 hasta el final del sonoro, Keaton realiza doce largometrajes, todos ellos producidos por Joe Schenck, y la compañía propia de Buster Keaton, aunque los dos últimos bajo contrato con la Metro. 1923. THE THREE AGES (Las tres edades), de Keaton y Cline. OUR HOSPITALITY (La ley de la hospitalidad), de Keaton y Jack Blystone. 1924. SHERLOCK JUNIOR (El moderno Sherlock Holmes), de Keaton. THE NAVIGATOR (El navegante) , de Keaton y Donald Crisp. 1925. SEVEN CHANCES (Las siete ocasiones), de Keaton. GO WEST (El rey de los cowboys) , de Keaton [con la colaboración de Roscoe Arbuckle, según C.F.C.]. 1926. BATTLING BUTLER {El boxeador), de Keaton. THE GENERAL (El general – El maquinista de la General), de Keaton y Clyde Bruckman. 1927. COLLEGE (El colegial). Director: James W. Home. STEAMBOAT BILL JR. (El héroe del río). Director Charles F. Reisner. 1928. THE CAMERAMAN Edward Sedgwick.

(El

112

cameraman).

Director:

1929. SPITE MARRIAGE (El comparsa) . Director: Edward Sedgwick4 . Con SPITE MARRIAGE acaba la colaboración de Keaton con Joe Schenck y la independencia de Buster, que queda sometido a la disciplina de la Metro. 1929. THE HOLLYWOOD REVUE OF 1929 (HOLLYWOOD REVUE). Director: Charles F. Reisner. Revista musical con todas las estrellas de la M.G.M. WIR SCHALTEN UM AUF HOLLYWOOD (versión alemana de HOLLYWOOD REVUE OF 1929). Director: Frank Reicher. 1930. FREE AND EASY. Director: Edward Sedgwick. ESTRELLADOS (versión española de FREE AND EASY). Director: Serdwick. DOUGHBOYS (en G.B.: FORWARD MARCH). Director: Sedgwick. DE FRENTE... MARCHEN (versión española de DOUGHBOYS). Director: Sedgwick. 1931. SPEAK EASILY (Piernas de perfil). Director: Sedgwick. SIDEWALKS OF NEW YORK (Las calles de Nueva York). Dirección: Jules White y Zion Myers. (Según R&B existe una versión francesa de esta película cuyo título es desconocido). BEDROOM AND BATH [en G.B.: Romeo in Pyjamas .] (Pobre tenorio). Director: Sedgwick. BUSTER SE MARIE (versión francesa de PARLOR, BEDROOM AND BATH). Director: Claude AutantLara [y Edward Brophy, según C.F.C.]. CASANOVA WIDER WILLEN (versión alemana de PARLOR, BEDROOM AND BATH). Director: Edward Brophy). THE PASSIONATE PLUMBER (El amante improvisado) . Director: Sedgwick.

1932. PARLOR,

4. Existe una versión sonorizada con música y efectos acústicos de SPITE MARRIAGE, algo más larga que la original. R&B y D.R. citan Buster se marie como versión francesa de SPITE MARRIAGE, pero esta identificación parece poco verosímil.

113

LE PLOMBIER AMOUREUX (versión francesa de THE PASSIONATE PLUMBER). Director: Claude Autant–Lara.

(Queremos

cerveza).

Director:

1934. THE SERENADE (Más difícil Charles Lamont. (Dos rollos.)

todavía).

Director:

1933. WHAT, NO Sedgwick.

BEER?

Despedido de la M.G.M., Keaton interpreta dos largómetrajes en Europa. CHAMPS–ELYSÉES (El rey de los Campos Eliseos) . Director: Max Nosseck. THE INVADERS [en USA: An Old Spanish Custom .]. Director: Adrian Brunei.

1934. LE

ROI

DES

A su regreso a los Estados Unidos, Keaton firma un contrato con la Educational Pictures para rodar una serie de películas de dos rollos durante tres años. 1934. ALLEZ OOP. Director: Charles Lamont. THE GOLD GHOST (El fantasma del oro). Director: Lamont. 1935. PALOOKA FROM PADUCAH (El campeón de pega). Director: Lamont. TARS AND STRIPES (F.R.: Escápate conmigo). HAYSEED ROMANCE. Director: Lamont. E–FLAT MAN (C.F.C.: Escápate conmigo). ONE RUN ELMER (Gasolina en el desierto), Director: Lamont. 1936. THE TIMID YOUNG MAN. Director: Mack Sennett. THE CHEMIST. Director: Al Christie. THREE ON A LIMB. Director: Lamont. GRAND SLAM OPERA (La gran ópera). Director: Lamont. BLUE BLAZES. Director: Raymond Kane. MIXED MAGIC. Director: Raymond Kane. LA FIESTA DE SANTA BARBARA. Director: Lewis Lewyn (farsa rodada en la fiesta tradicional de la Misión de Santa Bárbara con diversos actores). 114

THREE MEN ON A HORSE. Director: Mervyn Le Roy [por primera vez en su carrera Keaton asume aquí un papel secundario en una película de largometraje, y no en The Villain Stil Pursued Her, como señala C.F.C.]. 1937. DITTO. Director: Lamont. JAIL BAIT (Me voy a la cárcel). Director Lamont. LOVE NEST ON WHEELS. Director: Lamont. En 1938 Keaton vuelve a la M.G.M. para dirigir tres películas de un rollo, en las que no actúa. 1938. LIFE IN DOMETOWN, U.S.A., de Keaton. HOLLYWOOD HANDICAP, de Keaton. STREAMLINED SWING, de Keaton. Entre 1939 y 1941 Keaton rueda 10 películas de dos rollos para la Columbia. En casi todas ellas colabora como guionista Clyde Bruckman, que había trabajado asiduamente con Keaton en la época muda. 1939. MOOCHING THROUGH GEORGIA. Director: White. PEST FROM THE WEST. Director: Del Lord. NOTHING BUT PLEASURE. Director: Jules White. 1940. PARDON MY BERTH MARKS. Director: THE SPOOK SPEAKS. Director: White. THE TAMING OF THE SNOOD. Director: White.

Jules

White.

1941. SO YOU WONT SQUAWK. Director: Del Lord. HIS EX MARKS THE SPOT. Director: White. GENERAL NUISANCE. Director: White. SHE’S OIL MINE. Director: White. Simultáneamente con esta serie, Keaton empieza a actuar como guionista, gagman o actor secundario en numerosas películas. 1939. HOLLYWOOD CAVALCADE. Director: Irving Cummings y, para las escenas cómicas, Malcolm St. Clair. (Gran parada de estrellas, entre las que figura Keaton, que arroja una tarta de crema.) 115

THE JONES FAMILY IN HOLLYWOOD. Director: St Clair (Keaton colabora en el guión). THE JONES FAMILY IN QUICK MILLIONS. Director: St. Clair (Keaton colabora en el guión). 1940. THE VILLAIN STILL PURSUED HER. Director: Edward Cline. LI’L ABNER. Director: Albert S. Rogell (Keaton es actor secundario). En verano de 1941, Keaton emprende su primera gira teatral desde 1917 con la comedia THE GORILLA. 1942. FOREVER AND A DAY (Siempre y un día). Película de episodios. Keaton interviene en el dirigido por Victor Saville. 1944. SAN DIEGO I LOVE YOU (San Diego, te quiero). Director: Reginald LeBorg (Keaton aparece en el papel del chófer del autobús). BATHING BEAUTY (Escuela de sirenas). Director: George Sidney (Keaton es gagman , no acreditado, de Red Skelton). 1945. THAT’S THE SPIRIT (¡Ahí va el espíritu!) . Director: Charles Lamont (Keaton en un papel episódico). THAT NIGHT WITH YOU (Aquella noche contigo) . Director: William A. Seiter (Keaton en un papel episódico). 1946. GOD’S COUNTRY. Director: Albert Tansey (Keaton en un papel secundario). EL MODERNO BARBA AZUL. Director: Jaime Salvador (Keaton es protagonista y habla en castellano. Película rodada en Méjico). En verano de 1946 hace una gira de doce semanas por el Este de los Estados Unidos con la comedia THREE MEN ON A HORSE. En 1947, actúa durante un mes en el Circo Medrano de París, que celebra el cincuentenario de su fundación. Uno de sus números cómicos es utilizado para su siguiente película de media hora: 116

1948. UN DUEL A MORT. Director: Pierre Blondy. 1949. A SOUTHERN YANKEE. Director: Edward Sedgwick (Keaton es gagman, no acreditado, de Red Skelton). NEPTUNE’S DAUGHTER (La hija de Neptuno) . Director: Edward Buzzell (Keaton es gagman, no acreditado, de Skelton). YOU’RE MY EVERYTHING. Director: Walter Lang (papel episódico de Keaton). IN THE GOOD OLD SUMMERTIME. Director: Robert Z. Leonard (actor secundario). THE LOVABLE CHEAT. Director: Richard Oswald (papel de composición). 1950. THE YELLOW CAB MAN. Director: Jack Donohue (Keaton es gagman, no acreditado, de Red Skelton). SUNSET BOULEVARD (El crepúsculo de los dioses). Director: Billy Wilder (Keaton aparece en su propio papel en la escena de los jugadores de cartas). 1952. LIMELIGHT (Candilejas). Director: Charles (Keaton hace un número cómico con Chaplin).

Chaplin

1953. R&B: PARADISE FOR BUSTER (sketch cómico para la Deere & Company, no presentado comercialmente). En 1953, Keaton vuelve a Europa para actuar en el Circo Medrano. Interpreta un vodevil en Bruselas y Milán, hace una gira teatral de tres meses en Inglaterra e interviene en una película en Italia. 1953. L’INCANTEVOLE NEMICA. Director: (Keaton en un papel secundario).

Claudio

Gora

De regreso a los Estados Unidos trabaja en clubs nocturnos de Los Ángeles, las Vegas y Miami, interviene en numerosos filmlets publicitarios e intensifica sus actuaciones en televisión. Según Blesh, entre 1950 y 1964 hace más de setenta apariciones en TV (cinco con Ed Sullivan, 12 con Garry Moore y otras con Rosemary Clooney, Kate Smith, 117

Jack Webb, Jack Paar, etc). Entre los telefilms, al parecer numerosos, rodados por Keaton, Blesh sólo cita dos: 1953. THE

AWAKENING El abrigo, de Gogol.

(para

TV

inglesa),

basado

en

1955. Un episodio de Screen Directors’ Playhouse (para la NBC, con Zasu Pitts). 1956. AROUND THE WORLD IN EIGHTY DAYS (La vuelta al mundo en ochenta días) . Director: Michael Anderson (Keaton en un papel episódico). 1957. THE BUSTER BEATON STORY. Director: Sidney Sheldon (Keaton colaboró en la película como asesor técnico y, al parecer, interpretando su propio papel en las últimas escenas). En 1959 Keaton recibe un Oscar especial por su contribución al arte cinematográfico. 1960. THE ADVENTURES OF HUCKLEBERRY FINN. Director: Michael Curtiz (Keaton aparece en un papel episódico). 1962. TEN GIRLS AGO (rodado en el Canadá, ton en un papel secundario; según C.F.C. tratarse de un corto). THE TRIUMPH OF LESTER SNAPWELL. James Calhoun (cortometraje publicitario Kodak protagonizado por Keaton).

con Keadebe de Director: para la

En 1962 la “Cinematheque Francaise” dedica un homenaje a Buster Keaton, que se repite el año siguiente en Venecia, produciéndose un resurgimiento de la actividad cinematográfica de Keaton. 1963. IT’S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD (El mundo está loco, loco, loco, loco). Director: Stanley Kramer (Keaton en un papel episódico). 1954. PAJAMA PARTY. Director: un papel secundario). 118

Don

Weis

(Keaton

en

1965. THE RAILRODDER. Director: Gerald Potterton (cortometraje canadiense protagonizado por Keaton). KEATON RIDES AGAIN. Director: John Spotton. (Reportaje sobre Keaton, realizado durante el rodaje de THE RAILRODDER.) FILM. Director: Alan Schneider (cortometraje escrito por Samuel Beckett para Keaton; era la primera parte de una trilogía que no se completó). BEACH BLANKET BINGO. Director: William Asher (Keaton en un papel secundario). HOW TO STUFF A WILD BIKINI. Director: William Asher (Keaton en un papel secundario). SERGEANT DEADHEAD THE ASTRONUT! Director: Norman Taurog (Keaton en un papel secundario). DUE MARINES E UN GENÉRALE (Guerra a la italiana) . Director: Luigi Scattini. (El papel más extenso de los últimos años de la carrera de Keaton.) 1966. A FUNNY THING HAPPENED ON THE WAY TO THE FORUM (Golfus de Roma). Director: Richard Lester (Keaton en un papel secundario). THE SCRIBE. Director: John Sebert (cortometraje para la televisión canadiense). Buster Keaton murió en su rancho de Woodland Hills el 1 de febrero de 1966. Películas de montaje en las que se incluyen fragmentos de films de Buster Keaton: 1951. [C.F.C.: CA, C’EST DU CINEMA. Accursi y Raymond Bardonnet.]

Montaje:

Claude

1959. WHEN COMEDY WAS KING (El mundo de la risa de los grandes payasos). Montaje: Robert Youngson (se incluyen fragmentos de COPS). 1962. THIRTY YEARS OF FUN. Montaje: Robert Youngson (se incluyen escenas de DAYDREAMS y THE BALLOONATIC). 119

1963. CRAZY DAYS. Montaje: James M. Anderson (se incluye una larga secuencia de FAITY AT CONEY ISLAND). 1964. MGM’S BIG PARADE OF COMEDY. Montaje: Robert Youngson (se incluyen fragmentos de THE CAMERAMAN y de A SOUTHERN YANKEE).

120