André Delvaux

ANDRÉ DELVAUX

22 04 04 13 05 04

ZINEMATEKA CINEMATECA BILBOKO ARTE EDER MUSEOA MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO

FILMOGRAFÍA LARGOMETRAJES

CORTOMETRAJES

1965 El hombre del cráneo rasurado* (De man die zijn haar kort liet knippen) 1968 Una noche, un tren * (Un soir...un train) 1971 Encuentro en Bray * (Rendez-vous a Bray) 1973 Belle* 1979 Mujer entre perro y lobo* (Een Vrouw tussend Hond en wolf) 1980 To Woody Allen from Europe with Love. 1983 Benvenuta * 1985 Babel ópera* 1988 L’oeuvre au noir * 1989 1001 films

1953 Forges 1956 Nous étions treize 1959 The Summer Days La planéte fauve 1960 Yves boit du lait 1962 Haagschool (Le temps des ecoliers) 1968 De Tolken 1969 Interpètes 1975 Avec Dieric Bouts

REALIZACIONES PARA TELEVISIÓN 1958 Cinema, bonjour 1960 Fellini ( 4 episodios) 1962 Jean Rouch (5 episodios) 1964 Cinema polonais (9 episodios) 1966 Derrière l’ecran (6 episodios)

EDITOR 1994 Le fil des jours 1996 Ecole 27 1998 Divine carcasse

ACTOR 1978 Á chacun son borinage-Images d’Henri Storck 1992 Sur la terre comme au ciel` * Guionista

ANDRÉ DELVAUX ANTONIO CASTRO Delvauxen kasua guztiz ezohikoa da, zinema europarra deitzen den horren barruan ere. Zenbait arrazoirengatik da ezohikoa: beharbada, nabarmenena da Delvaux ez zela zine-gizon petoa, baizik eta germaniar filologian lizentziatu eta institutuan hizkuntza eta literatura eskolak ematen zituen gizona, azkenean zinegile bihurtutakoa. Eta hori, Belgikako zinematekan, piano aurrean jarrita, pelikula mutuei soinua jartzen ibili ostean. Beharbada, horrek azaltzen du hain berandu -ia berrogei urterekinsartu izana luzemetraietan, baina ez bere produkzio laburra -9 luzemetraia 37 urtetan-. Marka hori Europako estandarren barruan ere da harrigarria. Luzemetraietan sartzea esan dut, film laburrak ere gehitu beharko liratekeelako. Izan ere -zineman ia inoiz gertatzen ez den bezala-, Delvauxek, 1965 baino lehenago (urte horretan estreinatu zen Gizon kaskamotza) film laburrak egin bazituen ere -hori nahiko ohikoa da Europako zineman-, zinegile ezagun izatera heldu ostean ere horretan segitu zuen. Material honen parte bat baino ez dut ikusi eta, ondorioz, ezin dut gaiari buruz zehatz hitz egin. Baina uste dut egokia dela garrantzitsutzat daukadan informazio apur bat ematea. Zinemarekin izan zuen lehenengo kontaktua hamabi urte lehenago izan zen, zenbaiten artean zuzendutako film labur batean, “altzairutegi bateko kolore, soinu eta formak” gaia hartuta. 1956, 1959 eta 1960an, F. Blum Ateneoko (bertan ematen zituen eskolak) ikasleek egindako hiru laburmetraia gainbegiratu eta antolatu zituen. 1958an, Delvauxek erreportaje bat egin zuen Langloiseko zinema-erakusketa ibiltari bati buruz, eta, 1959an, bere fikziozko lehen filma (laburra): La planete fauve. 1960an, lankidetzan hasi zen Belgikako Errege Zinematekarekin, lankidetza emankorra izanik. Topaketa horren ondorioz, hiru lan egin zituen telebistarako. Lan horiek ez ditut apenas ikusi eta, beraz, badirudi zinegilearentzako garrantzi eta interes desberdinekoak izan zirela. Lehenengo lana, 1960koa, Fellini zuzendariari buruzko lau saio izan ziren. Une hartan, italiarra garrantzi handiko zuzendaria zen Delvauxentzat. Bigarrena, 1962an, Jean Rouchen zinemari buruzko bost atal dira. Rouch cinema-verité delakoaren buru izan zen eta, bitxia bada ere, Delvauxen lanaren antipodetan dago. Lehen etapako hirugarren eta azken lana Poloniako zinemari buruzko bederatzi ataleko seriea izan zen, Delvauxek 1964an egindakoa. Azken bi horien artean, Belgikako Hezkuntza Ministerioak ordaindutako film labur bat egin zuen, hango hezkuntzaren erreformari buruz.

El caso de Delvaux es notoriamente atípico incluso dentro de lo que se suele denominar el cine europeo. Y es atípico por varias razones: quizás la más obvia nos hablaría de que no es propiamente un hombre de cine sino un licenciado en filología germánica que daba clases de lengua y literatura en un instituto, y que finalmente acabó reconvertido a cineasta, después de un periodo en el que acompañaba al piano las proyecciones de películas mudas en la cinemateca belga. Quizás eso pueda explicar su tardía -con casi cuarenta años- incorporación al largometraje, pero no su escasa producción -9 largometrajes en 37 años-, sorprendente incluso dentro de los standards europeos. Hablo de incorporación al largometraje porque habría que incluir también los cortos, dado que -caso extraordinariamente infrecuente en la historia del cine- Delvaux no solo hizo cortos antes de 1965 en que se estrenó El hombre del cráneo rasurado -eso es una practica bastante frecuente dentro del cine europeo- sino incluso después de ser un cineasta conocido. Solo he visto una parte de este material, por lo que no puedo hablar con excesiva precisión del tema, pero considero pertinente aportar alguna información que estimo relevante. Su primer contacto con el cine se produce doce años antes en un corto codirigido “sobre los colores, los sonidos y las formas de una acería”. En 1956, 1959, y 1960 supervisa y organiza tres cortos realizados por los alumnos del Ateneo F. Blum donde da clases. Tras un reportaje sobre una exposición itinerante de cine organizada por Langlois, y dirigido por Delvaux en 1958, es en 1959 cuando lleva a cabo su primer film (corto) de ficción La planete fauve. En 1960 empieza una colaboración particularmente fructífera con la Cinemateca Real Belga. Fruto de este entendimiento son tres trabajos para la televisión de diferente importancia e interés para el cineasta a juzgar por lo poco que he visto de ellos. El primero en 1960 consistió en cuatro programas sobre Fellini director que para Delvaux en aquel momento tenía una notable importancia. El segundo en 1962 son cinco episodios sobre el cine de Jean Rouch, el portaestandarte del cinema-verité, y curiosamente un cineasta que se encuentra en las antípodas del cine que siempre trató de hacer Delvaux. El tercero y último de esta primera etapa es una serie de nueve capítulos sobre el cine polaco que Delvaux hizo en 1964. Entre medias de estos dos últimos el cineasta belga hace un corto pagado por el Ministerio de Educación nacional sobre la reforma de la enseñanza en Bélgica. Pero las emisiones de televisión continuaron y en los tres años que separan su primer de su segundo

Baina telebistako emisioek aurrera segitu zuten, eta bere lehen eta bigarren luzemetraien artean dauden hiru urteetan, Delvauxek zinemako lanbideei buruzko sei atal filmatu zituen, Jacques Demyren Rochefordeko andereñoak lanetik abiatuta. Interes gutxiago dauka hiru urte beranduago egindako film labur batek: hogeita hamar minutuko film hori Europako Erkidegoan interprete lanean aritzeari buruzkoa da, eta Europako Erkidegoak berak ordaindu zuen. Laugarren eta bosgarren luzemetraien artean doazen sei urteetan, 1975ean Delvauxen karreran garrantzia izango zuen esperientzia bat gertatu zen. Beste behin ere, Flandeseko telebistak -garrantzi handia izan zuen Delvauxen karreran, besterik ez bada ere bere lehenengo luzemetraia produzitzeagatikDieric Bouts margolari flandestarrari buruzko lan bat proposatu zion, haren heriotzaren bosgarren mendeurrena ospatzeko. Delvauxek onartu egin zuen lan hori, eta Ivo Michiels1 nobelagile flandestarraren lankidetza eskatu zuen horretarako. Margolaria Lovainan bizi zenez eta bertan lan egin zuenez -bertan dago kokatuta Gau bat... tren bat-, eta etorkizunean zinegilea izango zena ere Lovainako aldirietan jaio eta hazi zenez, barne-munduetako zinemaren ordezkari nagusiak bere “herrialdeko errealitatea deskubritu” zuen -zuzendariak berak aitortu zuenez- berrogeita hamar urterekin, berriz ere paseatuz arbasoen gorpuak zeutzan hirian zehar -horren oihartzuna ere badago Gau bat... tren bat lanean-. Bitxia bada ere, eta 35’ baino gehiago irauten ez duen arren, uste dut film hau askoz ere interesgarriagoa dela Delvauxen zenbait film luze baino eta, duda barik, 1980an Stardust memories pelikula zela-eta Woody Alleni buruz filmatu zuena baino. Azkenik -eta hori da ezohikoetan ezohikoena den zinegile baten obraren gauzarik ezohikoena-, bere azken lana, 1989an egina, 8 minutuko film laburra da, Belgikako Zinematekako pelikula mutu zaharrenak kontserbatzeko egin behar izaten diren lanei buruzkoa. 1001 films da bere izenburua, eta Belgikako Filmotekaren berrogeita hamargarren urteurrena ospatzeko egin zen. Zoritxarrez -eta hori ezin daiteke ezohikotzat jo- bere azken luzemetraia 1988koa da -zinegileak 62 urte zituen-, eta bihotzekoak jota hil zenera arte (Valentzian, 2002ko urriaren 4an), 14 urtez behin eta berriro egin zuen kamera baten atzean jartzeko ahalegina, beste film luze bat zuzentzeko. Herrialdearen ezaugarri linguistikoak eta produkzio zinematografiko murritzak erlazio handia dute Delvauxen produkzio urriarekin, flandeseraz egindako bere lehen filmak Frantzian izandako arrakastak -zirkulu txikietan izan bazen ere- karrera erosoa izateko aukera eman zion arren. Jaiotzez eta hezkuntzaz flandestarra zen, baina guztiz alde zegoen bere herrialdean elebitasun franko-flandestarra egotearekin. Delvauxek orain hizkuntza batean eta gero bestean egin izan ditu pelikulak.

largometraje, Delvaux hace seis capítulos sobre los oficios cinematográficos a partir de la realización de Las señoritas de Rocheford de Jacques Demy. Menos interés tiene un corto de treinta minutos, hecho tres años después, sobre el oficio de intérprete dentro de la Comunidad Europea, y subvencionado por ésta. Entre los seis años que separan su cuarto de su quinto largometraje, en 1975 se produce una experiencia que tendrá importancia en el desarrollo de la carrera de Delvaux. Una vez más la televisión flamenca -que tuvo una enorme importancia en la carrera de Delvaux aunque no fuera mas que por haber producido su primer largometraje- le propone un trabajo sobre el pintor flamenco Dieric Bouts, para conmemorar el quinto centenario de su muerte, trabajo que Delvaux acepta y para el que solicita la colaboración del novelista flamenco Ivo Michiels1. El hecho de que el pintor viviera y trabajara en Lovaina -donde esta situada Una noche, un tren-, en cuyos suburbios nació y creció el futuro cineasta, llevó al máximo representante del cine de mundos interiores, “a descubrir la realidad de su país” -según confesión propia- a los cincuenta años, volviendo a pasear por la ciudad en donde reposaban los restos de sus antepasados. También de esto hay un eco en Una noche, un tren. Curiosamente pese a no durar mas de 35’ considero este film bastante más interesante que alguno de los largometrajes de Delvaux y desde luego mucho mejor que el que rodó sobre Woody Allen en 1980 durante la filmación de Stardust memories. Finalmente, -y eso es probablemente lo más atípico de la obra de uno de los cineastas atípicos por excelenciasu último trabajo, realizado en 1989, es un corto de 8 minutos sobre los cuidados que requiere la conservación de las películas mudas mas antiguas en la Cinemateca Belga, titulado 1001 films y que fue realizado en conmemoración del cincuentenario de la Filmoteca Belga. Desventuradamente -y eso no puede en absoluto considerarse atípico- su ultimo largometraje data de 1988 -el cineasta contaba 62 años- y hasta que en Valencia un ataque al corazón acabó con su vida, el 4 de Octubre de 2002, intentó infructuosamente durante 14 años volverse a colocar detrás de la cámara para dirigir un largometraje. Las peculiaridades lingüísticas del país, unida a la escasa producción cinematográfica tienen bastante que ver con la escasez de su producción, pese a que el éxito en Francia -aunque fuera en circuitos minoritarios- de su primer film hablado en flamenco le permitió continuar su carrera de forma relativamente cómoda. De nacimiento y formación flamenca, pero partidario absoluto del bilingüismo franco flamenco en su país, curiosamente Delvaux ha ido alternando las películas rodadas en uno y otro idioma. La enorme superioridad de la cinematografía de habla francesa sobre la flamenca pronto decantó hacia esa opción el cine de Delvaux, aunque de vez en cuando el patrocinio de la televisión flamenca le permitió rodar en esa lengua. En ese terreno Delvaux era absolutamente

Frantsesez egindako zinematografiak flandeseraz egindakoaren gainean zuen nagusitasun itzelak lehenengoaren alde eraman zuen Delvauxen zinema, nahiz eta, aldian-aldian, eta Flandeseko telebistaren babesari esker, hizkuntza horretan ere egin zuen lan. Zentzu horretan, Delvaux guztiz pragmatikoa zen: Flandeseko telebistak ordaintzen zuenean, flandeseraz filmatzen zuen, eta Frantziako produktore batek ordaintzean, ez zeukan frantsesez filmatzeko inongo arazorik. Urte asko pasatu diren arren, oraindik ere gogoan daukat zelako hautsa harrotu zuen Delvauxen pelikularen estreinaldiak -batez ere 1966ko Pesadoko Jaialdian-, eta zelan laster agertu ziren defendatzaile sutsuak zein aurkari gogorrak, eta zelan norberak eredugarritzat defendatzen eta aldarrikatzen zuen zinema definitzeko oinarrizko pelikula izatera heldu zen. Polemika horren erdian, gizon txiki bat, hitz gutxi bezain neurrizkoak erabiltzen zituena, pozik zegoen eztabaida hura ikusita, eta eztabaida gehiago sutzen ahalegintzen zen, hitz kalkulatu eta anbiguoak erabiliz bere lehenengo obraren asmo eta zentzuari buruz. Hori gogorarazi nahi izan dut, uste dudalako aurrekari horiek gabe nekez lortuko zukeela Gizon kaskamotza lanak holako garrantzi eta eraginik, bereziki Italia eta Frantziako estreinaldietan. Pelikula hari buruz hitz egin beharra zegoen eta, noski, horretarako beharrezkoa zen aldez aurretik pelikula ikustea. Modu eskematikoan -ez dago beste aukerarik-, esan dezakegu ezkerreko kritikari italiarrek gogor kritikatzen zutela filma, ez zuelako errealitatearen inongo testigantzarik ematen; aldiz,

pragmático y cuando pagaba la televisión flamenca rodaba en flamenco y cuando lo hacía un productor francés no tenía el menor problema en rodar en francés. Aunque de esto hace ya muchos años aun recuerdo la enorme polvareda que desató el estreno de la película de Delvaux, -sobre todo en el Festival de Pesado de 1966que inmediatamente encontró tan acendrados defensores como virulentos detractores y que se convirtió en una especie de película clave que servía para definir el cine que cada uno defendía y propugnaba como ejemplar. En medio de esta polémica, un hombre menudo y de escasas pero muy medidas palabras, parecía asistir con satisfacción a la controversia y colaboraba decididamente a ella con unas declaraciones calculada y permanentemente ambiguas sobre las intenciones y el sentido de su opera prima. Traigo esto a colación porque opino que sin estos antecedentes El hombre del cráneo rasurado difícilmente podía haber alcanzado la importancia y la repercusión que tuvo en su estreno especialmente en Italia y en Francia. Se trataba de una película sobre la que había que pronunciarse y naturalmente para ello era preciso haberla visto antes. De manera un tanto esquemátIca -pero no existe otra solución- podríamos decir que la crítica italiana de izquierdas criticaba duramente la película porque no presentaba ningún testimonio de la realidad, mientras que la critica francesa -y muy especialmente los representantes de Cahiers y sus seguidores italianos de Filmcritica- alababan hasta el delirio la ambigüedad de su propuesta y su carácter de obra abierta...

Frantziako kritikariek -bereziki Cahiers-ekoek eta Italiako jarraitzaile ziren Filmcritica-koek- zorameneraino laudatzen zuten proposamenaren anbiguotasuna eta obra irekia izatea... Esan berri dudana osatzeko, onena izango da Nuestro Cine-k Pesadoko Jaialdira bidalitako berriemaileak idatzitako kritikaren hasiera hitzez hitz aipatzea: “Frantziako kritikak, Godard buru duela, pelikula bitxi honi emandako baldintzarik gabeko babesak, ia-ia babes terrorista izan zenak, giro polemikoa sortu zuen. Horrek, iritzi kritikoa ematerakoan, pelikularen kontra egin dezake, zeren Jaialdian oso zinema zehatzeko kontzeptu gisa azaldu zenez, gaitzespenak filmaren iritziari buruzko gehiegizko sinplifikaziora eraman gaitzake, obra zail eta exotiko batekiko komunikazioa ezinezko bihurtuz” 2. Obra zail eta exotikotzat jotzen zuena opera prima bikain bat zen, autore haren zinema osoa biltzen zuena. Hauxe da Delvauxen zinemari buruz hitz egitean egin behar den lehenengo zehaztapena: bere pelikula gehienak moldaketak diren arren, zinegile belgikarra guztiz kontziente zen ez dela posible transposizio hutsera mugatzea, baizik eta, hizkuntza desberdinak zirenez, istorioa goitik behera birmoldatu behar zela, hizkera desberdin batean kontatzeko. Irakasle legez aritu izan zenez eta ikasleekin esperientzia zinematografikoak izan zituenez, oso litekeena da arrazoi horregatik heldu izana uste horretara. Gainera, litekeena da horregatik heldu izana ulertzera, normalean esaten denaren (zenaren) kontrara, zinemak zerikusi bera izan dezakeela pinturarekin edo musikarekin -Delvauxen interesguneetako bi baino ez aipatzearren-, eta literaturarekin. Joyceren “Ulises” liburuak oinarri bat sortu zuen munduko literaturaren historian, lehen aldiz nobela batek ez zuelako gertakari batzuen deskribapena egin nahi, edo ez zelako sentimenduen bilakaeran zentratzen. Aldiz, nahi zuena zen protagonistaren unibertso mentalean murgildu, haren barne mundua berreraiki. Une hartatik aurrera, barneko bakarrizketetarantz gero eta gehiago jotzen zuen korronte literarioa sortu zen. Badirudi bilakaera bera dagoela zineman -gai horri buruzko sinplekeria asko idatzi diren arren, literatura eta zinemaren arteko erlazioen arteko ikerketa zorrotz bat argitaratu gabe dago oraindik-, baina urte batzuetako atzerapenarekin. Hala ere, ez da hain erraza “Ulises” zinematografikoa aurkitzea. Berrogeiko hamarkadaren ostean, gertakari eta egoeren deskribapena ordezkatzeko gero eta joera sendoagoa dago, horren ordez mentalitate eta unibertso mentalak sartuz. Buñuel aditua zen mentalitateen deskribapenetan, baina alderdi psikoanalitikoan, hau da, pertsona multzo baten pentsatzeko modu berean. Multzo horrek, normalean, klase dominatzailea osatzen zuen, eta eurek izaten zuten boterea. Bera, Krimen baten saiakera,

Para completar lo que acabo de exponer nada mejor que citar textualmente el comienzo de la critica del enviado de Nuestro Cine al citado Festival de Pesado: “El apoyo incondicional, casi terrorista, de una parte de la crítica francesa encabezada por Godard a esta curiosa película creó en torno a ella un ambiente polémico, que a la hora del juicio critico podría operar decisivamente en su contra, en la medida en que presentada en el Festival como caballo de batalla de un concepto de cine muy preciso, el repudio de éste podría llevarnos a una simplificación excesiva en el juicio del film, impidiéndonos toda posible comunicación con una obra difícil y exótica” 2. Lo que denominaba obra difícil y exótica era una notabilísima primera película que ya contenía en germen todo el cine de su autor. La primera precisión que es preciso hacer a la hora de hablar del cine de Delvaux es que aunque la mayoría de sus películas son adaptaciones, el cineasta belga era perfectamente consciente de que no resulta posible limitarse a proceder a una mera transposición, sino que por tratarse de lenguajes diferentes era preciso proceder a una remodelación total de la historia para tratar de contarla en un lenguaje diferente. Es altamente probable que su trabajo de profesor y sus experiencias cinematográficas con los alumnos le hayan llevado a tal convencimiento y a entender que en contra de lo que habitualmente se afirma(ba), el cine puede tener tanto que ver con la pintura o con la música -por citar dos de los campos de interés de Delvaux- como con la literatura. La aparición del “Ulises” de Joyce supuso una fecha clave en la historia de la literatura mundial puesto que por primera vez una novela no pretendía una descripción de unos acontecimientos, ni siquiera se centraba en la evolución de unos sentimientos, sino que trataba de indagar en el universo mental del protagonista, reconstruir su mundo interior. A partir de ese momento florece toda una corriente literaria que tiende de forma cada vez más evidente hacia el monólogo interior. Este mismo tipo de evolución parece darse en el cine -aunque hay muchas obviedades y simplezas escritas a este respecto, está aún por publicar un estudio riguroso de las interrelaciones literatura cine- aunque con algunos años de retraso. Sin embargo no resulta tan fácil encontrar lo que podríamos denominar el “Ulises” cinematográfico. Existe una tendencia, cada vez más acusada a partir de los años cuarenta, a proceder a la sustitución de la descripción de hechos y situaciones, por la de mentalidades y universos mentales. Buñuel era un experto en la descripción de mentalidades pero en lo que podríamos denominar su vertiente sicoanalítica, es decir aquella manera de pensar común a un cierto grupo de personas, que casi siempre formaban parte de la clase dominante y detentadora del poder. Los protagonistas de películas como El, Ensayo de un crimen, Nazarín o Viridiana eran evidentes encarnaciones de determinadas maneras de pensar, a pesar -o quizás por eso- de que en la mayor parte de

Nazarín edo Viridiana bezalako pelikuletako protagonistak pentsamolde desberdinen haragitze nabarmenak ziren, nahiz eta -edo, agian, horregatik- pelikula gehienetako izenburua bat etorri protagonistaren izenarekin3. Baina Buñuelek beti izan zuen konpontzeko zaila zen arazo bat. Indibiduo bat ahalik eta fideltasun eta zehaztasunik handienarekin deskribatzeko, ez zen bakarrik kanpoko baldintzei, kanpoko errealitateari buruz hitz egin behar: gainera, barneko errealitatea ezagutu behar zen. Hezkuntza surrealista eta freudiarra izatearen ondorioz, Buñuelek ametsen mundura jo zuen, kanpoko mundua osatzen zuen barneko mundua adierazteko, mundu biak banatuta egon arren. Belle de jour pelikulan -berriz ere, mentalitate baten disekzioa izan nahi duen pelikula bat, izenburutzat putetxe batean lan egiten duen protagonistaren izena duena, hau da, Bera filmaren antzeko kasua- baino ez zituen bereiztu kanpoko errealitatea eta barruko planteamenduak, baina pelikula hori ez da, inondik ere, Aragoiko zuzendariaren onena. Teorikoki, onargarria da esatea unibertso mentalaren ikerketak sekulako garrantzia zeukala gizakiaren biderik barrukoenetan eta sakonenetan murgiltzeko edo, modu surrealistagoan esanda, gizakia konplexutasun osoan harrapatzeko oinarrizko urratsa emateko, baina, antza, zinemaren ezaugarriek ez zuten lan hori errazten, eta lehenengo pertsonan kontatutako istorio bat pantailaratzea gauza zaila zela uste zen. Ez zen hori Eisenstein aitzindari handiaren pentsatzeko era. Joyceren obra pantailaratzeko aukerak izugarri erakartzen zuen, eta inoiz autorearekin ere eztabaidan aritu zen, proiektua bideragarria ote zen. Ortodoxia estalindarrak zorrotz gaitzetsi zuen proiektu hori. Sobietarraren ostean, zenbait alditan, zuzendari batzuek pelikula bat lehenengo pertsonan kontatzeko ideia izan zuten eta, Eisensteinen ildoari segituz, lehenengo pertsonako kontakizuna barne bakarrizketara (muturrera, beraz) eramateko ideia izan zuten. 1940an, Welles Conraden Ilunpeetako bihotza nobela moldatzen saiatu zen, kamera subjektiboa bakarrik erabiliz. Proiektua zaila zenez eta Welles, zineman, hasiberria zenez, neure kasa pentsatzen dut hobe izan zela proiektua, ekonomikoki, izugarri igotzea, hartara, haren ordez Kane herritarra proiektua agertzeko. Kamera subjektiboaren erabilera zen istorio bat lehen pertsonan kontatzeko zinemak zuen bide teorikoa. Definizioz, kamera subjektiboa pertsonaia baten ikuspuntuaren arabera zegoen eta, ondorioz, kamera horren erabilera omen zen irtenbiderik onena kontakizuna protagonistaren ikuspuntutik eraikitzeko. Baina zenbait elementuk oso zail egiten zuten irtenbide horren bideragarritasuna. Lehenengoa -planteamendu literarioak mekanikoki zinemara eraman zituzten estrukturalista batzuek egindako akats askoren jatorria-, kontakizun literarioan ikuspuntua mantentzea bidezkoa bazen

ellas el titulo de la película se correspondía con el nombre del/de la protagonista3. Pero Buñuel siempre encontró un problema difícil de resolver. Para tratar de describir con la mayor fidelidad y precisión posible a un individuo era preciso no solamente hablar de sus condicionamientos externos, de su realidad externa, sino que era igualmente necesario acceder a su realidad interior. Como herencia de su formación surrealista y freudiana, Buñuel recurrió a los sueños como expresión de un mundo interior que contribuía decisivamente a completar el mundo exterior, pero que estaba separado de el. Únicamente en Belle de jour -de nuevo una película que pretende ser una disección de una mentalidad y que tiene por título el apodo con que es conocida la protagonista en la casa de citas en la que trabaja, es decir un caso muy similar al de El- decidió no hacer separación entre realidad exterior y planteamientos internos, pero en una película que está muy lejos de ser de las más logradas del director aragonés. Teóricamente podía aceptarse que la investigación del universo mental representaba un procedimiento de extraordinaria importancia para lograr bucear en los resortes más íntimos y profundos que impulsan al ser humano, o dicho en términos surrealistas, un paso decisivo en el intento de abarcar al hombre en toda su complejidad, pero aparentemente las peculiares características del cine parecían no contribuir a facilitar la tarea, por lo que se generalizó la creencia de que resultaba extraordinariamente difícil de llevar a la pantalla un relato en primera persona. No era esta la manera de pensar de ese gran precursor que fue Eisenstein que se sintió enormemente atraído por la posibilidad de llevar la obra de Joyce a la pantalla, e incluso llegó a discutir con el autor la viabilidad del proyecto. Proyecto que la ortodoxia estaliniana rechazó tan absoluta como airadamente. Tras el soviético, en diversas oportunidades, determinados directores se plantearon la posibilidad de narrar una película en primera persona e incluso siguiendo la estela de Eisenstein vislumbraron la posibilidad de llevar el relato en primera persona a su ultima expresión, el monólogo interior. Welles en 1940 intento hacer una adaptación de la novela de El corazón de las tinieblas de Conrad, utilizando únicamente la cámara subjetiva. Las dificultades del proyecto unido a la bisoñez cinematográfica de Welles, hacen que retrospectivamente uno piense que fue preferible que el proyecto se disparase económicamente y acabase siendo sustituido por el de Ciudadano Kane. La utilización de la cámara subjetiva era el teórico camino obvio que tenía el cine para narrar en primera persona. Por definición la cámara subjetiva respondía al punto de vista de un personaje, y por lo tanto la utilización permanente de la cámara subjetiva parecía la solución idónea para construir un relato desde el punto de vista del protagonista. Pero ciertos elementos hacían que resultase altamente improbable la viabilidad de semejante solución. El primero -origen de muchos de los errores cometidos por

ere -eta, gehienetan, derrigorrezkoa ere bazen-, zineman, gehienetan, ikuspuntu hori anitza izaten zen, askotan aldatzen zen -maiz, planoarekin batera-, eta ikuspuntu bakarra erabiltzeak -eta beti bakarra- narrazioa izugarri pobretzen zuen. Beste eragozpena askoz ere koiunturalagoa zen, eta Ipar Amerikako zinemarekin zeukan zerikusia: zinema hori eraikitzean, bilatzen zena zen ikuslea aktore protagonistarekin identifikatzea. Gauzak horrela, aktoreak ikusten zuena baino ez bazen erakusten, ezin izango genuke aktorea ikusi, eta identifikazio mekanismoa pikutara joango litzateke. Hausnarketa teoriko horien frogaketa praktikoa Robert Montgomeryk egin zuen, 1948ko Lakuko dama obraren moldaketan. Pelikulan protagonistak ikusten zuena baino ez zen agertzen, eta ispiluan begiratzen zenean baino ez genuen bera ikusten. Baina sekuentziarik aipatuena filmeko sekuentziarik komikoena -nahi gabe- zen: une batean, protagonistak neskari musu eman eta begiak ixten zituenez, pantaila beltz geratzen zen, ikusleen arbuioa eta algara sortuz. Beharbada, Montgomeryren pelikulak izan zuen erabilgarritasun handiena -gerora-, zera izan zen: hain porrot nabarmena izan zenez, ondorengo zinegileek ez zutela berriz hartu bide hori. Eta AEBetako zinemaz ari garenez, beharrezkoa da

algunos estructuralistas que se limitaron a llevar a cabo una especie de transposición mecánica de los planteamientos literarios al campo cinematográfico- que mientras en el relato literario era factible -y en la mayor parte de las ocasiones hasta exigible- el mantenimiento del punto de vista, en el cine este era casi siempre múltiple, cambiaba con enorme frecuencia -en numerosas oportunidades se modificaba con el cambio de plano- y limitarse a utilizar sólo uno -y siempre el mismo- era empobrecer extraordinariamente la narración. El otro inconveniente era mucho más coyuntural y alcanzaba fundamentalmente al cine norteamericano: un cine construido sobre la base de la identificación del espectador con el actor protagonista podía resentirse gravemente del hecho de que si únicamente mostrábamos lo que éste veía, no podríamos verle a él, con lo que la base del mecanismo de identificación acababa hecha añicos. La comprobación práctica de estas reflexiones teóricas las llevó a cabo Robert Montgomery en su adaptación de La dama del lago en 1948. En la película únicamente aparecía en pantalla lo que veía el protagonista, llegando a producirse el caso curioso de que a éste únicamente le veíamos cuando se reflejaba en un espejo. Pero la secuencia más comentada fue también la más -involuntariamente- cómica del film: dado que en un determinado momento el protagonista, al besar a la chica, cerraba los ojos, y en ese momento en la pantalla se quedaba en negro, lo que provocaba tanto rechazo como hilaridad por parte del publico.

zehaztea porrot hitza erabiltzen dela bildutako dirua ez denean aurreikusitakoa bezain bestekoa. Hortaz, lehenengo pertsonako narrazio batean kamera subjektiboa soilik erabiltzearen ezintasunaren arrazoia ez zen emaitza kaskarra izan -estilistikoki eta artistikoki-, baizik eta ikusleek eman zioten harrera txarra. Hutsean geratutako esperimentu haren ostean, galdera bera oraindik ere indarrean zegoen: posible zen deskribatu nahi zen pertsonaiaren ikuspuntua pantailan uztartzea, edo hori errealitate objektibo batek mundu (definizioz) subjektibo batean egindako intrusismoa izango litzateke? Konponbide partzialak agertu dira, baina, nire iritziz, hirurogeiko hamarkadara heldu beharra dago, lehenengo pertsonako narraziotzat hartu duguna betetzen dituzten pelikula bi -bakoitza bere moduantopatzeko. Jack Claytonen The innocents4 (1961) film ingeles bikaina eta Delvauxen lehenengo lana: Gizon kaskamotza (1965). Delvauxen zinemaren elementu erabakigarrien inbentarioa egingo bagenu, fantasiaren garrantziaz hitz egin beharko genuke derrigorrez -eta, ondorioz, erreala denaren gutxiegitasunaz-, gizakiak sakon aztertzeko, bere film guztietan presente dagoen heriotzarekiko obsesioa aztertzeko, eta bere pertsonaia gehienek absolutua bilatzeko duten joera ere aztertzeko. Ikuspuntu zinematografikotik, heriotzarekiko obsesioak Delvauxek gehien miresten duen zinegileetako batekin parekatzen du: Ingmar Bergman da zinegile hori. Dreyer eta Bressonen eragina, aldiz, absolutuaren bilaketan nabarmentzen da. Azkenik, Fellini, Buñuel eta surrealismoa ere derrigorrezko erreferentziak izango dira, Delvauxen zineman fantasiak izan zuen garrantzia aztertzen badugu. Gizon kaskamotza Johan Daisne5 idazle flandestarraren nobela klasiko baten moldaketa da: berrehun orrialdetan, Govert Miereveld izeneko neurotiko baten aitorpen etena ematen da. Nobelan, protagonista gaixo mentalen zentro batean dago eta, bertatik, hara zelan heldu den kontatzen du, itxuraz kaotikoa eta elkarrizketarik gabekoa den estiloarekin. Lehenengo pertsonan abiatzen zen, gaixo mental baten ikuspuntutik. Narrazioan, Delvauxek lehenengo pertsonan mantentzen du kontakizuna, eta oso zalantzazkoa da zuzendari belgikarrak gaixo mentaltzat izatea bere protagonista, holako zentro batean sartuta egon arren. Geroago bueltatuko naiz gai horretara, baina, orain, Delvauxek narrazio hori lehenengo pertsonan zelan eraikitzen duen aztertu nahi dut. Abiapuntuan, abokatu protagonistaren aitorpena bere buruaren erradiografia antzekoa da, edo, beste modu batean esanda, Goverten burmuinaren barruan garatzen ari den kontakizun baten aurrean gaude. Eta Goverten burmuinaren barruan -are gehiago, pertsonaiak buruko gorabeherak baditu-, batzuetan, pertsonaia ez da gai errealitatea eta imajinazioa bereizteko. Hau

Quizás la mayor utilidad -a posteriori- de la película de Montgomery fuera que su desastre resultó tan evidente que evitó que otros cineastas siguieran por caminos similares. Y hablando de cine USA es necesario precisar que sólo cabe hablar de desastre si el film no alcanza los resultados previstos en taquilla y que por lo tanto lo que determinó la imposibilidad de utilizar únicamente la cámara subjetiva, para un relato en primera persona, no fue tanto lo aberrante -estilísticamente y artísticamente hablando- del resultado, como la nula acogida que tuvo por parte del público. Tras este -previsible- experimento fallido, aún permanecía en pie el mismo interrogante: ¿era posible conjugar la presentación en pantalla del personaje cuyo punto de vista se pretendía describir o esto representaba una intrusión inaceptable de una realidad objetiva en un mundo que por definición habría de ser subjetivo? Soluciones parciales han ido progresivamente apareciendo, pero en mi opinión hay que llegar hasta los años sesenta para que podamos hablar de dos films que -cada uno por un camino diferente- cumplen con lo que hemos denominado relato en primera persona. Me estoy refiriendo a un extraordinario film inglés de Jack Clayton titulado The innocents4 (1961) y a la opera prima de Delvaux El hombre del cráneo rasurado (1965). Si tratáramos de hacer un inventario de los elementos cruciales y determinantes que existen en el cine de Delvaux, habría que referirse necesariamente a la importancia de lo fantástico -y por consiguiente la insuficiencia de lo real- para poder analizar profundamente a los seres humanos, la obsesión por la muerte, que está omnipresente a lo largo de todos sus films, así como una permanente búsqueda de lo absoluto que persiguen la mayor parte de sus personajes. Desde el punto de vista cinematográfico su obsesión por la muerte le emparenta con uno de los cineastas que mas admira -Ingmar Bergman- mientras que los nombres de Dreyer y Bresson se imponen a la hora de señalar precedentes de esa búsqueda de lo absoluto. Finalmente Fellini, Buñuel y el surrealismo serán las referencias obligadas, si nos referimos a la importancia de lo fantástico dentro del cine de Delvaux. El hombre del cráneo rasurado es una adaptación de un clásico flamenco, una novela de un escritor llamado Johan Daisne5 que era una confesión interrumpida a lo largo de doscientas paginas de un neurótico llamado Govert Miereveld. En la novela el protagonista, desde la institución para enfermos mentales en la que está ingresado, trata de explicar, en un estilo aparentemente caótico y carente de diálogos, las razones por las que ha ido a parar a semejante lugar. Se partía de un relato en primera persona, y además narrado desde la óptica de un enfermo mental. En su adaptación Delvaux mantiene el relato en primera persona, siendo extraordinariamente dudoso que el director belga considere a su protagonista como un enfermo mental, aunque le siga situando en un asilo. Más adelante volveré sobre este punto, pero ahora lo que me interesa es analizar cómo Delvaux construye ese relato en primera persona.

da, Govertek ez daki, ez du nahi, ezin du errealitatea eta imajinazioa bereiztu, zeren eta bere ikuspuntutik, une horretan, biak daude errealitatearen plano berean. Planteamendu horren ondorioak laster azaleratuko dira. Goverten burmuinaren deskribapenarekin segitu nahi badu, Delvaux derrigortuta dago (ez da soilik ahal izatea) kontakizuna lehenengo pertsonan mantentzera. Errealitatea eta imajinazioa pertsona baten buruaren barruan baino ezin dira parekatu. Kontakizunean, pertsonaia zen izaera erreala zuen bakarra: beste denak mamuak baino ez dira izango. Imajinazioari emandako garrantzi handia Delvauxen zinemaren ezaugarri nagusietakoa zela esan badugu, ondorioz -eta ondorio hori egia izan behar da-, Delvauxen pelikula guztiak dira lehenengo pertsonan egindako narrazioak eta, beraz, bere obra ulertu eta definitzeko, esan daiteke errealitatearen eta imajinazioaren arteko erlazioa aztertzen duela, gizakien barruan. Dudarik gabe, Delvaux zinegile esentzialisten artean dago, baina hori bezain garrantzitsua da esatea Delvaux zinegile formalista ere badela, hori izanik errealistaren kontrako terminoa. Errealistak dira uste dutenak zinemaren helburua dela errealitatea islatzea; formalistek, aldiz, uste dute formaren bidez ematen direla esanahiak zineman. Sinplifikatuz, esan daiteke errealistek errealitatea errepikatzen dutela, eta formalistek errealitatea errepresentatzen dutela. Beraz, filmak protagonistaren buruan gertatzen dena fidel islatu nahi du. Dena dago Goverten ikuspuntu subjektiboaren barruan: ez bakarrik plano batzuk -bere film gehienetan bezala-, ezpada kontakizun osoa, lehenengo planotik azkenekora. Berak ikusten duena ikusten dugu, eta berak ikusten duen moduan. Baina, beti bezala, komenigarria da erreala dena erreferentzia legez hartzea, errealitatearen eta fantasiaren arteko bereizketa egiteko -batzuetan ez da guztiz argi egoten, benetan egokia bada-, edo, beste modu batean esanda, protagonistak inguruko errealitatea noiz eta ze puntutaraino desitxuratzen duen -bere borondatez edo nahi gabe, hori beste kontu bat da- ulertzeko. Hortxe dago lehenengo pertsonan egindako kontakizunaren zailtasunik handiena: zelan lortu batera ematea errealitatea, benetan gertatzen ari denaren ikuspuntu objektiboa; eta ikuspuntu subjektiboa, pertsonaiak zelan interpretatzen edo hartzen duen errealitatea, guk bere burutik ikusten baitugu istorioa. Ondorioztatu zuenera arte, beharbada, onena izango zela errealitatearen eta imajinazioaren arteko bereizketarik ez egitea -Delvauxen kasuan Belle (1973) obrarekin gertatu zen hori-, zinegileak bide luzea egin zuen, artikulazio logikoa -nahi bada, askoz ere arinagoa, ez hain definitua- oraindik ere antzemangarria zen kontakizuna egiteko saiakera eginez. Gizon kaskamotza obraren aukera, osotasunean hartuta, oinarrizkoena da, zenbait puntu konkretutan oso landua den arren.

Partimos del hecho de que la confesión del abogado protagonista supone una especie de radiografía de su propia mente o dicho de otra manera estamos ante un relato que se desarrolla dentro del cerebro de Govert. Y dentro del cerebro de Govert -y mucho más si el personaje padece trastornos mentales- existirán momentos en que el personaje no será capaz de distinguir lo real de lo imaginario. Es decir; Govert no, sabrá no querrá, o no podrá distinguir lo real de lo imaginario porque desde su punto de vista, en ese momento, ambos se presentan en el mismo plano de realidad. Las consecuencias de semejante planteamiento no tardarán en salir a la luz. Si quiere mantener la descripción del cerebro de Govert, Delvaux no sólo puede, sino que está obligado a mantener el relato en primera persona. Únicamente dentro de la mente de una persona es aceptable la equiparación entre lo real y lo imaginario. En el relato su personaje será el único que posea una entidad real, los demás serán prácticamente fantasmas. Si antes afirmamos que la extraordinaria importancia conferida a lo imaginario era uno de los rasgos esenciales del cine de Delvaux, llegaremos a la conclusión -necesariamente cierta- de que la practica totalidad de las películas de Delvaux son relatos en primera persona y por consiguiente resulta posible entender y definir su obra como una serie de variaciones en torno a las relaciones de lo real y lo imaginario en los seres humanos. Que Delvaux pertenece al grupo de los cineastas esencialistas parece fuera de toda discusión pero tan importante como eso es admitir que Delvaux es también un cineasta formalista, entendido este término por oposición a realista. Los realistas son aquellos que consideran que la finalidad del cine consiste en reflejar la realidad mientras que los formalistas defienden que es precisamente a través de la forma, como se consigue producir significados en el cine. Simplificando diríamos que los realistas tratan de reproducir la realidad, mientras que los formalistas intentan representar la realidad. Estamos pues en que el film trata de ser un fiel reflejo de lo que ocurre en la mente del protagonista. No solamente algunos planos -como ocurre en casi todos los films- sino todo el relato, desde el primero al último plano corresponde a la visión subjetiva de Govert. Vemos lo que él ve y lo vemos de la forma en que él lo ve. Ahora bien, como siempre es conveniente tener lo real como referencia para poder establecer la distinción -que en determinados casos puede no estar del todo claro si es verdaderamente pertinente- entre lo real y lo fantástico, o dicho de otro modo para comprender en que momentos y hasta que punto el protagonista deforma voluntaria o involuntariamente esa es otra cuestión- la realidad circundante. Ahí reside pues la notable dificultad del relato en primera persona, en como conseguir dar simultáneamente la realidad, la visión objetiva de lo que realmente sucede, y la visión subjetiva de cómo interpreta o percibe esa realidad el personaje a través de cuyo cerebro percibimos la historia. Hasta llegar a la conclusión de que quizás lo mejor era no establecer ningún tipo

Pertsonaia protagonistaren lehen planoak eta neskato baten izena esaten duen offeko ahotsak (neskatoaren aurpegia erakusten zaigun bitartean) argi uzten dute ikusi berri dugun Franen lehen planoa plano mentala dela. Delvauxek etengabe plano subjektibora ez jotzeko hartzen duen konponbidea6 da hasiera-hasieratik argi uztea kontakizun osoa dela subjektiboa eta, beraz, ez dela dena behin eta berriz errepikatu behar. Gauzak horrela, filma bi plano motaz dago osatuta: protagonista erakusten digutenak eta bere ikuspuntua erakusten digutenak. Istorioa egituratzeko -gogoratu Delvauxen iritziz formek esanahia ematen diotela osotasunari-, zuzendariak itxuraz loturarik gabeko baina elkarreragin askoko hiru atal egiten ditu. Eraikuntza horren ondorioz, sekuentziek zentzua ematen die aurreko sekuentziei. Planteamendu horrek arrisku bat dauka: ikusleak, pelikula ikusten ari den bitartean, ezer ez ulertzea, eta askoz ere beranduago hastea erlazionatzen ikusten ari dena lehenago erakutsitakoarekin, une horretan hasiz pelikularen zentzua hartzen. Filmaren ezaugarriak eta ikusleen onarpen/ulerpenerako zailtasunak kontuan hartuta, ulergarria da filmaren alde egin zen kanpainaren garrantzia, ze, bestela, aurrekontu txikiko, aktore ezezaguneko eta flandeseraz mintzatutako film honek ez zukeen holako oihartzunik izango. Baina filmaren oinarrizko puntua errealitatetik imajinaziora pasatzea zen: lehenengo terminoa da Govertek, antzematean, manipulatzen ez duen errealitatea; bigarren terminoa, berriz, protagonistak manipulatutako edo asmatutako errealitatea. Desberdintasuna esparru batetik bestera pasatzean egon daiteke, bai imajinazioaren ezaugarri berezietan, bai bietakoetan. Delvauxek aukeratutako konponbidea

de distinción entre lo real y lo imaginario -que tiene lugar en el caso de Delvaux con Belle (1973)-, el cineasta ha recorrido un largo camino y ha intentado un relato donde la articulación lógica- si se quiere mucho mas tenue, mucho menos definida- seguía siendo perceptible. La opción de El hombre del cráneo rasurado es en conjunto la más elemental aunque en puntos concretos se revela como enormemente elaborada. Un primer plano del personaje protagonista y una voz en off que dice el nombre de una muchacha, mientras se nos muestra su rostro, es un clarísimo indicio de que el primer plano de Fran que acabamos de ver es un plano mental. La solución que utiliza Delvaux6 para no tener que recurrir permanentemente al plano subjetivo es dejar bien claro desde el inicio que todo el relato es subjetivo y por lo tanto no es necesario reiterarlo constantemente. Así la película, prácticamente esta compuesta por dos tipos de planos: aquellos en los que se ve al protagonista junto con los que nos muestran su punto de vista. La estructuración de la historia -y recordemos que para Delvaux las formas dotan de significado al conjuntoes en tres partes sin conexión aparente entre ellas, pero con numerosas interrelaciones entre sí. Esta construcción hace que cada una de las secuencias vaya progresivamente dotando de sentido a las anteriores. El peligro que entraña este planteamiento es que en el momento en que está viendo la película el espectador no puede comprender nada y sólo será mucho más tarde cuando pueda empezar a relacionar lo que esta viendo con lo anteriormente mostrado, y empezar a comprender su sentido. Dadas las características del film, y sus dificultades de aceptación/comprensión por parte del público, se puede entender la importancia de la campaña que se hizo a su

aipatutako azkena da. Alde batetik, errealitatetik imajinaziorako pausoa amets baten bidez gauzatzen du -edo, bestela, baliokidea: protagonistaren begi itxiak-; bestetik, imajinazioaren eta errealitatearen ezaugarriak ondo bereizten ditu, irrealtasun elementuren bat sartuz imajinaziozko planoetan, argi izanik imajinazioaren logikak/logika faltak zerikusi gutxi daukala errealitatearen logikarekin. Delvauxek soinuaren zein objektiboen esparruko manipulazio teknikoa egingo du, edo eszenaren logika apurtzen duten iraungipenak sartuko ditu, ikusleari jakinarazteko noiz gauden errealitatean, edo noiz fantasiaren esparruan. Premisa horietatik abiatuta, uste dut posible dela Delvauxek benetan defendatzen duen irakurketa egitea filmaren gainean, albo batera utziz amaiera irekiei buruzko deklarazio publizitarioak -partzialki baino ez ziren egia-. Izan ere, pelikulan badago interpretazio bat jada: gaiari buruz zuzendariak berak ematen duena. Ikuspuntu horretatik baino ezin da ulertu -bere deklarazio batzuk gezurtatuz- Delvauxek, azkenean, protagonista gaixoa ez dela aitortu izana: “Gizarteak baztertutako gizon baten bizitza da. Gai horretatik interesa piztu didana da gizon hori guztion ordezkaria dela7. Denok ikusi dezakegu geure burua berean. Bere eta gure artean mailen arteko diferentzia baino ez dago.8 Gure ametsen haragitzea da. Gizon honekiko dugun desberdintasuna hesiak dira, inguruan sortzen ditugun zoroetxeak. Garaiz geratu eta ez gara ausartzen atsegin ez dugun gizartea abandonatzen. Guk, derrigorrez, ez dugu maite dugun emakumea hiltzen. Gizon hori gu geu da, baina botere handiagoarekin. Nahi nuen gu guztiok berarekin identifikatzea, nire iritziz ez delako gaixo bat9. Denoi dagokigun egoera baten kasu paroxismikoa baino ez da.” Nire ustez, filmaren aberastasunaren parte bat egin daitezkeen interpretazio ugarietan dago: ez amaierari edo Franen heriotza posibleari buruz, ezpada filmaren sakoneko zentzuari buruz. Izan ere, ulertzen badugu alienazioari buruzko istorio baten aurrean gaudela, absolutuaren bilaketa antzutzat ere har daiteke; edo zelan, inpotentzia dela eta, abokatu eta irakasle bat obsesio sexualak jotako fetixista bihurtzen den -eta irakurketa hori erabat bermatuta dago Franek Goverti hotelean erakusten dizkion objektu falikoengatik eta haren heriotza berdintzaile posible/ustezkoagatik-, edo, baita ere -filmaren hiru blokeko egitura erabiliz-, edertasunaren deskubrimenduari buruz hitz egin daiteke -lehenengo blokea-, heriotzari buruz -bigarren blokea-, eta baten eta bestearen arteko erlazioei buruz -hirugarren blokea-. Delvauxen zinemaren izaera antimaterialista garbia -oso nabarmena bere lehenengo pelikulan, Govert eta Matto irakaslea kontrajartzean- guztiz sendotuta dago, nire ustez bere pelikularik onena den Gau bat... tren bat obran, Mathias eta Anneren arteko kontrajarpenaren oinarrian baitago. Bere lehenengo filmaren nolabaiteko -baina zalantzarik gabeko, zituen aukeren barruan- arrakasta -ekonomikoa

favor ya que de otra manera este film de bajo presupuesto, sin actores conocidos, y hablado en flamenco, difícilmente hubiera alcanzado la repercusión que logró. Pero el punto clave del film seguía siendo el paso de lo real a lo imaginario, entendiendo lo primero como aquella realidad que Govert no manipula al percibirla y lo segundo aquella realidad manipulada o incluso inventada por el protagonista. La diferencia podía establecerse bien en el paso de un campo a otro, bien en las características especiales de lo imaginario, bien en ambos. La solución elegida por Delvaux es la última de las citadas. Por una parte hace que siempre el paso de lo real a lo imaginario se produzca a través del sueño -o en su defecto, el equivalente, que sería los ojos cerrados del protagonista- y de otra que las características de lo imaginario sean diferentes de lo real, introduciendo algún elemento de irrealidad en los planos imaginarios, teniendo muy presente que la lógica/falta de lógica de lo imaginario es una lógica que muy poco tienen que ver con la lógica de lo real. La manipulación técnica bien en el terreno del sonido bien en el campo de los objetivos o bien mediante la introducción de fundidos que rompan la lógica de la escena, serán algunos de los instrumentos que hará uso Delvaux para indicar al público advertido cuándo está en los dominios de lo real o cuándo nos encontramos dentro del campo de lo fantástico. A partir de estas premisas considero posible hacer una lectura del film, que a mi juicio es la que defiende de verdad Delvaux al margen de ciertas declaraciones publicitarias sobre finales abiertos -que sólo en parte son parcialmente ciertos- puesto que en la película existe ya una interpretación, la que sobre el tema plantea su propio director. Sólo desde esta perspectiva es comprensible que contradiciendo algunas de sus propias declaracionesDelvaux acabe confesando que en realidad su protagonista no es un enfermo: “Se trata de la vida de un hombre al que la sociedad ha marginado. Lo que me ha apasionado es el hecho de que este hombre nos representa a todos 7.Todos nos podemos reconocer en el. Entre él y nosotros no existe mas que una diferencia de grado.8 Es la materialización de nuestros sueños. Lo que nos diferencia de este hombre son las barreras, los guardalocos que creamos a nuestro alrededor. Nos paramos a tiempo y no nos decidimos abandonar una sociedad en la que nos encontramos a disgusto. Nosotros no matamos necesariamente a la mujer que amamos. Este hombre somos nosotros pero con un poder superior. Quería que pudiéramos identificarnos con el porque según mi opinión no es un enfermo .9 Es simplemente un caso paroxístico de una situación que nos concierne a todos.” A mi juicio parte de la riqueza de la película está en la multiplicidad de interpretaciones que permite -no respecto al final o a la posible muerte de Fran- sino en lo referente al sentido profundo del film, puesto que si es posible

eta kritikoa- zela eta, Mag Bodard ekoiztetxe frantziarra eta Fox ekoiztetxea batu egin ziren, aurrekontu handiagoko film bat produzitzeko, horretarako Frantziako zinemako izar handi bi hartuz rol nagusietarako. Ives Montard eta Anouk Aimek osatzen dute Lovainan bizi den maitale bikotea. Han, Mathiasek eskolak ematen ditu Unibertsitatean. Gizon kaskamotza lanak gizon baten/guztien desira eta bulkada ezkutuenak modurik oso eta konplexuenean islatzeko ahalegina egiten badu, ondorioz norberaren arrarotasunaz edo gizakiaren bikoiztasunaz hitz egiteko aukera emanez -bikoitzaz baino gehiago, batzuek egin izan duten bezala-, azken batean, Gau bat... tren bat filma eraldaketa baten historia izango litzateke, edo, alderdi metafisikotik bagoaz -Delvaux nik baino gehiago jotzen du horrantz-, luditze baten historia.Errealitatearen eta fantasiaren arteko artikulaziorako formekin gero eta arduratuago -berriz ere, Daisneren nobela batetik abiatuta- baina bien arteko bereizketa argia ukatuz -batez ere, lehenengo pertsonan egindako kontakizuna bada, film honetan gertatzen den moduan-, eta aurreko filmean ez bezala -bertan, fantasia kontakizun osoan zehar agertzen zen, une konkretuetan-, zinegile belgikarrak, pelikula honetan, egiten duena da fantasia egoera erreal konkretu batetik abiatzea, eta hori izango da guztia pizten duena. Gau bat... tren bat -sekula topatzen ez diren bakarrizketen filma- sentsibilitaterik gabeko intelektual baten tragedia da. Mathias, guztiz kapaz dena zenbait gairi buruz kontzeptualki hitz egiteko, guztiz ezgai da gauza horiek zentzurik benetakoenean ulertzeko, ez baitu ulertzen gauza horiek berari egotea gertatzen. Gauzak aztertzeko Mathiasek erabiltzen duen metodoak bakar-bakarrik balio du gauza horietatik aldentzeko. Antzutu egiten ditu, sakoneko egia kentzen die, eta munduari aurre egiteko gai zen ustezko intelektual arrazionalista hura gizagaixo legez agertzen zaigu, itsutasun tragikoa duena eta garesti ordainduko duena itsutasun hori. Mathiasentzat10, arrazionalismoa -eta arrazionalismo horren beharrezko osagai bat materialismoa da- ez da errealitatea aztertu eta ulertzeko modua, ezagutza maila handienetara heltzeko metodoa, ezpada defentsarako sistema bat, zenbait arazori aurre egiteko benetako gaitasun falta maskaratzeko balio dion ezkutua. Bere arrazionalismoa ez denez aukera libre baten ondorio, baizik eta bizitzari beste modu batean aurre egiteko duen gaitasun faltaren ondorio, inoiz ez dio balioko argitasun handiagoa lortzeko: aldiz, hori lortzeko ezintasunean murgilduko da, arrazionalismoa dela eta. Bere aurrean, Anne, askoz ere inteligenteagoa baina sentikorragoa dena, egiatik hurbilago egongo da azkenean, etengabe menpean egon arren. Bere isolamenduak -hizkuntza ez ezagutzeak sentsazio hori areagotzen du- gizon batekiko menpetasuna handitzen du. Izan ere, gizon horri eskaini dio bere izate osoa. Baina Mathiasen erabateko sentikortasun faltak komunikazio oro alferrik galduko du, eta Anneren begiradak Mathiasen begiak bilatuko ditu pelikula osoan zehar -gogo biziz baina alferrik-, erantzunik topatu gabe. Berriz ere, heriotzari buruzko hausnarketa egin nahi

entender que estamos ante la historia de una alineación, también es susceptible de ser tomada como un imposible intento de búsqueda de lo absoluto, o una demostración de como la impotencia acaba convirtiendo a un abogado y profesor en un obseso sexual fetichista-y esta lectura viene avalada por el carácter inequívocamente fálico de los objetos que Fran muestra a Govert en el hotel y por la posible/supuesta muerte compensatoria de esta-, o incluso- y utilizando la estructura de tres bloques que el film consagra- sobre el descubrimiento de la belleza-primer bloque,- de la muerte -segundo bloque-, y de las relaciones existentes entre una y otra -tercer bloque. El carácter marcadamente antimaterialista del cine de Delvaux- muy perceptible en su primer film en la contraposición que establece entre Govert y el profesor Mattoaparece profundamente reforzado en la que a mi juicio es su mejor film Una noche, un tren puesto que está en la base de la contraposición entre Mathias y Anne. El relativo -pero indudable dentro de sus posibilidades- éxito -tanto económico como crítico- de su primer film, hizo que la productora francesa Mag Bodard y la Fox se unieran para producir un film de mucho mayor presupuesto, y sobre todo con dos grandes estrellas del cine francés en sus papeles principales. En efecto Ives Montand y Anouk Aimèe encarnan a una pareja de amantes que vive en Lovaina donde Mathias da clases en la Universidad. Si El hombre del cráneo rasurado trata de reflejar de la forma más completa posible los más recónditos deseos e impulsos de un/todo hombre, lo que da pie a hablar de la extrañeza de uno mismo o de la duplicidad del ser humano -más bien que del doble como muchos han hecho-, en última instancia Una noche, un tren vendría a ser la historia de una transformación, o si nos deslizamos por la vertiente metafísica- a la cual Delvaux es mucho más proclive que yo- la historia de una redención. Cada vez más preocupado por las formas de articulación entre lo real y lo fantástico, Delvaux -partiendo de nuevo de una novela de Daisne- pero negando siempre la existencia de una clara diferenciación entre ambossobre todo si se trata de un relato en primera persona como lógicamente es también el de este film -y a diferencia de su anterior film- donde lo fantástico surgía a lo largo de todo el relato, en unos momentos muy determinados- el cineasta belga hace que en esta película lo fantástico emane de un hecho real muy concreto, que funcionará como factor desencadenante. Una noche, un tren -el film de varios monólogos que nunca llegan a encontrarse- es la tragedia de un intelectual carente de sensibilidad. Mathias, perfectamente dotado para disertar conceptualmente de toda una serie de cosas, se revela totalmente incapaz de comprenderlas en su sentido más verdadero puesto que no logra comprender que esas mismas cosas le están ocurriendo a él. El método que usa Mathias para analizar las cosas sólo sirve para desencarnarlas. Las esteriliza, las priva de su verdad profunda, y el pretendido intelectual racionalista capaz de enfrentarse al mundo acaba aparecien-

duen Delvauxen film bat daukagu begien aurrean -hala dira Zazpigarren zigilua eta Marrubi basatiak, Delvauxek Bergmanen filmografiatik gehien maite dituen pelikuletako bi. Gainera, antzekotasun esanguratsuak eta garrantzitsuak daude film horiekin-, hori izango baita Delvauxek gatazka aurrera eramateko aukeratutako euskarria. Mathiasek egokitu eta itzuli berri duen obran, heriotza da protagonista, Flandeseko ikasle baten gai berari buruzko itzulpena zuzendu du, zeruaz eta lurraz pontifikatu du, zaharren egoitzan dagoen amama bisitatu du, baina ez da gai -ahaleginik egiten ez duen arren-hilobia topatzeko eta loreak uzteko, apur bat lehenago amamari agindu dion bezala. Mathiasek dio heriotza menperatu dezakeela, baina ez da gai heriotza ezagutzeko, aurrean duenean. Eta konturatzen denean, izua da duen sentimendua. Anneren heriotza izango da, hain zuzen ere, Mathias esnatuko duena. Anneren heriotzaren nolabaiteko arduraduna izan arren -nolabait esateko, bera da Anne hiltzen duena, baina uler daiteke, baita ere, Annek bere burua hiltzen duela, luditzea lortzeko-, edo agian horregatik, azken erromesaldi luzean Anneri buruz hitz egiten du, berarekin pentsatzen du. Eta Annek markatutako bidetik baino ezin izango da heldu ezagutzara. Une horretan, filmean malko bat ikusten da Mathiasen masaila zeharkatzen -plano hori inteligentzia handiz luzatzen du Delvauxek-, badirudielako Annek sentikortasun apur bat transmititu diola, Mathiasek sekula ez baitu sentikortasunik izan. Edozelan ere, ordaindu beharreko prezioa -pelikula Orfeoren mitoaren berrikuspentzat har baitaiteke- handiegia izan daiteke. Egituraren ikuspuntutik, filma modu ziklikoan dago eraikita. Zirkulu zentrokide bi izango lirateke -filmaren erdi biei dagokiena-: bigarrena lehenengoa azaltzeko modua baino ez da, lehenengoa osatu eta hobetzen baitu. Zirkulu biek hurbilketa mugimendu bat egiten dute, pelikularen amaieran elkartuz eta nahastuz. Beste modu batean esanda: Mathiasek tren istripuaren ostean duen abentura Mathiasek berak itzulitako obrako pertsonaiari gertatutakoaren transposizioa baino ez da. Heriotzari aurre egin behar dion Mathiasek -obran gizon guztien11 pertsonaia da-, hasieran, ez du heriotza ezagutzen eta, gero, menperatu beharrean (teorikoki hala zioen), izutu egiten da, babesgabe. Lehen eta bigarren atalen arteko korrespondentzia jokoa -Gizon kaskamotza obrako hiru blokeetan bezalaetengabekoa da: lehen ataleko heriotza-gizona bat dator bigarreneko heriotza-emakumearekin. Azken horrek Moira12 izen mitologiko egokia dauka, Mathiasi istripu bat egon dela baina bera onik atera dela esan dion emakumearen ezaugarri erreal eta ohikoekin. Hilen mundura egindako bisita bi daude, bakoitza atal batean. Lehenengoa aipatu dut: Mathias ez da gai hilobia topatzeko, eta loreak edonon uzten ditu. Bigarrena: Hernhutterrekin -Mathias hogei urte zaharragoa da- eta Valekin -Mathias hogei urte gazteagoa da13- batera doala, Moiraren jatetxean sartzen direnekoa.

do como un pobre hombre de una ceguera trágica, que pagará muy cara. Para Mathias10 el racionalismo -y una componente determinante de ese racionalismo es el materialismo- no es una forma de analizar y entender la realidad, un método para lograr acceder a esferas superiores del conocimiento, sino una forma de defensa, un escudo tras el que enmascara su real incapacidad para enfrentar determinados problemas. Siendo por tanto su racionalismo no el fruto de una libre elección sino consecuencia de su incapacidad para afrontar la vida de otra manera, nunca le servirá para alcanzar una mayor lucidez, sino que más bien le imposibilitará para lograrlo. Frente a él, Anne, mucho menos inteligente, pero infinitamente más sensible, resulta finalmente mucho más próxima a la verdad, pese a estar perpetuamente sometida. Su aislamiento -el desconocimiento del idioma acentúa profundamente esa sensación- intensifica su dependencia de un hombre al que ha consagrado su existencia. Pero la insensibilidad de Mathias abortará toda verdadera comunicación, y la mirada de Anne buscará a lo largo de toda la película -tan afanosa como infructuosamente- los ojos de Mathias, sin llegar a encontrar respuesta. De nuevo tenemos un film de Delvaux que pretende ser una meditación sobre la muerte -como lo son El séptimo sello y Fresas salvajes dos de las películas que Delvaux prefiere de Bergman, y con las que existen significativas e importantes similitudes- porque éste será el resorte elegido por Delvaux para llevar adelante el conflicto. Mathias acaba de adaptar y traducir una obra en que la muerte es la protagonista, corrige la traducción de una alumna flamenca sobre ese mismo texto, pontifica sobre lo divino y lo humano, visita a su abuela en un asilo de ancianos, pero es incapaz -y tampoco se toma excesivas molestias- de encontrar la tumba en donde colocar las flores como prometiera poco antes a la anciana. Mathias asegura que puede dominar la muerte pero lo que le descalifica es que es incapaz de reconocerla cuando la tiene delante y cuando logra darse cuenta de ello, es el pánico el sentimiento que le domina. Precisamente será la muerte de Anne lo que permita a Mathias salir de su letargo. Pese a ser de alguna manera responsable de la muerte de Anne -en cierto modo es él quien la asesina, aunque también cabe entender que ella se inmola para lograr su redención- o quizás por ello mismo, en su largo peregrinaje final habla ininterrumpidamente de Anne, piensa una y otra vez en ella, y sólo recorriendo el sendero por ella marcado podrá acceder al conocimiento, momento que en el film se materializa en esa lágrima que surca las mejillas de un Mathias -en un plano que Delvaux prolonga con gran inteligencia- al que Anne parece haber trasmitido una sensibilidad de la que siempre careció. Aunque el precio a pagar -en esta especie de revisión del mito de Orfeo que puede considerarse la película- pueda parecer desproporcionadamente alto. Desde el punto de vista estructural la película está construída de una forma cíclica. Se trataría de dos círculos concéntricos -que se corresponderían con ambas

Bertan, Val gazte eta zentzugabea ugazabandrearekin heriotzaren dantzaren bertsio berri bat dantzatzen hasten da. Izan ere, modu horretan amaitzen du Bergmanek -beste behin ere zuzendari suediarra- Zazpigarren zigilua. Errealitatetik fantasiarako urratsa ametsaren bitartez ematen da eta, esnatzerakoan, Mathias lokartutako/hildako pertsonaz betetako tren batean dago, eta tren hori zeharkatzen du. Denborari begiratuta, bigarren atala Mathiasen buruan gertatzen da, trenek talka egin eta berak kontzientzia berreskuratu bitartean. Ondorioz, esan daiteke bigarren atala dela lehen atalean gertatutakoaren errepikamen zabaldua eta azaldua, baina subkontzientearen ikuspuntutik. Horregatik trenak ez du soinurik egiten, denboran emandako urratsak zakarrak dira, edo konboiak bakarbakarrik uzten ditu zelai mortu batean, bidaiariak jaisterakoan. Beste behin ere, Delvauxek ederto darabil soinua, errealitatea eta fantasia bereizteko. Belle da Delvauxek hasitako prozesuaren gailurra. Gauzak muturrera eramanda, ez du banaketarik egin nahi orain arte erreal deitu dugunaren -duenaren- eta imajinazio deitu dugunaren -duenaren- artean. Baina, berriz ere, lehenengo pertsonan egindako kontakizuna da: Mathieu14 da protagonista, idazlea15. Atzerritar bitxi bat topatu du, eta Belle 16 deituko dio. Hemen, filmak korrespondentzia sistemari ematen dio lehentasuna, eta Mariek -Mathieuren alaba- eta bere mutillagunak ordezko argiak dituzte Bellen eta “atzerritarrean”.

mitades del film- en el que el segundo no es sino una forma de explicación del primero, al que completa y perfecciona, y dotados ambos círculos de un movimiento de acercamiento que permite que confluyan y se confundan en el desenlace del film. Dicho de otra forma: la aventura que Mathias vive tras el accidente del tren no es mas que una nueva transposición de lo que ocurre al personaje de la obra que él mismo ha traducido y Mathias -como el personaje de todos los hombres11 en la obra- enfrentado a su propia muerte primero no la reconoce y luego en lugar de dominarla como teóricamente afirmaba, resta aterrorizado e indefenso. El juego de correspondencias entre la primera y la segunda de las partes -como entre los tres bloques de El hombre del cráneo rasurado- es permanente: la muertehombre de la primera parte tiene su equivalencia en la muerte-mujer de la segunda que responde al acertado y sugerente nombre mitológico de Moira12 y posee los rasgos reales y cotidianos de la mujer que dice a Mathias que ha habido un accidente pero que él ha salido ileso. Existen igualmente dos visitas al mundo de los muertos, una en cada parte. De la primera ya he hablado cuando Mathias incapaz de encontrar la tumba, deja las flores en el primer lugar que encuentra y la segunda cuando acompañado de Hernhutter -Mathias veinte años mas viejo- y Val -Mathias veinte años mas joven13- entran en el restaurante de Moira donde el joven e insensato Val baila con la dueña una nueva versión de la danza de la muerte con la que Bergman -una vez mas aparece el nombre del director sueco- clausura El séptimo sello.

Eta Mathieuk Bellerekin duen abentura da, beharbada, Mathieu eta bere alabaren arteko intzestuari buruzko istorioa kontatzeko Delvauxek duen modu bakarra. Bitxia bezain liluragarria izango litzateke -eta Benvenutta lanak horri buruzko oso datu esanguratsuak ematen ditu- Delvauxek sexuaren gaiari ematen dion trataera sakon aztertzea. Helburu metafisiko eta transzendentalak bere obra osoko obsesio sexual argiarekin uztartzeko duen moduak irtenbide bakarra dauka: errepresioa, sublimazioa eta heriotza. Kontzeptualki, Belle Delvauxen proposamenik ausart eta koherenteena bada -ez ahaztu Delvauxek inoren laguntzarik gabe idatzitako gidoi bakarra dela, eta aurretik existitzen ziren nobeletan oinarritu gabekoa, bere film gehienak ez bezala- Gau bat... tren bat handi eta bakar bihurtzen duena Anne eta Mathiasen arteko begiraden jokoa da; ezaxola itxura, koldarkeria eta oportunismoa adierazteko Mathiasek duen modu zehatza; esandako, esan gabeko eta erdizka esandako gauzen arteko zehaztasun bikaina eta perfektua; bikotekideen arteko eztabaida batean, eztabaidaren tonua garrantzitsuagoa dela ikustea, eta abar. Ia berrogei urtez, Delvaux Belgikako zinemaren ordezkari nagusiena eta bakarra izan da. Eta hori, 88tik egon arren pelikularik zuzendu gabe, eta, nire iritziz, bere azken pelikulak -Babel Opera izeneko hibrido horretatik hasita- onenetik urrun dauden arren. Baina egin zituen lehenengo lau pelikulengatik besterik ez bada ere, beti izango du leku bat zinema garaikidearen sortzaile handienen artean.

Aquí también el paso de lo real a lo fantástico tiene lugar a través del sueño, y cuando Mathias se despierta encuentra y atraviesa un tren repleto de durmientes/cadáveres. Temporalmente la segunda parte se desarrolla en la mente de Mathias en el intervalo entre el choque de trenes y el momento en que recobra la conciencia, por eso cabe afirmar que la segunda parte supone una repetición convenientemente ampliada y aclarada de lo sucedido en la primera pero visto desde el prisma del subconsciente. Por eso el tren no emite sonidos, los pasos temporales son bruscos, o el convoy aprovecha que se han bajado para alejarse bruscamente dejándoles en una llanura desierta. Una vez más Delvaux utiliza con extraordinaria habilidad el sonido para marcar las diferencias entre lo real y lo fantástico. Belle supone la culminación del proceso emprendido por Delvaux. Llevando las cosas a su límite, Delvaux renuncia a establecer la menor separación entre lo que hasta este momento hemos -y ha- llamado real y lo que hemos -y ha- denominado imaginario. Pero de nuevo se trata de un relato en primera persona de Mathieu14, un escritor15 que encuentra a una joven extranjera a la que denomina Belle 16.Aquí lo que la película privilegia es el sistema de correspondencias, y la pareja de Marie -la hija de Mathieu- y su novio tienen sus evidentes dobles en Belle y “el extranjero”. Y la aventura de Mathieu con Belle es quizás la única manera en la que Delvaux es capaz de contar lo que indiscutiblemente es una historia incestuosa entre Mathieu y su hija. Sería tan curioso como apasionante -y Benvenutta aporta datos extraordinariamente relevantes en este sentido- hacer un estudio en profundidad sobre el tratamiento que da Delvaux al tema del sexo. La forma en que trata de aunar sus pretensiones metafísicas y trascendentales con la clara obsesión sexual que recorre toda su obra, sólo parece encontrar salida en la represión, la sublimación y la muerte. Si Belle conceptualmente podría ser la propuesta mas arriesgada y coherente de Delvaux -no conviene olvidar que se trata del único guión escrito por Delvaux en solitario y no basado, como casi todo el resto de su cine en novelas preexistentes- lo que hace de Una noche, un tren un film superior y único es el juego de miradas entre Anne y Mathias, la forma tan precisa de dar la indiferencia, la cobardía y el oportunismo de Mathias, la maravillosa precisión, y perfecta gradación entre las cosas dichas, las no dichas, y las dichas a medias, la observación de que en una disputa entre parejas, resulta mucho más importante que el asunto de la disputa el tono de la disputa, etc., etc.. Delvaux ha sido durante casi cuarenta años no sólo el máximo, sino también, prácticamente, el único representante del cine belga a pesar de llevar desde el 88 sin dirigir. A mi juicio sus últimas películas -empezando por ese híbrido que lleva por título Babel opera- están muy lejos de encontrarse entre las mejores, pero aunque sólo fuera por sus cuatro primeras obras siempre tendrá un puesto entre los grandes creadores del cine contemporáneo.

OHIARRAK

NOTAS

1 Geroago, Txakurraren eta otsoaren arteko emakumea filmeko gidoilari-laguna izango zen, eta film horrek Delvauxen karrerari ematen dion aldaketa “errealistaren” arduradun nagusia. 2 Nuestro Cine, 54. zk. 1966. 49. or. Datu bitxi legez, kronika horren autoreak izen berri bi jartzen dizkio pelikulari: lehenengo, Ile motzeko gizona, eta gero -izenburu absurdua, inondik ere- Ile zuriko gizona. 3 Gogoratu Krimen baten entsegua lana modu horretan deitu zela, filma “inspiratzeko” balio izan zuen narrazioaren autore nobelagileak hala agindu zuelako. Baina Buñuelen asmoa zen -eta Europako herrialde batzuetan hala gertatu zen“Archibaldo de la Cruzen bizitza kriminala” izenburua jartzea. 4 Ez dut gaztelaniazko “Suspense” izenburu lerdoa erabili nahi izan. 5 Bitxia bada ere, ez zuen gidoia sinatu, baina bai filmean entzungo ziren abestietako testuak, zuzendariarekin batera. 6 Eta lau urte lehenago Claytonek ere erabili zuena, xehetasun batzuekin. 7 Azpimarra nirea da. 8 Ibidem. 9 Ibidem. 10 Eta Delvauxentzat ere bai, seguruenik. 11 Inongo kasualitaterik gabe, Senne Rouffaerrek, Gizon kaskamotza pelikulako protagonistak, gehitutako rola. 12 Eta jatetxeko azken planoan -“errealitatearekin” bat egiteko balio duena-, Bergmanen Zazpigarren zigilua obrako heriotzaren kapa. 13 Urte batzuk lehenago Bergmanek erabilitako prozedura bat erabiliz. 14 Bergmanen kasuan bezala, izenen errepikapena. 15 Delvauxen protagonistak idazleak -Belle- eta irakasleak “Gizon kaskamotza”, “Gau bat... tren bat”- dira, Delvaux bera bezala. Ondorioak norberak atera ditzala. 16 Adriana Bogdanek, “Gau bat... tren bat” obrako Moirak, gehituta; aktoreen errepikapena, Bergmanen kasuan bezala.

1 Más tarde coguionista de Mujer entre perro y lobo y máximo responsable del giro que este film “realista” supone en la carrera de Delvaux. 2 Nuestro Cine nº 54. 1966. Pág. 49. Como dato curioso señalar que el autor de la crónica cita al film con dos títulos: primero como El hombre del cabello corto y en la segunda oportunidad -titulo absolutamente absurdo- como El hombre del cabello blanco. 3 Hay que recordar que Ensayo de un crimen se llamó así por imposición del novelista autor del relato en que se “inspira” la película, pero que Buñuel pretendía llamarla -y en algunos países de Europa así sucedió- “la vida criminal de Archibaldo de la Cruz” 4 Me resisto a utilizar el entupido título español de Suspense. 5 Que curiosamente no firma el guión, pero cofirma con el director los textos de las canciones del film. 6 Y la que también había utilizado Clayton cuatro años antes, aunque con algunos matices. 7 El subrayado es mío. 8 Ibidem. 9 Ibidem. 10 Y muy probablemente para Delvaux. 11 Papel incorporado nada casualmente por Senne Rouffaer el protagonista de El hombre del cráneo rasurado. 12 Y en el último plano del restaurante -el que sirve de enlace con la “realidad”- la capa de la muerte de El séptimo sello de Bergman. 13 Usando un procedimiento ya utilizado por Bergman algunos años antes 14 Reiteración de nombres como en Bergman 15 Los protagonistas de Delvaux son escritores -Belle-; profesores -“El hombre..” “Una noche…” como el propio Delvaux. Las conclusiones las puede sacar cada uno por sí mismo. 16 Incorporada por Adriana Bogdan, la Moira de “Una noche..” repetición de actores, como en Bergman.

P ROGRAMA

ANDRÉ DELVAUX At. L.

As. M.

Az. MI.

APIRILA ABRIL

19 20 21

26 27 28

MAIATZA MAYO

3

4

5

Osteguna Jueves

22 29

6

18:00 El hombre del craneo rasurado (94´) 20:00 Una noche, un tren (92´)

18:00 Belle (93´) 20:00 Encuentro en Bray (90´)

18:00 Con el pintor Dieric Bouts (30´) A Woody Allen. Desde Europa con amor (90´) 20:30 Mujer entre hombre y lobo (105´)

10 11 12

13

18:00 y 20:30 La obra en negro (110´) 1001 películas (8´)

Ostirala Viernes

23 30

18:00 Una noche, un tren (92´) 20:00 El hombre del craneo rasurado (94´)

Larunbata Sábado

24

14

25

20:00 Belle (93´)

18:00 Mujer entre hombre y lobo (105´) 20:15 Con el pintor Dieric Bouts (30´) A Woody Allen. Desde Europa con amor (90´)

1 7

18:00 Encuentro en Bray (90´)

I. D.

18:00 Benvenuta (105´) 20:15 Babel Opera (90´)

CICLO KEN LOACH ZIKLOA

8 15

JAIA - FESTIVO

18:00 Babel Opera (90´)

2

9

20:00 Benvenuta (105´)

CICLO KEN LOACH ZIKLOA

16

Osteguna Ostirala

2004-22-04 2004-23-04

18:00 ETAN 20:00 ETAN

Jueves Viernes

22-04-2004 23-04-2004

18:00 HORAS 20:00 HORAS

Gizon kaskamotza (Der man die zijn haar kort liet knipen. L’Homme au crâne rasé. Belgika. 1965)

El hombre del cráneo rasurado (Der man die zijn haar kort liet knipen. L’Homme au crâne rasé. Bélgica.1965)

Z.: André Delvaux; G.: André Delvaux eta Anna de Pagter, Johan Daisneren L’homme au crâne rasé nobelan oinarrituta; A.: Ghislain Cloquet; Munt.: Suzanne Baron; S.: Anatoine Bonfati; M.: Fréderic Devreese; I.: Senne Rouffaer, Beata Tyszkiewicz, Hector Camerlynck; Prod.: B.R.T, Flamanda telebistako Services Cinématographiques; 35 mm; Z/B; 94 min.

D.: André Delvaux; G.: André Delvaux y Anna de Pagter, basado en la novela de Johan Daisne L’homme au crâne rasé; F.: Ghislain Cloquet; Mont.: Suzanne Baron; S.: Anatoine Bonfati; M.: Fréderic Devreese; I.: Senne Rouffaer, Beata Tyszkiewicz, Hector Camerlynck; Prod.: B.R.T, Services Cinématographiques de la tèlevision Flamande; 35 mm; B/N; 94 min.

Gizon kaskamotza lanean, Govert Miereveldek bere ikasle den Fran neskatoagatik sentitzen duen neurrigabeko maitasuna kontatzen zaigu. Miereveldek edozein momentu aprobetxatzen du Frani begiratzeko, bestelako esperantzarik gabe. Baina Franek beragatik benetan sentitzen duena deskubritzerakoan, hil egiten du neskatoa. Zenbat denbora ahal izango du Govertek krimen anker hori ezkutatu?

En El hombre del cráneo rasurado Delvaux narra la historia del desaforado amor que Govert Miereveld profesa hacia Fran, una de sus alumnas, aprovechando todo momento para observarla, impotente para poder llegar a alcanzarla en alguna ocasión. Mas, al descubrir los verdaderos sentimientos de Fran hacia él, termina matándola. ¿Por cuánto tiempo podrá Govert silenciar su horrible crimen?

Osteguna Ostirala

Jueves Viernes

2004-22-04 2004-23-04

20:00 ETAN 18:00 ETAN

22-04-2004 23-04-2004

20:00 HORAS 18:00 HORAS

Gau bat... tren bat. (Un soir...un train. Belgika. 1968)

Una noche, un tren. (Un soir...un train. Bélgica. 1968)

Z.: André Delvaux; G.: André Delvaux, J. Daisneren Geldotasunaren konboia nobelan oinarrituta; A.: Ghislain Cloquet; Munt.: Suzanne Baron; S.: Antoine Bonfati; M.: Fréderic Devreese; I.: Yves Montand, Anouk Aimée, Adriana Bogdan, François Beukelaers, Hector Camerlynck, Michael Gough; Prod.: Mag Bogard, Parc-Film (Paris), Fox Europe (Paris), Les Films du Síècle (Brusela); 92 min.

D.: André Delvaux; G.: André Delvaux, basada en la novela de J. Daisne El convoy de la lentitud; F.: Ghislain Cloquet; Mont.: Suzanne Baron; S.: Antoine Bonfati; M.: Fréderic Devreese; I.: Yves Montand, Anouk Aimée, Adriana Bogdan, François Beukelaers, Hector Camerlynck, Michael Gough; Prod.: Mag Bogard, Parc-Film (París), Fox Europe (París), Les Films du Síècle (Bruselas); 92min

Mathias idazle belgikarra eta Anne antzerkigile frantziarra batera bizi dira. Egun batean, gai moralei buruzko eztabaida baten ostean, kongresu batera joateko trena hartzen dute. Bidaian doazela, Mathias lotan dagoen bitartean, Anne desagertu egingo da. Trena herrialdearen erdian geratu eta Mathias agure batekin (Hernhutter) eta gazte batekin (Val) jaitsiko da. Trenak aurrera egiten du, eta ezin dute berriro harrapatu. Oinez doazela, herri batera helduko dira, baina ezin izango dute laguntzarik lortu, bertako biztanleen hizkuntza ez dutelako ulertzen.

Mathias, escritor belga, vive con Anne, realizadora teatral francesa. Un día, tras una discusión sobre cuestiones morales cogen un tren para acudir a un congreso. En el viaje, mientras Mathias duerme, Anne desaparece. El tren para en medio del país y Mathias baja con un anciano, Hernhutter, y un joven, Val. El tren marcha sin que ellos puedan cogerlo. Caminando llegarán a un pueblo en el que no podrán conseguir ayuda porque no entienden la lengua que hablan sus habitantes.

Larunbata Osteguna

2004-24-04 2004-29-04

18:00 ETAN 20:00 ETAN

Sábado Jueves

24-04-2004 29-04-2004

18:00 HORAS 20:00 HORAS

Topaketa Brayn (Rendez-vous á Bray. Belgika. 1971)

Encuentro en Bray (Rendez-vous á Bray. Bélgica. 1971)

Z.: André Delvaux; G.: André Delvaux, Julien Gracqen Le roi Copheta obran oinarrituta; A.: Ghislain Cloquet; Munt.: Nicole Berckmans; S.: André Herveé; M.: Frederic Drevreese, Johannes Brahms, César Franck; I.: Anna Karina, Bulle Ogier, Mathieu Carriere, Roger Van Hool, Martine Sarcey, Pierre Vernier; Prod.: Mag Bogard, Parc Film - O.R.T.F (Paris), Studios Arthur Mathonet - Cine Vog (Brusela); 90 min.

D.: André Delvaux; G.: André Delvaux, basado en la obra de Julien Gracq Le roi Copheta; F.: Ghislain Cloquet; Mont.: Nicole Berckmans; S.: André Herveé; M.: Frederic Drevreese, Johannes Brahms, César Franck; I.: Anna Karina, Bulle Ogier, Mathieu Carriere, Roger Van Hool, Martine Sarcey, Pierre Vernier; Prod.: Mag Bogard, Parc Film - O.R.T.F ( París), Studios Arthur Mathonet - Cine Vog (Bruselas); 90 min.

1965ean, Delvauxen film honi esker, Belgikak nazioarte mailako ospea lortu zuen. Topaketa Brayn filmak Delvauxen talentu eta originaltasun guztia erakusten du. Julien Gracqen nobela baten moldaketa da, eta pelikulak idazle baten eta emakume baten arteko ustekabeko topaketa kontatzen digu. Emakumea isiltasunez agertu eta desagertuko da. Brahmsen musika post-erromantikoak intrigan parte hartzen du, eta erritmoa ematen dio pelikulari.

En 1965, Bélgica obtuvo notoriedad internacional gracias a este film de Delvaux. Encuentro en Bray muestra lo mejor de su talento y originalidad. Adaptación de una novela de Julien Gracq, la película narra el encuentro inesperado entre un escritor y una mujer, la cual aparece y desaparece en silencio. La música post-romántica de Brahms participa ampliamente de la intriga y da ritmo a la película.

Larunbata Osteguna

Sábado Jueves

2004-24-04 2004-29-04

20:00 ETAN 18:00 ETAN

24-04-2004 29-04-2004

20:00 HORAS 18:00 HORAS

Belle (Belgika. 1973)

Belle (Bélgica. 1973)

Z. eta G.: André Delvaux; A.: Ghislain Cloquet eta Charlie Van Damme; Munt.: Emmanuelle Dupuis, Pierre Joassin; S.: Antoine Bonfanti, Auguste Galli; M.: Frederic Devreese; I.: Jean-Luc Bideau, Danièle Delorme, Adriana Bogdan, Roger Coggio, René Hainaux, Stéphane Excoffier; Prod.: Jean-Claude Batz, Albina Productions; 93 min.

D.y G.: André Delvaux; F.: Ghislain Cloquet y Charlie Van Damme; Mont.: Emmanuelle Dupuis, Pierre Joassin; S.: Antoine Bonfanti, Auguste Galli; M.: Frederic Devreese; I.: Jean-Luc Bideau, Danièle Delorme, Adriana Bogdan, Roger Coggio, René Hainaux, Stéphane Excoffier; Prod.: Jean-Claude Batz, Albina Productions; 93 min.

Abandonatutako etxe zahar batean, Mathieu Grégoire neska batekin topatuko da, zoro-zoro maiteminduz. Haren fisikoa ikusita, Belle deituko dio, emakume ederrak ez baitu berba egiten. Belleren inguruan maitasun triangelu bat sortuko da, ustekabeko amaiera tragikoa izango duena. Belle filmak argi erakusten du Delvauxen obra osoaren konstanteetako bat: indibiduoaren izaeraren azterketa, kanpoko gertaeren aurrean ezintasuna baino geratzen ez zaionean.

En una vieja casa abandonada Mathieu Grégoire se encuentra con una muchacha de la que se enamora perdidamente y a la que llama Belle, en simple reconocimiento a su físico, ya que la hermosa mujer no habla. En torno a Belle surgirá un triángulo amoroso con un final trágico e inesperado. Belle refleja claramente una de las constantes en toda la obra de Delvaux: el análisis de la personalidad del individuo ante hechos frente a los cuales se siente impotente.

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2004-30-04 2004-06-05

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30-04-2004 06-05-2004

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Txakurraren eta otsoaren arteko emakumea (Een vrouw tussend hond en wolf. Femme entre chien et loup. Belgika. 1978)

Mujer entre perro y lobo (Een vrouw tussend hond en wolf. Femme entre chien et loup. Bélgica. 1978)

Z.: André Delvaux; G.: André Delvaux, Ivo Michiels; A.: Charlie Van Damme; Munt.: Nicole Berckmans, Pierre Gillette; S.: Henri Morelle, Antoine Bonfati; M.: Etienne Vershueren; I.: Marie Claude Barrault, Roger Van Hool, Rutger Hauer, Bert Andre, Raf Reymen, Héctor Camerlynck; Prod.: Pierre Drout, N.I.M (Brusela), La Guéville (Paris); 105 min.

D.: André Delvaux; G.: André Delvaux, Ivo Michiels; F.: Charlie Van Damme; Mont.: Nicole Berckmans, Pierre Gillette; S.: Henri Morelle, Antoine Bonfati; M.: Etienne Vershueren; I.: Marie Claude Barrault, Roger Van Hool, Rutger Hauer, Bert Andre, Raf Reymen, Héctor Camerlynck; Prod.: Pierre Drout, N.I.M (Bruselas), La Guéville (París); 105 min.

I. Mundu Gerra eszenatoki hartuta, Delvauxek triangelu klasiko batean jartzen ditu Lieve protagonista, François maitalea eta Adrien, Lieveren senarra.

Con la I Guerra Mundial como escenario, Delvaux debate a su protagonista, Lieve, en un clasico triángulo junto a François, su amante y Adrien, su marido.

Larunbata Osteguna

Sábado Jueves

2004-30-04 2004-06-05

20:15 ETAN 18:00 ETAN

30-04-2004 06-05-2004

20:15 HORAS 18:00 HORAS

Dieric Bouts margolariarekin (Met Dieric Bouts. Avec Dieric Bouts. Belgika. 1975) Z.: André Delvaux; G.: Ivo Michiels eta André Delvaux; A.: Charlie Van Damme; Munt.: Jean Reznikov; S.: Antoine Bonfati eta André Brugmans; M.: Fréderic Devreese; I.: Dieric Bouts, Mounir Baaziz; Prod.: BRT (Ludo Bekkers), RESOBEL (Paul Louyet); 30 min. Zinemaren historian pinturari eskainitako pelikularik onena dela esan daiteke. Sormenari buruzko hausnarketa bikaina, Dieric Bouts XV. mendeko margolari flandestarraren lana ardatz hartuta.

Con el pintor Dieric Bouts (Met Dieric Bouts.Avec Dieric Bouts.Bélgica.1975) D.: André Delvaux; G.: Ivo Michiels y André Delvaux; F.: Charlie Van Damme; Mont.: Jean Reznikov; S.: Antoine Bonfati y André Brugmans; M.: Fréderic Devreese; I.: Dieric Bouts, Mounir Baaziz; Prod.: BRT (Ludo Bekkers), RESOBEL (Paul Louyet); 30 min Podría considerarse uno de los mejores fims dedicados a la pintura que se han realizado en toda la historia del cine. Brillante reflexión sobre la creación en torno al trabajo de Dieric Bouts, pintor flamenco del siglo XV.

Woody Alleni Europatik maitasunez (Belgika. 1980) Z.: André Delvaux; A.: Michel Baudour, Walther Van den Ende; Munt.: Jean Reznikov, Annette Wauthoz; S.: Henri Morelle; M.: Egisto Macchi; I.: André Delvaux, Woody Allen, Jessica Harper; Prod.: Daniel Van Avermaet, Pierre Drouot (IBLIS - Films);16 mm; Z/B; 90 min. Woody Allen eta André Delvauxen arteko topaketa interesgarria, Oyster Bayn, Stardust Memories pelikularen filmazioan. Behin baino ez nintzen egon berarekin, Carnagie Hall ondoko jatetxe txiki batean, eta inoiz onartzen ez zituen gauzak lortu nituen: filmazioan zehar errodatua izatea onartu zuen, muntaketa gelan, etxean...

A Woody Allen desde Europa con amor (Bélgica. 1980) D.: André Delvaux; F.: Michel Baudour, Walther Van den Ende; Mont.: Jean Reznikov, Annette Wauthoz; S.: Henri Morelle;M.: Egisto Macchi; I.: André Delvaux, Woody Allen, Jessica Harper; Prod.: Daniel Van Avermaet, Pierre Drouot (IBLIS - Films); 16 mm; B/N; 90 min. Interesante encuentro entre Woody Allen y André Delvaux durante el rodaje de Stardust Memories en Oyster Bay. Sólo estuve con él una vez en un pequeño restaurante cerca de Carnagie Hall y conseguí de él todo lo que siempre había rechazado: aceptó ser filmado durante el rodaje, en la sala de montaje, en casa... (Delvaux)

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2004-07-05 2004-08-05

18:00 ETAN 20:00 ETAN

Viernes Sábado

07-05-2004 08-05-2004

18:00 HORAS 20:00 HORAS

Benvenuta (Belgika, Frantzia, Italia. 1983)

Benvenuta (Bélgica, Francia, Italia. 1983)

Z.: Jean-Claude Batz, André Delvaux; G.: André Delvaux, Suzanne Lilarren La confession anonyme nobelan oinarrituta; A.: Charlie Van Damme; Munt.: Albert Jurgenson; S.: Henri Morelle; M.: Frederic Devreese, Armando Marra; T.: Fanny Ardant, Vittorio Gassman, Françoise Fabian, Mathieu Carriére, Claire Wauthian, Armando Marra; Prod.: Renzo Rossellini; 35 mm; Z/B; 105 min.

D.: Jean-Claude Batz, André Delvaux; G.: André Delvaux, basado en la novela de Suzanne Lilar La confession anonyme; F.: Charlie Van Damme; Mont.: Albert Jurgenson; S.: Henri Morelle; M.: Frederic Devreese, Armando Marra; T.: Fanny Ardant, Vittorio Gassman, Françoise Fabian, Mathieu Carriére, Claire Wauthian, Armando Marra;Prod.: Renzo Rossellini; 35 mm; B/N;105 min.

Benvenuta lanean, Delvauxek maitasun istorio bikoitza eskaintzen digu. Egia esan, denboran errepikatutako egoera bat da. Mantentzen den gauza bakarra pasioa da, eta amaierara heldu arte maitasunaren justifikazioa arrazionalizatzeko aukera ematen ez duen misterio ulergaitz hori.

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2004-07-05 2004-08-05

20:15 ETAN 18:00 ETAN

En Benvenuta Delvaux nos ofrece una doble historia amorosa que en realidad es una misma situación repetida en el tiempo y donde lo que realmente permanece es la pasión y ese misterio insondable que no permite jamás racionalizar hasta el final la justificación del sentimiento amoroso.

Viernes Sábado

07-05-2004 08-05-2004

20:15 HORAS 18:00 HORAS

Babel Opera (Repetition de Don Juan de Wolfgang Amadeus Mozart. Belgika. 1985)

Babel Opera (Repetition de Don Juan de Wolfgang Amadeus Mozart. Bélgica. 1985)

Z. eta G.: André Delvaux; A.: Charlie Van Damme, Walther Van den Ende; Munt.: Albert Jurgenson; S.: Jacques Maumont; M.: Wolfgang Amadeus Mozarten Don Giovanni; I.: José Van Dam, Pierre Than, Ashley Putnam, Stuart Burrows, Christiane Eda Pierre, Malcolm King; Prod.: Jean-Claude Batz, Nouvelle Imagerie; 90 min.

D.y G.: André Delvaux; F.: Charlie Van Damme, Walther Van den Ende; Mont.: Albert Jurgenson; S.: Jacques Maumont; M.: Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart; I.: José Van Dam, Pierre Than, Ashley Putnam, Stuart Burrows,Christiane Eda Pierre, Malcolm King; Prod.: Jean-Claude Batz, Nouvelle Imagerie;90 min.

Babel Opera Belgikako Loteria Nazionalak André Delvauxi egindako enkargu batetik sortu zen, Loteriaren 50. urteurrena zela eta. Bertan, zuzendariak obraren entseguak filmatu zituen, Don Juanen gorteiatzeak tartekatuz. Don Juan frustrazioak jotako seduktore heldua da, eta haren maitasun gorabeherek fidel jarraitzen diete Da Pontek Mozarten operarako asmatutakoei.. Modu horretan, ustezko erreportajean “semi-fikzioa” sartzen du, belgikarren izaera islatuz. Hori dela eta, obran hizkuntza guztiak mintzatzen dira, azentu guztietan mintzatu ere. Hortik dator pelikularen izenburua: Babel Opera.

Babel Ópera surge de un encargo que la Lotería Nacional belga hace a André Delvaux con motivo de su 50 aniversario. En ella su director filma los ensayos de la obra intercalando los galanteos de Don Juan, un frustrado y maduro seductor cuyas peripecias amorosas siguen fielmente las inventadas por Da Ponte para la ópera de Mozart. De este modo añade al supuesto reportaje lo que él llama una “semi-ficción”, que quiere ser a la vez espejo de la identidad belga y, por ello, en la representación se hablan todas las lenguas, con todos los acentos. De ahí el título de la película: Babel Ópera.

Osteguna Osteguna

2004-13-05 2004-13-05

18:00 ETAN 20:30 ETAN

Jueves Jueves

13-05-2004 13-05-2004

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Obra bat beltzean (The Abyss. L’oeuvre au noir. Belgika - Frantzia. 1988)

La obra en negro (The Abyss. L’oeuvre au noir. Bélgica - Francia. 1988)

Z.: André Delvaux; G.: André Delvaux, Marguerite Yourcenarren nobelan oinarrituta; F.: Charlie Van Damme; Munt.: Albert Jurgenson; S.: Jean-Paul Loublier; M.: Fréderic Devreese; I.: Gian Maria Volonté, Sami Frey, Jacques Lippe, Anna Karina, Philippe Leotard, Jean Bouise; Prod.: Philippe Dussart, La Sept, Films A2, CNC (Paris); 35mm; Z/B; 110 min.

D.: André Delvaux; G.: André Delvaux, basado en la novela de Marguerite Yourcenar; F.: Charlie Van Damme; Mont.: Albert Jurgenson; S.:Jean-Paul Loublier; M.: Fréderic Devreese; I.: Gian Maria Volonté,Sami Frey, Jacques Lippe, Anna Karina, Philippe Leotard, Jean Bouise; Prod.: Philippe Dussart, La Sept, Films A2, CNC (París); 35mm; B/N; 110 min.

XVI. mendean, Espainiak Flandes okupatu zuen, eta Inkisizioak fedea sendotu nahi zuen. Zenon Ligre idazle eta filosofoa, izen eta paper faltsuak erabiliz, Brujasera doa, mediku lanean behartsuei laguntza emateko, klinika bat sortuz. Bere metodo eta iritziak ohiko moduetatik kanpo daude, baina bertako priorearen babesa eta laguntza dauka. Zenon, legeetako titulua daukan aristokrata, apal-apal bizi da. Gizon eta emakumeen bakanalak zeinu eta erritu masonikoen bidez ezagutzen ditu. Priorea hiltzeko puntuan dagoela, Zenoni gomendatzen dio Ingalaterrara alde egiteko. Ihes egingo du ala Elizaren salaketei eta, akaso, taketari aurre egingo die?

Durante el siglo XVI España ocupa Flandes, y la Inquisición quiere reforzar la fe. Zenon Ligre, escritor y filósofo va a Brujas usando nombre y papeles falsos, para ayudar como médico a los pobres, para lo cual abre una clínica. Sus métodos y opiniones están fuera de lo establecido, pero está bajo la protección y la amistad del Prior Local. Zenon, aristócrata con título en leyes, vive humildemente. Conoce las bacanales mediante signos y ritos masónicos, en las que participan hombres y mujeres. Ya en el lecho de muerte el Prior aconseja a Zenon que marche a Inglaterra. ¿Escapará o afrontará las acusaciones de la Iglesia y, tal vez, la estaca?

1001 Film (Belgika. 1989) Z.: André Delvaux; A.: Walther Van den Ende; Munt.: Jean Reznikov; S.: Miguel Rojas eta Antoine Bonfati; M.: Frederic Devreese; 35 mm; Z/B; 8 min.

1001 Films (Bélgica.1989) D.: André Delvaux; F.: Walther Van den Ende; Mont.: Jean Reznikov; S.: Miguel Rojas y Antoine Bonfati; M.: Frederic Devreese; 35 mm; B/N; 8 min.

Belgian Royal Film Archiveren 50. urteurrena zela eta, Delvauxek erakunde horren lehenengo pelikulak biltzen ditu, 1001 Film izenburupean. Nabarmentzekoak dira Le royaume des fées (Georges Méliès. 1903), La passion de notre-seigneur Jésus Christ (Ferdinand Zecca. 1905) eta Louise Brooksen oroimenaren irudia.

Con motivo del 50 aniversario de la Belgian Royal Film Archive, Delvaux recopila y presenta bajo el título de 1001 Films las primeras películas de esta institución. De ellas destacarán Le royaume des fées (Georges Méliès.1903), La passion de notreseigneur Jésus Christ (Ferdinand Zecca.1905) y la imagen de la memoria de Louise Brooks.

Entrada - Sarrera: 2,20€ por Sesión - Emanaldi Bakoitzeko Amigos del Museo: 25% de descuento - Museoaren Lagunentzat %25 merkeago Museo de Bellas Artes de Bilbao Bilboko Arte Eder Museoa Plaza del Museo, Nº2 48011 - Bilbao Tfno. 94 439 60 60 Fax. 94 439 61 45 ISBN: 84-87184-85-5 Dép. Legal: BI-982-04 www. museobilbao.com/berriak/zinemateka www. museobilbao.com/actualidad/cinemateca Ikuskizun gela filmea igortzen hasi baino 15 minutu lehenago zabalduko dugu gure ikusleentzako Mesedez, zinea eskertuko genuke ikusleak minutu batzutako aurrerapenarekin helduko balira, sarrean jende-hilarak sortu es daitezen El auditorio se abrirá al público 15 minutos antes de la proyección de la película Se ruega a los espectadores acudir con unos minutos de antelación para evitar colas en taquilla

CON NUESTRO AGRADECIMIENTO A ART2000 Films S.L. Filmoteca de Zaragoza Institut Valenciá de Cinematografía

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