Русское плетеное кружево

Русское плетеное кружево Russian Pillow Lace

Ш& ш

Существующее на протяжении почти трех веков русское плетеное кружево представляет собой значительное и самобытное явление декоративно-прикладного искусства. Широко распространенное среди всех слоев населения старой России, оно обладает оригинальностью и разнообразием узоров. В нем нашли место и геометрические, и растительные, и изобразительные элементы; много цветных композиций, где немалое значение имеет наличие разных материалов: льна, шерсти, драгоценных камней и жемчуга, золотой, серебряной и мишурной нити, бисера, блесток. Все это создает колористическое и фактурное богатство, придает русскому кружеву живописный и своеобразный характер. Уже с конца XVIII века русское кружево становится предметом торговли. В середине XIX века начинается его вывоз за пределы страны, а на рубеже XIX и XX столетий оно получает признание на мировом рынке и становится предметом подражания, оказывая воздействие на западноевропейское кружевное производство. В России оно охватывает семнадцать губерний. Нового расцвета это искусство достигает в годы Советской власти. Опора на народные традиции, обогащение технических элементов плетения, орнаментальных мотивов, поиски новых выразительных средств типичны для творчества советских кружевниц и художниц по кружеву . Наряду с созданием крупномасштабных декоративных произведений, они обеспечивают рисунками поток изделий массового производства, каждое из которых сохраняет обаяние ручного мастерства, несмотря на серийность исполнения. Автор книги, кандидат искусствоведения В. А. Фалеева (р. 1906), в прошлом — заведующая отделом народного искусства Государственного Русского музея, руководившая его 28 экспедициями по сбору предметов народного творчества, около тридцати лет посвятила изучению публикуемого материала, издав целый ряд работ по русскому кружеву и другим видам декоративного искусства.

НАРОДНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОМЫСЛЫ РСФСР

В. А. ФАЛЕЕВА

РУССКОЕ ПЛЕТЕНОЕ КРУЖЕВО

V. Faleeva. RUSSIAN PILLOW LACE

ЛЕНИНГРАД

; ; ХУДОЖНИК

РСФСР" 1983

LENINGRAD "KHUDOZNIK RSFSR" 1983

4904000000— 148 М П З (03) — 8 3

Издательство „Художник РСФСР" 1983

5

С самых первых страниц нашей книги постараемся ясно представить себе, что мы будем понимать под словом „кружево". Оно имеет два разных значения. Одно из них происходит от слова „окружать"; им в России определялись самые разные отделки в виде койм на подолах, полах и рукавах одежды. Эти отделки могли быть ткаными, например, из ткани другого сорта или цвета, или нашитыми из различной тесьмы, или вышитыми. Когда на Руси появилось первое кружево, его использовали именно в виде нашивок. В другом значении этим словом называют узорное ажурное изделие — самостоятельный вид украшения одежды или предметов убранства, — и происходит оно, вероятно, от того же корня. В понятие „кружево" обычно включаются три различных вида техники: шитое иглой, плетеное на коклюшках и вязаное на прутках и крючком. Собственно кружевом могут считаться только два первых — шитое и плетеное. Третий представляет особый технический вид — вязку, лишь в некоторой своей части грубо имитирующую плетение. Игольное шитое кружево в России не исполнялось, хотя близкая ему разновидность вышивки, сновочная строчка, сложилась в разных местностях и в различных вариантах. Плетеное кружево, наоборот, достигло широкого развития, превратившись в новый вид декоративно-прикладного искусства. Почему же новый? Потому что оно действительно зародилось неизмеримо позднее, чем вышивка, узорное ткачество, набойка. Древних памятников кружева до нас не дошло ни в одном образце, тогда как и ткани, и вышивки, и набойки известны и хранятся во многих музейных собраниях. Трудно предположить, чтобы одно только кружево исчезло совершенно, если бы оно существовало в давно прошедшие времена. Все, что под этим именем упоминается в списках, на поверку оказывается или тканым или вышитым. Неужели же так долго люди обходились без плетеных узорных украшений? Нет, конечно, плетенье в широком смысле известно с глубочайшей древности. Одна его разновидность напоминает кружево, хотя по технике исполнения не имеет с ним ничего общего. На вертикальную рамку натягивались параллельные нити, наподобие основы при тканье, которые переплетали просто пальцами согласно задуманному узору. Готовое до середины основы изделие закрепляли горизонтальной палочкой и, переворачивая рамку сверху вниз, начинали такое же встречное плетение. Узоры состояли из плотных и сквозных деталей 1 . Примером могут служить коптские изделия V века и согдийские сетки для волос конца VII — начала VIII века, найденные при раскопках дворца на горе Муг близ Пянджикента 2 . Так исполнялись разные предметы народной одежды на Украине, на Кавказе, на Русском Севере, то есть в значительно отдаленных друг от друга местностях, что свидетельствует о широте распространения этой техники, сохранявшейся в нашей стране в некоторых деревнях вплоть до 1930-х годов. Кружевоплетение более совершенно и более сложно: оно имеет свои, только ему присущие художественные и технические особенности, требует определенных инструментов и приспособлений. Кружево — искусство европейское. Когда же оно появилось? Так как без применения металлических булавок сложные и тонкие изделия выполнить невозможно, а булавки стали известны достаточно широко только с середины XVI века, с этим временем, вероятно, и следует связывать его возникновение. Именно от второй половины XVI столетия дошли до нас многочисленные памятники плетеного кружева, его изображения на портретах, и, наконец, сохранились сколки, сделанные на пергамене в 1577 году. Тогда же появился самый термин, обозначающий кружево

в языках разных стран, которые оспаривают друг у друга право называться родиной кружевоплетения. Вопрос этот так и не решен до сих пор3. Ни в каком другом виде декоративно-прикладного искусства техника исполнения не имеет такого значения для художественного облика изделий, как в кружеве. Именно с ее развитием связано все разнообразие типов, известных по местам их создания: „брюссельское", „малин", „валансьен". Творческие находки русских мастериц настолько самобытны, что вошли в общую историю культуры под названием „русское кружево". Воспринятое из Западной Европы в XVII веке, русское кружевоплетение не только сохраняло и развивало лучшие традиции мастериц европейских стран, но и стало подлинным национальным художественным явлением, самостоятельность которого выражается в богатстве колорита, разнообразии технических приемов и, главным образом, изобразительном характере орнамента, свойственном всему русскому народному искусству. Помимо этих общих черт, уже в XVIII веке можно говорить о проявлении ярких особенностей, характерных для отдельных мест его производства, таких как Галич, Ростов Великий, Калязин, Торжок, Рязань и Михайлов, Балахна, Орел и Елец и других. К началу XX века в семнадцати губерниях России занимались кружевоплетением более ста тысяч, в основном, профессиональных кружевниц. Их изделия широко вывозились во все части света и получили признание на международных выставках в Париже, Чикаго, Брюсселе, Турине, Вене. Изобретенные в начале XIX столетия механизмы способствовали повсеместному распространению машинного кружева и угасанию большей части известных кружевных производств Европы. Поэтому особенно важно, что в Советской России, правительство которой с первых шагов своей деятельности приняло ряд мер по поддержанию народных промыслов, ручное плетение не только не угасло, но и достигло нового расцвета. Вологодские, рязанские, елецкие и кировские мастерицы создали ряд крупных декоративных произведений, новых и по сюжетам, и по техническим приемам. Художественные промыслы РСФСР объединяют десятки тысяч кружевниц. Их работу направляют опытные и талантливые художники, творчество которых отмечено правительственными наградами, призами и дипломами отечественных и зарубежных выставок. Высокое эстетическое достоинство и своеобразие русского советского кружева завоевали ему прочное место на мировом рынке. В европейской литературе по кружеву больше внимания уделено игольному (шитому) и значительно меньше плетеному. Первоначально русское кружево было известно западным исследователям лишь по выставкам конца XIX века, но в каждой значительной работе этого времени ему посвящается отдельный небольшой раздел и отмечается своеобразный характер русских изделий4. В 1864 году появилась книга Б. Пализер „История кружева", выдержавшая шесть изданий на английском и французском языках 5 . В ней рассматриваются все технические разновидности кружева. Исторические сведения о русском кружеве фантастичны, характеристика его весьма поверхностна. В последующих изданиях автор упоминает о восхищении им посетителей международных выставок. В 1874 году другой, французский, исследователь Ж. Сегэн в книге „Кружево" подробно рассматривает его происхождение, раздельно плетеного и игольного, дает четкое определение технических особенностей каждого из способов исполнения6. Впервые в литературе Сегэн отрицает древнее происхождение кружева и относит его появление к XVI веку в Италии. Характеризуя типы кружев различных европейских народов, Сегэн указывает на воздействие русского кружева на некоторые типы французского, а в специальном разделе подчеркивает его оригинальность. Книга Сегэна — самое серьезное исследование среди опубликованных в XIX веке.

6

7

В 1874 году выходит в свет „Свод материалов по кустарной промышленности в России", составленный А. А. Мещерским и К. Н. Модзалевским7. В нем указаны места производства русского плетеного кружева на сбыт и русская библиография по кружеву. В это время она чрезвычайно скудна и почти не содержит конкретных сведений. Часто авторы недостаточно ясно представляют себе технику исполнения. Наиболее ценным отечественным исследованием этого времени, посвященным истории русского кружева, безусловно, является труд С. А. Давыдовой „Русское кружево и русские кружевницы" 8 . Вначале он печатался отдельными главами в „Трудах комиссии по исследованию кустарной промышленности в России" с 1880 по 1886 год. В 1892 году вышло издание, объединившее эти отдельные статьи с добавлением краткого обзора развития кружевного дела в России, а текст сопровождался альбомом, содержащим около трехсот отлично выполненных иллюстраций. Хотя добросовестно собранный автором на местах богатейший фактический материал систематизирован крайне примитивно, а исследование ограничено лишь капиталистическими промыслами, несмотря на отсутствие обобщающих выводов и явную недооценку художественной стороны изделий, эта книга остается самым ценным изданием по истории русского кружева. Перерабатывая свой труд для печати, Давыдова безоговорочно приняла указания своего консультанта В. В. Стасова и ввела в историческую часть книги ошибочные сведения о якобы 1. Подушка с коклюшками, сколком и начатым кружевом

древнем происхождении кружева, помешавшие ей дать реальную картину развития русского кружевоплетения. Кроме того, Давыдовой опубликован ряд статей — отчетов и докладов на всероссийских съездах кустарной промышленности (1902—1912) 9 . Среди статей, посвященных отдельным местам производства, самым содержательным является исследование М. К. Горбуновой „Плетение кружев" (1880) о промысле в Московской губернии10. Хотя здесь мы находим более правильное понимание исторического процесса, художественного анализа московского кружева и классификации его узоров автор также не дает. Много места в статье уделено экономическому положению промысла. В таблице элементов плетения (с указанием местных наименований) они часто смешиваются с элементами узора, что было свойственно многим земским исследователям, но Горбунова одной из первых сделала попытку их систематизации. В статье „Кружевной промысел в городе Белозерске Новгородской губернии" (1881) Ю. П. Ванифатьева дает описание работы местных кружевниц — крепостных, мещанок и крестьянок пригородных деревень — и приводит данные об экспонировании белозерского кружева на Всемирной выставке 1873 года в Вене 11 . Весьма краткие сведения о балахнинских кружевницах Нижегородской губернии в небольшом очерке „Кружевной промысел города Балахны" (1883) сообщает И. Ягодинский12. 3. М. Твердова-Свавицкая в книге „Очерк кустарных промыслов Елецкого уезда" (1916) в статье „Кружевной промысел" дает полную картину его развития с отчетливой хронологией, с картой распространения и делает беглую попытку определения художественных особенностей елецкого кружева 13 . В 1899 году впервые был опубликован выдающийся труд В. И. Ленина „Развитие капитализма в России" 14 . Огромное методологическое значение при исследовании развития русского кружева имеют ленинские определения понятий домашней промышленности, ремесла и мануфактуры, а также капиталистического способа производства в так называемой „кустарной" промышленности. Анализируя причины появления торговок кружевом из среды самих кружевниц, В. И. Ленин использует указанное выше исследование Горбуновой. Таким образом, хотя в конце XIX — начале XX века и было издано несколько работ, посвященных русскому кружевоплетению, на их основании все же невозможно представить достаточно полную и цельную картину его развития. И в советском искусствознании пока еще нет обобщающего труда на эту тему, хотя и был опубликован ряд исследований по отдельным видам и центрам производства. Весьма ценным является труд „Золото-серебряное кружево XVII века" (1941) М. Н. Левинсон-Нечаевой, которая провела систематизацию кружева по типам, выявила особенности русского металлического кружева XVII и частично XVIII века, установила наличие его московского производства, начиная с XVII столетия 15 . Автором широко использованы литературные и архивные источники, привлечен и изучен обширный вещественный материал. При этом были рассмотрены отделки с названием „кружево" на разных предметах из Оружейной палаты Московского Кремля и установлено, что ранее конца XVI века плетеного кружева на них нет. Небольшое число изданий посвятили советские авторы отдельным центрам кружевного производства России. В очерке „Калязинские кружева. Очерк кружевного плетения в г. Калязине в прошлом и настоящем" (1929) И. Ф. Никольский делает предположение о появлении кружевоплетения в Калязине в XVII веке, приводит цифровые данные о распространении промысла, о видах плетения, принятых в нем16. В работе есть и ряд ценных фактических указаний. В брошюре „Кружевной промысел в Вологодской губернии к столетию его существования в крае. 1820—1920" (1921) В. Ф. Фролов дает характеристику промысла в экономическом отношении 17 . Художествен-

8

ное значение вологодского кружева не раскрыто. Творчеству мастериц этого промысла посвящены также книги М. В. Рехачева „Вологодские кружева" (1955), И. П. Работновой „Вологодское кружево" (1962) и очерк „Художественное развитие вологодского кружева" (1968) автора настоящего издания18. В краткой исторической части книги Рехачева встречается много ошибок, не выявлено художественное значение местного кружева, но приведены цифровые данные, характеризующие производство, имена художниц и опытных мастериц. Работам елецких кружевниц посвящена брошюра А. И. Коломиец (1962) 19 . В 1930-е годы объектом исследования советских искусствоведов становится киришское (захожское) кружево; сведения о мастерицах и их изделиях сообщают Л. А. Динцес, К. А. Болыпева, С. Рубен. Более подробно особенности киришского плетения анализируются в небольших статьях М. А. Сорокиной (1977, 1981)20. Интересной и единственной попыткой рассмотрения индивидуального творчества кружевницы является брошюра (1959) Л. Э. Калмыковой о кировской мастерице А. А. Гужавиной21. Краткая характеристика художественных черт русского и советского кружева дана в небольших брошюрах И. П. Работновой „Русское народное кружево" (1956) и „Русское кружево" (1959), в статье М. А. Сорокиной „Кружево" (1981) 22 . Досадно только, что автор последней допустил ошибку, указав на упоминание об этом виде искусства в XIII веке, когда его еще не существовало, что убедительно доказано М. Н. Левинсон-Нечаевой. В статье „Современное кружево" (1981) Сорокина 23 ясно и точно определяет типичные особенности каждого из четырех центров советского кружевоплетения, основные направления их поисков и творческое лицо отдельных художников. Своеобразным обобщением практической работы промыслов являются книги вологодского художника и педагога К. В. Исаковой „Плетение кружева" (1958) и А. Я. Плющевой „Новые приемы кружевоплетения" (1964), которые знакомят с развитием технических приемов и решений различных элементов кружева 24 . Печатные источники, как видим, скудны. Не лучше обстоит дело с документами и архивными материалами. Поскольку кружевное производство относилось к так называемым „безуказным рукоделиям", в XVIII веке даже крупные помещичьи мануфактуры не подлежали учету и обложению, а поэтому не нашли отражения в делах Мануфактур-коллегии. После манифеста 17 марта 1775 года все вольные производства были обложены оброчными деньгами25. И все-таки о кружевоплетении нет сведений ни в ведомостях, подаваемых в Мануфактур-коллегию, ни в докладах, подаваемых губернаторами в министерство внутренних дел, согласно сенатскому указу от 30 июня 1804 года. Не показаны кружевные мануфактуры и в „Списках фабрикантам и заводчикам Российской империи". По некоторым вотчинным хозяйствам известны сведения о числе кружевниц и объеме производства, но нет никаких указаний о характере самого кружева. Некоторый материал исследователю дают мемуары XVIII и первой половины XIX века. Начиная с 1829 года ценные сведения имеются в указателях и каталогах промышленных выставок. Газетные статьи, посвященные кружевным промыслам, содержат много интересных подробностей, но изобилуют ошибками, требуя тщательной проверки фактов. В работе, предлагаемой читателю, делается попытка дать общее представление о возникновении и развитии русского и советского кружевоплетения и показать особенности местных очагов его производства, изменения в характере узоров, происходящие с течением времени.

РУССКОЕ ПЛЕТЕНОЕ КРУЖЕВО XVII—XIX ВЕКОВ RUSSIAN PILLOW LACE XVII—XlXth CENTURIES

ТЕХНИКА КРУЖЕВОПЛЕТЕНИЯ Поскольку в кружевоплетении существует очень тесная связь его художественной и технической сторон, целесообразно начать рассказ с разговора о наборе его декоративно-технических средств и элементов, имеющих специальные названия. Само плетение — достаточно сложный процесс и требует ряд приспособлений. Самыми главными из них являются коклюшки — деревянные палочки с шейкой, на которую наматывается пряжа. Нити связываются попарно, образуя основную единицу техники кружевоплетения — пару коклюшек. Плетение производится путем перекладывания и перекрещивания коклюшек с нитями согласно рисунку. От числа пар зависит сложность кружевного узора; иногда требуются сотни пар. При работе коклюшки издают мелодичный перестук. Елецкие мастерицы усиливали его, втыкая в головки этих палочек булавку с низкой бисера или бус (ил. 2). Подушка в виде валика, туго набитого сеном, соломой, реже — опилками, служит для закрепления рисунка и самого кружева по мере его изготовления. Чтобы плетее удобно было работать, подушка кладется на раздвижную подставку. В деревнях во второй половине XIX века ее помещали просто в корзинку или лукошко. В разных областях ее называли по-своему:,,болван" в Тверской губернии, „клубок" в Петербургской, „кутуз" в Вятской, „бубен" в Рязанской, „пуга" в Пермской, но по существу они отличались только размером. Квадратные подушки на ящиках, принятые во Франции, Бельгии и некоторых других странах Западной Европы, иногда использовались в помещичьих крепостных мастерских (ил. 1). Для закрепления работы на подушке требуются булавки. Их толщина должна соответствовать толщине нити. Вокруг булавок заплетаются кромки, внутри узора ими крепятся детали, пересечения нитей фона. В XIX веке в деревнях, где кружева плели преимущественно из толстой домашней пряжи, вместо булавок употребляли шипы различных растений, а в конце этого столетия — своеобразные заостренные деревянные спички. Сколок — технический рисунок кружева. Он наносится на плотную и достаточно эластичную бумагу в виде точек, которыми обозначены места, куда должны втыкаться булавки. В начале сколка узор прорисован, а дальше плетея руководствуется одними точками, или наколами, как их называют. Часто под сколок подкладывают такую же бумагу и в процессе работы, протыкая булавками оба слоя, получают второй запасной сколок (ил. 3). Обычный тамбурный или вязальный крючок служит для сцепления деталей узора в одном из способов плетения — сцепном. По мере развития кружевоплетения сформировались три различных способа, или технических вида кружева: численный, многопарный и сцепной. Елецкие мастерицы разработали еще один — промежуточный — парносцепной. Численный способ — самый простой, как видно из названия, основан на счете нитей; он выполняется без предварительного рисунка, путем повторения движений коклюшек по памяти. Этот способ требует всего нескольких пар коклюшек, фон и узор в нем выплетаются одновременно. Без сомнения, самые примитивные типы численного кружева, служившие отделкой крестьянской одежды, первоначально исполнялись по счету нитей одними пальцами рук, без коклюшек. Булавки при этом способе вкалываются обычно только с двух сторон для натяжения работы и образования ровных кромок. При желании иметь более широкий узор вводят третий ряд булавок посередине. Численное кружево исполнялось повсеместно, но своего высшего художественного уровня оно достигло в Михайловском уезде Рязанской губернии (ил. 4). Многопарный способ плетения самый сложный. В нем применяется наибольшее число

коклюшек, о чем свидетельствует само название. В отдельных случаях, при создании какой-либо особенной вещи, оно доходило до восьмисот пар, то есть тысячи шестисот коклюшек. Конечно, такие трудоемкие работы делались редко. Многопарное плетение производится постепенно, от кромки к кромке; одновременно выполняются, строго следуя точкам сколка, и фон и фигуры узора (ил. 5). Наиболее сложные узоры характерны для многопарного кружева XVIII — первой половины XIX века. К концу XIX столетия они значительно упрощаются, так что требуется совсем небольшое число коклюшек. В дальнейшем с целью различения степени сложности работы подобное кружево мы будем называть просто парным. Сцепное кружево выполняется также по сколку, но коклюшек при нем меньше, чем в многопарном. Основой узоров сцепной техники служит непрерывная плетеная полоска, свободные изгибы которой образуют рисунок. Эти изгибы соединяются между собой и фоном особым приемом, называемым сцеп. Он делается с помощью тамбурного крючка. Именно это кружево обычно называют гипюром. Фоном в сцепом кружеве могут служить лишь отдельные связки. Со временем фоны стали заполнять более густо. При изготовлении крупных кружевных предметов многопарного плетения применяется парносцепной способ, заключающийся в соединении сцепом выплетенных парным способом разных частей одного узора (ил. 6). Необходимо различать в кружеве элементы плетения и элементы узоров. Основных элементов плетения четыре: плетешок, полотнянка, сетка и насновка. Из них может быть 2. Коклюшки разных мест производства

14

15

1

НШ'МвЙ!»'*'»! •NuijtiSt, sfiiii iuftitV jfihiiui

'WiM'^iW

Ц

нежели в золотом шитье. Не удивительно, что золотым и серебряным кружевом стремились украшать не только одежду, но и самые разнообразные предметы обихода — завесы, пологи, одеяла, конские чепраки и даже обивку внутри карет и возков. Так, у кровати царя Михаила Романова в 1629 году было „пять завесов камка куфтерь бела [. . .] а по завесам и по небу и по швам пришиваны кружева золотые, золото с серебром плетеные"; в 1682 году „к зеркалу скроен завес тафта рудожелта [. . . ] по краям нашито кружевцо плетеное золото с серебром'" 0 . Было все это Кружево привозным или на Руси в XVII веке уже имелось и собственное его производство? Видимо, имелось. Во всяком случае, в Москве в Мастерской палате оно существовало. Конечно, только для нужд царского двора. В 1625 году в ее составе находилось десять кружевниц. Им полагалось жалованья два рубля в год, в то время как золотошвеям платили четыре рубля, а ткачу-,,кружевнику", ткавшему золотные коймы, — семь рублей в год. Наличие кружевниц подтверждается и сведениями о выдаче им золота для плетения кружева к ширинкам в 1646—1650 годах. Очень возможно, что те ширинки, которые ныне хранятся в Оружейной палате Московского Кремля и датируются 1670-ми годами, близки им по рисунку. Кружево к ним выполнено в форме оплетов в виде решеток, довольно простых по рисунку, но богатых по материалу 31 (ил. 9, 10, 11, 12). Интересна запись „О знаменных делах в царицыной Светлице" 26 января 1653 года о том, что ,,Ив[ан] Матвеев неделю и 6 дней колол узоры шапочные и ошивочные и шириночные, за что получил кормовых по 8 денег надень' 0 2 . Выражение „колол узоры" заставляет предполагать, что речь идет об изготовлении сколков, то есть рисунков для плетения кружева. В имуществе царевны Ирины Михайловны находилась коробочка с пятнадцатью костяными 12. Ширинка. Деталь. 1670-е гг. Москва, Царицына Мастерская палата —>

22

23

коклюшками, украшенными росписью и прорезью. У нее же было „одиннадцать аршин без чети кружево плетеное серебро с шелком шемаханским, репейчато'° 3 . Плетение из шемаханского шелка подтверждает его московское происхождение, а слово „репей" указывает на узор из розеток. В „Росписи платью, посуде и иным вещам кн. В. В. Голицына" упоминается много различных предметов, украшенных металлическим плетеным кружевом, и „подушка кружевная, оклеена сверху бархатом зеленым, с двумя ящиками, а в ящике коклюшки костяные". Кроме того, „жалованная грамота [. . . ] с трех сторон нашито домашнее кружево золотное с городы, а не достало кружева аршин 2 вершка и то же число куплено золотного кружева с городы в нем весу 7 зол. без чети, а за золотник дано 5 алтын" 14 . Именование золотного кружева на грамоте „домашним" и рассказ о покупке недостающего, наличие подушки с коклюшками, большое число предметов, украшенных кружевом, достаточно красноречиво говорят о том, что в доме князя В. В. Голицына в Москве в конце XVII века кружево уже плелось. В других городах на Руси оно тоже было в употреблении. В описи вологодского дворянского имения 1671 года значится „кокошник обложен кружевом золотным плетеным"" 3 ; в рядной записи 1684 года о сговоре Алены Казимировой за стряпчего Глеба Островского в городе Шуе указана „шуба желтая, камчатная, мех белей хребтовый, кружево серебряное, плетеное [. . .]" 36 . Несмотря на большое количество сохранившихся от XVII века образцов металлического кружева, трудно сказать, какое из них являлось привозным, а какое было выплетено русскими мастерицами. Многие типы узоров часто становились предметом производства и торговли 11. Ширинка. Деталь. 1670-е гг. Москва, Царицына Мастерская палата 12. Ширинка. Деталь. 1670-е гг. Москва, Царицына Мастерская палата —>

совсем не в той стране, где они были созданы первоначально. Некоторые из них имели широкое распространение, получив общеевропейское значение. Какие же узоры любили на Руси в XVII веке? Наиболее часто встречается кружево с растительными мотивами. Среди них простейшим является трилистник, помещенный в каждом зубце, образованном сканью в две и более нитей. По кромкам зубцов помещается ряд ,,гребешков" — параллельно наснованных нитей в виде веерка, как, например, в кружевном крае из Государственного Русского музея (ил. 14). Более сложные растительные узоры имеют цветочные формы, часто цветов в вазах или горшках. Мотив цветочного вазона можно проследить буквально во всех видах русского декоративно-прикладного искусства XVII века: изразцах, росписи, вышивке, резном дереве, металлических изделиях. По числу образцов в отечественных хранилищах кружево с этим орнаментом занимает главное место. Он же являлся типичным мотивом узоров фламандского кружева. Видимо, при покупке иностранных образцов предпочтение отдавалось тем узорам, которые имели общность с мотивами русского искусства этого времени. Узоры третьей группы, хотя и угадывается их растительная основа, до такой степени схематизированы в виде сложных переплетений узких полос крученой насновки с трилистниками, петлями, в сочетании с ,,гребешками", что составляют особый тип. Во второй половине XVII века появилось кружево, целиком исполняемое сканью, без решетки, с редкими связками между частями. Узоры его всегда растительные в виде непрерывно извивающейся ветки или побега с крупными цветами и выгнутыми листьями. Они полны движения и очень богаты по своим цветочным формам. Это кружево получило название „гипюр". Первоначально слово,,гипюр" означало род шнура, состоящего из одной или нескольких нитей, обвитых другой — шелковой, льняной или металлической. В металлическом гипюре описанного типа употребляются параллельные нити скани, не соединенные обвивом. Впоследствии гипюром стало называться всякое кружево, не имеющее фоновой решетки. На портрете Петра I из Государственного Русского музея, одной из последних парсун XVII века, молодой царь изображен опоясанным шарфом из золотого кружева этого типа. Рисунок кружева отчетливо прорисован живописцем. Геометрические узоры металлического кружева по технике исполнения делятся на решетчатые и насновочные. Можно думать, что именно с узких решетчатых полос прошивок и началось развитие этого вида искусства. Их рисунки определила сама техника кружевоплетения. Это наиболее простые приемы переплетения нитей малым числом коклюшек, сложившиеся на первой ступени его развития и поэтому ставшие общеевропейскими. В описанных выше группах растительных узоров насновки представляют собой свободно изгибающиеся полоски и являются как бы истоком более позднего элемента плетения — полотнянки. В геометрических группах узоров насновки имеют форму маленьких плотных овалов. Именно такая форма, начиная с XVIII века, станет широко использоваться в льняном и шелковом кружеве. Здесь они образуют розетки и полурозетки (так называемые ,,репьи", ,,звездки"), входящие в изгибы волнистой полосы или помещенные между параллельными, и, в конечном счете, видоизменяющиеся в цветы и трилистники, сближаясь с растительными формами. Итак, мы можем говорить о наличии в металлическом кружеве, бывшем в употреблении в Московском государстве XVII века, шести различных групп узоров. В каждой из описанных групп имеется большое число типов, объединенных общностью основного мотива. При плетении из нити одного цвета в кружеве достигается игра сплошных блестящих поверхностей сканого узора или, наоборот, противопоставляются скань и шероховатый рельеф насновок и „гребешков". При плетении из золотной и серебряной нитей элементы узора, перемежающиеся цветом, создают впечатление разнообразия и богатства.

13. Полотенце. Деталь. 1696. Москва, Царицына Мастерская палата

Решетчатое кружево на русской почве получило оригинальный характер. На одной из уже упомянутых ширинок Оружейной палаты простая решетка имеет заполнения жемчугом. В каждую ячейку вплетено по четыре жемчужины, они образуют косую клетку. Кружево второй ширинки представляет собой цепочку с поперечной полоской внутри каждого звена. В сквозных промежутках помещены трилистники, низанные мелким жемчугом. Вдоль кромок протянуто по одному ряду жемчужин. В других странах жемчуг в кружево не вплетали. На Руси же в это время, видимо, нередко обращались к такой отделке кружева. У царевны Ирины Михайловны была телогрея „атлас червчат гладкой; кружево плетеное, золотное. Меж золота низаны жемчугом репьи" 37 (ил. 9—12). В переписи мужского платья, сделанной 16 июля 1627 года, после смерти М. М. Строганова, отмечен „кафтан холодной [. . .] кружево круг ожерелья жемчужное на четырех нитях, плетено"'18. Плетеное кружево с жемчугом, украшавшее нарядный кафтан богатейшего русского купца, говорит о распространении приема вплетения в кружево драгоценностей не только при царском дворе, но и в купеческом быту. Тем самым подтверждается национальный характер этого приема. Самым выдающимся произведением русского металлического кружева конца XVII века, безусловно, является украшение полотенца, подаренного царицей Прасковьей Федоровной патриарху Адриану в 1696 году (ил. 13). На концах этого полотенца узкие в пять сантиметров прошвы и одна широкая в тринадцать сантиметров. Узкие состоят из насновок, образующих косую клетку, а в каждую клетку внизана геометрическая фигурка из жемчуга. Широкая прошва — с развитым растительным узором из ветвистых цветочных мотивов, все контуры которых обнизаны жемчугом, а в цветы и листья вплетены сотни мелких сверленых изумрудов. В среднем цветке каждого мотива помещен крупный камень в кольце из жемчужин. Эти мотивы обращены то вверх, то вниз, вырастая из горизонтального волнистого стебля. Такие „травные" узоры устойчиво держатся вплоть до середины XIX века в низанных жемчугом головных уборах, в строчевых подзорах простыней, на концах полотенец. Русские кружевницы использовали орнаментальные формы, уже разработанные в вышивке и резьбе. Исключительно ясно выражен в этом кружеве русский национальный характер узора. Фон без определенного рисунка из плетешка обогащен отвивными петельками. Такой прием украшения фона будет потом типичным в льняном и шелковом кружеве XVIII и XIX веков. Итак, в дворцовом и в церковном обиходе, в быту бояр, дворян и купечества Московского государства в XVII веке применялось главным образом металлическое кружево. Широко распространенное в Западной Европе льняное кружево среди господствующих классов в это время почти не встречалось. Даже белье отделывалось металлическим. Впрочем, в конце 1660-х годов царь Алексей Михайлович поручил Ивану Гебдону, своему резиденту, закупить для него „кружев, в каких ходит шпанский король и французский и цесарь" 39 . Все известные типы металлического были уже в употреблении на Руси. Очевидно, речь шла о покупке льняного. Но о применении его ничего не известно. Напротив, достоянием крестьянских масс в это время могло стать только кружево, плетеное из льна, — слишком дорог был сам материал металлического. У него не было развитых узоров в силу исключительно численного способа плетения. В этот период народное кружево не имеет того значения для русского прикладного искусства, какое очевидно у вышивки, набойки и узорного ткачества.

МЕТАЛЛИЧЕСКОЕ КРУЖЕВО XVIII—XIX ВЕКОВ Временем высшего расцвета русского металлического кружева является XVIII столетие, когда оно значительно изменило свой характер в соответствии с новыми бытовыми условиями дворянской среды, где имело широкое распространение. Кроме того, оно становится украшением народной одежды и предметов народного быта. Самая употребительная его форма теперь — аграмант, который наиболее соответствует роли нашивки, остающейся главным приемом использования металлического кружева. Края и аграманты нашивались на предметы светского и церковного обихода — всевозможные завеси, покровы, нарядные полотенца. В начале XVIII века возникают и развиваются три основные композиции русского аграманта. Первая состоит из зубцов одинакового рисунка, повернутых то в одну, то в другую сторону. Известны три варианта такого узора: в виде крупных „гребешков"; с зубцами, соединенными волнистой сканью; с веточками и листьями из насновок овальной формы. Вторая композиция строится горизонтальной волнистой полосой, в изгибах которой помещаются зубцы. Ее народное название „речка", так как, вероятно, плавное движение мотива напоминало мастерицам извилистое течение реки. Превосходное кружево этого рода хранится в Вологодском областном краеведческом музее: золотное — из Архиерейской ризницы, золотное с битью — из Сретенской церкви, золотно-серебряное — из Спасо-Каменного монастыря. Третья композиция образуется цепочкой скани на решетчатом фоне, причем звенья заполняются попеременно решеткой из насновок или плотным плетеньем, а мелкие зубчики по обеим кромкам расположены на одном уровне (ил. 14, 15, 16). Такие же узоры встречаются и в прошвах и в краях, особенно „речка", и представляют собой типы орнаментальных решений, наиболее широко бытовавшие в России в XVIII веке. Аграмант, принесенный в 1704 году в дар Успенскому монастырю в Александровской слободе царевной Маргаритой Алексеевной, имеет более сложный узор. Его создают геометризированные трилистники и фигурные розетки. Квадратики, поставленные на угол, получившие в русском кружеве название „денежки", применены для заполнения промежутков между фигурами узора и объединены с ними волнистыми разводами скани. Простая решетка и мелкие зубчики сближают его рисунок с третьей группой аграмантов XVIII века, а большая сложность построения объясняется тем, что выполнен он в царском дворце лучшими мастерицами, а возможно, и самой царевной. Во всяком случае, с помощью лучшего художника-,,знаменщика" 40 . Помимо церковного обихода, аграманты широко применялись в одежде знати, особенно во второй половине столетия. Они нашивались на подолы и рукава женских платьев (ил. 15). Например, черная юбка из тяжелой ткани на портрете Н. С. Борщевой работы Д. Г. Левицкого (1776, ГРМ) украшена по подолу золотым аграмантом с орнаментом „речка" (ил. 17). Аграмантами различных рисунков отделывались в виде нашивок черные и белые мантильи из тафты (род шали с воротом), которые носились до конца 1790-х годов. Ими обшивались и петли различной одежды. В описи имущества Е. И. Нарышкиной указаны „два обшлага тарценелевые голубые, петли обшиты аграмантом серебряным" 41 . По мере развития русского металлического кружева в нем появляются изобразительные мотивы. В собрании Государственного Эрмитажа имеется золотно-серебряный аграмант шириной тринадцать с половиной сантиметров. Узор его составляют крупная многолепестковая розеткацветок с двумя симметричными львами по сторонам в обычной геральдической позе — их передние лапы подняты, хвосты загнуты кверху. Решетка фона крупная, простая, по кромкам — мелкие зубчики. Самые мотивы и в особенности обобщенная трактовка профильной фигуры льва очень

ш

зо 14. Аграманты и край. Первая половина XVIII в. Место исполнения неизвестно

близки русским народным вышивкам и резьбе по дереву XVIII века. В том, что это кружево было создано для употребления в быту господствующего класса, не может быть сомнения, но в нем проявились и черты народного искусства (ил. 18). Интересно сравнить эти изображения львов с подобными на опубликованном С. А. Давыдовой кружеве начала XIX века из города Михайлова Рязанской губернии. В серебряном кружевном крае шириной одиннадцать сантиметров с изображением двуглавых орлов в полукруглых зубцах на фоне разбросано несколько мелких „гребешков", что очень оживляет крупную решетку. В этом приеме уже намечается украшение фона насновками, столь распространенное в дальнейшем. По-новому вписаны в зубцы фигуры орлов: они обращены головами к верхней прямой кромке, и край нашит на подоле подризника зубцами вниз. Как видим, сравнительно с XVII веком изменилась ориентация узора в зубцах (ил. 16). Кружевные нашивки в одежде и бытовых предметах знати только в начале столетия сохраняют характер гипюров. Позднее их совершенно вытеснили так называемые „пондеспаны", или „пондишпаны" (point d'Espagne), которые хотя и не производились в России, но были здесь в чрезвычайной моде. На приобретение их затрачивались баснословные суммы денег. Недаром М. М. Щербатов в своем сочинении „О повреждении нравов в России" указывает на ношение „пондеспанов" как пример необузданной роскоши русского дворянства в XVIII веке 42 . Особенность такого типа кружева составляли шнуровидные петли, образующие узор, и чрезвычайная прозрачность структуры. Это наиболее чистая форма гипюра, совсем без фона. Еще одним видом кружевных нашивок были так называемые сетки — узорные кружевные решетки, золотные или серебряные, достигавшие тридцати пяти сантиметров в ширину. Сетки нашивались по большей части на юбки как верхние, так и нижние, на мужскую одежду, головные уборы. О них имеются упоминания в различных описях того времени: „Кафтан [. . .] с сеткою серебряной широкою збитью" (то есть с введением площеной проволоки. — В.А.Ф.); „сетки серебряной шириной в поларшина на юбку"; „серебряная же сетка на исподницу", „шапочка уборная женская, штоф голубой, травы серебряные, обложена сеткой серебряной" 43 . Е. П. Янькова вспоминала, что вдовы всегда носили черное платье, а на третий год вдовства можно было надевать на него серебряную или золотую сетку. Она же рассказала, как заехала к ним А. И. Щербатова, „откуда-то с обеда свадебного или со свадьбы: на ней было платье с золотую сеткой [. . . ]" 44 . Богатые купчихи в XVIII веке носили юбки и кофты; юбки обязательно обшивали золотыми или серебряными сетками шириной около двадцати сантиметров. Наконец, в первые годы XIX века золотыми сетками в форме косынки, с подвесками в виде желудей на углах, повязывали соломенные шляпки 43 . В ризницах придворных церквей и городских соборов сохранились пелены, покровцы, воздухи со сплошными решетчатыми кружевными нашивками на бархатных и шелковых тканях, то есть теми же только что описанными сетками. Иногда по такой сетке выкладывали из цветной фольги узор в виде цветов, обшивая их контуры скрученной в спираль тонкой проволочкой, так называемой канителью. В XVIII веке металлическое кружево, сохраняя функцию нашивки, как и в предыдущем столетии, получило и новое применение в виде самостоятельных штучных изделий в одежде, особенно парадной. В предметах дворцового и церковного обихода оно иногда служило их основой, выполняя роль ткани. Такими совершенно исключительными произведениями являются кружевные мантии. Три императрицы последовательно — Анна Иоанновна, Елизавета и Екатерина II — надевали их в дни коронационных торжеств. Известны две подобные мантии: золотная и серебряная, обе иностранного производства. Но самый факт появления в России столь крупных кружевных работ свидетельствует об устоявшемся обычае применять металлическое кружево в русской придворно-дворянской среде46.

32 15. И. Я. Вишняков. Портрет Ксении Тишининой. 1755

Не менее ярким примером той важной роли, которую играло металлическое кружево в богатой русской одежде, является портрет М. Я. Строгановой работы Р. Н. Никитина (начало 1720-х гг., ГРМ). Голова портретируемой украшена высоким кружевным убором, состоящим из расходящихся вверху глубоких складок густого гипюра. Кружево помещено в два ряда, чтобы придать убору большую высоту. Это так называемый „фантанж", модный на Западе еще в XVII веке. Такой же гипюр тяжелыми сборками спадает с манжет ее нижнего платья. В наряде Строгановой много отзвуков предыдущего столетия. Массивность металлического кружева не уступает золотому шитью и дробницам с камнями, обильно украшающими костюм (ил. 19). Откуда же шел материал для такого множества изделий? В XVII веке, как это видно из торговых книг и свидетельств иностранных путешественников, он ввозился в большом количестве из-за рубежа. Но с начала XVIII столетия уже в значительном объеме производился в России. Указ Петра I от 25 января 1708 года „О представлении канительного дела мастеровым людям площеного серебра и канители старостам серебряного ряда для записки платежа с клеймения пошлин" показывает: этот материал использовался в таком количестве, что пошлина с него составляла уже немалый доход для государства47. Обычно названием „канительных дел мастер" определяли уменье изготовлять все виды материалов для галунов, кружева и золотого шитья. В 1717 году временно, по случаю войны, было запрещено и носить, и производить какие бы то ни было изделия из пряденого и волоченого золота и серебра, но уже через месяц дано позволение тратить на них не более пятидесяти пудов серебра в год и производить в одном только Петербурге 48 . Впоследствии этим занимались не

16. Край. XVIII в. Место исполнения неизвестно

17. Д. Г. Левицкий. Портрет Н. С. Борщовой. 1776

35

только в столице. Из переписки Мануфактур-коллегии с Кабинетом видно, что в 1751 году, например, серебряные сетки „делали через купцов Московского Завязочного ряда Трофима Семенова и кружевного серебряного ряда Андрея Васильева" 49 . Объем выполняемых работ был очень велик. Настасья Андреева выплела по указанным образцам 1378 аршин серебряного, золотого и золотного кружева с битью или шелком в виде края и аграманта („городки на одну сторону", „городки в обе стороны"). Стоимость кружева в это время колебалась от одного рубля десяти копеек до тридцати копеек за аршин. Русское кружево наравне с русским золотым шитьем изобиловало плогценкой — позолоченной и серебряной, а с середины XVIII века, кроме того, цветной (алой, голубой, зеленой). Этот прием является одной из очень характерных черт отечественного металлического кружева, придавая ему живописный красочный характер. Особенной изысканности цветовых гамм добивались сочетанием в одном предмете серебряных и цветных шелковых нитей. Так в реестре 1760 года „блондам к кружевам, объявленным от Марфы Семеновой" перечислены „серебряные с белым шелком на одну сторону городки, серебряные с фиолетовым шелком, серебряные с голубым шелком" 30 . В том же реестре названо кружево со стеклярусом, вероятно, продолжение традиции низанья драгоценными камнями и жемчугом. Если для кружева, используемого в дворянском и купеческом быту, применялся материал лучшего качества (превосходный шелк-сырец, подобранный в тон металла, белое и позолоченное серебро), то крестьянам была доступна только мишура — посеребренная или позолоченная медь, а процентное содержание металла в позолоте было низким. Но по своим декоративным качествам крестьянское кружево было таким же эффектным, только менее прочным. Оно украшало женские сарафаны, головные уборы и некоторые другие вещи. Широко распространенное и составившее славу отечественного декоративно-прикладного искусства в XVIII веке, постепенно в следующем, XIX столетии металлическое кружево вытесняется шелковым, льняным, а затем и хлопчатобумажным. Дольше всего оно сохраняется в менее подверженном моде народном крестьянском костюме. После пожара Москвы в 1812 году потребовалось восстановить множество церковных ризниц, разграбленных неприятелем, для чего понадобилось немало металлического кружева. Это обстоятельство продлило его производство. В 1820-е годы его еще плели в селе Васюнине Подольского уезда Московской губернии. А в Звенигородском уезде этим было занято двадцать четыре селения. Последний короткий расцвет московского промысла относится к 1855—1856 годам: в связи с коронацией Александра II был сделан крупный заказ на дорогое кружево лучшего качества. Основная же масса изделий 18. Аграмант. Первая половина XVIII в. Место исполнения неизвестно

в XIX веке плелась из дешевого материала — посеребренной меди или с позолотой низкой пробы красноватого оттенка на оранжевой бумажной нити, приводившей к слишком резкому цветовому сочетанию с окрашенной битью. ПРОИЗВОДСТВО КРУЖЕВА В XVIII — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА В XVIII веке вслед за развитием производства металлического кружева в России появились изделия, плетенные из шелковых и льняных нитей. Возникновение русского кружевоплетения было связано с городами. Первоначально оно было домашним занятием женщин и девушек, готовивших себе приданое. Резкая смена моды в России на рубеже XVII и XVIII веков привела к увеличению спроса на шелковое и льняное кружево, широко применявшееся в дворянском костюме и быту. Ряд указов, данных Петром I, начиная с конца 1699 года и вплоть до указа об ассамблеях 1718 года, установил новые формы быта и ношения той или другой одежды в повседневной жизни и в церемониальные дни, в холодное и теплое время года31. Таким образом, в России в XVIII веке выделились три разных типа одежды: придворнодворянский, богатого купечества и народный. Следует заметить, что в среде провинциального дворянства многие формы национального народного костюма продержались до конца XVIII века. Недаром в сатирическом сочинении 1791 года упоминаются старомодные „кокошник с перепелами, соболья шапочка корабликом и рогатая шапка", бывшие в употреблении еще в конце предыдущего XVII столетия 52 . Часто в провинциальном дворянском быту, особенно в домашних обыденных вещах, помимо сделанных по европейским образцам, применялись и народные типы кружева. Так, на ночной кофточке В. П. Тургеневой оборка ворота сделана из края шириной два с половиной сантиметра с простым рисунком из сетчатых „денежек", столь обычных в крестьянском численном плетении 33 . В дворянском женском платье выделяются два основных его вида — длинное и круглое. Длинное платье считалось нарядным. К нему принадлежали роброны, кунтышы и шлафоры, на смену которым пришли фуро и сюртучки. И фуро, и сюртучки носились с юбками и имели длинные шлейфы. Круглое платье было без шлейфа, юбка открывала ноги внизу. Все виды этой одежды обильно украшались тонким льняным кружевом, в особенности длинное. На портрете великой княгини Екатерины Алексеевны (будущей Екатерины И) работы Г. К. Гроота (1740, ГРМ) мы видим зеленый сюртучок с розовыми отворотами, из-под которых выступают полы с пышными кружевными оборками, такой же подол, кружевные манжеты и кружево на треуголке довершают этот роскошный наряд. Одним из распространенных предметов одежды были накидки. Они имели воротники, завязывались лентами под подбородком и носились вместе с чепцами на голове. Примером великолепной накидки, сплошь сшитой из кружева, может служить изображенная на портрете М. И. Воронцовой, написанном, вероятно, в начале 1740-х годов неизвестным художником (ГРМ). Чепец Воронцовой, оборка ворота и манжеты тоже кружевные. Более скромная накидка показана на портрете Д. А. Румянцевой, исполненном И. П. Антроповым (1764, ГРМ): белое льняное кружево, весьма простое по рисунку, только оторачивает ее полы и воротник. Чепец также имеет кружевную отделку. Богатые купчихи тоже носили кружево, но на юбках и кофтах, поскольку они не имели права одеваться в длинное платье, за исключением дней сговора и свадьбы. Провинциальное среднее и мелкое купечество долго сохраняло национальные одежду и внешние формы быта, но более

19. P. H. Никитин. 1720-е гг. Портрет М. Я. Строгановой

богатые, нежели крестьянские. В собрании Государственного Русского музея есть весьма любопытный портрет работы неизвестного художника, датированный 1769 годом. На нем изображена молодая женщина в шитом жемчугом кокошнике, сарафане, отделанном галуном. На основании характера этой одежды можно определить, что оригиналом портрета послужила купчиха Осташковского уезда бывшей Тверской губернии. На белых рукавах рубахи тщательно выписан растительный узор кружевного оплечья. Судя по рисунку, оно должно относиться к наиболее ценным типам льняного кружева многопарной техники, типичного для середины века. Применялось кружево и в мужском костюме XVIII столетия, хотя в наиболее ранних мужских портретах его изображений нет. Только в известных бюстах Петра I и А. Д. Меншикова работы Б. К. Растрелли концы кружевного галстука свисают поверх лат. Но уже в портрете П. А. Толстого работы Гзеля (первая четверть XVIII в., ГРМ) такие концы показаны в повседневной одежде. С середины века мужские рубашки отделываются кружевом на концах рукавов и вдоль разреза на груди. Это могут подтвердить многие мужские портреты второй половины XVIII столетия, если они представляют достаточно богатого человека — дворянина, купца или промышленника. На портрете архитектора Ю. М. Фельтена работы С. С. Щукина (ГРМ) хорошо виден подобный прием отделки. К концу столетия стали носить белые батистовые галстуки, и кружево к вороту рубашек уже не пришивалось, зато кружевные манжеты удержались до начала XIX века. Не случайно в „Сатирическом вестнике" в образе купца Чинокупа, изо всех сил старающегося пролезть в дворянство, подчеркивается его стремление „выставлять брабантские свои манжеты 404 (ил. 20, 21). Самое тонкое в мире льняное кружево производилось в это время в Брабанте и ценилось чрезвычайно высоко. На отношение к нему как ценному украшению указывает запрещение носить кружево, наравне с бриллиантами, во время придворного траура, иногда в течение нескольких месяцев. В XVIII веке кружево широко применялось не только в одежде, но и бытовых предметах — постельных принадлежностях, полотенцах. Об этом свидетельствуют описи приданого знатных девушек того времени. Если в одежде были более употребительны формы аграманта и края, в предметах внутреннего убранства главную роль играла прошва. Безусловно, в первой четверти XVIII века, как и в XVII, подавляющее количество тонкого кружева было привозным, что подтверждается многочисленными архивными данными55. Но в это время уже делаются попытки наладить собственное русское производство. По местному преданию, еще Петром I в 1725 году в Москве в Новодевичьем монастыре была устроена мастерская. Там обучались плетению и работали двести пятьдесят девочек-сирот под руководством тридцати кружевниц, выписанных из брабантских монастырей. Мастерская действовала вплоть до Отечественной войны 1812 года, а ее изделия шли на нужды царского двора. Можно предполагать, что приезжие плетей знакомили московских учениц с типами своего прославленного брабантского кружева 56 . Несомненно, что в середине XVIII века у русского дворянства уже имелись собственные мастерские, так называемые „девичьи", где работали крепостные кружевницы. В первой половине XIX века возникают настоящие кружевные мануфактуры. Самая крупная из них принадлежала помещице Протасовой и находилась в Мценском уезде Орловской губернии, в ней круглый год непрерывно работали тысяча двести мастериц, которые плели на квадратных подушках с ящиками, принятых, как уже говорилось, во Франции и Бельгии. Пряжа выписывалась из Англии. Подобно оборудованию и материалам в производстве Протасовой за образец, вероятно, были приняты иностранные типы узоров. Их сколки видела в 1880-х годах известная исследовательница русского кружева С. А. Давыдова: это чрезвычайно тонкие изделия типа „малин" и „валансьен", созданных двумя прославленными центрами европейского кружевопле-

тения и бывших повсюду в большой моде. У Протасовой делались различные вещи — покрывала, накидки, кружевные платья и мерное кружево. Они поставлялись царскому двору и вывозились за границу, главным образом, в Англию и Турцию. В связи с придворными поставками кружевницы получали оплату от министерства двора: лучшие из них — до двухсот пятидесяти рублей в год, а смотрительница мануфактуры — тысячу семьсот пятьдесят рублей в год ассигнациями. Те же типы кружева выпускались мануфактурами Слепцовых в деревне Березовке Аткарского уезда Саратовской губернии, Коптевых в деревне рядом и их родственников Ниротморцевых в Симбирской губернии. Все они работали на импортных нитках. У Слепцовых и Коптевых было занято по сорок кружевниц. Изделия этих мануфактур имели тюлевые решетки, узоры из листьев зубчатой формы, расположенных то рядами, то в виде стебля или веток. Фон заполнялся либо группами мелких квадратных насновок, либо разбросанными по нему колечками, либо мелкими растительными мотивами. Это был смешанный тип кружева, который в России также получил общее название „малин'° 7 . Его лиственные узоры изящны, но суховаты по рисунку. В других разнообразно сочетаются два вида решеток со сквозными элементами и сканью узора. Давыдова называет „прелестными" рисунки Протасовской мануфактуры, но до нас они не дошли. В магазинах Петербурга и Москвы все это тонкое кружево продавалось под видом иностранного. Еще в 1790-е годы в литературе, отмечая подобную подделку, упоминаются „нового манера блонд и кружев, которые деланы в России, но показываемы будучи в парижских ящиках, продаются за иностранные' 08 . И в другом сочинении: „Здешнего же дела вещи, и особливо чепцы, шляпки, токи и прочие женские уборы", мода предписывает „продавать в парижских и лондонских коробах и футлярах' 09 . Это говорит о том, что уже в конце XVIII века русское кружево делалось на продажу. Оно следовало модным заграничным образцам (ил. 22, 23, 24). Со слов крестьян слободы Челюсткиной Одоевского уезда Тульской губернии, в имении Соковнина, начиная с 1820-х годов, плели кружево тридцать крепостных мастериц. Обучала их и надзирала за ними старшая, лучшая плетея, привезенная из имения родителей Соковнина Ефремовского уезда. Значит, и там существовало кружевоплетение. Дворовые Соковнина обязаны были посылать дочерей в обучение с шести лет, а в одиннадцать они уже выполняли барский урок. Плели, с перерывом на обед, до тех пор, пока не будет выполнено задание, десять — двенадцать часов. Такая напряженная работа длилась с апреля по ноябрь, после чего барское кружево сдавалось специально выделенному для того крепостному человеку, он на телеге отвозил его из Тульской губернии в Калугу и Москву для продажи и закупал материал на следующий год. Весь доход поступал помещику. Материалом служили белая и суровая льняная, хлопчатобумажная и шерстяная пряжа. Видимо, соковнинские кружевницы выполняли близкие народному мерные типы кружева, поскольку отсутствовали шелк и привозная пряжа. В зимнее время Соковнин разрешал кружевницам плести лично для себя, что было явлением исключительным 60 . Известны ведомости за 1812—1813 годы кружевной мастерской в имении князей Куракиных Малоархангельского уезда Орловской губернии: восемьдесят мастериц выпускали кружева на пятнадцать тысяч рублей в год. О том же говорит белозерская помещица Ванифатьева относительно Новгородской губернии: , , [ . . . ] Я, как местная уроженка, с детства имела возможность видеть производство русских кружев разнообразных сортов, начиная от самых грубых и кончая тончайшими блондами, которыми любили похвастаться друг перед другом наши бабушки-помещицы. Я живо помню, как человек пятнадцать — двадцать молодых девушек наполняли огромные рабочие комнаты помещичьих домов и усидчиво производили эту работу под управлением какой-нибудь строгой менторши — опытной кружевницы [. . . ] Я удивлялась красоте кружева, которое выходило из-под

40 20. И. Я. Вишняков. Портрет цесаревны Натальи Петровны. Копия с работы Луи Каравакка (?). 1750-е гг.

21. И. Я. Вишняков. Портрет Николая Тишинина. 1755

их рук" 61 . Для руководства кружевницами назначалась обычно одна мастерица, знавшая все тонкости плетения. Ее обучали, посылая иногда в другие губернии к тем из помещиков, кружево которых особенно славилось, и даже в столицы. О посылке крепостной девушки в Москву с этой целью в 1760-х годах рассказывает А. С. Болотов. В 1815 году помещица Засецкая из своего села Ковырина, расположенного в трех верстах от Вологды, отправила одиннадцатилетнюю девочку в имение Окуловых в село Владычное Пошехонского уезда Ярославской губернии. Вернувшись, Анна Михайловна обучила еще семь девочек, и они полностью обеспечивали потребность в кружеве помещичьей семьи. Известно, что для плетения они использовали и брабантскую пряжу. В узоры кружевных чепцов и воротников входили золотые и серебряные цветочные мотивы 62 . Кроме упомянутых выше, известно также кружево мастериц имения Коробова в селе Зимарово Раненбургского уезда Рязанской губернии, которое отличается высокой техникой исполнения и умелым решением художественных задач (ил. 25, 26, 27). Напомним об условиях жизни и труда крепостных кружевниц. В системе крепостнического хозяйства самым тяжелым было положение дворового крепостного человека, то есть слуги или мастера того или другого ремесла. Строжайший учет выработки, кропотливое наблюдение за непрерывностью работы и учет затраченного материала — такова была нехитрая система управления „девичьей". Волокно пряхам выдавалось с весу, также принималась готовая пряжа. На картине А. Г. Венецианова ,,Утро помещицы" (1823, ГРМ) изображена барыня, ведущая запись выданного мастерицам льняного волокна. Интересные сведения по этому поводу имеются в воспоминаниях Е. П. Яньковой, записанных Д. Благово. В 1760 году Яньковы переезжали из Москвы в Белгород. Дворню отправили в фурах, и каждой кружевнице был задан урок, сколько сплести кружева дорогой 63 . Время на исполнение той или другой работы также строго учитывалось. „Сели прясть 20 октября, во вторник: Анна Степановна, Аксютка, Ольга; третьего октября, в среду: Катя; Аришка села прясть 24 октября" 64 . Хотя мы не знаем документов, отразивших нормирование труда кружевниц, но по домашним записям помещицы о вышивках можно судить, как строго рассчитывались время и материалы. „Таких [указывается размер выметанной дырочки. — В.Л.Ф.] в час по 16, бумаги на 10 одну нитку; таких [указывается другой размер. — В.А.Ф.] в час по 12, на 10 одну нитку [. . . ] астру в час на 2 нитки" 6: \ Готовый рисунок и работа, рассчитанная по дням и часам, ограничивали творчество крепостных мастериц, вернее, убивали его. Обдумывать, менять детали они не имели возможности. Все сводилось к одному, но очень высокому, исполнительскому мастерству. Невероятно тяжелы были жизненные условия крепостных, в особенности девушек-мастериц. Девушку, не занятую семьей, легче эксплуатировать, чем замужнюю женщину, поэтому в помещичьих мастерских зорко следили за тем, чтобы они не общались с мужской частью дворни. Уже упоминавшаяся Засецкая, вологодская помещица, не позволила своей кружевнице Анне Михайловне выйти замуж. С детства и до старости она плела. В 1861 году ей было уже пятьдесят семь лет: освобождение от крепостного права для нее пришло слишком поздно. В 1883 году Давыдова застала ее в богадельне в селе Говорове в возрасте семидесяти девяти лет, куда наследники Засецкой определили ее в качестве старшей. Она и там плела кружево, только уже попроще 66 . Крепостные мастерицы работали без надежды на перемену, на личное счастье, изо дня в день. „Мода есть их тиран, а филе, для которых барышня их полагает быть созданными, изнуряет их век и занимает место брачных уз. Разные решетки, цветочки, узоры составляют все цели жизни их [. . .] Кто не ужаснется, видя, что состоянием и благом целой жизни располагают с толиким безвниманием, равнодушием, жестокостью и небрежением?" 67 Если крепостная девушка обманом соединялась с любимым человеком, ее ждала кара:

43

обрезание косы, что считалось позором, ссылка в дальнюю деревню, насильное венчание с неизвестным барщинным крестьянином-бедняком, чаще вдовцом с ребятами. Такова была судьба Марии Николаевны Маркоткиной — талантливой кружевницы, сенной девушки помещиков Челищевых в селе Васюнине Подольского уезда Московской губернии. Она родилась в 1764 году. Живая и общительная, быстро научилась плести кружево и вскоре стала самой заметной среди дворовых мастериц. Однако, узнав о ее любви к дворовому человеку, не пощадили и лучшую кружевницу. Только недюжинное дарование и сильный дух М. Н. Маркоткиной не дали сломить ее: она плела кружево на продажу, поддерживая заработком семью, и обучала других. Маркоткина считается родоначальницей кружевного крестьянского промысла в Московской губернии. Скончалась мастерица в 1854 году в глубокой старости. О ней рассказал исследовательницам кружева М. К. Горбуновой и С. А. Давыдовой знавший ее лично священник села Васюнина68. Если у мастерицы появлялся ребенок, его отбирали, а мать продолжала считаться „девкой" и выполнять положенную „девке" норму. О трагической судьбе семнадцатилетней крепостной кружевницы вспоминает А. С. Болотов: измученная непосильной работой, она бежала от помещика. Ее поймали, наглухо заклепали в кандалы, посадили на цепь, прикрепленную к обрубку дерева весом приблизительно двенадцать килограммов, так называемое „стуло", и в тяжелую железную рогатку более трех килограммов весом, не позволявшую изменить положение тела. При этом она должна была плести положенную норму кружева. Не вынеся мучений, девушка покончила с собой. Об ежедневных колотушках, переносимых крепостными, не приходится и говорить. В обиходе помещиц существовал специальный инструмент „щекобитка", дабы барыня не „марала" своих рук о „хамские рожи" 69 . О каком же художественном творчестве могла быть речь в таких условиях? 22. Воротник. Деталь. Середина XIX в. Место исполнения неизвестно

ЗаййФгсЗ

м м р

ЩЖ

Я Ш

т

ш 44

23. Шарф шейный. Деталь. Середина XIX в. Место исполнения неизветсно

SLf"4B

45 24. Шарф. Деталь (подражание брюссельскому кружеву). Середина XIX в. Место исполнения неизвестно

25. Край. 1840-е гг. Рязанская губерния, Раненбургский уезд, д. Зимарово, имение Колобова 26. Край (типа блонд). 1840-е гг. Рязанская губерния, Раненбургский уезд, д. Зимарово, имение Колобова

27. Шарф шейный. Деталь. 1840-е гг. Рязанская губерния, Раненбургский уезд, д. Зимарово, имение Колобова

28. А. Г. Венецианов. Крестьянская девушка с теленком. 1829 (?)

29. А. Г. Венецианов. Молочница. 1820-е гг.

Очевидно, наиболее значительное и самобытное в русском кружеве появляется в среде свободного населения или в той части купечества и дворянства, где еще сильны были в жизни черты народного быта. Именно здесь складывались местные особенности этого искусства. Плели, как правило, для себя. Почти все из дошедших до нас образцов городского кружева XVIII века являются „домашними", шедшими на удовлетворение нужд своей семьи. Постепенно в разных городах появляются и профессиональные кружевницы из семей мещан и мелких чиновников, работающие на заказ. В донесении Мануфактур-коллегии Кабинету в январе 1757 года названа купецкая жена вдова Матрена, Иванова дочь и мастерица Ивановского монастыря вкладчица Марья Дмитриева. В 1758 году исполнительницами блондовых кружев названы Анна Дмитриева из Ивановского и Настасья Андреева из Страстного монастырей. В 1759 году в ответе на указ „сделать блонд и тафты прозрачной из лучшего тончайшего льна черного цвета" взята работа в дом вдовы княгини Анны Ивановны Черкасской для служительницы Лукерьи Васильевой70. Городов, в которых исполяли кружево на продажу, можно назвать немного — Калязин и Торжок в Тверской, Галич в Костромской, Рязань и Михайлов в Рязанской, Белозерск в Новгородской, Ростов в Ярославской, Балахна в Нижегородской, Елец и Мценск в Орловской губерниях и Вологда. Важно, что за редким исключением во всех этих городах впоследствии занятие плетением кружева превратилось в промысел. Каждый из них создал свою художественную манеру. Крепостное крестьянское население России не могло уделять подобному плетению времени, нужного для изготовления других самых насущных, необходимых предметов быта. Украшением народной одежды обычно служили узорное тканье и вышивка, более быстрые в исполнении. Лишь у незначительной части крестьян была материальная возможность покупать кружево, преимущественно металлическое, или выплетать льняное численным способом, обусловившим в основном геометрический характер узоров. Плелось оно из толстой домашней пряжи, что вполне соответствовало тем тканям (холсту, крашенине и пестряди), которые украшало. Более подробно о нем говорить невозможно за неимением образцов крестьянского кружева XVIII века, исключение составляют только отдельные вещи из разных местностей и несколько описаний его употребления в крестьянской среде. Известно, что в Тверской губернии девушки Осташковского уезда носили кружево и на сарафанах и на телогреях, карелки Весьегонского уезда украшали им сарафаны. Чаще всего кружевом отделывались рубахи, как женские, так и мужские. В Кашинском уезде к женским рубахам пришивали манжеты из холста, обшитые льняным кружевом собственного изделия. Щегольским мужским нарядом Новоторжского уезда были синие рубахи с узким металлическим кружевцем „плетешком" около ворота. В Рязанской губернии цветное численное кружево в форме края пришивалось по подолу мужских рубах и в XIX веке, а в Воронежской губернии в Нижнедевицком уезде — и по подолу, и по рукавам. Сохранилась мужская рубаха XVIII столетия с кружевом из Семипалатинской области, где население было пришлым. В Курской губернии носили женские кокошники с кисейными покрывалами с кружевом на концах (ил. 28). Важную роль в народном быту играли нарядные полотенца. Они вешались на стенах внутри крестьянского дома, служа украшением жилища. На свадьбах, на похоронах и других важных событиях полотенца сопровождали обряды. На картине А. Г. Венецианова 1820-х гг. (ГРМ) изображена молочница с подойником, покрытым полотенцем со скромной кружевной отделкой на конце, в которой нетрудно угадать именно численное плетение с распространенным рисунком „речка" (ил. 29). В начале XIX века в Брюсселе стали употреблять тюль, сделанный на плетельных машинах,

значительно удешевивший и облегчивший изготовление кружева. В России собственное производство машинного тюля началось с 1837 года петербургским Товариществом тюлевой фабрики. Готовый фон дал возможность воспроизводить брюссельский тип кружева с нашитыми на тюль выплетенными мотивами. Однако основная масса кружевных изделий исполнялась по-прежнему вручную. В 1840-е годы окрепли кружевные промыслы. Расширилась торговля кружевом, возникла необходимость большей согласованности с модой в изделиях и рисунках. Все это стало задачей производства второй половины XIX века.

УЗОРЫ РУССКОГО КРУЖЕВА XVIII — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА В разных местностях складывались свои орнаментальные мотивы. Многие из них становились общерусскими, некоторые — общеевропейскими. Но названия они большей частью получали местные. Для каждого отдельного периода времени можно определить общую для всего русского кружева и характеризующую его группу орнаментальных мотивов, встречающихся в разнообразных вариациях и преломлениях. Они имеют свою внутреннюю логику развития и зависят от вкуса и фантазии исполнительниц. Узоры русского кружева XVIII — первой половины XIX века позволяют говорить как и о богатстве его декоративных форм, так и о тесной связи с народной орнаментикой этого пришедшего из Западной Европы искусства. Одним из самых распространенных образов русского декоративно-прикладного искусства XVII—XVIII веков являлась птица-сирин. В XVII веке она изображалась двояко: с женским торсом и цветком или эмблемой в руках, или же с женской головой на птичьей шее. В кружеве встречается только вторая редакция (ил. 30, 31). Самым ранним из известных мотивов сирина в кружеве можно считать край многопарного плетения из белой льняной нити в собрании Русского музея в Ленинграде. Композиция представляет собой ряд отдельных фигур, вписанных в глубоко врезанные зубцы. Они образуют симметричные группы с промежуточным мотивом дерева. В каждой группе средней фигурой является такое же дерево, а боковыми — птицы: пава и сирин. Все павы и деревья одинаковы, но головы сиринов трактованы различно: у одного волосы прямые, а лицо несколько удлиненное, у второго волосы вьющиеся, лицо более округлое. В остальном фигуры не имеют различий. Туловища сиринов состоят из пересекающихся полос полотнянки в виде косой клетки со сквозными просветами; контуры обведены сканью. Для обозначения глаз, рта и других деталей использованы закидки. Кудрявые деревья с птицами на ветвях и павы с сильными лапами, пышными хохолками и хвостами обладают красивым и выразительным силуэтом, но трактованы более плоскостно, нежели сирины. Фоном изображений служит решетка редко встречающегося рисунка. Следует отметить, что используя один лишь основной элемент плетения — полотнянку, кружевница создала живые, убедительные образы. Но какое же содержание в них вкладывал народ? Ведь не могут быть случайными так тщательно показанные различия в лицах и волосах сиринов? Одновременные нашему кружеву воспроизведения этих фантастических существ встречаются на крестьянских расписных шкафах, сундуках и коробах. Мотивы бытовой росписи, связанные со свадебной тематикой (венцы, голуби, пылающие и окрыленные сердца), часто сочетаются с изображением сирина с кудрявыми волосами. В таких композициях он являлся знаком благопожелания. В отличие от этой птицы радости существовал и скорбный образ птицы-девы, который сопровождался часто текстом, передающим античную легенду о кораблекрушении, вызванном пением сирены. В народном искусстве часто дается сопоставление радостной и

скорбной птиц, например, оно встречается в русской вышивке XVIII века. Сирины считались вещими, то есть предсказывающими будущее. Отсюда, видимо, и происходит различие в их образах. Одна предвещает радостные, другая — печальные события. Возможно, это различие и показано в сиринах нашего кружева. Оно не единично, есть и другие очень близкие ему по сюжету композиции. С распространением в конце XVIII века сцепного способа плетения эти мотивы передаются весьма обобщенно, все более орнаментализируются и окончательно теряют связь с когда-то известным сюжетом. Многочисленными являются композиции в виде пав, стоящих по сторонам дерева. Птица, поющая на рассвете, представлялась в древности посланницей солнца, символом света и добра, и поэтому ее постоянно изображали во всех видах народного искусства. Часто встречающийся в кружеве мотив дерева тоже связан со стародавними языческими верованиями, с поклонением священным деревьям. Ко времени появления кружевоплетения эти мотивы и их комбинации уже прочно сложились в таком древнем искусстве, как вышивка, и в кружеве возникают, несомненно, под ее влиянием. Знаменательно, что они более характерны для работ из сельских местностей, нежели из городов. Бесчисленные композиции с мотивами пав и деревьев без конца меняются в своих силуэтах, в фактуре, исполняются как многопарным, так и сцепным способами. Исключительно тонкое кружево с этим сюжетом хранится в собрании Государственного Эрмитажа (ил. 32, 33). Чем шире в России распространяется кружевоплетение, тем все больше вариантов мотива дерева и цветущего куста заполняют кружевные узоры, что свидетельствует о все более широком проникновении в это искусство чисто народных русских орнаментальных элементов. В отдельных работах наблюдается попытка плетей создать новое выражение распространенного мотива. Еще одно изображение фантастической птицы — двуглавого орла — используется часто. Оно помещается в сочетаниях с любыми другими — птицами, деревьями, животными и человеческими фигурами. Его распространенность объясняется отнюдь не геральдическим значением: в произведениях народного искусства XVII и первой половины XVIII века почти в каждом его изображении встречается характерная особенность — наличие второго хвоста, помещаемого между головами орла и направленного вверх. Часто он принимает растительную форму. Объяснить это явление можно только как пережиток образа двуглавой птицы, широко распространенный в архаических сюжетах народного искусства. Фигуры птицы с двумя головами, повернутыми в разные стороны, и хвостом посредине туловища можно встретить на тысячах предметов и в 30. Край. Конец XVIII в. Место исполнения неизвестно

52

mm

53 44. Край. Середина XIX в. Место исполнения неизвестно

54 32. Край. Вторая половина XIX в. Место исполнения неизвестно 33. Подзор. Деталь. Середина XIX в. Место исполнения неизвестно

различных материалах. Возможно, что приемом двуглавости когда-то передавалось множественное число. В лапах орлов часто помещены ветки растений, а обе головы клюют ягоды или другие плоды. Если бы к этому мотиву относились как к государственному гербу, такая трактовка была бы невозможна. В кружеве XVIII века довольно часто расчленяется фигура орла, и ее верхняя и нижняя части помещаются в орнаменте как самостоятельные элементы. Но с течением времени двуглавые орлы все больше принимают геральдический смысл (ил. 108, 109, 110). К числу фантастических образов, встречающихся в орнаментальных мотивах кружева, относятся также грифоны. Однако они получают здесь весьма вольную переделку и скорее напоминают веселых скачущих крылатых коньков (ил. 34). Хотя и редко, но встречается мотив крылатого льва (ил. 35). Наряду со сказочными существами, в кружевных узорах мы находим и вполне реальные: человеческие фигуры, коней, оленей, птиц и даже верблюдов, правда, похожих на коней (ил. 127). Преобладают все-таки павы. Надо заметить, что в многопарном и сцепном кружеве их типы неодинаковы. Из набора мотивов народного орнамента мастерицы выбирали наиболее подходящие к данному роду техники. Многообразны растительные мотивы. В многопарном плетении на первом месте стоит изображение цветочных веток: их располагают в ряд, ими заполняют основные фигуры узора, разбрасывают на фоне, реже — сплетают в гирлянды. Зато в сцепном кружеве только волнистая гирлянда становится излюбленной композицией. Цветочные формы разнообразны — от совершенно условных кружков и розеток до обобщенной передачи конкретных цветов, чаще всего розы. Подобное разнообразие наблюдается и в художественных тканях этого времени, только в кружеве эволюция форм происходит медленнее. Следует остановиться и на узорах особого типа шелкового кружева, называемого блондами. Главная его черта заключалась в противопоставлении невероятно тонкого фона и массивного цветочного орнамента из шелка-сырца. Считают, что первые блонды исполнялись из желтоватого персидского шелка, от цвета которого и происходит их название. Интересно, что в литературе XVIII и первой половины XIX века они упоминаются всегда как бы самостоятельным, отличным от кружева родом украшения, тогда как разницы в технике исполнения между блондами и обычным многопарным плетением нет (ил. 36). В Европе блонды появились в 1740-х годах. На протяжении всего XVIII века в них добавляли серебро и цветной шелк, но даже во Франции, где они особенно распространились, это было преходяще 71 . В России любили цветные блонды, что отвечало общему вкусу к живописности, характерному для того времени. Так, в описаниях встречаются „два головных убора из блондов, один с красными, другой с голубыми" и „убор из серебряных блондов фантанж" 72 . В 1791 году „золотые блонды учинились новейшею и господствующей модою" '. Очевидно, и в металлическом кружеве воспроизводили этот полюбившийся тип. Наравне с цветными во второй половине XVIII века использовались белые и черные блонды. Отдельно выплетенными мотивами украшались как нашивками тюлевые рукава и юбки, воротники, манжеты. Много блонд употреблялось на головные уборы. Е. П. Янькова вспоминает „токи и береты, точно лукошки какие, с целым ворохом перьев и цветов, перепутанных блондами" 74 . Однако расцвет блонд в России относится к 1825—1845 годам. Тогда вновь наблюдалось общее увлечение этими кружевами, но исключительно белыми. Шелк для фона шел из Пьемонта и из Севенн, шелк-сырец для узоров тоже был импортным, поэтому стоимость этого кружева была чрезвычайно высокой. Большинство русских помещиков довольствовалось блондами из более грубых нитей. Узоры их не отличались разнообразием: зубчатые листья, многолепестковые цветы, напоминающие розу, — основные мотивы, из которых составлялись композиции больших вещей, таких, как шали, модные в эти годы (ил. 37).

56 34. Конец назеркального полотенца. Деталь. Конец XVIII в. Костромская губерния, г. Галич

57

Слишком дорогие привозные блонды часто заменялись изделиями собственных мастерских. Хотя плелись они не из столь драгоценных материалов, но на первой публичной выставке российских мануфактурных изделий 1829 года в Петербурге отмечалось, что блонды, представленные статской советницей Безобразовой, ,,заслужили одобрение искуснейших в сем роде мастериц""'. Мода на них была такой устойчивой, что нашла отражение в названии кружевного рисунка конца XIX — ,,блондочка". Геометрический орнамент в кружеве XVIII столетия не играл сколько-нибудь значительной роли за исключением численного и узкого бельевого, исполнявшихся небольшим числом пар. В многопарном плетении было типично сочетание геометрических мотивов с растительными. Рассмотрим некоторые типы этой категории узоров. Особенность ее заключается в разнообразии рисунков решеток, заполняющих внутренние части мотивов. Такой прием создает ту особенную воздушность, которая является определяющей чертой искусства кружева. Каждый узор имеет от пяти до восьми разных решеток: в лепестках, серединках розеток, в промежуточных медальонах. Даже в одном узоре комбинации решеток меняются от вещи к вещи. Мы встречаемся здесь с той виртуозностью исполнения и богатством воображения, которые отличают подлинное мастерство (ил. 38). К первому типу названной категории узоров относятся различные фигурные розетки. В основе 35. Конец назеркального полотенца. Деталь. Конец XVIII — начало XIX в. Костромская губерния, г. Галич

36. Шаль (блонды). Первая половина XIX в. Саратовская губерния. Петровский уезд, имение Каменка Е. Н. Городецкой

37. П. А. Федотов. Сватовство майора. Деталь. 1848

mm --

'V

60 38. Конец назеркального полотенца. Конец XVIII в. Костромская губерния, г. Галич (?) 39. Конец полотенца. Конец XVIII — начало XIX в. Костромская губерния, г. Галич

61

почти каждой из них лежит фигурный же медальон, от него расходятся дополнительные детали — лепестки розеток, лиственные отростки, мотивы, напоминающие страусовые перья, схематичные кустики и другие. Как уже отмечалось, их сопровождают изображения цветочных веток (ил. 40, 41). Другой тип представляют собой медальоны, окаймленные лиственными ветками. Чередуясь с восьмиугольниками, они располагаются цепочкой по всей длине кружева. Решетки в этом узоре крупного рисунка. Третий тип — это медальоны слегка удлиненной формы, реже овальной, с городками-ромбами по внешнему краю, они сопровождаются схематичными растительными розетками и трилистниками (ил. 39). Для кружева начала XIX века характерны ромбические медальоны с городчатыми розетками, 40. Конец назеркального полотенца. Конец XVIII в. Костромская губерния, г. Галич

ЗР

62 41. Конец назеркального полотенца. Конец XVIII в. (?). Костромская губерния, г. Галич

63

образующие подобие косой клетки. Это уже упрощенный тип, сближающийся с народными узорами. В дальнейшем геометрический орнамент развивается в двух направлениях: по пути упрощения и геометризации орнамента стиля рококо и все более широкому проникновению в плетение мотивов русского народного ткачества. Эта эволюция вполне завершилась к середине XIX века. Благодаря тому что сетка как элемент плетения заняла в это время равноправное место наряду с полотнянкой, геометрический рисунок получил возможность фактурного обогащения. Но в XVIII столетии полотнянка преобладала даже в решетках, то в виде своих разновидностей („паучки", „сливочки", „жемчужка"), то в виде различно пересекающихся полос. Отдельно следует остановиться на построении сцепных гипюров. Связки фона в них в основном исполнялись плетешком. Узоры гипюрных зубцов происходят от кружева XVII века с изображением вазона. Характерно, что в то время как в металлическом, нашивавшемся зубцами вверх, этот изобразительный мотив естественно оказывался вершиной к кромке зубца, в льняном, нашивавшемся зубцами вниз, он сохранил прежнее положение, невзирая на то что вазон оказывался висящим вершиной вниз. В этом могла сыграть известную роль и сила традиции, но такое построение узора сохранилось до наших дней (ил. 42, 43). В многопарном плетении первоначально зубцы были крупными, сильно выступающими, со вписанными в них фигурами узора. Мы это видели на примере края с изображением сиринов. В дальнейшем приемы образования зубцов становятся весьма разнообразными. Чаще всего это волнистая полоса, но и сама форма такой полосы бывает то пологая, то глубоко входящая в решетку фона, почти зигзагообразная. Очень часто зубцы усложняются введением дополни42. Край для полотенца. Первая половина XIX в. Место исполнения неизвестно

тельных городков. Их рисунки многообразны. Нередки и треугольные зубцы, часто с закидками в середине, но всегда плоские. Для XVIII и начала XIX века наиболее характерны зубцы в виде завитков и медальонов; всего красивее те, которые образуются самими фигурами орнамента, создающими интересную линию кромки. Сильно выступающих зубцов в многопарном кружеве середины XVIII — первой половины XIX века не наблюдается, иногда ровная кромка просто отмечена петельками (ил. 44, 45, 46). Одной из главных особенностей русского кружева XVIII столетия является его многоцветность. Она достигается соединением в одном изделии различных материалов — льна, шелка, металлической пряденой нити и площенки, иногда и шерсти. Окраска шелка-сырца естественными красителями, различная степень отбелки льна создают тонкую цветовую игру. Блеск металлической нити обогащает его и колористически и фактурно. В XIX веке живописность кружева ослабевает, но в первой половине столетия еще удерживается цветная обводка фигур, употребляется шелк. Металлическая нить почти совсем выходит из употребления в качестве дополнительного материала. Интересно отметить, что кружево в XVIII столетии не только воспринимает узоры вышивки и ткани, но, в свою очередь, оказывает воздействие на них. Цветочный узор металлического кружева отразился в шитье еще в XVII веке. В Государственном Историческом музее в Москве хранится золотошвейная полоса с зубцами на манер кружевных, а в описи Патриаршей ризницы 1720 года значится ,,зарукавье и подольник и сторонники, вместо кружева с городами шито все по белому полотну, земля серебро сплошь, гладью, и травы и репьи и коронки шито золотом сканым" 76 . Уже в первой половине XVIII века в узорах русских шелковых тканей появляются изображения кружева. При большом числе вариантов применяются две группы рисунков: в виде клетки, образованной мерным кружевом, с цветочными мотивами внутри, и в виде вертикальных волнистых стеблей, перевитых кружевом и лентами. Эти же узоры с середины 43. Образование зубцов волнистой полосой. XVIII в. Рисунок-схема

65 44. Край. Середина XIX в. Место исполнения неизвестно

66 45. Образование зубцов. XVIII в. Рисунок-схема

46. Образование зубцов фигурами узора. XVIII в. Рисунок-схема

века встречаются и в русской набойке, в которой держатся без малого целое столетие. В иных случаях узор набойки почти целиком повторяет кружевной. Развитие кружевоплетения в XVIII и первой половине XIX века обеспечило широкое распространение его производства в последующие десятилетия, причем основой в художественном отношении явилось народное кружево, завоевавшее общее признание благодаря своему ярко выраженному национальному характеру и своеобразию.

ПРОИЗВОДСТВО КРУЖЕВА ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX — НАЧАЛЕ XX ВЕКА С ликвидацией крепостного права быстро совершался переход от натурального хозяйства к торговому, денежному. Вопрос об источниках получения денег для большинства крестьян стоял очень остро. Бывшие дворовые мастерицы продолжали плести кружево, поскольку не умели делать ничего другого, особенно кружевницы крепостных мануфактур. Они обладали блестящим мастерством и, естественно, должны были беречь руки, которые могли загрубеть на сельскохозяйственных работах. Поэтому такие плетей целиком зависели от произвола скупщиц, так как не имели опоры не только в каком-нибудь другом виде заработка, но и в семье, в силу помещичьего запрета на браки мастериц. Активно развивался кружевной промысел в районах, населенных государственными крестьянами и однодворцами. В 1880-е годы в нем было занято шестнадцать с половиной тысяч человек из этой среды, тогда как из бывших крепостных всего около одной тысячи. Но именно они и были самыми квалифицированными. Естественно, все должны были следовать изменениям моды, в противном случае их работы не находили сбыта. На протяжении XIX века кружево все чаще применяется в одежде не только дворянства, но и самых широких слоев населения России. В 1830-х годах стали носить большие кружевные шарфы. В их узорах явно подражание знаменитым брюссельским и шантильи. Кружевные шали появились лишь в 1840-е годы. Судя по портретам этого времени, их надевали немногие. Стоили они баснословно дорого и обычно заменялись, например, вышитыми по тюлю (ил. 36, 37). Весь XIX век носили воротники, только фасоны их менялись (ил. 175, 57). Во второй половине столетия стали модны воротники с длинными концами, обычно к ним полагались и манжеты (ил. 47). Для платьев с большим декольте делались широкие со сборками наподобие пелерины, как изображенный на портрете неизвестной Н. П. Богданова-Бельского (ил. 48, ГРМ). Видимо, его ценность была близка одетым на даму драгоценностям, ее собольему меху. Кружевные тюники для нарядных платьев середины века исполнялись чаще за рубежом. Такого рода заказы русской знатью делались постоянно. Известен заказ в Байе на приданое стоимостью в сто пятьдесят тысяч франков. Впоследствии изготовлением подобных вещей по готовому рисунку были заняты лучшие елецкие и балахнинские кружевницы. Примером их работы является элегантное черное шелковое платье, состоящее из коротенького фигаро и длинной юбки с треном, по характеру узора подражающее шантильи (ил. 92). Мода на кружевную верхнюю одежду (пальто, жакеты с капюшонами и без, доломаны, пелерины, чепчики, ил. 91, 95, 100, 161, 173) началась в 1880-е годы. Переходя из одного социального слоя в другой, она продержалась до 1910-х годов. Плели из льняной, шелковой естественного цвета или черной нити и особой хлопчатобумажной пряжи, похожей на шелк, окрашенной в черный цвет. Многие горожанки и даже крестьянки носили шарфы и косынки из такой шелковистой бумаги (ил. 59, 94, 176). Их изготовлением занимались целые волости. Летнюю кружевную одежду плели сцепным способом, лишь отдельные заказные вещи выполнялись многопарным (ил. 162). В конце XIX столетия увлекались внешними формами национального русского быта. В город-

ской каменной и деревянной архитектуре появляются мотивы, воспроизводящие детали древнерусского зодчества. Создавалась резная мебель, подражающая крестьянской, на стены вешались полотенца, отделанные кружевом и вышивкой крестом. Женщины носили блузы и передники, целиком состоящие из цветного Михайловского кружева. Это была мода. Она продержалась более четверти века. В 1910-х годы стали модными кружевные вставки, преимущественно для белья, так называемые „мотивы". Как правило, в них включалась одиночная фигурная розетка. Обрамления вставок имели различные геометрические формы, иногда же форму самого мотива, например, очень распространены были вставки в виде бабочки, банта. В массовом производстве этого времени большое место заняли бельевые, выполненные из бумажной нити детали: кокетки для сорочек, оборки нижних юбок, состоящие из прошвы и края одного рисунка. В них использовались узоры мерного кружева. Это была действительно массовая продукция. В Захожье под Петербургом плели по пятнадцать „катеток" (кокеток) в месяц. Начиная с 1870-х годов русское кружево вошло в моду во всей Европе. Впервые познакомившись с ним на Всемирной выставке 1873 года в Вене, европейцы были удивлены и очарованы своеобразием „русских гипюров", то есть сцепным кружевом. Этим не замедлили воспользоваться французские фабриканты: и в Пюи, и в Мирекуре их стали воспроизводить. Конечно, и в России повышенный спрос привел к усилению кружевного производства, но правительственными мерами оно поддержано не было. Не случайно Ж. Сегэн высказывает сожаление о том, что в России, при исключительной оригинальности и самостоятельности кружева, не существует серьезной кружевной промышленности. В 1890-х годах спрос на русское кружево значительно превышал предложение, хотя остро нуждавшиеся в заработке крестьянки и городские мещанки охотно брались за плетение благодаря несложности приспособлений и обеспеченности сбыта. Однако наладить систематический экспорт русского кружева в те годы не сумели, хотя общий размах кружевного производства к началу XX века был велик: оно охватило свыше ста тысяч мастериц, а территориально распространилось в сорока одном уезде семнадцати губерний. Наибольший объем продукции был достигнут в Орловской и Вологодской губерниях; в последней в 1912 году насчитывали тридцать девять тысяч кружевниц, а в следующем, 1913-м по одному лишь Елецкому уезду Орловской губернии — тридцать тысяч. Как же был организован сбыт этой продукции? Первоначально сельское кружево относили в города мужчины, направлявшиеся в отхожий промысел, но, занятые своей работой, они не могли сбывать его достаточно выгодно. Кружевницы стали поручать продажу изделий одной из мастериц, которая вскоре становилась профессиональной торговкой. Скупщицы кружева делились на несколько групп по значительности своих оборотов: богатые жили обычно в городах и получали товар от посредниц; те же скупали его у торговок, непосредственно связанных с плетеями. Некоторые из мелких скупщиц сами продавали кружево вразнос по домам в городах или в лавки, другие получали для этого товар от оптовых торговок. Цена кружева в зависимости от числа посредниц увеличивалась со ста тридцати до трехсот процентов от первоначальной стоимости. Между торговками одного разряда шла открытая борьба за товар: каждая старалась закрепить за собой как можно больше мастериц. Но их борьба никогда не приводила к повышению оплаты кружевниц, так как они не были заинтересованы в качестве изделий. Чем дешевле, тем легче продать. Только в случае особой надобности делался специальный заказ хорошей плетее. В местах существования промысла появились специальные базары. В Ельце он назывался женским. В Вологде — Благовещенский, в крупных селах губернии — в Кубенском, Новленском, Устье, Архангельском — также имелись кружевные базары, где собирались посредники из разных

47. К. П. Брюллов. Портрет сестер Шишмаревых. 1839

48. Н. П. Богданов-Бельский. Портрет неизвестной. 1890-е гг.

городов. Скупщицы разъезжали по всей России от Белозерска до Кавказа, по Сибири, по Средней Азии. Именно они организовали вывоз русского кружева за границу, так как ни государственные, ни земские организации не уделяли этому должного внимания. Миллионы аршин кружева продавались ежегодно на Нижегородской ярмарке. Численное михайловское нашло устойчивый сбыт не только в деревнях, оно было в моде и в крупных городах страны. Мценское и елецкое даже в XX веке продавалось в Петербурге и Москве за французское, а лучшее вывозилось за рубеж. К этому же роду относилось кружево Задонского уезда Воронежской губернии, соседствующего с Елецким. Московское и калужское целиком поглощалось белошвейными мастерскими Москвы. Зато под именем вологодского продавалось и вятское, и тульское, и захожское кружево Петербургской губернии. В их особенностях разбирались немногие специалисты: интересно, что приглашенный на консультацию в Государственный Русский музей в 1937 году пожилой товаровед не мог определить места производства многих образцов музейного собрания — в торговле все оно называлось вологодским. Стремление удешевить кружево приводило к широкому использованию в тонких сортах хлопчатобумажной нити. При стирке такое кружево неизбежно теряет первоначальный вид, оно недостаточно прочно, в то время как льняное моется без искажения рисунка, до полного износа сохраняет свой естественный благородный блеск и остается эластичным. Увлечение хлопчатобумажной пряжей обесценивало кружево; прельщали ее белизна и дешевизна. Кроме того, существовала большая трудность в получении достаточно тонкой льняной нити: ее покупали на базарах у деревенских прях лишь в определенное время года. Ни сами плетей, ни мелкие торговки не могли делать запас материала и были вынуждены обращаться к бумаге, которая имелась в любой деревенской лавке. Тонкие сорта ее так и назывались — „кружевные". Хотя в 1895 году Новая Костромская мануфактура начала выпуск льняной нити высоких номеров (вплоть до двухсотого), в сельские местности она не поступала; нитки фабрики Хлудовых в Егорьевске продавались только в Москве. Отсутствие крупного капитала в этой отрасли и в кружевном производстве России сильно сказывалось на его технической стороне. Коренным образом изменить условия труда и быта кружевниц в условиях капитализма было невозможно. Но попытки улучшить материальное положение мастериц и поднять художественный и технический уровень русского кружева в конце века предпринимались земскими организациями и отдельными общественными деятелями. Начались они с организации специальных школ для кружевниц. В 1874 году в Москве Е. Е. Новосильцевой было создано общество кружевниц, где исполнялось игольное кружево, совершенно чуждое русской традиции. Оно воспроизводило старинные венецианские узоры под претенциозным названием „point de Moscou" в соответствии с подлинным именем „point d'Venise". Общество просуществовало шесть лет, но в 1895 году в имении Е. Н. Чоколовой Горожанка (Задонский уезд Воронежской губернии) была повторена попытка привить игольное кружево на русской почве во вновь созданной специальной школе. В ней обучалось одновременно пятьдесят человек. Изделия учениц получили несколько медалей на выставках, исполнение было безупречным. Дальнейшего развития это производство не получило77. В 1883 году в Петербурге открылась практическая школа кружевниц, получившая наименование Мариинской. Инициатором ее создания была С. А. Давыдова, а руководителем — Е. Е. Новосильцева. Школа должна была повысить технические навыки мастериц. В нее принимались взрослые, сроком на один-два года, с выплатой им годового заработка (пятьдесят рублей), предоставлением общежития и питания. В первый год сюда прибыло всего четыре ученицы из Вологды и из Торжка. Затем их число, уже с привлечением частных средств, было увеличено; поступали и стипендиатки земств из губерний с развитым кружевным промыслом. Обучались они плетению, рисованию, грамоте, счету. Программа с течением времени расширилась, и поэтому

73

потребовалось значительное число учительниц плетения кружев. Наиболее одаренные оставались при школе в качестве преподавательниц и художниц по составлению рисунков для кружевного производства всей страны. Работы учениц показывались на школьных периодических выставках, посылались и на международные: в Копенгаген (1888), Чикаго (1893), Антверпен (1894), Стокгольм (1897). На Всемирной выставке 1900 года в Париже они получили высшую награду. Наиболее крупной творческой работой учащихся было большое покрывало (284x355 см) по рисунку преподавательницы А. А. Переверзевой, экспонировавшееся на Всероссийской кустарной выставке 1913 года. Материалом для него служили тончайшие льняные нити (сотого и сто шестидесятого номеров). Покрывало плели пять лет тридцать восемь учениц четырех кружевных школ. Начиная с 1890 года возникают школы кружевоплетения в ряде мест России: сперва там, где издавна занимались кружевным делом, а затем и в других, не знавших этого занятия губерниях. К 1913 году в стране действовало свыше шестидесяти школ; многие существовали недолго. Наиболее плодотворно и продолжительно работали те из них, которые имели в той или иной форме правительственную поддержку, некоторые были открыты на средства земств. Но создание 49. Край. 1910-е гг. Вятская губерния, Яранский уезд, слобода Кукарка

и устройство школ всегда было делом частной инициативы. Лучшими, где занимались не только плетением, а и преподавались основы грамоты, счета и рисования, были только шесть: три в Орловской губернии (Мценская, Паленская и Свищенская), Кукарекая в Вятской губернии, Александровская Московского земства, Борисовская в Рязанской губернии. Хотя даже неграмотная кружевница всегда была более развитой, нежели рядовая крестьянка, грамотной неизмеримо легче было справиться с такой сложной работой, как изготовление сколка. И все же на деле школы кружевоплетения чаще оказывались просто мастерскими по изготовлению кружева под наблюдением инструктора и с более высокой оплатой, чем предлагали скупщицы. За качеством работы следили. Считалось, что во всех школах должны стремиться поднять художественный и технический уровень своего, местного, кружева, соблюдая все его особенности. В какой-то мере это делалось, но в поисках заказов принимали к исполнению кружево любых типов, даже иностранных. Так, Паленская школа (Елецкий уезд Орловской губернии) специализировалась на производстве кружева типа „валансьен" с решеткой из квадратных ячеек. Выплетали его и в Мценской школе, и безукоризненно. Однако только школы удовлетворить спрос на такое кружево не могли, а к тому же тщательно работать на скупщиц мастерицам было невозможно из-за низкой оплаты труда. На общий ход капиталистического развития кружевного производства ни школы, ни мастерские не могли оказать заметного действия. Да и на технический уровень тоже, в силу ничтожного охвата кружевниц консультациями школьных инструкторов. Что же касается художественного образования учениц, то о нем, за исключением Мариинской школы, нельзя говорить серьезно. Для выставок исполнялись работы в так называемом „национальном характере", псевдорусском стиле. Например, в 1913 году Борисовская школа (Скопинский уезд) показала наволочку для диванной подушки, сплетенную из тонкой льняной нити с золотной сканью, целиком выполненную преподавательницей Д. М. Клочковой, включая рисунок и сколок. Ее узор в виде парных крылатых зверей повторял мотив византийской ткани XII века 78 . Трудно найти что-нибудь более нелепое, чем перевод рисунка тяжелой шелковой ткани в воздушную технику кружева. Кукарекая школа плела узор в виде фантастических змей (ил. 50), а Мариинская — птиц, зверей и ременного 50. Край с мотивами змей. 1880-е гг. Вятская губерния, Яранский уезд, слобода Кукарка

74

51. Край. Начало XX в. Вятская губерния, Яранский уезд, слобода Кукарка 52. Край. Конец XIX в. Вятская губерния, Яранский уезд, слобода Кукарка

76 53. Полотенце подносное. Деталь. 1884. Ташкент. Работа учениц женской гимназии

орнамента по рисункам, выполненным на основе мотивов украшений русских лицевых рукописей XIV века 79 . Механическое перенесение в кружево мотивов древнерусского искусства было постоянным явлением в художественной практике школ. Новыми были свободные растительные узоры сцепного кружева со стремлением передать реальные формы цветов, листьев, плодов. В них нет и тени натурализма. Формы обобщены, силуэт рисунка четок и сложен, ячейки фона крупные, решетки плетешковые, в которых преобладает так называемый „ростовский крест" и новый рисунок фона в виде клетки с насновками. Такова группа красивых и своеобразных узоров, созданных и исполнявшихся во всех школах 80 (ил. 49). Свое лицо в художественном смысле имели только две из них — Паленская и Кукарекая. Первая, под руководством Н. А. Огаревой, стремилась специализироваться на легком и тонком елецком кружеве. Все работы этой школы отличаются высокой декоративной культурой. Кукарекая школа выбирала для своего кружева элементы из работ любого времени и народа, совмещала их в одном рисунке и выполняла с замечательным техническим блеском и разнообразием в разделках. Но, несмотря на всю его изощренность, в нем нет живого творческого начала (ил. 50—52). Поскольку в женских гимназиях обучали рукоделию, не исключено, что в некоторых было введено кружевоплетение. Совсем неожиданным, однако, является факт исполнения подносного, подарочного полотенца в 1884 году в Ташкенте. Ученицы выплели кружево в четырнадцать сантиметров шириной, значит они вполне овладели этой техникой. Полотенце с кружевом и вышивкой крестом очень декоративно (ил. 53). Положительным результатом деятельности школ, учебных мастерских и кружевных складов (то есть пунктов, где раздавали заказы, производили оплату и продавали принятое от исполнительниц), явилось воспитание небольшого числа кружевниц, приблизительно четыре процента к общему количеству, более квалифицированных, чем основная масса. Они получали заказы через школы и склады. Сами школы подготовили достаточно инструкторов-педагогов по кружевоплетению. В этом отношении на первом месте стояли Мариинская и Кукарекая школы. Но они не в силах были существенно изменить условия производства в целом, избавить большую часть мастериц от чудовищной эксплуатации скупщицами и поднять на должную высоту художественную сторону дела. Недаром одна из самых активных организаторов в этой области Е. Н. Половцова докладывала на съезде деятелей кустарной промышленности в 1913 году, что огромное разнообразие русского кружева не учтено производством, что „многие чудные образцы его до сих пор далеко не использованы для широких слоев русской публики" 81 . Несмотря на большую энергию и материальные затраты С. А. Давыдовой, Е. Н. Половцовой, Е. Е. Новосильцевой, Н. А. Огаревой и других лиц, стремившихся изменить положение кружевного дела в России, по существу все их попытки не могли дать серьезного результата. Русское кружевоплетение в начале XX века обладало всем: кадрами мастериц, наличием местного материала и, главное, вполне сложившимся национальным характером произведений. Русское кружево вышло на мировой рынок, но была необходима коренная перестройка всей системы его производства. УЗОРЫ РУССКОГО КРУЖЕВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА Льняное и шелковое кружево в это время в массе своей в значительной мере утратило тщательность и виртуозность исполнения. Тем не менее сами узоры говорят о богатой фантазии русских кружевниц. В этот период большое распространение получает сетчатое плетение. Выполненное им

кружево особенно прозрачно и воздушно. Не только узор, но и решетки также делались сетчатыми, например, крупная, получившая название „немецкой" (название неясно по происхождению) и „канфарная" в виде сетчатой клетки. „Гречишка" — решетка из сетчатых шестиугольников неправильной формы, расположенных в шашечном порядке, — свое название получила за сходство сетчатых элементов с зерном гречихи. Она имеет общие черты с решеткой „жемчужной" — обе созданы елецкими кружевницами (ил. 86, 85). Они же придумали решетку „пустушку", состоящую из мелких колечек. Из старых фонов чрезвычайно употребительны в эти годы „паучки"; они сопровождают узоры как многопарного, так и сцепного кружева, в узких обшивочных и численных кружевцах ими образуется весь узор (ил. 55). Плетешковые решетки в сцепных рисунках имеют большие просветы. Геометрический орнамент преобладает в многопарном плетении. Беря за основу один из известных мотивов, плетей создавали бесчисленные вариации его расположения в сочетании с немногими другими элементами. Наиболее любимой деталью является „денежка" — квадратик, поставленный на угол, иногда и правильный ромб. Чаще „денежки" делают сетчатыми, нежели полотняными, располагают рядами, в шашечном порядке; из них составляют розетки, они служат заполнением фигур, являются их основой или завершением. Они же окаймляют многие узоры. Другим распространенным элементом орнамента служит фигура в виде угла, которая сочетается с теми же денежками и ромбами. Углы располагают вершинами друг к другу и заполняют промежутки между ними различными решетками (ил. 54). Мотив „речки" нередко приобретает зигзагообразную форму. Часто используются наклонные полоски с прямыми и загнутыми концами во всевозможных комбинациях. Наиболее изящны узоры с условными растительными мотивами в промежутках, составленными из углов и денежек в виде кустиков; их контуры смягчены плавным обводом скани. Такие геометризованные кустики типичны для кружева Орловской губернии, но плели их и в Вологодской, и в Торжке, и в Ярославской губернии, и в других местах. Наконец, следует упомянуть и о различных вариантах узкого обшивочного кружева: самые простые — калязинские „гребешки" с дуговидными зубчиками; более сложные — тонкая елецкая „перевенька" и плетешковые крайчики менее сантиметра шириной, исполнявшиеся в Рязанской, Вологодской, а за ними и Вятской губерниях. Все эти геометрические узоры разнообразятся приемом плетения — то сеткой, то полотнянкой, то сочетанием этих обоих элементов 82 (ил. 56). В растительном орнаменте конца XIX — начала XX века используются в основном цветочные мотивы. В Балахне создается особый тип, непосредственно связанный с узорами блонд и получивший название „балахонский манер". С развитием спроса его стали плести и в других местах. Наиболее тонкое кружево и изысканные цветочные мотивы характерны для Орловской губернии. Плетенье из тонкой нити с обводом рельефной сканью, обилие сквозных элементов узора и мелкие ячейки фона делают это кружево единственным в России. В Московской губернии тоже преобладали цветочные узоры, но менее оригинальные. В массе своей многопарное кружево имело более упрощенные сквозные растительные мотивы в виде трилистников и кустиков, выложенных сканью на фоне мелкой решетки, но и они имеют достоинство легкости и прозрачности, столь ценные в этом роде кружева. В численном плетении, помимо „денежек", „речки", S-образных и других геометрических фигур, заметную роль начинает играть скань. Много красивых узоров со сканью в крестьянском кружеве Ярославской губернии. По своему художественному значению на первое место должно быть поставлено михайловское кружево. Его делали цветным, с суровой льняной или белой

79 54. Прошва (узор „бантики травчатые"). Вторая половина XIX в. Рязанская губерния и уезд, слобода Кальное 55. Край. Вторая половина XIX в. Рязанская губерния

80 56. Края обшивочные. Конец XIX в. Вологодская губерния

81

57. Б. М. Кустодиев. Купчиха. 1915

бумажной нитью. Со временем расцветка становится разнообразнее, и все чаще варьируются детали. Много численного кружева производилось в городе Белозерске и в Белозерском уезде Новгородской губернии. Более быстрое в исполнении, чем многопарное, сцепное плетение получило в эти годы усиленного спроса на кружево широкое распространение. За границей именно сцепные гипюры назывались „русскими" и были в большой моде, так же как и численные михайловские изделия; и тем и другим подражали. В России же сцепное кружево называлось „немецким", а „русским" считалось парное геометрического рисунка. Такое различие в названиях объясняется, с одной стороны, оригинальным характером русских гипюров, неизвестных за рубежом до конца XIX века; с другой стороны — поздним (с конца XVIII столетия) развитием сцепного кружева в России, когда численный и многопарный способы плетения уже достигли расцвета. Вновь появившийся способ и был назван „немецким", то есть иностранным. Русский гипюр имел несколько групп узоров. Самыми распространенными были волнистые полосы, лежащие в прошве на фоне, а в крае образующие зубцы. Они имели много вариантов благодаря различным изгибам полосы. Эта орнаментальная группа носила общее название „вилюшка", происходящее от глаголов вить, извиваться. Местные названия различны: в Рязани — „вьюны", в Торжке — „вертуны", которые тоже передают движение мотива. Другую группу узоров составляли свисающие трилистники и лапчатые фигуры, то удлиненные, то приближающиеся к квадрату, как, например, в калязинском, михайловском и захожском кружевах. Иногда трилистники упрощались до петлевидной формы. Самые различные очертания имела особая группа зубцов в виде крюков. Наиболее красивы зубцы в форме свисающих кустов. Их мотивы сложились еще в первой половине XIX века, но сохранились надолго (ил. 58). Широкое распространение в это время получил так называемый гипюр „клюни". Он происходит от классического гипюра XVII века Оверни, образцы которого хранятся в музее Клюни (отсюда его название). Во Франции он не исчез совершенно, но был ограничен народной средой. 58. Край. Вторая половина XIX в. Место исполнения неизвестно

82

59. Шарф. Деталь. Конец XIX в. Место исполнения неизвестно

На рубеже XIX—XX веков он был легко возрожден в Пюи и быстро вошел в моду. И в России его стали плести почти повсеместно, где существовал промысел, благодаря простоте рисунка, быстроте исполнения и огромному спросу. Его упрощенный узор представляет собой волнистые полосы, часто образующие кольца, с розетками внутри; большие проемы фона заполняются двумя-тремя насновками, детали соединяются лишь редкими связками. В России этот гипюр имел разные наименования. В конце XIX — начале XX столетия народные узоры с павами возле дерева, елками с птицами на вершинах и цветущими кустами наиболее часто встречаются на изделиях из шелковистой бумаги, распространенных среди людей с малым достатком. Кружевницы умели исполнять любые ,,манеры" и любые узоры. Производилось то кружево, на которое в данный момент был наибольший спрос. При широком обмене образцами местные особенности русского кружева к концу XIX века сгладились, можно сказать исчезли. Только названия давались свои, местные. Белозерские „денежки стяжные" аналогичны елецким „сливочкам" и вологодскому „паутику". С. А. Давыдова свидетельствует об исполнении мценского узора в Торжке. Конечно, в каждый образец кружевницы вносили какие-то новые элементы, стремились разнообразить рисунок хотя бы техническими разработками, редко удовлетворяясь механическим воспроизведением. Однако создание подлинно творческих работ было невозможно — заказчицы в них не нуждались. Кроме того, затрудняло рядовых кружевниц и неумение рисовать. Крупные художники прикладного искусства, как было принято в это время для других его видов, не привлекались к созданию рисунков для кружева. Среди работавших в этой области мы встречаем имя ученика архитектора В. А. Гартмана Доброхотова, который использовал орнамент древнерусских рукописей. Подобная странная попытка не могла дать положительного результата. С тем же успехом был исполнен „туалет из шолку и кружев в русском стиле по рисунку профессора И. А. Монигетти, работы Штанге" 83 . Мировая торговля и широкий обмен не только между областями, но и между различными странами, не могли не оказывать влияния на кружевное производство в России. Оно неизбежно подчинялось изменениям моды, и многие западноевропейские типы кружева с успехом исполнялись здесь. Но „русский валансьен" все-таки был русским, он значительно отличался от своего прототипа и получил большой спрос за рубежом. Гипюр „клюни" был не очень похож на „скопинский манер", хотя и послужил ему образцом. Русские плетей, воспринимая новые узоры, всегда понемногу переделывали их по своему пониманию и вкусу. В результате мы имеем право говорить о русском кружеве как о национальном оригинальном искусстве. Это подтверждает и развитый вывоз его в разные страны — Англию, Голландию, Швейцарию, США и государства Южной Америки, Турцию, Иран, Китай, на север и юг африканского континента, — и то, что многим его образцам подражали, следуя моде.

МЕСТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО КРУЖЕВА Отмечая общее в русском кружеве, необходимо сказать и об особенностях, характерных для отдельных мест его производства. Самый факт сложения таких местных особенностей свидетельствует не только о широте распространения кружевоплетения в России, но и показывает его значительную роль в развитии национального декоративного искусства, в сложении национального художественного вкуса. Хотя и мотивы узоров и сами композиции, в силу единой основы в русском народном

орнаменте, повторяются во многих областях, трактовка их в каждой местности своя. Эта прекрасная самостоятельность трактовки делает произведения разных мест оригинальными, невзирая на указанную общность. Помимо того, перемены быта, моды проявлялись далеко не одновременно в облике кружева, скажем, в Вологодской и Московской губерниях: в одних дольше и неизменнее сохранялись черты старины, отлагая определенный отпечаток на новые элементы, в других процесс шел быстрее, происходила замена, иногда полное изжитие старого новыми манерами плетенья, как, скажем, в Орловской губернии. Кроме того, во второй половине XIX столетия, в связи с широким развитием торговли кружевом, наблюдаются постепенное стирание резких различий между отдельными крупными промыслами, копирование популярных образцов, например, вологодских в Захожье, и появляется тенденция к стандарту посредством точного следования модному типу, узору. Между тем во многих уголках России кружевоплетение продолжало оставаться домашним занятием. В семьях, где владели этим искусством, все еще готовили приданое девушкам, украшая бытовые предметы кружевной отделкой, вкладывая в работу все уменье, изобретательность и вкус, внося в нее какие-то индивидуальные черточки. Такие вещи, словно драгоценный клад, сберегли чисто народные традиции в узорах, в технических разработках, и им мы тоже обязаны сохранением своеобразия отдельных типов русского плетеного кружева.

Большими художественными достоинствами, к сожалению, не получившими развития в наши дни, обладало кружево Тверской губернии. Его производили в двух городах — Калязине и Торжке. Калязин образовался из трех ремесленных слобод при монастырях. Эти три части и

60. Край (узор „сыпчатое"). Конец XIX в. Тверская губерния, г. Калязин

впоследствии составляли отдельные городские районы, отличавшиеся по своей ремесленной специализации. В начале XIX века Калязин называли городом крахмала и кружев. Десятки крахмальных заводов и сотни кружевниц создавали его особенность. Путешественник этого времени писал: „Долго остаются в памяти от Калязина величавые башни и стены монастыря, темный могучий сосновый бор, звон коклюшек и плеск волны" 84 . Считается, что уже в конце XVIII столетия в Калязине стали плести кружево на продажу. Во всяком случае, именно здесь сложился самый ранний кружевной промысел в России. В связи с этой ранней специализацией и среди мастериц возникли разные группы, в которых исполнялись только определенные типы кружева. Так, во второй части города плели преимущественно многопарное. Его называли фантажное. Само название указывает, что первоначально оно шло для украшения модных головных уборов. Отметим, кстати, что и в других местностях тоже встречается такое наименование. Возможно, оно обозначало скорее способ плетения, нежели назначение изделия. Сцепное кружево плели главным образом в первой и третьей частях города. Мастерицами были мещанки, составлявшие половину населения Калязина. В конце XIX века в городе насчитывалось около двух тысяч кружевниц. Сельского промысла никогда не существовало. Местные узоры тоже должны были сложиться в Калязине рано. Известно около двадцати их названий, но, к сожалению, не сохранились воспроизведения этих узоров, и трудно сказать, насколько они были самостоятельны. Похоже, что иногда названия давались сообразно тому, откуда получен сколок, например, „балахна" 8 ^. Узор, именуемый „сыпчатое", наполнен как самыми старыми деталями решетки („паучками", „пятью дырочками", „денежками", полосками полотнянки с ажурными просветами), так и сетчатыми, возникшими в XIX веке. Его делали и в льняном, и в хлопчатобумажном материале, и в металлической нити. По сути, это косая клетка из цепочек скани с разными заполнениями 86 (ил. 60). „Старорусский калязинский" — сетчатый, чисто геометрический орнамент (ил. 61). В Калязине много выплетали тюлевого кружева с цветочными рисунками. Они были довольно просты: наклонные мотивы цветов в виде овала из цепочки скани с решеткой внутри, короткая веточка. Разнообразие в узор вносит чередование решеток. Мотивы, расположенные рядом, немного вкось, покрывают собой почти весь тюлевый фон края, при ширине его всего в восемь сантиметров. Более сложен вариант с круглыми цветами, удлиненным черенком и одним зубчатым листком. Все мотивы как бы свисают с верхней фигурной полосы. Ширина обоих вариантов одинакова (ил. 68, 69). Для калязинского тюлевого кружева изображение определенных цветов (к примеру, „балахонской розы" в кружеве Балахны) не типично. В нем даются только очень обобщенные мотивы, сохраняющие, однако, нежность цветочного облика благодаря воздушной технике плетения. Помимо тюлевого, в Калязине имелись и другие многопарные типы кружева, по всей видимости, перешедшие сюда уже в середине и второй половине XIX века из других областей. Одни схожи с елецкими — с их ромбами, „паучками" и квадратными насновками, другие сближаются с традиционными крестьянскими узорами, вроде поля в шашку из квадратиков полотнянки, как бы развивающими численные рисунки. Поскольку в XVIII столетии сцепное плетение только осваивалось русскими кружевницами, а в Калязине оно возникло рано, его стали сперва делать как численное, без сколка. Этот факт говорит о том, что к плетеям попадали образцы сцепного кружева случайно, без технического рисунка, без пояснения, как его исполнять. К середине XIX века выработался свой, калязинский, тип сцепного кружева, не мерный, а выплетаемый специально для простыней и декоративных полотенец, с очень густым рисунком

61. Подзор (узор „старорусский калязинский"). Деталь. Вторая половина XIX в. Тверская губерния, г. Калязин

62. Конец полотенца. Середина XIX в. Тверская губерния, г. Калязин

89

или свободно стоящими фигурами на массивном насновочном фоне, часто целиком из цветных шелков или металлической пряжи (ил. 62,63,64). И само полотенце обычно было из цветной шелковой ткани, возможно, восточного происхождения. Подобные нарядные полотенца представляли большую ценность. Узор почти всегда повторяется: цветок-семилистник и птицы по его сторонам. Слитные силуэты этих птиц похожи на растительный мотив и забавны. В крае помещались или такие же свисающие семилистники, или более густые в виде трех встречных цветков с вилюшкой по кромке зубца, или с цветущим древом (ил. 64, 65). Колористическое решение таких полотенец изысканно: то голубые с серебром фигуры рисуются на желтоваторозовой решетке, то розовый орнамент плетется по слошному серебряному фону. Встречаются и сочетания льна с шелком, среди которых часты фоны в виде отдельных цветных пятен простого плетения без насновок, что напоминает манеру исполнения Михайловских фонов. Помимо названных, существовали другие сцепные узоры. Например, рисунок „лапы", вообще распространенный в русском кружеве. Для калязинского же характерно введение в льняные лапчатые зубцы и трилистники между ними цветной шелковой скани. Фон всегда самый простой. Очень интересно заметить, что в Калязине насновки большого размера звались „рыбками", так же как укрупненные насновки в некоторых Михайловских узорах (Рязанская губерния). Как и в других промыслах, в Калязине в конце XIX столетия исполнялись модные предметы 62. Конец полотенца. Середина XIX в. Тверская губерния, г. Калязин

90 64. Конец полотенца. Первая половина XIX в. Тверская губерния, г. Калязин 65. Край для полотенца. Первая половина XIX в. Тверская губерния, г. Калязин

женской городской одежды, как и там, стали употреблять для плетения хлопчатобумажную нить (наряду со льном и шелком). В это время в нем было занято около двух тысяч мастериц. Калязинское кружево очень высоко ценилось современниками, его покупали в Петербурге, Москве и Варшаве. В другом городе Тверской губернии — Торжке — кружевоплетение тоже появилось довольно рано, и с самого начала, то есть с XVIII века, уже преобладала сцепная техника. Сохранилось изображение широкой прошвы, окаймленной пятилистниками на волнистом стебле. Узор ее состоит из двух перемежающихся мотивов в виде крупных цветочных кустов. Фоном служат нити сцепа и связки, обильно украшенные петельками. Это кружево поразительно по богатству и множеству разработок полотнянки, оказывающейся в нем почти единственным приемом плетения, что вообще типично для XVIII века. Ее варианты красивых рисунков выявляют форму листьев или в виде решеток заполняют внутренние части цветов, ею же образованы и связки фона. Небольшое число розет с насновками и многочисленные закидки обогащают детали узора. Пышный, разнообразный по движению своих элементов, ясный по композиционному строю, этот торжокский подзор ярко свидетельствует о большой художественной культуре русских 87

кружевниц . Иной характер у прошв подзоров с волнистым растительным орнаментом. Иногда их выполняли цветным шелком. Смелые колористические решения характерны для красочного и живописного русского кружева этого века. На одном из подзоров стебель с закидками вьется по серебристо-серому фону с неправильными ячейками. Его завитки, направленные то вверх, то вниз, усыпаны розовыми цветами, на концах завитков помещено по крупному цветку кирпичнокрасного цвета. Их лепестки и листья обыграны закидками, серединки цветов серебряные. В этой прошве мы опять видим, какого большого эффекта добиваются кружевницы почти одним приемом плетения. Подобные же свободные рисунки повторяются в белых льняных подзорах (ил. 70, 75). Очень интересен в цветовом отношении, да и по рисунку тоже, широкий край с крупными зубцами, выполненный в Торжке. Яркая синяя сердцевидная фигура в центре зубца включает густо-розовый цветочный мотив. Ее окружают листья, розоватые и зеленые. Снизу килевидный зубец ограничен коричневой полоской, поверху края также идет широкая полоска с крупными закидками. Незначительные решетчатые детали — серебряные, фон же в основном — сквозной. Колористическое решение этой работы еще необычнее и смелее названного выше подзора. К сожалению, до нас дошло лишь небольшое число образцов торжокского кружева XVIII века 88 (ил. 72). Среди них есть прекрасные льняные белые подзоры с цветочными гирляндами или мотивами деревьев в прошвах и завитками в зубцах (ил. 73, 74). В первой половине XIX столетия в Торжке появился оригинальный тип многопарного кружева, привлекающий своеобразием приемов исполнения и характером мотивов узора. Сохранились большие подзоры, концы полотенец, отдельные прошвы и края этого рода. Их орнамент — как изобразительный, так и геометрический. Изобразительные мотивы перекликаются с самыми архаичными сюжетами двустороннего шитья, которое в Тверской губернии было широко распространено и сохранялось очень долго. В одном из мотивов симметрично расставленные женские фигуры, держащие поводья коней, когда-то олицетворяли персонажи древнего языческого культа восточных славян: великую богиню Мать-Землю и посланников Солнца. В отличие от вышивки в кружеве эти сюжеты вторичны, они лишь отзвук полузабытых верований. В другом орнаменте подобные женские фигуры чередуются с изображениями кораблей, в третьем они располагаются в несколько рядов с мотивами птиц, двуглавых орлов, обведенных серебряной нитью (ил. 76).

Особенность этого типа кружева заключается в активном использовании скани. Ее нить несравненно толще той, из которой сплетен рисунок. Она обвивает силуэты фигур, непрерывно переходя от одной к другой, образуя извилины и петли, придавая узору вьющийся прихотливый абрис. Этот прием имеет большее значение в подзорах с геометрическими рисунками, чрезвычайно нарядных. Именно благодаря такой обводке квадраты, углы и другие фигуры теряют свою строгость, превращаясь в изящные медальоны с отростками и завершениями 89 . Интересно отметить, что декоративное решение такого кружева, включая его геометрический 66. Б. М. Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918

92

67. Край (типа „малин"). Первая половина XIX в. Орловская губерния 68. Край. Конец XIX в. Тверская губерния, г. Калязин 69. Край. Вторая половина XIX в. Тверская губерния, г. Калязин

70. Прошва. Конец XVIII в. Тверская губерния, Торжок

и изобразительный варианты, очень сильно зависело от способа применения. Если кружево на предметах одежды пришивалось в сборку, например, на концах рукавов женской рубахи, мастерицы старались ввести особо рельефный обвод фигур, укрупняли мотивы, достигая большой сочности и декоративности отделки. Края заканчивались плотными „гребешками". Это кружево являлось своеобразной народной струей среди богатых сцепных торжокских гипюров (ил. 77). Все рассмотренные нами изделия никогда не служили предметом торговли, но в конце XIX века в Торжке уже был развитой кружевной промысел. На продажу здесь исполняли сцепное льняное кружево с крупными зубцами для простынь и для штор с отчетливым растительным узором, которое имело успех благодаря хорошей работе. Крупные орнаментальные формы были

96 71. Прошва. Гипюр. Тверская губерния, Торжок 72. Край. Конец XVIII в. Тверская губерния, Торжок

97 73. Подзор. Деталь. Первая половина XIX в. Тверская губерния, Торжок (?)

98 74. Подзор. Деталь. Конец XVIII — начало XIX в. Тверская губерния, Торжок

99 75. Подзор. Деталь. Начало XIX в. Тверская губерния, Торжок (?)

76. Прошва. Первая половина XIX в. Тверская губерния, Торжок 77. Оборка рукава женской рубахи. Деталь. Первая половина XIX в. Тверская губерния, Торжок

для него особенно характерны. Часто повторялись почти без изменения зубцы подзоров конца XVIII века. Как в Калязине, так и в Торжке в это время употребляется много хлопчатобумажной пряжи. Кружево вывозят в столицы и южные города. *

В Орловской губернии своим кружевом известны три города — Орел, Елец и Мценск. Но вещей XVIII и первой половины XIX века сохранилось из этих мест крайне мало. Среди них полотенце из города Орла, согласно вышитой надписи, принадлежавшее дочери купца Немытова, а возможно, и выполненное ею; оно закончено тонким сцепным краем с узором в виде свисающих кустов с цветами. Это типичное русское кружево конца XVIII или начала XIX столетия, выплетенное с большим мастерством. Полотнянка без скани и слабо развитая решетка — отличительные черты времени (ил. 78). Елецкий конец назеркального полотенца состоит из прошвы шириной четырнадцать сантиметров, узорных шелковых лент и узкого металлического края. Нет сомнения в том, что прошва уже была использована раньше. Она сшита из двух кусков с нарушением композиции в правой части; в левой по сторонам раскидистого цветочного куста расположены симметричные фигуры оленей. Розовые цветы контрастируют с зелеными фигурками животных, а блеск шелка оттеняется мерцанием нити золотно-серебряного края с узором „речка". Льняной фон очень вялый, на нем помещены мелкие сопровождающие мотивы. Подобной формы кусты не встречаются в кружеве других местностей. Мотив оленя в кружевном орнаменте вообще появляется крайне редко. Напомним, что изображение оленя входит в герб города Ельца. Работу эту следует отнести к концу XVIII века, она выполнена в многопарной технике. Очень близка к ней прошва с вышитой под ней надписью: „сей плать шила диаконова дочь Александра Иванова 1801 года". Надпись, бесспорно, относится к расположенной ниже вышивке, а не к украшающему ее кружеву. Но если мы не можем с уверенностью считать Александру Иванову автором кружева, то, во всяком случае, надпись позволяет датировать и кружево не позднее чем 1801 годом. Оно белое, льняное, с золотистой шелковой сканью по контурам фигур. Три из них — олень и птица справа и цветочный куст — выполнены полотнянкой, две другие — левые птица и олень — сеткой. Сетка, редкая в XVIII веке, в следующем столетии наиболее широко применяется именно в елецком кружеве. И наличие сетки, и изображение оленя говорят в пользу елецкого происхождения данной вещи (ил. 80). Для декоративных полотенец всегда употребляли лучшее кружево. Прошва одного из концов насыщена оригинальными элементами. Мы встречаем в ней оленей, птиц, похожих на лебедей, и растительный мотив особой формы. Так же как в прошве с оленями на первом рассмотренном конце назеркального полотенца, льняная нить здесь отбелена слабо. Все фигуры обведены шелковой сканью — голубой, розовой, охристой. Геометризованные веточки двух рисунков и зигзагообразная цепочка с трилистниками в крае еще сильно напоминают узоры XVIII века, хотя правильнее отнести его к началу XIX столетия (ил. 79). В той же многопарной технике, но геометрического рисунка, одинакового в прошве и крае выплетен еще один конец назеркального полотенца рубежа XVIII—XIX веков. Все поле заполнено крупными „паучками" — разновидностью полотнянки, в этом укрупненном виде называемой елецкими мастерицами „сливочками". Очень тонкая белая льняная нить оживлена пропущенной через решетку шелковой, коричневых и охристых оттенков. Окаймление и прошвы, и края сделано зигзагообразной полоской; зубцы плоские. „Сливочки" — один из любимейших элементов елецких узоров, в данном случае, самый ранний из известных (ил. 81).

Так же как и в других, в Орловской губернии тонкое многопарное кружево происходит либо из городов, либо из помещичьих мастерских. Но больших поместий вокруг Ельца не было. Окрестности заселялись государственными крестьянами — потомками служилых людей. Среди них и возник в середине XIX века кружевной промысел. Сперва женщины занимались плетением другого рода. Из шерстяной пряжи на больших коклюшках готовили шнур, так называемый ,,гарус", который шел на отделку солдатских мундиров. С изменением армейской формы спрос на гарус упал. Его место заняло кружево. В самом городе Ельце мастериц было немного, но городские мещанки являлись лучшими плетеями. Вокруг города в радиусе тридцати километров распространилось кружевоплетение. Наиболее развито оно было в семи ближайших волостях — Суворовской, Дамской, Воронецкой, Верхне-Дрезгаловской, Становлянской, Казацкой и Соловьевской. За ними как бы второй пояс — Стегаловская, Афанасьевская, Извольская, Болыиебоевская, Каменская волости. Третий пояс — Ястребинская, Предтечевская, Богатоплатовская, Сергиевская, Краснопаленская и Черновская волости. В 1880-е и 1890-е годы промысел расширялся территориально, увеличивалось число кружевниц: в 1915 году их насчитывалось уже двадцать четыре тысячи шестьсот пятнадцать человек. Занимались кружевоплетением и в подгородном Знаменском монастыре. В ближайших слободах оно стало основным женским занятием 90 . Кружево плели по заказам, плели и сами по себе, продавая сработанное тут же, в Ельце, на женском базаре. Главными заказчиками были торговки кружевом. Они доставляли новые рисунки. Так занесли сюда с севера из Вологодской губернии сцепное кружево. Число узоров непрерывно росло, их к концу XIX века насчитывалось более двухсот, но подлинно елецкие — многопарные, в которых иногда требовались сотни коклюшек, постепенно плести перестали. В редких случаях заказывали сложные вещи, например, целое женское платье из тончайшей нити. Работа над одними только оборками для рукавов длиною в аршин занимала у плетей целый месяц. И все-таки парное кружево в Ельце преобладало, хотя, конечно, самое простое (ил. 92, 82). Все чаще вместо льна белого, сурового и желтоватого цветов мастерицы употребляли хлопчатобумажную нить „паутинку шестипасменную", которую делали специально для плетения кру78. Край. Конец XVIII в. Орел

102

жева. Для некоторых узоров она шла и разной толщины, и цветная. Многопарное тонкое кружево, хотя и бумажное, в цене намного превосходило сцепное. Оплет носового платка узором „черепушками" стоил столько же, сколько целый шелковый шарф сцепной техники. Обычными же стали работы для белья, постельных принадлежностей и полотенец. Их отличительной чертой является обводка сканью всех контуров узора, то есть прием, характерный для европейского легкого кружева типа „малин". Многие из них имеют цветочные орнаменты (ил. 67, 83, 84). Местные узоры, называемые „елецкий край" и „шашками", близки между собой. В их основе — непрерывная цепь ромбов с разными заполнениями. В узоре „шашками" они расположены в три ряда, нижние — плотные, с „паучком" внутри. Кстати, в Ельце эта общеупотребительная разновидность полотнянки имеет другое название — „жучок". Цветочные мотивы на фоне решетки из „паучков" называются „жучком с цветом". „Гречишка" и „жемчужная" — очень похожие елецкие фоны, первый состоит из соединенных плетешками мелких сетчатых овалов неправильной формы, которые напоминали плетеям зерно гречихи, второй словно унизан рядами жемчужин. Есть вариант „гречишка с цветом" с розетками снизу (ил. 85, 86). „Узенькая перевенька" — крайчик полтора сантиметра шириной в виде тонких овальных звеньев на сквозном фоне, а „пустушка" состоит из колечек. Уже знакомые нам „сливочки" применяются постоянно в различных вариациях91. Тонкость, рельефная скань обводом, обилие сквозных элементов и мелкие ячейки фонов делают елецкое многопарное кружево по своей изысканности редким для России. К сожалению,

79. Полотенце назеркальное. Начало XIX в. Орловская губерния, Елец (?)

оно никогда не имело в торговле своего подлинного наименования, и только его музейные собрания свидетельствуют в наши дни о мастерстве елецких кружевниц. Наиболее хороши отдельные предметы. На второй Всероссийской выставке кустарных изделий в Петербурге был показан уникальный шарф, который плели два месяца по шестнадцать-семнадцать часов в сутки две самые опытные мастерицы при помощи восьмисот пар коклюшек. В Ельце создано много оплетов для носовых платков. Видимо, они, несмотря на высокую стоимость, пользовались спросом. Самый красивый из них почему-то назывался „черепушками" (ил. 88). Зубцы заполнены вертикальными цветочными ветками, в промежутках — девятии четырехлепестные розетки, вдоль кромок протянута цепочка мелких „колес", верхняя кромка — фигурная. За ней начинается простая решетка, граница соединения с тканью отмечена мелкой цепочкой скани. Стройный изящный рисунок, тонина плетенья — все в этой вещи действительно хорошо! Только нить не льняная, а та самая „паутинка", из которой плелись лучшие работы. Узор, называемый „мелкотравное", тоже растительного рисунка, крупными цветами в нем особенно выделены углы оплета (ил. 87). Очень много делали елецкие кружевницы и различных вставок, которые вшивали в скатерти и покрывала. Заработок на них оказывался

80. Прошва на полотенце. 1801. Орловская губерния, Елец

105 81. Конец назеркального полотенца (узор „сливочки"). Конец XVIII в. Орловская губерния, Елец 82. Край. Конец XIX в. Орловская губерния, Елец

SsBfi

106 83. Край. Конец XIX в. Орловская губерния. Елец 84. Край для полотенца. Начало XX в. Орловская губерния, Елецкий уезд

85. Край (узор „жемчужка"). 1880-е гг. Орловская губерния, Елец (повторение ученицами Кукарской школы кружевниц) 86. Край (узор „гречишка с цветом"). 1880-е гг. Орловская губерния, Елец

выше, чем в крупных работах. В 1890— 1900-е годы недолгая мода на кружевную верхнюю одежду для лета стала причиной очень большого производства всевозможных пальто, накидок, доломанов и других костюмов, выполненных в сцепной технике (ил. 91). Огромный спрос на шарфы и косынки также привел к тому, что этим плетением стали заниматься целые волости. Материалом служила мягкая шелковистая черная бумага, она заменяла натуральный шелк. Последний употреблялся мало, предпочтительно черный, реже — чуть желтоватый. Такие головные шарфы и косынки были массовой продукцией промысла, но среди них появлялись вещи высокого художественного достоинства, созданные по специальным заказам (ил. 94). Первоначально, осваивая сцепную технику, мастерицы сочиняли вполне оригинальные типы узоров. Совсем особый тип сцепного елецкого кружева представляет собой неопределенные разводы узенькой полотнянки на фоне из непрерывных пересекающихся петель (ил. 89). К числу лучших и самых ранних сцепных елецких кружев относится „проемный" край. Удлиненная петля зубца, крупный цветок-розетка и квадратные насновки по фону — все в нем несходно с обычными, все легче, изящнее и самостоятельно по композиции (ил. 90). Но поток новых мотивов захлестнул кружевниц, превращая их в простых исполнительниц. Уже в конце XIX века эта постоянная погоня за новшествами стала сказываться на характере елецких кружевных рисунков, воспринимавших часто совсем чуждое их стилю. Плели все, что заказывали. Опытные мастерицы сразу перенимали новый „манер", как называли рисунок. От них осваивали его и остальные. Собственно елецкое грозило совсем исчезнуть, так как даже самые талантливые плетей не успевали осмыслить и переработать это новое. Последним новшеством было тонкое бельевое кружево „русский валансьен", немалая доля которого продавалась за границу. Его требовалось так много, что не успевали плести. В рисунки „русского валансьена" входят „паучки", „речка", уголки, ромбики в 87. Оплет носового платка (узор ..мелкотравное"). Деталь. 1880. Орловская губерния, Елец

108

109

один или два ряда. Такие же ромбики в сочетании с лапчатой фигуркой дают геометризованный мотив цветочной ветки. Есть и яснее выраженные растительные детали. Наряду с Елецким уездом „валансьен" исполнялся и в Мценском, но только в школах и мастерицами, связанными с ними заказами и инструктажем. Это обеспечило высокое качество данного типа изделий92 (ил. 96, 97). В конце XIX века елецкое кружевное производство по своему объему занимало в России первое место. Его расцвет в смысле единства стиля и достоинств плетения относится к 1870— 1880-м годам. По числу занятых в промысле мастериц в тридцать тысяч триста человек и объему продукции наивысший уровень был достигнут к 1912 году. Своим общим характером мценское кружево близко елецкому, как близки и территориально оба эти уезда. Но мценское более архаично, в нем довольно долго держалось численное плетенье с набором излюбленных мотивов, как, например, „замки и раки" — очень плотное, с трудно различимыми крестовидными фигурами, или такое же плотное с узором из городчатых ромбов. Кроме численного, применялось сцепное плетенье с узкой полотнянкой, едва выступающей за рельеф скани, и традиционными народными узорами с густыми фонами. Исполняли его мценские мещанки и крестьянки „для себя". В конце XIX столетия еще доживали свой век старые мастерицы протасовской кружевной мануфактуры. Все изготовленное ими покупалось одною торговкой, которая тщательно скрывала от других место, где они жили. Эта же торговка привозила им из Москвы тонкую пряжу. Как уже говорилось, у Протасовой делали тонкое кружево со сканью типа „малин". Но на работы остальных мценских кружевниц оно не имело никакого влияния. В богатых купеческих семьях плели льняное с цветными шелками, нередко с введением металлической нити, кружево для приданого невест. 88. Оплет носового платка (узор „черепушками"). Деталь. 1880. Орловская губерния, Елец

89. Край. 1880-е гг. Орловская губерния, Елец 90. Край (узор „проемный'"). 1880-е гг. Орловская губерния. Елец

91. Пальто. Начало XX в. (?). Орловская губерния, Елец

112 92. Платье (подражание „шантильи"). Конец XIX в. Место исполнения неизвестно

С образованием промысла мценские плетей легко освоили новые образцы, но любимыми оставались привычные рисунки: павы по сторонам цветка, двуглавый орел между кустами с изогнутыми ветками 93 . Еще в 1860-е годы мценское кружево сохраняло свое высокое художественное достоинство. Преобладало парное мерное, в основном геометрических рисунков типа „барабанчики", „кружки-денежки" (ил. 98, 99). Его плели из белой и суровой льняной, белой, черной и кремовой шелковой и белой, красной и синей хлопчатобумажной нити. В большинстве узоров требовалось всего двадцать пар коклюшек, в некоторых же — более ста. В конце XIX века в Мценске появляются общераспространенные „клюни", гипюры и другие модные типы кружева, затем и „русский валансьен". Мценский промысел ограничен самим городом и одной пригородной Стрелецкой слободой. Однако в нем было занято около пяти тысяч мастериц94. В течение года в Мценске выплеталось до полутора миллионов аршин мерного кружева. Отдельные предметы делались лишь по заказу. С началом первой империалистической войны его производство стало сокращаться, и промысел совсем захирел. В настоящее время он не существует.

93. Платье (подражание „шантильи"). Фрагмент

114 94. Косынка. 1880-е гг. Орловская губерния, Елец

115 95. Пальто. Конец XIX в. Место исполнения неизвестно

116 96. Салфеточка (типа „русский валансьен"). Конец XIX — начало XX в. Орловская губерния, Елец

*

117

В Рязанской губернии различаются собственно рязанское, скопинское и михайловское кружево. К ним надо добавить изделия жительниц города Зарайска. В самой Рязани и пяти ее пригородных слободах (Ямской-Касимовке, Ямской, Рыбной, Троицкой и Борках) плели тонкое, многопарное. Именно здесь в начале XIX века возник кружевной промысел, существующий и поныне (ил. 101). Старинных работ конца XVIII — начала XIX века дошло до нас совсем мало. Они сделаны из тонкого сурового льна с обводкой контуров фигур шелком разных цветов и довольно широки: по десять — пятнадцать сантиметров. Судя по названиям городского рязанского кружева — „травчатое", „ветка травчатая", „ветка с виноградом", — основные орнаментальные мотивы были первоначально растительными. Эти названия сохранились и впоследствии, но сами узоры настолько геометризировались, что в изделиях конца XIX столетия можно только догадываться об их растительной основе (ил. 107). Типичный рисунок, возникший еще в XVIII и повторяющийся весь XIX век, состоит из волнистой узкой полосы с короткими отростками. На фоне между волнами помещены схематично изображенные павы. Снизу образованы медальоны в виде угла, заполненного крупной решеткой с геометризованными трилистниками. Зубцы края треугольные, плоские. В промежутках и на 97. Платок носовой (типа „русский валансьен"). Деталь. Конец XIX в. Орловская губерния, Елец или Мценск

фоне — решетки крупного рисунка, сквозные розетки и закидки. В первой половине XIX века он выплетается в белом льняном материале и несколько укрупняется. Фигуры пав чередуются с двуглавыми орлами и получают четкий силуэт, более реальную трактовку. Нижняя кромка края становится ровной, в виде полосы крупной решетки с равномерно повторяющимися сердцевидными листиками. Ясный рисунок, рельефная скань и обилие сквозных элементов делают этот край не менее красивым, чем его ранний прототип, несмотря на тонкую нить, цветные и серебряные обводки, усиливающие декоративность последнего. В еще более поздних вариантах мотива из-за толстой пряжи рисунок упрощается, теряет сквозные детали, а обводка шерстью ярких тонов сообщает ему некоторую грубоватость (ил. 102, 103). Несмотря на названия, узоры из Ямской слободы „обрывной черенок" и „двадцать огурчиков" являются чисто геометрическими. Большие овальные насновки „огурчики" покрывают весь фон, среди них цепью проходят разного размера ромбы полотнянки. „Обрывной черенок" — один из вариантов сквозной косой клетки с ромбовидным заполнением, которая была в это время принята по всей России. Также обманчивы названия „корабли" и „полукорабли": они совсем не изобразительны. Главный мотив, правда, имеет ладьевидную форму, и ромб над ним может напомнить парус, но, конечно, название возникло позднее, чем появился сам узор. Зато следует заметить сходство этого мотива со средней частью первого рассмотренного нами рязанского узора XVIII века. „Корабли" и „полукорабли" различаются деталями. „Круги" — это ромбы с 98. Край (узор „кружки-денежки"). 1880. Орловская губерния, Мценск 99. Край (узор „барабанчики"). 1880. Орловская губерния. Мценск

118

119 100. Накидка с капюшоном. Вид сзади. 1870—1880-е гг. Место исполнения неизвестно

городками, крупные, расположенные на фоне разных рисунков. Все кружево с орнаментом этого геометрического типа шло на отделку простыней. В работах рязанских кружевниц были очень распространены и волнистые растительные узоры. В начале XIX столетия они исполнялись цветными шелками с введением металлической нити. Например, темно-зеленым шелком холодного тона выплетался фон и сетчатый волнистый стебель с лапчатыми листьями, обведенный серебряной сканью. Золотисто-желтая шелковая скань образует внизу трилистники, а вверху линейную полоску. Нижняя кромка кружева ровная, с зелеными отвивными петельками. Контраст холодной зелени и серебра с золотистым тоном скани создает очень напряженный колористический эффект (ил. 104). Аналогичный волнистый узор середины XIX века выплетен полотнянкой, красивая решетка — ее разновидностью „паучками'"; нить довольно тонкая, льняная. При сопоставлении этих одноузорных изделий обращает на себя внимание зависимость выбора средств выражения от материала кружева. Сравнительно темная нить в первом варианте оживлена игрой света в сетчатом плетении, а простая решетка имеет достаточную и достижимую только в шелке плотность, чтобы выделить сетчатый узор. Во втором, льняном, варианте „паучки" согласовывают плотный узор и прозрачные ячейки фона. Этот пример еще раз доказывает творческий характер исполнения русскими кружевницами традиционных и широко известных узоров (ил. 106). Наконец, третий вариант того же рисунка, носящий название „речка с виноградом", говорит о геометризации растительных форм: плавный волнистый стебель превратился в зигзагообразный, на нем появились городки. Лист оторвался от стебля, приобрел форму ромба с городками. Несмотря на суховатость рисунка в целом, плетенье из очень тонкой бумажной нити дает мелкую решетку, на которой сетчатый узор приобретает воздушность. Этот образец относится уже к третьей четверти XIX столетия. Рассмотренная нами эволюция узора показывает, что в течение одного века он потерял первоначальную красочность, затем была утрачена и живописность растительной формы посредством ее геометризации 93 (ил. 105). Помимо традиционных геометрических и растительных, в рязанском кружеве есть группа рисунков, очевидно связанных с западноевропейскими. За неимением достаточно тонкой льняной пряжи, как в прототипах, их делали из хлопчатобумажной. Полотнянка в этих работах почти отсутствует, тюлевый фон и решетки внутри фигур, выведенных одной лишь сканью, сообщают им воздушность. Сами узоры незатейливы: ряд „огурцов" одновременно служит основным мотивом и зубцами края, так же как волнистые цепочки скани вдоль его кромки иногда с отвивными петельками 96 . С течением времени техника плетения парного кружева в Рязани упрощается. Для исполнения 101. Край. Вторая половина XIX в. Рязанская губерния

120

121 102. Край. XVIII в. Рязань 103. Край. Первая половина XIX в. Рязань 104. Край. Первая половина XIX в. Рязань

большей части вещей в конце XIX века требовалось всего двадцать пар коклюшек. Только один рисунок плелся на восьмидесяти парах, но его тонкость, изящество узоров, особенно в изделиях борковских мастериц, позволяют считать Рязань одним из главных мест производства легкого кружева в России. Выдающейся местной кружевницей в 1880-е годы считалась монахиня Филарета. Она умела превосходно готовить льняную пряжу, делать ее исключительно шелковистой и блестящей. И рисунки сама составляла из элементов грубого машинного кружева, прекрасно компонуя их благодаря хорошему вкусу. Сохранившиеся в Рязанском областном краеведческом музее некоторые из работ кружевницы показывают ее высокое техническое мастерство. Рязанское кружево в целом — крупное явление в русском прикладном искусстве. Особенно оригинальный, самобытный характер оно получило в городе Михайлове и Михайловском уезде Рязанской губернии. Небольшой городок Михайлов расположен на берегах реки Прони, в семидесяти километрах к юго-западу от Рязани, и еще на рубеже XIX и XX веков имел вполне сельский облик. В XVI столетии с возникновением засечной полосы — оборонного рубежа Московского государства — сюда было переселено значительное число московских служилых людей. Память о них доныне сохраняется в названиях селений Пушкари, Стрелецкая, Зарецкая и Стрелецкие Выселки. Новые жители долго не смешивались с основным населением. Они соблюдали свои московские обычаи, свой костюм, свой говор. Они принесли сюда многие навыки, ранее не известные коренным жителям. Свободные от крепостного угнетения, московские

105. Край (узор „речка с виноградом"). Конец XIX в. Рязанская губерния, Михайловский уезд

' :: '

106. Край. Середина XIX в. Рязанская губерния и уезд, слобода Кальное 107. Край (узор „ветка травчатая"). Вторая половина XIX в. Рязанская губерния и уезд, слобода Кальное

переселенцы активно занимались различными ремеслами. Это имело большое значение в дальнейшем. Именно в среде пришлого населения, превратившегося в государственных крестьян, возникло кружевоплетение в виде промысла, вероятно, в первой половине XIX столетия. В разное время здесь господствовали и разные типы кружевного плетения. Вначале это было тончайшее многопарное кружево „рязанского манера" и „травчатое", а также сцепное. Расцвет сцепной техники относится к 1820—1840-м годам, на языке Михайловских кружевниц она называлась „выкладывать вавилоны". Такими „вавилонами" обрисовывались деревья, кусты, птицы, звери, фантастические животные и другие постоянные мотивы русского изобразительного орнамента. Встречаются здесь и довольно редкие в кружеве фигуры львов и сказочных птицсиринов (ил. 108). По сравнению с решением излюбленного сюжета с птицами по сторонам древа в работах из других губерний подобные Михайловские фигуры гораздо динамичнее. Так на конце одного полотенца изображено дерево, которое словно изгибается под порывом ветра (ил. 109). Птицы на прошве другого полотенца имеют беспокойный силуэт благодаря развернутым крыльям. Своеобразие сцепного Михайловского плетения заключается не только в редкости сюжетов и динамичности их выражения. Оно имеет и своеобразный колорит: льняная узкая полотнянка часто украшена металлической сканью, а фон и внутренние части фигур заполнены коричневым, охристым, черным и темно-зеленым шелком различных оттенков. Цвета располагаются отдельными пятнами и создают совершенно особую переливчатую поверхность (ил. 110). И шедшее на украшение белья и платья кружево „рязанского манера", и „травчатое" для постельного белья, и сцепное для полотенец — все приобреталось купцами в приданое дочерям. Но с годами михайловское купечество беднело, такие ценные отделки становились для него недоступными, поэтому в конце XIX века лишь в двух-трех семьях в городе умели исполнять трудоемкое многопарное плетенье. Еще раньше исчезло сцепное. С бытом рядовых горожан Михайлова и его окрестностей связан третий из распространенных здесь способов плетения — численный. Именно местное численное кружево получило широкую известность под названием „Михайловского", и, несмотря на то что этой техникой пользовались деревенские плетей в самых различных губерниях, именно здесь сложился в XIX веке кружевной промысел, в основе которого лежало только численное плетенье. Большинство его узоров исполнялось на десяти парах коклюшек, а это в три-четыре раза меньше, чем в деревенском кружеве Вологодской и Орловской губерний — прославленных центрах русского кружевного производства. Находясь среди крепостного населения, которое в силу своей угнетенности и думать не могло о таком кропотливом деле, как кружевоплетение, Михайловские мастерицы нашли среди него постоянный сбыт своим работам. Их кружево распространилось широко, выйдя за пределы Рязанщины. Им украшали свои наряды крепостные крестьянки Тамбовской, Тульской, Орловской губерний и южных областей России, и на Украине. Понятно, что занятие, дающее постоянный заработок, было быстро подхвачено в целом ряде селений Михайловского уезда, жителями которых являлись свободные государственные крестьяне. К 1880 году, когда С. А. Давыдовой было проведено первое обследование Михайловского промысла, в городе и уезде насчитывалось две тысячи семьдесят кружевниц. В 1896 году их было уже более трех тысяч, а перед первой мировой войной — десять тысяч. Расширялась и территория, охваченная промыслом: в 1880 году — двенадцать слобод с выселками, а в 1912-м — уже двадцать восемь селений в пяти волостях. Характерно, что в Михайловском уезде и после отмены крепостного права кружевной промысел не был воспринят в среде бывших крепостных крестьян. Он оставался в руках одних лишь старых московских переселенцев, то есть людей

108. Концы полотенец. Середина XIX в. Рязанская губерния, г. Михайлов. Рисунок-схема

126 109. Конец полотенца. 1820—1840-е гг. Рязанская губерния, г. Михайлов

mm

127

издавна свободных. Только в 1910-е годы появляются кружевницы в бывших помещичьих деревнях, например в Арсеньеве Новопанской волости. Во второй половине XIX века михайловское кружево становится предметом торговли не только внутри России, но и вывозится за границу как посредством продажи на Нижегородской ярмарке, так и специально в Турцию и Иран. В Михайловском уезде ежегодно выплеталось полтора миллиона аршин различных рисунков, и все оно распродавалось. Много этого кружева стали потреблять обе столицы — Петербург и Москва в связи с общим увлечением внешними национальными формами русского быта 97 . Чем же так привлекательно михайловское кружево? Чем оно отличается от произведений других центров этого вида искусства в России? Очевидно, тем, что нигде, кроме города Михайлова и его уезда, численное кружево не получило такого своеобразия рисунков и красочности. В нем с наибольшей полнотой выразился народный вкус к простоте и ясности напряженного по цвету орнамента. Недаром оно получило такое большое распространение в крестьянском костюме разных местностей. Плотное, оно как нельзя лучше дополняло одежды из тяжелых тканей закладной техники и грубого полотна, сочеталось с яркой узорочностью тканья и вышивок. 110. Конец полотенца. 1820—1840-е гг. Рязанская губерния, г. Михайлов

128 111. Прошва передника-„занавески". Конец XIX в. Рязанская губерния, Михайловский уезд 112. Край передника-„занавески". 1880. Рязанская губерния, Михайловский уезд, с. Жеславль

129

Кружево рассматривалось народными мастерицами не изолированно, а с учетом его назначения и его роли в завершении праздничной одежды. Старинный костюм сельских Михайловских жительниц включал передник-„занавеску" с рукавами и спинкой. Прекрасной работой отличались занавески из сел Жеславля и Стубло. Передники украшались специально для них исполненными кружевными прошивкой и краем особенного рисунка. По существу это были прошвы. То кружево, которое играло роль прошвы, имело узорные закраины; верхняя кромка края была простой, а зубчики выплетались отдельно и затем пришивались снизу. В каждом куске, соответствовавшем ширине подола передника, помещалось десять разных по форме мотивов. Повторения встречаются крайне редко. Известны около тридцати типов таких изображений, есть и варианты. Одни из них в геометризированном виде, но красиво и довольно живо передают основные части дерева — ствол, ветви, плоды; другие далеко отходят от реальной формы, превратившись в столбовидные фигуры. Но все они декоративны, сочны и орнаментальны по рисунку (ил. 111, 112, 113). Сам узор плелся из чисто белой и очень пухлой хлопчатобумажной нити, а фон — из льняной, поэтому фигуры узора выделяются белизной и высоким рельефом на теплом желтоватом тоне льна. С появлением анилиновых красителей во второй половине XIX века хлопчатобумажная пряжа стала окрашиваться. Тогда возникло еще большее разнообразие элементов, не только рисунка, но и расцветки: как не повторялись в ряду фигуры узора, так не повторялся и цвет этих фигур. Но все-таки при большой нарядности цветного кружева строгий колорит двух оттенков белого цвета гораздо тоньше, красивее. В конце XIX века Михайловские горожанки сменили свою старинную одежду на юбки и кофты — обычный костюм городских мещанок. Со старинной одеждой исчезло и прекрасное это кружево, единственное во всей России. Оригинальным предметом сельской женской одежды Рязанской и Тамбовской губерний были „навершники" — род широкой и короткой туникообразной одежды с небольшими рукавами или вовсе без них. Их надевали поверх рубахи, украшенные рукава которой были на виду. В плотное домашнее полотно навершников вшивались по вертикали по две кружевные прошвы, спереди и сзади. Оригинальны выплетенные из толстой красной пряжи прошвы для навершников. В них включалась нить, зеленая или желтая, рисующая нехитрый узор сканью в виде цепочки или зигзага: скань, чаще всего витая, или сама образует узор, или подчеркивает его рельефом. Подолы навершников, передников-„занавесок", мужских и женских рубах и других предметов одежды и домашнего убранства заканчивались обычно кружевным краем. Самая примитивная 113. Прошва передника-„занавески". Конец XIX в. Рязанская губерния, Михайловский уезд

форма Михайловского края, использовавшегося в одежде и предметах домашнего убранства, представляет собой сплошную одноцветную полосу со слабо выраженными прямоугольными зубцами. Иногда зубцы бывают ложными: просто на самой полосе, по сути дела, прошве, выводились сканью прямоугольные контуры, весьма похожие на зубцы. Они назывались „сухариками". Это самый простой тип М и х а й л о в с к о г о зубца. Иногда край заканчивался пересекающимися петлями полотнянки, которые перемежались цветом. Название их утрачено, но в конце XIX века насчитывались десятки вариантов в рисунке, цвете и материале. Завершая полосы очень плотного плетенья, такие петли-зубцы напоминали галун, тесьму, и, вероятно, потому в некоторых местах это кружево именуют „позументным" или, искаженно, „прозументным" (ил. 4). Интересно, что в Михайлове понятие „зубец" сохранило свое древнее название — „город", „городок". Еще в XVII столетии в различного рода описях приданого невесты и в завещаниях имущества упоминаются „круживо золотное с городами", „круживо серебряное с городами", „круживо золото с серебром с городами" 98 . Михайловские плетей создали несколько типов „городов". Они составляют своеобразие местных кружевных краев. Круглый „городок" в виде широкой петли разреженной фактуры вполне соответствует своему названию. „Гребешки" действительно напоминают гребень петуха. У них веерообразная форма и снизу всегда петли плетешка. Треугольный зубец со скругленным основанием распространен повсеместно и не имеет особого наименования: просто „городок". По всей России известны зубцы, состоящие из двух треугольников, соединенных основаниями. В каждой местности их называют по-разному. В Михайлове они получили очень точное имя — „мысы", „мыски", и бывают и белыми, и цветными. Здесь появились оригинальные варианты:

114. Край (узор „балалайка"). Начало XIX в. Рязанская губерния, Михайловский уезд

если обе половинки зубца различаются цветом, он называется „половинчатым", если же „мысок" снизу отмечен полоской другого цвета, его именуют „полмысок". Очень популярным в Михайлове было кружево под названием „бубенцы" с зубцами в форме полукруга; плетенье плотное, полотняное. Их рисунок всегда один, но как многообразны его трактовки: и фактурой — плетеньем в разных направлениях, дугами, наклонными и расходящимися веером полосками, с закидками, с решеточкой в середине; и цветом, то выявляющим контуры зубцов, то отделяющим их друг от друга. „Бубенцы" любили и разрабатывали с большим вниманием. Им близки „отметные" зубцы (ил. 115). Своеобразным изобретением Михайловских кружевниц был красивый и крупный зубец „балалайка", который напомнил плетеям известный русский музыкальный инструмент (ил. 114). В середине XIX века он был заимствован плетеями Орловской и Калужской губерний, ведь михайловское кружево продавалось во всех деревенских лавках средней полосы России. Самый нарядный зубец, безусловно, „павлинка", выполненный обычно нитями двух-трех цветов. Он образован радиально расходящимися полосами с узорчатыми разделками между ними. „Павлинка" окаймляется плетешковой цепочкой, в ранних экземплярах встречается и без этого украшения. В ходу у Михайловских кружевниц были и другие, малоупотребительные или даже забытые ныне зубцы в виде елочки, трилистников, с различными типами цветной обводки. Мы не зря уделили так много внимания михайловским зубцам: в местном узком кружеве, зачастую состоящем только из зубцов и закраины, они имеют решающее значение. Этим, вероятно, и объясняется большое число их форм и богатство художественных разработок. В кружеве любых местностей есть много круглых и овальных мотивов. И в михайловском их несколько: сквозные „колечки", образующие цепочки; „копеечки", сплетенные приемом перевива в виде решеточки; „сливка" — овальное кольцо с разработкой внутри; ее круглый вариант „репка". Ряд „репок" обычно соединяется насновками, получается несложный, но привлекательный рисунок, в котором перемежаются плотные, сквозные и полупрозрачные элементы. В конце XIX века „сливка" была совсем невзрачным узором. Чаще всего овалы „сливок" чередуются с плетешковым переплетом. Графический характер этого рисунка не требует сложного колорита. Как правило, он двухцветен. Само наименование, очевидно, возникло не только от овальной формы мотива, но и от преобладания в нем синего цвета. Разнообразно использование в михайловском кружеве и полотнянки, которая применяется не только в фоне или закраинах, но и в качестве основы самостоятельных узоров, довольно крупных и необычных по конфигурации. Так, общеизвестный мотив „паучок", представляющий собой маленький овал полотнянки, связанный с другими двойными нитями, также входит во многие местные рисунки, но называется „мушкой". Таким же распространенным в русском кружеве мотивом является „пышечка", зовущаяся в других местах „денежкой". Михайловский „паук" состоит из почти квадратной полотнянки с плотными, плетешковыми соединениями. Сильно удлиненные узкие овалы, выполненные приемом насновки, именуются „рыбками". Именно так и воспринимают их кружевницы. На недоуменный вопрос приезжей художницы: „Где же здесь рыбки?" — плетея ответила с удивлением: „Вот же плывут. Разве не видишь?" Этот факт, равно как и многие другие, убедительно показывает, что рождение названий в кружеве геометрического рисунка является результатом последующей ассоциации, а не заранее заданным сюжетом. Иногда, но редко, случалось, что мастерица стремилась передать какое-то поразившее ее впечатление, но и тогда она прибегала к уже существующим, сложившимся формам орнамента. Конечно, это относится только к геометрическим узорам. Как известно, русское кружево в целом насыщено изобразительными элементами. Михайловское численное их не знало.

Примерами комбинации известных мотивов, дающей в результате новый рисунок, может служить использование фигуры „копеечка". Край „копеечки" в сочетании с зубцами „мысок" рождает узор „вороньи глазки". Помещенные в три ряда, они называются „маковыми" — плод фантазии мастериц Маковской волости, в которую входили Зарецкая слобода, Стрелецкие Выселки и село Серебрянь. Все три рисунка совершенно непохожи, хотя в основе их лежит один и тот же элемент. Большую роль при этом играют разные плотности плетения и материал. В состав численного Михайловского кружева входили многие традиционные мотивы, применяемые в парном, но его характеру соответствовали только самые простые, четкие и крупные фигуры. Они и были созданы местными мастерицами, в первую очередь, в городе Михайлове. Постепенно их перенимали в пригородных слободах — Прудской, Козловской, Стрелецкой, Щетининской, Плотниковской, в расположенной возле города деревне Телятникове. 115. Е. И. Румянцева. Конец полотенца (узор „отметные"). 1890-е гг. Рязанская губерния, Михайловский уезд, Стрелецкие Выселки

132

К таким мотивам, сложившимся еще в русском металлическом кружеве XVIII века, относится „речка", которая сопровождается любыми закраинами, заканчивается любыми зубцами по выбору плетей, а сама может быть разной фактуры — полотняной или сетчатой. От того, что именно выбрано в каждом отдельном случае, зависит результат — художественное качество кружева. Как и требуется, этот узор довольно прост. Он исполняется всего восемнадцатью — двадцатью парами коклюшек. В Михайлове „речка" нашла новое решение в совсем иной разработке поверхности и зовется „змейкой", или „куриной лапкой". Наиболее употребительных комбинаций элементов узоров в михайловском кружеве насчитывается около сорока. Они имели названия, и плетей прекрасно понимали, какая именно комбинация кроется под этим названием. Но постоянно возникали новые индивидуальные художественные решения. Не все они входили в ассортимент кружевного промысла, однако творческое многообразие узоров поистине бесконечно. В различных местах создавалась своего рода специализация определенных типов узоров. В огромном селе Виленьи было несколько сот кружевниц, и все они плели только самое узенькое кружевце, шириной два-два с половиной сантиметра. При такой ширине нельзя сделать сколько-нибудь сложный узор, и поэтому оно состоит, главным образом, из вариантов полотнянки, ее самых миниатюрных элементов. То это цепочка „копеечек", то мелкие продолговатые формы „кудрявчики", то сетка с полукруглым городком „горошек", то решеточка определенного рисунка „пила". „Пилкой" называют мотив из насновок с петельками на зубчиках. Такие отвивные петельки в Михайлове именуются „ноготками". Есть своя прелесть в этом незатейливом, каком-то наивном и в то же время изящном кружеве. Недаром мастерицы дали ему другое ласковое имя — „узятки". Широкое кружево, помимо самого Михайлова, плели в четырех селениях — Пушкарях, Новопанском, Рачатниках и Стрелецких Выселках. Одним из самых известных Михайловских узоров широкого кружева является „отметный", рожденный комбинацией „большого паука" и „лепешки" с зубцами „бубенцы". Объяснить такое странное название теперь уже крайне трудно. Быть может, в нем „отметалось" что-то из еще более сложного рисунка, но современные здешние жительницы ничего не помнят о его происхождении. Все рассмотренные типы численного Михайловского кружева являются мерными. В нем никогда не существовало таких форм, как оплет или вставка. Это ограничивало возможность новых творческих поисков мастериц. Но, поскольку сбыт их изделий не встречал никаких трудностей, они удовлетворялись привычными прошвою и краем. В той или иной степени все виды народного искусства на рубеже XIX и XX веков испытали значительный упадок. Рост промышленной продукции вытеснял изделия ручного производства. В кружеве конкуренция привела к снижению качества. Однако Михайловские плетей пострадали меньше всех, что объясняется сравнительной устойчивостью моды на этот род кружева и обширностью рынка сбыта среди крестьянского населения. Поэтому местный промысел сберег большинство рисунков, что явилось хорошим основанием развития кружевоплетения в советское время. Помимо Рязани и Михайлова, третьим центром местного изготовления кружева был город Скопин. В XIX веке его населяли ремесленники, немалую роль играли хлеботорговцы. Важнейших промыслов здесь было два: керамический и кружевной, оба художественные. Кружевоплетением занимались в самом Скопине и пригородном селе Новикове. В XIX столетии исполнялись два типа кружева: тонкое парное, которое именовалось „рязанский манер" и потреблялось тут же зажиточными горожанами, и численное, продававшееся в деревни. Численное являлось традиционным, и, кроме того, на него оказывало несомненно влияние михайловское кружево. Парное же, как следует из названия, повторяло самые простые узоры

рязанского. Об этом можно судить по тому, что коклюшек больше двадцати пар при его плетении не применяли. Только два узора требовали сорок две и сорок три пары. В 1860-е годы кружевницы выработали и свой „скопинский" манер" — очень простой, в виде волнистой полосы тонкой полотнянки с редкими связками на фоне. Плести его легко и быстро. Источником этому манеру послужил вошедший в моду гипюр „клюни". Непонятное слово мастерицы заменили своим — „колуны" (ил. 116). Наряду с ним имелся другой узор — „колеса". Предание объясняет его возникновение впечатлением от колес движущегося поезда, который впервые увидела одна из кружевниц. Сходный мотив назывался „огурцы". Всех скопинских узоров насчитывалось только двадцать восемь. Мастериц не заботило их обновление, ибо спрос был постоянным. Материал в промысле использовался разный. Небеленый лен давал приятный кремовый тон, шел естественный шелк-сырец без отбелки, а также черного и горохового цветов. В Скопине плели и из тонкой черной шерстяной пряжи. Хлопчатобумажная нить, белая, красная и синяя, употреблялась в численном плетенье. Известность местное кружево получило благодаря деятельности Е. Н. Половцовой, открывшей в уезде три кружевные школы. Тщательно выполненные работы скопинских учениц не раз отмечались на выставках золотыми медалями: в Рязани в 1908 году, в Турине в 1911 году, в Петербурге и Тамбове в 1913 году". В начале XX века кружевной промысел проник во многие селения Скопинского уезда, не зная

шт

116. Оплет носового платка. Конец XIX в. Рязанская губерния, Скопинский уезд

135

перебоев в продаже. Но высокое качество кружева сохранялось лишь там, где оно принималось через общественные организации. В настоящее время здесь по-прежнему плетутся мерные тонкие сорта. В первой половине XIX века славилось и кружево рязанского города Зарайска. Оно никогда здесь не было предметом торговли, то есть не оформилось в промысел: плели для себя в семьях богатых горожан. Как оно выглядело, можно сказать только предположительно. Дело в том, что на Рязанщине существовало в то время сцепное кружево особого типа. Его отличительной чертой является чередование полотнянки и сетки на всем протяжении узора, благодаря чему оно приобретает своеобразную фактуру. Сами узоры растительные, очень густые, почти без фона. Цветочные мотивы заполняются сочными насновками, соединенными в розетки. Мерное кружево этого рода неизвестно. Сохранились только прошвы подзоров и законченные концы полотенец. Каждый предмет окаймлен со всех сторон полосой сетки, по которой сканью проложена цепочка из ромбов или треугольников. Это вторая характерная особенность кружева данного типа. 117. Прошва подзора. Первая половина XIX в. Рязанская губерния, Зарайск (?)

Все вещи выполнены из хорошо отбеленной нити, весьма ровной, но не тонкой. Декоративность целого достигнута большой сочностью насновочных мотивов и переходами от разреженной к плотной фактуре. И по характеру узора, и по материалу это кружево должно быть отнесено к городским произведениям искусства. Оно самобытно и не похоже ни на городское рязанское, ни на скопинское, ни тем более на михайловское. Так как в других городах Рязанщины, кроме Зарайска, кружевоплетение неизвестно, остается предположить, что это и есть зарайский тип сцепного кружева 100 (ил. 117). Его качество в художественном отношении вполне допускает ту известность, которую заслужили в свое время работы зарайских горожанок. То, что достоверно, как местное плетение конца XIX века, не имеет ни одной из только что названных типичных черт. Оно не отличается оригинальностью, повторяя распространенные образцы. Видимо, описанное выше художественное кружево исполнялось только в первой половине XIX столетия. Как видим, Рязанщина была и остается теперь одним из самых значительных мест производства русского кружева как по своему объему, так и по разнообразию сложившихся здесь самобытных узоров от самых тонких бельевых до плотных и красочных Михайловских, служивших украшением народной одежды. *

В Ярославской губернии славился рукоделиями своих жительниц древний культурный центр Ростов Великий. Но кружево долго не входило в круг их занятий. Его плели послушницы в близлежащих монастырях и крепостные мастерицы. Кружевной промысел в Ростове так и не сложился. В 1880 году в городе жило четырнадцать кружевниц, позднее их число уменьшилось вдвое. До нас дошло очень мало подлинных местных работ. Однако те, что известны, отличаются прекрасным качеством. Ростовское кружево исключительно льняное, из тонкой пряжи, как многопарное, так и сцепное, хотя известно, что в XVIII веке плели также из шелка.

118. Край для полотенца. Конец XIX в. Повторение узора шелкового кружева начала XIX в. Ярославская губерния. Ростов

Многопарный край конца полотенца XVIII — начала XIX века относится к типу легкого кружева со скаными узорами. У него прозрачный крупный фон и простые зубцы, образованные волнистой полотнянкой. Весь узор, выведенный сканью, представляет собой ряд вазонов с тюльпанообразным цветком на прямом стебле и тремя парами цветочных веток. Вазоны разделены многолепестными розетками. Вдоль верхней кромки композиции помещен ряд колец из цепочки. Каждое их них заполнено решеткой, рисунок которой возобновляется только через шесть колец. Нарядный, изящный, тонкий, этот край, дошедший до нас в хлопчатобумажном повторении конца XIX века, несомненно, выигрывал в своем первоначальном шелковом материале 101 (ил. 118). На протяжении всего XIX столетия в Ростове в многопарном кружеве придерживаются сканых узоров с разнообразными фонами. В сцепном плетении ростовские мастерицы придумали свой собственный фон, который так и называется „ростовский крест". Его связки из парных плетешков с петельками образуют крестовидные фигурки, но часто в узких промежутках пользуются всего парой таких связок. Этот новый фон очень красив, и во второй половине XIX века его стали охотно употреблять во многих местах России (ил. 125). В узорах местного кружева легко выделяются три группы: геометрические, цветочные парного плетения и сцепные изобразительные. Первым свойственна строгость контуров плотных свисающих мотивов, окаймленных и сопровождающихся решетчатыми элементами, зачастую обведенными шерстяными нитками ярких цветов (ил. 119, 120, 121). Сцепное кружево середины XIX века имеет чисто народные узоры с изображениями птиц, деревьев и цветущих кустов. 119. Край. Вторая половина XIX в. Ярославская губерния, Ростов

120. Край. 1880. Ярославская губерния, Ростов 121. Край. 1880. Ярославская губерния. Ростов

139 122. Край (узор „шленский"). 1880. Ярославская губерния, Романово-Борисоглебск 123. Край (узор „бараньи рожки"). 1880. Ярославская губерния, Романово-Борисоглебск 124. Край для полотенца (узор „бачино"). 1880. Ярославская губерния, Романово-Борисоглебск

140 125. Полотенце. Деталь. Первая половина XIX в. Ярославская губерния, Ростов (?)

Растительные мотивы отличаются динамичностью рисунка. Силуэты фигур чрезвычайно отчетливы, благодаря сквозному ростовскому фону и узкой полотнянке с высоким рельефом скани. Другой прием оживления полотнянки — введение большого числа дырочек-закидок — сообщает нарядность всему изделию (ил. 126). Одно из самых изысканных русских сцепных кружев происходит именно из Ростова. Грациозно изгибающиеся спиральные завитки с мелкими листьями и цветами на вьющемся легком стебле свободно размещены на тюлевой решетке. Местонахождение этого действительно артисти102

ческого произведения в настоящее время неизвестно Исключительно на заказ плели кружево еще в одном городе бывшей Ярославской губернии — Романово-Борисоглебске (современный город Тутаев). Оно предназначалось для отделки постельных принадлежностей и исполнялось кусками по длине простыни, ширине полотенца и других предметов. Для плетения использовали нитки Хлудовской фабрики из Егорьевска. Плели сцепным и многопарным способом. Мастериц здесь работало немного, около пятидесяти, из городских мещанок, а заказчиками являлись местные же купеческие семьи. Лучшее кружево плели в Романове. На другой стороне Волги, в Борисоглебске, оно было значительно грубее.

126. Конец полотенца. Середина XIX в. (?). Ярославская губерния, Ростов

Рисунки кружева имели своеобразные названия: сцепной растительный мотив именовался „бачино"; зубец в форме семилепестной розетки назывался „бантиком", а геометрический волнистый зубец — „бараньими рожками". В парном плетении выделялся узор „шлёнский", в котором сочетались решетчатые ромбы, простой фон, оживленный „паучками", и плотные сердцевидные мотивы с плотными же треугольными зубцами посередине. На рубеже XIX и XX веков кружевоплетение в этом городе было совсем оставлено (ил. 122, 123, 124). Помимо указанного городского, встречается и деревенское ярославское кружево — льняное, с введением шелка-сырца в виде скани желтых, золотистых и коричневых оттенков, хорошо гармонирующих со слабо отбеленным льном. Его узоры геометрические, обычные в численной технике — зигзагообразные полосы, ряды ромбов или квадратов, полукруглые или острые зубцы. В большей своей части оно предназначено для украшения полотенец. *

Как появилось кружевоплетение в Костромской губернии, сведений у нас нет. Но в конце XVIII столетия в городе Галиче уже сложился вполне определенный тип с особыми, только здесь известными узорами, с особой, только здесь известной манерой исполнения. Кружево плели многопарным, самым трудоемким способом, но в котором с наибольшей четкостью можно передать очертания различных любимых тут изобразительных мотивов. Материалами служили лен, спряденный чрезвычайно тонко, беленый слабо; металлическая нить, чаще золотная; шелка нескольких цветов, преимущественно кораллово-красный, травянисто-зеленый, ярко-голубой. Галичское кружево отличается не только ценными материалами, но и прекрасной работой. Галич был богатым городом. Еще в XVI веке через него шла вся костромская торговля с Москвой и Вятским краем, а в 1812 году в нем было сто сорок купцов103. В краеведческом музее этого города хранятся двенадцать небольших портретов местных дворовых людей разных профессий, среди которых есть и портрет кружевницы. Он может служить подтверждением того, что в этом городе кружево плелось крепостными мастерицами в дворянских домах. Но в XVIII столетии галичское купечество было настолько богато, что вряд ли и его быт миновала мода на кружево. Не исключено, что дочери и жены купцов занимались им в качестве домашнего рукоделия. Имелись ли в городе профессиональные кружевницы, работавшие на заказ, — неизвестно. Почти все галичское кружево предназначалось для парадных декоративных полотенец из тонких фабричных тканей, белых, иногда белых узорных. При этом далеко не всегда в их украшении вместе используются прошва и край одинакового рисунка. Применяются и намеренно разрозненные комбинации, когда в одном предмете сочетаются прошва и край с разными узорами. Это делалось с целью внести в каждое полотенце как можно больше неожиданности и многообразия. Трудно перечислить все фигуры, которые составляют орнамент галичского кружева. Меньше всего в нем геометрических узоров, да и те относятся к сложным формам рококо. Только в начале XIX века завитки рокайль превращаются в волнистые полосы, а разнообразные цветочные ветки заменяются совершенно геометризованными трилистниками. Наряду с ними встречаются мотивы птиц, деревьев, двуглавых орлов. В одном только крае видим изображенными птицу и верблюда, грифона и детскую обнаженную фигурку с шарфом в руках (ил. 127). Переданы они очень наивно, но трогательно. Откуда могли появиться в Галиче такие мотивы? Вероятнее всего, источником здесь, как и в других видах декоративно-прикладного искусства этого времени, послужили известные и популярные гравированные рисунки из сборника „Символа и эмблемата" 104 .

Кружевницы могли воспользоваться и не самими рисунками, а их переработками в росписи и резьбе. Однако главная роль в местном кружеве принадлежит именно мотивам прихотливого стиля рококо. Наиболее полно он выражен в рисунке льняных прошв в виде волнистой цепи тонких овальных звеньев, соединенных отдельными цветками. Внутри звеньев помещены цветочные веточки, выполненные металлической нитью. Более крупные ветки занимают изгибы цепи: на верхних — звездчатые цветы, серединки их отмечены дырочкой-закидкой; на нижних — овальные, с серединками из решетки. Все ветки различаются цветом шелка. Как много изобретательности в трактовке этих мотивов! Мелкий простой фон — льняной. Красота самого материала, продуманное сочетание мягких, сближенных цветов, тонкость работы делают галичское кружево исключительным (ил. 129). Сохранилось несколько экземпляров этого узора: некоторые из них сделаны льном с цветным шелком, другие — льном и серебряной нитью1(Ъ. Медальоны разнообразных форм сочетаются с изобразительными мотивами. Кроме галичского, в кружеве этого времени не встречается мотива дерева с четко выраженным стволом и двумя лесными птицами в воздухе. Иной характер у своеобразных растительных мотивов с очень тонкими круглыми стеблямизавитками, выплетенными одной сканью, рядом с которыми шелковые цветы разной расцветки и формы кажутся тяжелыми и эффектно рисуются на прозрачном фоне. Они сопровождаются то зубчатыми, то овальными листьями, тоже отличающимися цветом. Не только живописность композиции и цветового решения, но и фактурное богатство деталей — таковы достоинства этого весьма привлекательного кружева. Оно всегда применяется в качестве прошв; встречаются близкие варианты 106 (ил. 131). Более строгим рисунком, типичным для конца XVIII века, выделяются прошвы с расположен127. Изображение путти и верблюда с кружева полотенца конца XVIII в. Костромской губернии, г. Галич

144 128. Конец полотенца. Конец XVIIIB. Костромская губерния, г. Галич 129. Конец назеркального полотенца. Конец XVIII в. Костромская губерния, г. Галич

130. Конец назеркального полотенца. Конец XVIII в. Костромская губерния, г. Галич

146 131. Конец назеркального полотенца. Конец XVIII в. Костромская губерния, г. Галич

ными в ряд, слегка изогнутыми и наклоненными ветками. На каждой — по нескольку цветков, лепестки их почти не выявлены, основное внимание направлено на разработку ажурных сердцевинок. Все мотивы обведены цветной шелковинкой. Их полотняные силуэты отчетливы, но не совсем точно повторяют друг друга, что придает композиции известную живость (ил. 130). Самым простым рисунком галичского кружева являются разноцветные косые полоски (ил. 128). Расцвет кружевоплетения в Галиче относится ко второй половине XVIII и первой четверти XIX века. С падением города как крупного торгового центра обедневшие жители уже не употребляли так много кружева. Столь тонкое и богатое по материалам, изысканное по образу, оно не могло найти продолжения в работах сельских мастериц. К тому же в это время многопарное плетенье еще не проникло в костромские деревни. Там довольствовались численным, да и его плели далеко не везде. Навыки исполнения кружева, сохранившиеся в городе, привели в XIX столетии к возникновению поблизости от него промысла по плетению льняных изделий, не имеющих, однако, художественного значения. Кружевоплетение другого города Костромской губернии — Солигалича, находящегося много севернее, у границы с Вологодчиной, также никогда не было промыслом: плели для себя. Мы ничего не знаем ни о времени, когда местные мастерицы освоили это искусство, ни о характере их вещей раннего периода. Дошедшее до нас относится ко второй половине XIX века. Техника плетения этих работ — многопарная, как и в Галиче, хотя число пар коклюшек невелико, всего пятнадцать — двадцать. Согласно времени, вместо цветочных узоров здесь преобладают геометрические. Белое льняное солигаличское кружево довольно однообразно по рисункам. Обычно чередуются две близкие по характеру сложные фигуры, этот орнамент не меняется в течение долгих лет. В основном такой тип кружева является простынным, но поскольку встречаются не только длинные, а и короткие куски краев и прошв с подобными узорами, соответствующие принятой ширине полотенец, его могли использовать и для их украшения (ил. 133). Более поздние изделия, относящиеся к последней четверти XIX века, выплетались сеткой. Параллельные цепи ромбов образованы в них сканью шерстяной нитью ярких, броских цветов. Внутри ромбы заполнены поочередно решеткой или фигурной розеткой (ил. 132). Они восходят к известному рязанскому мотиву „кораблями", не понятому мастерицей и перевернувшей его наоборот. Образцы, созданные позже этого времени, не известны, но в деревне Шарново Буйского уезда некоторые старушки умели плести кружево даже в 1950-е годы. Когда-то сюда было продано из-под Солигалича три семьи крепостных. Представительница одной из этих семей — Анна Константиновна — была кружевницей. Она умерла в конце XIX века. После нее остался сундучок плетеного кружева разных рисунков. К сожалению, все оно было изношено. Сохранилось только плетеное ее внучкой, сцепное, уже потерявшее характерные местные черты. Однако факт этот свидетельствует о том, что кружево плели не только в самом городе Солигаличе, но и в окрестных помещичьих усадьбах. Целый ряд предметов, кружевных или с кружевной отделкой, происходящих из Костромской губернии, относится к разным периодам XIX века. Вероятно, искусство плетения и впоследствии продолжало здесь свою жизнь. Но, очевидно, плелось кружево теперь только для домашних надобностей, так как материалом служила далеко не тонкая льняная нить. Рисунки обычно геометрические, весьма ритмичные, фигурные розетки довольно затейливы, а детали узоров хорошо связаны между собой. Все они имеют отдаленное родство с ранним кружевом Солигалича. К числу выполненных таким образом предметов принадлежит край подзора, сплетенный из толстой пряжи (ил. 134).

132. Конец полотенца. Конец XIX в. Костромская губерния, Солигалич

В Московской губернии с плетением кружева в XVIII веке были знакомы в нескольких 107

городах . Прекрасной работой отличается сцепной подзор с пышной цветочной гирляндой. Он датируется концом столетия и происходит из города Вереи. Его автор — бывшая крепостная Шереметевых купчиха Золотова. Она же выполнила и прошву с фигурами пав и орлов, тоже сцепную. Как видим, в конце XVIII века уже вполне владели сцепной техникой не только в крупных городах (ил. 138). И в Серпухове плели такое кружево. Рисунок выводился узкой полотнянкой, почти в ширину скани, на очень густом фоне. Мотивы применялись обычные: павы и кусты на подзорах и на концах полотенец. Но относятся эти произведения уже ближе к середине XIX века. Интересно, что

149 133. Прошва. Середина XIX в. Костромская губерния, Солигалич 134. Край. Середина XIX в. (?). Костромская губерния

в деревнях Серпуховского уезда даже во второй половине столетия совсем не знали сцепной техники. Непросто обстояло дело с технологией плетения. Например, в 1830-е годы в деревне Клевено не имели булавок. И до замены их деревянными не додумались, а чтобы рисунок не сбился, нити оттягивали и перекладывали тряпочками. Конечно, так можно было плести только самое простое, численное кружево. Промысел в селе Васюнино Вороновской волости Подольского уезда возник в 1820-е годы. Предание связывает его с деятельностью М. Н. Маркоткиной, сенной девушки господ Челищевых (о ней и ее судьбе уже говорилось). Почти в это же время начали плести кружева в соседней деревне Лысково. Постепенно промысел распространился: в 1840-е годы еще на небольшой территории восьми селений, после отмены крепостного права — шире, а во второй половине 1870-х годов охватил не только Подольский, но и Верейский, Дмитровский, Звенигородский и Серпуховский уезды. В сорока трех селениях кружевоплетением были заняты шестьсот сорок шесть мастериц, причем на долю села Васюнино приходилось сто семьдесят три. Лучшими все-таки оставались подольские мастерицы. Исключительно многопарное, с цветочными рисунками на тюлевом фоне, с самыми тонкими решетками, со сканью обводом, их кружево очень красиво. Мастерство подмосковных кружевниц великолепно. В магазинах того времени найти их изделия было трудно. Они почти целиком шли в бельевые мастерские Москвы. На заказ плетей выполняли узоры сто пятьюдесятью — двумястами парами коклюшек. Образцы такого кружева не сохранились. Можно только представить, какое это было богатое и изящное по орнаменту рукоделие. Единственным недостатком, как и во многих других местностях, являлось плетение из хлопчатобумажной нити. Известно, что многие рисунки плелись в середине века из шелка. Названия, которые кружевницы давали своим узорам, не всегда понятны. Например, „перами"

135. Конец полотенца (узоры „шашками" и „корабли"). Конец XIX в. Московская губерния, Подольский уезд

состоит из волнистой гирлянды листьев, с нее свисают стебли цветов, а на фоне в промежутках расположены фигурные розеточки. Более понятно название узора „цветами 1 ': ими, словно полураскрытыми, обведенными цепочкой скани, с фигурными черенками, образованы зубцы края. На фоне даны дополнительные детали, легкие, сквозные. Все перечисленные рисунки происходят из одного источника— „малин". Московские мастерицы исполняли пятьдесят восемь различных узоров, выплетая за год около девяноста тысяч аршин этого тонкого кружева (ил. 136, 137). Большое распространение в промысле получило и кружево с традиционным геометрическим орнаментом, узоры которых встречаются в изделиях мастериц из различных мест России. Так, мотив „кораблями" похож на рязанский с тем же названием, но проще и ближе к тому, который в Рязани назывался „полукорабли". Еще более прост узор „шашками" (ил. 135). Узор „колесами" состоит из больших колец, соединенных в виде цепочки, с насновочной звездочкой внутри, то есть представляет собой разновидность „гипюра". В XIX веке Московская губерния стала средоточием производства металлического кружева в трех уездах — Звенигородском, Верейском и Дмитровском, но об этом подробно уже было сказано. Подмосковный кружевной промысел, как и многие другие центральные производства, заглох в годы первой империалистической войны. *

151

В соседней с Московской Калужской губернии плели кружево в Боровском, Жиздринском, Козельском и Тарусском уездах. Оно того же типа, что и московское: та же тонкость, то же предпочтение оказывается тюлевому фону, те же легкие цветочные узоры. Многие образцы просто повторяют московские. Есть и геометрические узоры, но они сопровождаются какимилибо схематическими растительными элементами (ил. 139). Основной эффект таких изделий составляет игра решеток разной плотности или рисунка. Специального интереса калужское кружево не представляет. Кое-где здесь и сейчас плетут для собственного употребления несложные рисунки. 136. Край (узор „цветами"). 1880-е гг. Московская губерния, Подольский уезд, с. Васюнино 137. Край (узор „перами"). 1880-е гг. Московская губерния, Подольский уезд, с. Васюнино

* В Новгородской губернии кружевоплетение было освоено в городе Белозерске еще в конце XVIII века. В своих воспоминаниях местная помещица Ванифатьева говорит о разных типах кружева, выполнявшихся в их доме крепостными — „от самых грубых и кончая тончайшими блондами" 108 . Сообщает и о плетении для собственного приданого девушками из купеческих и мещанских семей. Среди предметов, украшенных кружевом, она на первое место по количеству ставит полотенца. Но применяли его и на свадебных простынях, причем использовали чаще всего как завершающий элемент строчевых подзоров. Именно такую роль играл кружевной край на великолепном подзоре из собрания Государственного Эрмитажа, который, видимо, плели в начале освоения сцепного способа, на рубеже XVIII и XIX веков (ил. 141). Каждый зубец здесь совершенно отделен от других смежных, только снизу проходит соединительная полоска, не входящая в узор. Промежутки между зубцами заполнены нейтральной решеткой, но их рисунок наряден, затейлив. Мотив как бы свисающего растения закончен трилистниками, а ветки превращены в прихотливые завитки. Также прихотливо вьется полоска полотнянки вверху. Эти прекрасно прорисованные зубцы словно бы провисают, не поддержанные связующими деталями. Очевидно, исполнительница имела только их сколок и не умела сделать промежуточную фигуру. В других подзорах этого недостатка нет, зато рисунок зубцов более прост. Не менее хорош и узором, и материалом, и работой конец белозерского полотенца сложного состава, включающего законченную по композиции прошву, край и две узкие вертикальные прошивки (ил. 140). Кроме того, вся верхняя часть конца обрамлена розовой шелковой лентой. Тонкая льняная, шелковая и металлическая нити выявляют прекрасный рисунок, создавая в целом на редкость гармоничную вещь. Мотивы узора прошвы — цветущие вертикальные стебли двух разных силуэтов — центрального и боковых, плотно примыкающих друг к другу. В зубцах края — вариант одного из них, расширенный и укороченный, свисающий вершиной вниз. Между этими стеблями в местах соединения зубцов помещены небольшие ветки с цветком и парными листьями. Зубцы обведены тончайшими фестончиками-петлями, в чем нельзя не увидеть типичного вологодского приема. Узкие вертикальные прошивки — плотного геометрического рисунка. Двух этих примеров уже достаточно, чтобы убедиться, на какой большой высоте находился художественный уровень белозерского сцепного кружева, но и менее значительные вещи выполнены превосходно (ил. 142). Однако Ванифатьева говорит о существовании разных типов 139. Край. Конец XIX в. Калужская губерния

154

155 140. Конец полотенца. Первая половина XIX в. Новгородская губерния, Белозерск

кружевной техники. Действительно, такими же достоинствами отличалось и многопарное плетение. На протяжении XIX века в нем появлялись новые рисунки. Их было много, в том числе геометрические: „русское" — из шестиугольников и ромбовидных розеток; так называемый „гипюр с листиком" в виде кольца со звездой из насновок внутри и другие. Плели в Белозерске и численное кружево с „денежками", волнистыми полосками и прочими традиционными народными мотивами. Во второй половине XIX века здесь образовался промысел, в значительной степени связанный с ликвидацией помещичьих мастерских. Бывшие крепостные не только сами плели кружево на продажу, но и обучали своему искусству горожанок из среды мещан и обедневшего купечества. Жительницы окрестных селений не были вовлечены в промысел. Только в четырех из них — Куности, Маексе, Солмасе, Крохине — по нескольку человек занимались этим делом. В самом городе в 1880-е годы насчитывалось около трехсот кружевниц. Раньше крепостные плетей работали на привозном материале: помещики выписывали льняную пряжу из Голландии и Бельгии. В промысле ее заменила хлопчатобумажная, что сразу же сказалось на качестве кружева. В связи с предстоящей в 1873 году Всемирной выставкой в Лондоне белозерская жительница А. Г. Надпорожская заранее приобрела в Петербурге и Москве хорошую пряжу, произвела отбор лучших местных сцепных рисунков, сделала заказы опытным кружевницам и с помощью Петербургского технического общества отправила белозерское кружево в Лондон. В 1874 году жюри выставки наградило представленные работы бронзовой медалью. Вплоть до первой мировой войны промысел существовал под опекой членов этой семьи. Качество изделий стало настолько высоким, что помимо столицы и близлежащих городов — Вытегры, Череповца, Кириллова — довольно много белозерского кружева отсылалось за границу (ил. 143). В Новгородской губернии были и другие места кружевного производства. В городе Кириллове и его районе до сих пор существует промысел. Он развился под сильным влиянием вологодского, поэтому в ранних работах середины XIX века трудно бывает выявить особенности собственно кирилловского плетенья. Только менее интересная композиция, менее эластичная полотнянка да довольно скупые по рисунку фоны отличают его от рядовых вологодских вещей. В начале 141. Край. Конец XVIII — начало XIX в. Новгородская губерния, Белозерск (?)

156

142. Край к подолу женской рубахи. Вторая половина XIX в. Новгородская губерния, Белозерск 143. Край. Конец XIX в. Новгородская губерния, Белозерск

XIX столетия в Кириллове исполнялось сцепное кружево, хотя и не тонкое, но с хорошими растительными формами зубцов. Известны по большей части лишь кирилловские края на старинных строчевых подзорах. Такой край сопровождает прекрасный подзор с архитектурным пейзажем, одну из самых ранних работ этого рода, хранящуюся в Государственном Русском музее. И впоследствии основным способом плетения оставался сцепной, или, как говорили сами кружевницы, „по-косыношному", так как многие селения специализировались на изготовлении этих популярных головных уборов. На языке кружевниц парный способ назывался ,,по иначе", то есть не ,,косыношный", не сцепной. Но и в нем обходились всего восемью — десятью парами коклюшек. Кирилловское кружево за последние сто лет не отличалось ни сложными, ни особенно изысканными рисунками. Но оно имело крепкие традиции и находило постоянных ценителей в народной среде. В Крестецком уезде Новгородской губернии, этом средоточии новгородской строчки, занимались и кружевом, хотя не в той мере, как вышивкой. Многие крестецкие сцепные узоры достаточно широки, по десять — шестнадцать сантиметров, с развитыми растительными мотивами или крупными геометрическими фигурами. Интересно отметить, что строчевые рисунки не имели никакого воздействия на кружевные, которые совсем лишены своеобразия. *

Как центр производства кружева в России наиболее известна Вологда. Под названием „вологодское" часто разумелось русское кружево вообще. Между тем рязанские, тверские, орловские плетей создавали работы исключительной красоты и вполне могли оспаривать у Вологды первенство в этом смысле. И по времени возникновения кружевоплетения ее оставляют позади галичские и калязинские мастерицы. Начало изготовления кружева здесь, как и во многих других местах России, связано с крепостными мастерскими. Уже знакомая нам Анна Михайловна (крепостная помещицы Засецкой) говорила, что в Вологодской губернии почти у каждого маломальски зажиточного помещика плели кружево. И, конечно, подражали иноземному. Самый старый предмет вологодской работы сохранился в виде куска от подзора с прошвой парной техники и сцепным краем (ил. 144). Они соединены узкой проставкой из полотна. Узор прошвы — парные завитки и кружочки — мало выразителен, но отчетливо выделяется на фоне решетки „пять дырочек". И сам узор, и решетка заимствованы. Почти тождественно им кружево, которое происходит из Германии и относится к XVII веку. Но немецкий образец чрезвычайно тонкий, и рисунок плохо различим, слепой. В вологодской прошве нить намного толще. Узор получился четким и в целом гораздо сочнее своего прототипа. Край составляют весьма схематичные растительные мотивы: цветок типа тюльпана и лапчатый шестидольный. Они чередуются между собой и свисают вниз. Изгибающаяся полоса полотнянки обильно украшена дырочками-закидками, которые расположены неравномерно, создавая фактурное разнообразие: более крупные — в ряд по одной, мелкие — в два ряда, дробя полотнянку, облегчая ее. На вершине каждого тюльпана она переходит в решетку. Фона нет. Его заменяют сквозные пустоты на поворотах полосы. Заканчивает край узкая, прямая полоска с петельками снизу. Этот прием был в употреблении в XVIII и первой половине XIX века. Все особенности построения узора и самого плетения указывают на XVIII век. Мы знаем, что сцепной способ привился в России в конце этого столетия. Этим временем и следует датировать описанную вещь. Почти столь же ранним является кружевной край, в котором зубцы имеют вид свисающего цветка и обведены внизу вилюшкой. В некоторых промежутках намечается появление решетки (ил. 147). Прошва подзора, согласно наличию витой скани относящегося к XIX веку, также не

159

имеет решетки. Ее заменяют плетешковые звездочки. Растительные фигуры узора извиваются мягко, образуя закругленные петли. Для вологодского сцепного кружева конца XVIII и начала XIX века типична такая густота рисунка (ил. 145). Того же характера красивый сцепной край с хорошо прорисованным мотивом куста, завершенного трилистником, густо заполняющего зубцы, обведенные изящной разновидностью полотнянки (ил. 146). Обратим внимание на два момента: в вологодском сцепном кружеве имеет место разработка полотнянки, что подтверждается рядом произведений XVIII века 109 . Этот факт оспаривался, и ради соблюдения ошибочной традиции долго не допускалось никакого облегчения фактуры, что, к сожалению, упрощало и огрубляло его поверхность. Подлинным отличием вологодских сцепных зубцов является указанная обводка снизу. Она может быть не только полоской, а имеет разные формы, но обязательность обводки отличает вологодское сцепное кружево во все времена, пока устойчиво сохраняются местные особенности. Когда же вологжанки стали употреблять в этом плетении фоновые решетки? На вопрос может ответить точно датированная вещь, и она известна (ил. 148). В приданом Ю. А. Соколовой, вышедшей замуж в 1840-е годы, находился подзор из деревни Борок Кадниковского уезда, сделанный не позднее этой даты. В его прошве уже есть решетка и на фоне, и в заполнении фигур, 144. Часть подзора. Конец XVIII в. Вологда

160 145. Прошва подзора. Середина XIX в. Вологда

i6i 146. Край. Середина XIX в. Вологда (?) 147. Край подзора. Конец XVIII — начало XIX в. Вологда

выплетенная одними насновками, которые помещены то рядами, то в клетку, то в виде звездочек. В крае фон плетешковый. Насновочная решетка тяжеловата, и поэтому полотнянка узора не разбивается разделками, что могло привести к дробности силуэтов изображенных здесь павы и деревьев. Вертикаль стволов подчеркнута расположением звездочек одна над другой. Пава сохраняет все свои основные признаки, сложившиеся в двустороннем вышивании: у нее хохолок, поднятое крыло, развернутый хвост, массивные лапы, плоскостная трактовка силуэта. Перья хвоста, как и в вышивке, украшены звездочками. Надо помнить, что двустороннее шитье было широко распространено в сельских местностях Вологодской губернии и, несомненно, оказало влияние при создании мотива павы в сцепном кружеве. Кружево с павой такого же типа, но не в прошве, а в крае, вписанной в его зубцы, интересно расположением лап 110 . Они не стоят прямо, упираясь в кромку прошвы, а сообразно форме зубца повернуты углом и более короткие. Такой же, как в первом кадниковском подзоре, мотив павы встречаем и в другом, происходящем из Вологодского уезда111. Сравним края двух подзоров, отметим наличие обводки зубцов, хотя и разными приемами, плетешковую решетку фона, растительный мотив внутри зубцов. В первом случае он свисает, пара округленных листьев словно обнимает цветок. Такой зубец часто встречается в местном кружеве первой половины XIX века. Во втором — ствол направлен кверху, вверх подняты листья-ветки, обозначена вершина: это не цветок, а дерево. Оба зубца весьма просты по рисунку. В вологодских мотивах деревьев различий больше, чем в мотивах птиц, но и в них наблюдаются одинаковые формы, хотя и в вещах, происходящих из разных частей губернии. Скань, проложенная по самой полосе полотнянки, образующей узор, является особенностью сцепного кружева XIX века. В Вологде позднее других, ближе к середине столетия, обратились к этому приему. Рельеф возник, но фоны не стали прозрачными, плетешок и насновки все еще тяжелы по фактуре, решетки густые. Скань „елочкой", введенная в полотнянку второго из рассматриваемых подзоров, помогает отнести его к середине XIX столетия. Отметим в нем еще одну интересную деталь: продольные коймы в виде полос звездчатого узора выполнены иглой. Подобные работы были известны уже в XVI столетии в Италии под названием reticella. Хотя в основе их лежит ткань, они предшествовали игольному кружеву, потому что узор, как и там, исполнялся воздушными стежками. Но в России игольное кружево не знали, если не считать уже упомянутых опытов Е. Е. Новосильцевой. Теперь невозможно установить, каким образом reticella под местным названием „вологодское окно", а позднее „вологодское стекло" возникла на вологодской земле. Однако в музейных собраниях хранятся прекрасные вещи: большие подзоры, концы полотенец, широкие подолы передников. В 1970-х годах еще живы были старушки, исполнявшие такую строчку. Вот она-то и дает возможность отнести этот подзор середины XIX века к Вологодскому уезду. За его пределы техника „вологодского стекла" не распространялась, что установлено экспедициями Государственного Русского музея 1960—1970-х годов. Интересно сочетание в одном подзоре „вологодского стекла" и края многопарной техники, еще целиком лежащего в орнаменте XVIII века, очевидно, продержавшегося в Вологде всю первую половину следующего столетия (ил. 149). Если основная часть русского кружева указанного времени была цветной или имела цветную обводку сканью, то вологодское почти всегда белое. В виде исключения исполнялось целиком цветное, с металлической сканью. В нем нет разнообразия используемых материалов. Идущая на плетение пряжа — домашнего изготовления, хорошего качества, но не тонкая. Этим в значительной степени объясняются изменения, вносимые мастерицами в кружевные узоры-образцы, многие из которых, особенно иностранные, выполнялись из чрезвычайно тонкой нити. Благодаря своей пряже вологодские изделия славились прочностью.

163

В самом городе Вологде плели более сложное кружево: или целые предметы, или широкое мерное (около сорока сантиметров шириной), которое требовало до трехсот пар коклюшек и соответственно отличного мастерства. Среди городских кружевниц получили известность мать и дочь Брянцевы. Они занимались обучением взрослых и девочек, городских и деревенских. А. Ф. Брянцева, согласно преданию, воспроизвела сцепное плетенье по случайно попавшему ей в руки образцу, с решетками взамен старинных „густых городов" численной техники. В течение десяти лет (1848—1858) ее деятельность шла успешно. Затем начался застой в спросе на кружево. С возобновлением моды в 1860-е годы и мать и дочь зорко следили за всеми ее изменениями; к ним присылали своих мастериц или приходили перенять отдельный модный „манер". С 1874 года появились ученицы из деревень. Но уже в 1880-е годы, когда кружевной промысел в деревнях окреп, педагогическая деятельность Брянцевых угасла. Однако к этому времени с их помощью ремеслом овладело не менее восьмисот мастериц 112 . Попытки С. П. Брянцевой составлять рисунки для популярных в то время изделий отличаются полной беспомощностью и безвкусием. К середине XIX века относится прекрасное сцепное кружево с решетками из шелка нежных тонов и металлической пряденой нити. Его происхождение не совсем ясно, но безусловно связано с городской культурой. Скорее всего оно плелось в Вологде, ибо зачастую сопровождает 148. Подзор. Деталь. 1840-е гг. Вологодская губерния, Кадниковский уезд, д. Борок

ш

164 149. Край. Середина XIX в. Вологодская губерния и уезд

вологодские строчевые подзоры. Особенно хороши крупные вещи этого типа, и все же наличие цветных решеток делает его для Вологодской губернии исключительным. Парное кружево больше подвергалось износу, поскольку оно связано с носильными вещами. Вероятно, поэтому старинных узоров этого рода, происходящих из города, мы почти не знаем. Начиная с 1820-х годов плетение распространяется все шире, оно охватывает Вологодский, Грязовецкий, Кадниковский, Тотемский уезды (это не исключало исполнения и в некоторых других местах простого численного или парного узкого кружева, примитивного по рисунку, не представлявшего художественной значимости). Территория этих четырех уездов была помещичьей землей. Здесь, в поместьях, происходило обучение дворовых мастериц и осуществлялось производство кружева в господских „девичьих". Крепостные кружевницы перенесли в деревни свое мастерство, а после отмены крепостного права они плели для односельчан и передавали им свое уменье. Многие узоры в деревнях бывшего Кадниковского уезда сильно напоминают характер тонкого кружева со сканью, образующей силуэт мотива. Основой вологодского кружевного промысла было мерное кружево. Преобладало парное плетение и геометрический орнамент. Зато в нем проявилась бесконечная изобретательность мастериц. Выбрав один из известных мотивов (фигуру в виде угла, наклонную полоску с загнутыми концами, прямоугольник), плетей создали бесчисленные вариации его расположения в сочетании с немногими другими элементами. И наградили их ласковыми названиями: „сердечко", „гусек", „пряничек". Территории уездов Вологодской губернии весьма обширны, и в них образовались своего рода микрорайоны с излюбленными узорами и привычными изделиями. В Вологодском уезде на севере имелось и парное и сцепное кружево, несложное, с использованием не более тридцати пар коклюшек. Главным образом здесь плели косынки. Их относили продавать на Харовскую железнодорожную станцию. В Пустораменской волости предпочитали узкое парное кружево. Зато в изделиях, происходящих из села Янгосори Попадинской волости, узоры более сложные: например, „двойные колеса" требовали уже сорока пар коклюшек. В устье реки Кубены предпочитали плести вставки. На Кубенском озере, в селах Кубенском и Новленском и в окрестных деревнях преобладала сцепная техника. Изготовляли целые вещи: предметы одежды, покрывала, накидки, дорожки (ил. 150, 151, 157). В работах из Кадниковского уезда сильно сказывалось влияние помещичьих мастерских. Так, здесь встречается цветная скань, в которой виден отголосок сканых узоров первой половины XIX века. И орнамент восходит к условно растительным мотивам того же времени. Сложные многопарные узоры широкого мерного кружева пятнадцать — двадцать сантиметров шириной здесь делали еще в начале XX века. Для их исполнения требовалось семьдесят — девяносто пар коклюшек. Это много для деревенского кружева. Оно отличалось от того, которое шло на продажу, прежде всего рисунками, наиболее изобразительными из вологодских. Орнамент состоит из традиционных мотивов — птиц, деревьев, двуглавых орлов. Фигуры выплетены полотнянкой, обведены толстой сканью, внутри украшены сквозными розетками. Ячейки простой решетки крупны, благодаря чему фон прозрачен и узор виден отчетливо. Такое прекрасное чисто русское кружево, сделанное „про себя", как говорят вологжанки, предназначалось для отделки женских нижних юбок. Кружевная прошва помещалась между двумя широкими разного типа ткаными проставками, с мелким рисунком в несколько цветов. Кружево, оказываясь в таком окаймлении, еще больше играло своей белизной и ажурностью. Подол заканчивался подобным же кружевным краем, реже оборкой. Юбками дорожили, ими гордились и не упускали случая похвалиться. В старину существовал обычай „перебаски". После свадьбы молодая надевала на себя несколько рубах с богато отделанной нижней частью („станом"),

166 150. Накидка на подушку. Конец XIX — начало XX в. Место исполнения неизвестно

167

которые рассматривались знатоками из пожилых женщин, оценивавших мастерство молодухи113 (ил. 152, 153). В геометрическом вологодском орнаменте XIX века преобладало плетение сеткой, облегчавшее плотный рисунок. Непосредственное воздействие на большинство рисунков многопарного кружева скорее всего оказало крестьянское ткачество. В нем были разработаны и комбинации различных элементов узора, и композиции в целом задолго до того, как плетение кружев широко проникло в сельские местности. Подтверждением могут служить два примера: кадниковская юбка из Замошья, где прослеживается традиция узоров помещичьих „девичьих", и другая из окрестностей Усть-Кубенского. В ней отчетливо видны мотивы крестьянского ткачества в прошве, тогда как изысканный край носит иной характер (ил. 154). Интересно отметить и другое взаимодействие: в деревне Чирково, напротив Усть-Кубенского, занимались строчевыми работами. В них явно воздействие кружевных геометрических узоров. Явление довольно редкое, но здесь оно понятно: вышивальщица жила среди кружевниц. В самом конце XIX века, как уже говорилось, многие рисунки русского кружева стали перемещаться из одной области в другую, в зависимости от спроса. К такому занесенному рисунку относится красивое кружево, состоящее из колец с накладными венками из насновок и розетками внутри колец. Его плели и в Орловской губернии. В это же время традиционно белое вологодское кружево все чаще оживляется цветной сканью, а в отдельных случаях исполняется в цвете целиком (ил. 155, 156). 151. Покрывало. Конец XIX в. Вологодская губерния (?)

«вммаиявеиа»

168 152. Прошва. Начало XX в. Вологодская губерния, Кадниковский уезд, Двиницкая волость 153. Подол женской рубахи. Деталь. Конец XIX в. Вологодская губерния, Кадниковский уезд

169 154. Е. В. Левичева. Стан женской рубахи. Деталь. Начало XX в. Вологодская губерния и уезд

Воздействие вологодских художественных традиций на кружево смежных областей несомненно. Оно явно сказалось в искусстве кирилловских, захожских и костромских представительниц русского кружевоплетения. *

В ряде уездов Петербургской губернии плели численное кружево для собственных нужд. Плели его и в Захожской волости Новоладожского уезда, но на свой манер. Захожские края для полотенец и простыней имели крупные декоративные зубцы. Часто понизу их заканчивали решеткой, что не встречается нигде, кроме Захожья. Но многие узоры были близки деревенскому кружеву других мест, родственному по технике исполнения. С 1870-х годов кружево в Захожье становится предметом сбыта. Отдельные крестьянки из наиболее зажиточных семей собирали все выплетенное и уносили к торговкам-скупщицам. Те давали им крайне низкую цену, а сами продавали захожские изделия вместе с вологодскими, получая таким образом большую прибыль. Вот почему в торговле не существовало названия петербургского или захожского кружева, и оно осталось совершенно неизвестным исследователям.

155. Край. Конец XIX в. Вологодская губерния 156. Край (узор „веткой"). XIX в. Вологодская губерния

171 157. Пальто. 1913. Вологодская губерния

С началом торговли захожские кружевницы оказались втянутыми в требования рынка. Скупщицы передавали местным посредницам образцы наиболее ходких узоров. В это время в моде были сцепные гипюры. Но как их плести, здесь понятия не имели. Пришлось доискиваться ,,своим умом" до этой техники. Додумались, но способом, совершенно отличным от принятого. До сих пор местные плетей не встречались со сколками. Не знали и металлических булавок, которые заменяли подобием спичек, остро заточенных и отшлифованных стеклышком: при численном плетении их шло мало. Теперь же в булавках возникла большая нужда. Такие „спички" стали делать из жимолости и продавать по сорок штук за копейку. От названия кустарника их стали называть „желемустанками". Сложнее было овладеть рисунком. Его выводили но образцу контуром на бумаге114. Настоящие сколки появились лишь в 1890-е годы. Пользуясь сперва только рисунком, кружевницы не могли по нему продолжать работу дальше и потому вынуждены были плести в обратном направлении, по уже воткнутым в подушку „спичкам". Получалось два-три слоя кружева, один над другим. Такой способ возник от незнания правильного приема, но сохранился в Захожье как привычный. Долгое время не могли понять, как плетется насновка. Раньше ее совсем не знали. Стали пробовать плести на раздвинутых пальцах, без коклюшек. Насновка потеряла свою плотность, четкость формы, получалась рыхлой, расплывчатой. Ей дали новое имя — „лепешка". Потом овладели правильным приемом исполнения, но и название и мягкая форма остались как особенность местного кружева. В Захожье плели из домашней льняной нити, довольно толстой. В последней четверти XIX века лен был совершенно вытеснен фабричной хлопчатобумажной пряжей. Кружевницы предпочитали так называемые „русские" нитки фабрики Жукова двадцать четвертого номера, мягкие, слабой крутки. После стирки кружева решетки несколько сплывались, отчего узор становился плотным, со слабо выявленными просветами. Совсем не употреблялось здесь сетчатое плетение. Его заменяла полотнянка в перевив пары — „перевивка". Как известно, сетка и в вологодском кружеве использовалась мало, а несомненно, что именно вологодские узоры чаще других попадали в поле зрения захожских кружевниц. По свидетельству мастерицы из деревни Дуняково А. П. Солдатовой, родившейся в 1872 году, многие захожские узоры восприняты из вологодских. Но местные плетей так основательно переработали их, что первоначального образца не узнаешь. Эти особенности в приемах плетенья и отборе элементов создают основу художественного облика захожского кружева. Что же представляют собой его узоры? Многое в их названиях указывает на древние корни. Даже самый термин „кружево" здесь не был принят. Говорили „галунец", „галунцы". Характер захожского кружева рассчитан преимущественно на исполнение отдельных предметов большого размера: покрывал, накидок на подушки, женских платьев и пальто, шарфов, косынок. Мерное кружево используется в качестве подвесов-подзоров к постелям и койм в крупных вещах. Узоры составляются из совершенно определенных неизменяемых во времени элементов. Они могут существовать как самостоятельный узор мерного кружева, использоваться одиночно в качестве вставки, сочетаться с несколькими другими, образуя более сложную композицию. Таких элементов насчитывается более тридцати. Некоторые их комбинации стали устойчивыми и получили свои названия. Среди деталей узора наиболее многочисленна группа так называемых „носочков", то есть волнистой полотнянки. Вспомним, что понятие „мыс" (в озере, в море) на Русском Севере определяется словом „нос". Несомненно, название это древнее. Полотнянка здесь имеет тоже необычное наименование — „точевцо". Оно происходит от слова „точево", что означает холст.

173 158. Край (узор „серебрянское"). 1953. Ленинградская область, Киришский район, д. Дуняково (бывшая Захожская волость Петербургской губернии) 159. Край (узор „наш"). 1938 (повторение узора конца XIX в.). Ленинградская область, Киришский район, д. Дуняково (бывшая Захожская волость Петербургской губернии)

Все эти особенности языка захожских кружевниц указывают на связи местного населения с культурой Новгорода. В ряде фигур „носочки" соответствуют вологодской „вилюшке". Именно „вилюшкой" и является простейший элемент этой группы, имеющий два варианта: в виде обычной плотной и перевитой полосы. Последняя называется „носочки в завив". Далее следуют фигуры в два и три „носочка", то есть две или три параллельно расположенные волнистые полосы с насновочными звездочками или решетками между ними. Мотивы на одно или на два „коленца" представляют собой удлиненные горизонтальные полосы с поворотами в виде зигзага. „Носочки" используются чаще в форме края, „коленца" же большей частью в прошвах. „Новинская клетка" придумана плетеей из деревни Новинка. Две волнистые полосы образуют в ней цепь медальонов с насновками внутри. Промежутки заполняются звездочками. Если рисунок „новинской клетки" окаймлен узкими закраинами численного плетения, он становится самостоятельным узором для концов полотенец или других вещей. Последний мотив этой группы называется „ухватом" — это обращенные то вверх, то вниз петли, соединенные изогнутыми полосами. Фигуры действительно напоминают печной рогач. В петлях (то есть том же „носочке") обычно помещается насновочная розетка. Вторая группа узоров состоит из четырех вариантов мотива насновочной звездочки. Самый старинный из них — петлевидные изгибы полотнянки со звездочкой в каждом. Но, как уже говорилось выше, в Захожье сперва зубец создавался двумя рядами плетешковых петель, а не полотнянкой. Другой вариант аналогичен многим мотивам раннего этапа народного сцепного кружева — вологодского, тверского и других. Это фигура крюка с волнистым нижним краем, она также обведена решеткой, которая и образует контур зубца. Мотив называется „вьюнком". К началу XX века относится вариант с зубцами, рожденными уже самой фигурой крюка. Наиболее сложный рисунок во второй группе — „четыре звездочки". В нем мотив трилистника заключен в петлю, и весь зубец обрамлен волнистой полосой в семь „носочков". Его украшают четыре насновочных звездочки. Этот узор предназначался для подолов передников. Звездочки делались цветными в соответствии с цветом ткани передника, но предпочтительно красными. Более разнообразные мотивы третьей группы вполне отвечают форме края. „Лопаточка" появилась еще в XIX веке. Она была крайне примитивна: зубец имел треугольную форму, внутри его заполняла плетешковая, а в закраине сверху — простая решетка, верх зубца был волнистый. Вариант „лопаточки" из деревни Дубняги усложнен: зубец состоит из трех пальцевидных отростков и принял прямоугольную форму; между зубцами — красивая решетка в виде рядов парных насновок, соединенных плетешком. Остальные мотивы этой группы — „большие круги", „круг в обратную сторону", „кружок", „круги и лапы", „круги и листья", „медвежья лапа", „курья лапка" — близки между собой и являются разновидностями кружева, существующего в других местностях. Все варианты кругов представляют собой волнистые розетки на стебле, а „лапы" — трилистники или пяти- и семидольные лапчатые фигуры, напоминающие листья. Очень красив мотив „круги и листья", где розетка „большого круга" дополнена симметричными зубчатыми ветками (ил. 225). „Медвежья лапа" первоначально называлась „двойным сцепным" и была в 1895 году выплетена на основе какого-то рисунка в журнале. Трудно предположить, что кружевницы заранее задались целью изобразить лапу медведя. Но название это стало совершенно устойчивым, так как мотив зрительно напоминал медвежий след. Особенностью захожского варианта является непременное соединение сцепом одной „лапы" с другой. В настоящее время часто вводят между ними какой-нибудь дополнительный элемент, что сильно меняет силуэт рисунка. В четвертую группу захожских узоров входят три мотива развитого сцепного кружева. Откуда

175

произошло наименование первого — „серебрянское", не удалось узнать: мастерицы забыли. Оно четко по рисунку, разнообразно по фактуре. В мягких изгибах полотнянка переходит в свою разновидность, по вертикали в промежутках помещены насновочные звездочки. В деревне Дуняково возник мотив, названный плетеями „нашим", то есть дуняковским. Он самый сложный в захожском кружеве и, вернее всего, является результатом коллективного творчества. Мотив „новинское" выплетен кружевницами деревни Новинка. В основу его в начале XX века был взят мотив из вологодского покрывала, как рассказывают сами кружевницы. Очевидно, вологодский узор лишь натолкнул их на создание своего, вполне самобытного варианта. „Серебрянское", „наш" и „новинское" — три наиболее сложных мотива захожского кружева, дающие богатые коймы покрывал, накидок и других кружевных изделий. Они всегда имеют форму края (ил. 158, 159, 160). Узоры в захожском кружеве складывались соответственно кругу изделий. Можно с уверенностью сказать, что в каждом случае композиция строилась свободно, кружевница как бы собирала ее из готовых элементов. Геометрические рисунки составлялись из мотивов первой группы, растительные — из второй и, главным образом, из третьей. Все сочетания совершенно свободны. 160. Конец полотенца (узор „новинское"). 1938 (повторение узора конца XIX в.). Ленинградская область, Киришский район, д. Новинка (бывшая Захожская волость Петербургской губернии)

Вероятно, у каждой мастерицы были свои излюбленные, привычные узоры, но установить это теперь трудно. Редко старые работы сохраняют авторство плетей. К числу таких редких предметов относится головная косынка, выполненная А. В. Антоновой в 1912 году, когда ей было всего пятнадцать лет. Растительный узор составлен из ,,лап" — листьев, цветов разной формы, „больших кругов" и „кружков", покрывающих ветви раскидистого куста. По длинной стороне косынки идет волнистая кайма „носочками", по двум другим — „новинским" краем. О свободе композиционного построения в местном кружеве говорит разнообразие решений в тех же головных косынках, одном из основных предметов захожского производства. Иногда кажется удивительным, как смело вводится где-нибудь в углу или по краю, казалось бы, вовсе не соответственный в растительном узоре мотив „на одно коленце". Но его спокойные разводы оказываются вполне уместными и приятно подчеркивают движение растительной фигуры. В предметах одежды, выкройки которых доставляли скупщицы, применялась такая же свободная компоновка узоров, как и в косынках. Наиболее эффектный растительный орнамент украшал спину, на полах он имел более простой рисунок, на боках зачастую сводился к простейшим мотивам. Весьма изобретательно из многообразных элементов составлялась крупная условная фигура цветущего растения, которая являлась основой узора. Так, розетка „большой круг" могла в одном случае служить зубцом, в другом — цветком, в третьем из „кругов" состоял стебель растения. На косынках и шарфах подобный же условно растительный узор развертывался по горизонтали. Имея в своем распоряжении немало всевозможных зубцов в первой, второй и четвертой группах мотивов, захожские кружевницы разнообразили рисунки койм, и даже, как мы уже видели по работе Антоновой, в одном предмете. Конечно, это допускалось лишь в случае соответствия такого приема практическому назначению вещи (ил. 161). Кажется, из сказанного уже можно сделать вывод, что в художественном отношении захожские узоры представляли собой особую группу русского декоративного кружева, чисто народную, исключительно орнаментальную, не выходящую за пределы геометрического и сильно обобщенного растительного рисунка. Замкнутость в узком круге впечатлений, отсутствие обмена опытом работы и эстетическими впечатлениями, сравнительно недолгое существование промысла не позволили захожским кружевницам в конце XIX и начале XX века создать орнаментальные композиции изобразительного характера, которые столь обычны в большинстве типов русского кружева. Не случайно, что здесь почти совсем не была освоена парная техника плетения. Единственная в Захожье связь с художественными традициями вологодского кружева не могла способствовать тяге к изобразительности, ибо и оно более бедно сюжетным началом, нежели кружево других областей. Тем не менее в начале XX века в Захожье сложился коллектив опытных профессиональных мастериц, чуждый модернистическим влияниям, исходившим от земских организаций, способный при надлежащих условиях и руководстве к созданию значительных художественных произведений. Помимо Захожья в Петербургской губернии кружевоплетением занимались также и в Царскосельском уезде, где в селе Рождествене с 1893 года существовала школа кружевниц. Судя по изделиям для выставок, например, детскому платью (ил. 162), ученицы получали в ней высокие профессиональные навыки. Преподавание вели опытные мастерицы, приглашенные из Елецкого уезда Орловской губернии. *

Во второй половине XIX века кружевной промысел возник в Кукарской слободе Яранского уезда Вятской губернии. Кукарка находится на реке Пижме, недалеко от ее впадения в Вятку.

161. Жакет. Начало XX в. Петербургская губерния, Новоладожский уезд, Захожская волость

178 162. Платье детское. 1902. Петербургская губерния, Царскосельский уезд, с. Рождествено. Школа кружевниц. Ученицы Бежанская и Реброва

Слобода — селение всегда промышленное и торговое, ее жители не имели земли. Обитатели Кукарки занимались разными ремеслами и торговлей, в том числе и плетением кружева. По воспоминаниям старой кружевницы Марии Ямановны, записанным в 1883 году, и ее мать, родившаяся в 1801 году, и ее бабушка плели численное кружево, продавая его мордовским женщинам. Приблизительно в 1840-е годы сюда попало сцепное кружево из Великого Устюга, то есть вологодское. Опытные мастерицы сумели его воспроизвести. В первый раз встретившись со сколками и сканью, освоившись понемногу, стали сами варьировать рисунки. Такое кружево находило сбыт и за пределами губернии. К началу 1870-х годов кукарское кружевоплетение по объему обогнало вологодское, и заработки кукарянок были выше, чем у вологжанок. Московская политехническая выставка 1872 года впервые обратила внимание посетителей на это новое явление — кукарское кружево. На Всероссийской промышленно-художественной выставке в Москве в 1882 году появились уже разнообразнейшие кружевные изделия из этого центра: воротнички, галстуки, рукавчики, косынки, головные сетки, пелеринки, салфеточки, оплеты носовых платков, прошивки для постельного белья и другое мерное кружево. Плели из льняной и черной шелковой нити. Последняя служила главным образом для головных косынок. Из хлопчатобумажной нити плели с отделкой красной и синей, но мало, по желанию заказчика 113 . Распространение кукарское кружево получало через скупщиц. Количество мастериц указывается в печати с такими колебаниями (то шестьсот восемьдесят две, то двести), что доверять трудно. Собственных традиций в местном кружевоплетении не было: его художественному стилю не на чем было формироваться. Поневоле кружевницы шли по пути заимствования, не придерживаясь какой-либо одной традиции: то это ярославский узор, то ростовский, то торжковский, то даже елецкий. Естественно, что именно в Кукарке привились, а частью именно здесь были созданы в начале XX века те новые сцепные узоры, где намечается тяга к менее условным растительным формам, с одной стороны, и облегченным фонам — с другой. Элементы в них соединяются не столько решетками, сколько изломанными стеблями или так повернутыми цветочными мотивами, что они сами образуют единую связь фигур. Именно за свою „проемность" наиболее принят был фон „ростовский крест" (ил. 163). Кукарское кружево отличается обилием этих новых рисунков и новыми техническими приемами. В частности, в нем очень часто применяется пересечение полосы полотнянки. Она составляет настоящие цепи из петель такой завернутой полосы. Этим приемом заполняется фон, создаются венчики цветов или завершаются зубцы. В 1893 году в Кукарке открылась школа кружевниц. С конца 1890-х годов одно за другим начинают работу ее семь отделений. Кукарекая школа давала блестящие навыки в технике плетения (ил. 164). Ученицы получали основы рисунка и композиции. Из этой школы вышло немало мастериц, ставших впоследствии прекрасными педагогами в других местностях. В их числе надо в первую очередь назвать Анну Александровну Гужавину, окончившую эту школу в 1906 году. Потом свыше пятидесяти лет она проработала в советских кружевных производственных объединениях как руководитель и художник, где, в свою очередь, обучала молодых. Ею создано много красивых предметов внутреннего убранства, которые часто появлялись на выставках, в том числе зарубежных, как в дореволюционные годы, так и в наше время 116 . Перед началом первой мировой войны кукарское кружево уже вывозилось в ряд стран — Англию, Голландию, Швейцарию, США. В 1880-х годах промысел охватил и Слободской уезд Вятской губернии.

* В Тульской губернии существовало два центра кружевоплетения и соответственно два типа кружева — белевское и одоевское. Расцвет белевского относится к 1840-м годам. Лучшее изготовлялось в уезде, по деревням у помещиков. Оно было многопарным, тонким, некоторые рисунки схожи с блондами, хотя выполнялись в льняном, а не шелковом материале. В самом городе Белеве для себя плели мерное, так называемое „верховое" кружево специально для столового и постельного белья. Лишь со временем стали делать целые вещи, но мелкие — воротники, оплеты носовых платков, иногда и предметы одежды. С трудностью подгонки рисунка к фасону отлично справлялись две самые способные кружевницы-сколочницы — Бакаева и Сашина, в особенности первая. В конце века распространилась и сцепная техника плетения. В 1880 году в городе вместе с уездом насчитывалось две тысячи кружевниц. Эта цифра не идет в сравнение с объемом производства прославленных русских промыслов, например, орловского, но белевское кружево постоянно поставлялось в Москву. Узоров в нем было мало, и они довольно бедны (ил. 165). Помимо дворовых кружевниц и горожанок, плели кружево и в близлежащих монастырях. Интересно, что монастырские плетей следовали не местным, а мценским образцам. Что касается Одоевского уезда Тульской губернии, то мы уже знаем о производстве кружева в имении Соковнина. Во второй половине XIX века не без влияния таких мастерских в уезде сложился промысел. Об этом свидетельствует парное кружево слободы Челюсткиной близ города Одоева, где еще жива была память о работах крепостных кружевниц (ил. 166). В самом Одоеве преобладало сцепное плетение. Городские плетей брали за образец белевские узоры, хотя под названием „белевский манер" встречаются весьма различные рисунки. Их объединяет лишь сцепная техника 117 (ил. 167). Промысел в городе возник случайно. В связи с изменением семейных обстоятельств в 1880 году торговка белевским кружевом Дронова оставила это занятие и послала в Белев старшую дочь учиться плести и делать сколки, которая, быстро усвоив все, обучила сестер и знакомых девушек. Это и положило начало промыслу, который процветал двадцать один год. Занято в нем было пятьсот человек. Из Одоева кружевоплетение было занесено в деревню Кокурино, где плели пятнадцать мастериц. Особой оригинальностью, выделившей его среди других центров русского кружевоплетения, тульское кружево не отличалось. Как белевский, так и одоевский промыслы существуют и ныне. *

Балахна — торговый и ремесленный город Нижегородской губернии — издавна славилась своими гончарами, плотниками и резчиками. Половина всего женского населения плела кружево. Кружевоплетение в этом городе, видимо, рано стало ремеслом. В первой половине XIX века здесь уже сложился свой тип сцепного кружева. Сами мотивы его узоров не выделяются оригинальностью: это все те же павы, орлы, цветущие деревья, только очертания их четки, силуэты изысканны. Нигде нет и такого разнообразия в формах деревьев. В балахнинском кружеве ритмично расположение ветвей и цветов с характерными загнутыми концами листьев. У орлов ясно обозначены перья и выражен взмах самого крыла. Павы или твердо опираются на ноги, или вытягивают их вперед, словно при взлете, одна нога бывает приподнята. Туловища у пав короткие, даже прямоугольные (ил. 168, 169, 170). Большое внимание местные плетей уделяли разработке решеток. Опознавательным

180

181 163. Оплет носового платка. Деталь. Начало XX в. Вятская губерния, Иранский уезд, слобода Кукарка 164. Край. Конец XIX — начало XX в. Вятская губерния, Яранский уезд, слобода Кукарка

165. Оплет носового платка. Деталь. 1880. Тульская губерния, Белев 166. Край. 1880-е гг. Тульская губерния, Одоевский уезд, слобода Челюсткина

183 167. Сухарница. 1880. Тульская губерния, Одоев

признаком балахнинского сцепного кружева является не просто применение различных решеток в одном предмете, а явное преобладание насновочных. Причем насновки отличаются своей конфигурацией: есть овальные, квадратные, треугольные, собранные в розетки, образующие клетки, в виде зигзагов и параллельных полос. Своеобразны и плетешковые решетки, они обильно украшены петельками и представляют собой то поле сквозных овалов, то косую клетку, то подобие чешуек. Со второй половины XIX века употребительны элементы решетки „ростовский крест". Скань предпочитается витая. Все это кружево — льняное. Оно служило для подзоров праздничных простынь и состояло из широких прошв и краев разных рисунков, разделенных проставками лент или набивной льняной ткани. В качестве завершения встречаются не льняные, а металлические края. Подобное нарядное кружево было домашним и не шло в продажу. Его исполнение ограничено первой половиной XIX столетия, так же как это было и со сцепным кружевом города Михайлова Рязанской губернии. Многопарное кружево Балахны не однотипно. Различие в сложности его узоров велико: в одних употребляется всего пятнадцать, в некоторых двести пар коклюшек. Оно плелось из шелковой нити золотистого или черного цвета. Однако со временем появилась и тонкая хлопчатобумажная пряжа. Очень редко используется льняная. Именно многопарное кружево стало основой сложившегося здесь в середине XIX века промысла. Он продлил существование тонких типов узоров, подражавших кружеву „малин", „шантильи", блондам. Удивительно, как сумели плетей при работе в совсем другом материале сохранить их главные черты (ил. 171). Наряду с ветками розы и другими цветочными мотивами, типичными для этих изделий, в Балахне делали и геометрические, такие же тонкие, в виде цепей, ромбов, кругов или овалов, образованных сканью, с розетками и решетками внутри них. Подобные узоры известны нам по елецкому кружеву. У тех и других источник один, но в манере исполнения и в излюбленных деталях различие есть (ил. 174). Широк набор предметов, которые выплетали мастерицы Балахны: шарфы, косынки, наколки на голову, оплеты носовых платков, воротники, части женских платьев, хотя основную долю составляло мерное кружево разных рисунков. Во всех этих работах сказался большой как технический, так и чисто художественный опыт, выразившийся в умелом использовании накопленных технических приемов. Так, в черных шелковых косынках фон тонкий, прозрачный. На нем очень узкой и очень плотной полотнянкой четко рисуются свободно брошенные ветвистые стебли с многочисленными цветами типа розы, сплетенными так же плотно, только их сердцевинки сделаны сквозными. Силуэтом хорошо выявлена форма каждого цветка. Их сопровождают другие, мелкие, в виде розеток, круглых дырочек и сплошных тонких цветочных кистей. Весь этот богатый набор входит в верхнюю часть букета. Снизу четыре крупных зубчатых листа создают ему весомую опору. Большие размеры листьев облегчены приемом заполнения. Плотны у них только контуры, внутри же листья прозрачны, причем в нижних решетка из паучков имеет местами различную плотность, что сообщает кружеву игру светотени (ил. 176). Балахна славилась исполнением блонд, долго сохранявших характер узоров XVIII века с их фигурными медальонами, завитками рокайль, цветочными гирляндами и решетками из полос полотнянки, с тончайшим тюлем фона (ил. 172). Примером может служить воротник первой половины XIX века (ил. 175). Его узор состоит из плоских завитков разного рисунка, изогнутых листьев и различных решеток. Более крупные детали обогащены закидками, а узор в целом — введением золотной скани. По верхней кромке кружева пришита золотная тесьма. Несмотря на ясно выраженный характер стиля рококо, употребление местами сетчатого плетения заставляет отнести этот воротник к XIX столетию. Промысел не был сосредоточен в одном лишь городе Балахне, он распространился и по

185 168. Конец назеркального полотенца. Первая половина XIX в. Нижегородская губерния

186 169. Конец назеркального полотенца. Деталь. Первая половина XIX в. Нижегородская губерния, Балахна

Балахнинскому уезду. Первоначально в нем работали бывшие крепостные кружевницы. Их навыки вполне соответствовали характеру балахнинского кружева. Недаром „балахонским манером" назывались тонкие тюлевые узоры. Сейчас в Балахне плетут лишь отдельные любительницы этого искусства. *

187

Плетенье кружева девушками себе в приданое в Рыбной слободе Лаишевского уезда Казанской губернии было известно уже в середине XIX века. Рыбная слобода — древнее дворцовое село со смешанным населением. Была когда-то и 170. Край подзора. Первая половина XIX в. Нижегородская губерния, Балахна

171. Край (узор „розы"). 1880-е гг. Нижегородская губерния, Балахна 172. Край (блонды). Середина XIX в. Нижегородская губерния, Балахна

173. Наколка. 1860-е гг. Место исполнения неизвестно 174. Край для подзора. Конец XIX в. Нижегородская губерния, Балахна

175. Воротник (блонды). Деталь. Середина XIX в. Нижегородская губерния, Балахна

176. Косынка. Деталь,-Конец XIX в. Нижегородская губерния, Балахна

крепостца — „городок" в защиту от набегов ногайских татар. Сюда на Каму еще в XVI веке переселили людей из разных дворцовых сел, без земельных наделов, для ловли рыбы „на государя". В XIX столетии здесь образовался ювелирный промысел, в котором была занята большая часть мужского населения, не связанного с рыбацким делом, а женщины ткали холсты на продажу. Пряжа шла из Вятского края. Когда в 1870-е годы лен сильно подорожал, ткачество пришлось оставить, и женским заработком стало изготовление кружева. В 1883 году в Рыбной слободе насчитывалось около двухсот пятидесяти кружевниц. Они плели из хлопчатобумажной нити одноцветное численное кружево самого простого рисунка, которое шло на продажу в мордовские деревни. Однако и более широкое, парное, не отличалось своеобразием: узоров собственного изобретения не возникло. Все они были случайно завезены сюда в разное время. „Пава за павой" — мотивы птиц, расположенных в ряд; зигзаги и ромбы с однообразным заполнением промежутков; простенькие растительные узоры сетчатого плетения не представляют сколько-нибудь значительного явления в орнаментальном наследии русского кружева. К тому же плетей совсем не заботились о поддержании сколков в порядке. Возможно, и не умели этого делать, поэтому искажения рисунков были очень велики. В конце XIX — начале XX века повышением уровня местного кружева занимались два поколения помещиц Донауровых, бывших владелиц села, с конца XVIII века Рыбная слобода стала помещичьей собственностью. Владея рисунком, они делали новые сколки, выписывали из столицы льняную пряжу, наладили сбыт изделий. Они применили существующие узоры к городским вещам, например, летним зонтикам, покрышки для которых выплетали местные мастерицы (ил. 177)118. Кружево Рыбной слободы конца столетия отличается четким рисунком, преобладанием геометрических узоров. Оно широкое, хорошо выполнено. Льняное, далеко не тонкое, оно 177. Покрышка зонтика. Деталь. 1883. Казанская губерния, Лаишевский уезд, Рыбная слобода

192

приятно и цветом (тремя оттенками белой, суровой и желтоватой нити), и красотой упругого материала. Кружево Рыбной слободы заняло скромное, но определенное место среди многочисленных типов этого вида русского прикладного искусства. На протяжении своего двухвекового существования русское плетеное кружево сложилось в самостоятельную отрасль декоративно-прикладного искусства. Крупный объем его производства, охват этим промыслом многотысячной армии мастериц высокой квалификации, наконец, широта территориального распространения кружевоплетения не только в Европейской части России, но и в Зауралье, позволяют считать эту отрасль весьма значительной. В художественном отношении русское кружево развивалось, с одной стороны, в русле общеевропейских традиций, следуя изменениям моды; с другой стороны — коренным пластам народного орнамента. Оба течения оказывали воздействие друг на друга. Первое было связано с производством помещичьих мануфактур и усадебных мастерских, второе — с домашним промыслом городских ремесленниц и свободных от крепостного права крестьянок. Уже с конца XVIII века русское кружево становится предметом торговли. В середине XIX столетия начинается вывоз его за пределы страны, в Западную Европу, Азию и Америку. Чрезвычайная косность правительственных учреждений и ограниченные возможности общественных организаций в значительной степени тормозили его развитие. Однако на рубеже XIX и XX столетий русское плетеное кружево получает признание на мировом рынке, оригинальность его узоров приводит к подражанию. Так, в свою очередь, оно оказывает воздействие на западноевропейское кружевное производство. Русское кружево обладает оригинальностью и разнообразием узоров. В нем нашли место и геометрические, и растительные, и изобразительные элементы; много цветных композиций, где немалое значение имеет и наличие разных материалов — льна, шелка, шерсти, металла, даже бисера и блесток. Все это вместе создает колористическое и фактурное богатство, придает русскому кружеву его живописный, своеобразный характер.

РУССКОЕ СОВЕТСКОЕ ПЛЕТЕНОЕ КРУЖЕВО RUSSIAN SOVIET PILLOW LACE

ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВОДСТВА И ОБУЧЕНИЯ. ТИПЫ ИЗДЕЛИЙ Первые годы Советской власти ознаменовались рядом важных мероприятий в области как станкового, так и декоративно-прикладного искусства, направленных на их развитие. В сфере народного искусства большую роль сыграла организация промысловой кооперации, коренным образом изменившая экономическое положение народных мастеров и, в частности, кружевниц. Их кооперирование началось уже в конце 1917 года119. Первой возникла Никольская артель в Усть-Кубенском районе Вологодской области, объединившая более пятисот человек. Развитие советского кружевоплетения в значительной мере тормозилось недостатком необходимых материалов. Начавшаяся гражданская война заставила прекратить работу в Орловской, Воронежской, Тамбовской и некоторых других областях. Поэтому основным местом производства кружева стала Вологодская область, мастерицы которой составляли около сорока процентов всех кружевниц РСФСР. В прошлом, как мы помним, она занимала второе место по числу мастериц и объему продукции, уступая первое Орловской губернии. С осени 1918 года две крупные кооперативные организации, Северосоюз и Кредитсоюз, приступили к широкому объединению кружевниц в самостоятельные артели или отделы при других кооперативах. Условия вступления в них требовали небольшого паевого взноса (пять — десять рублей) и обязательства продажи кружева через кооперативные организации на комиссионных началах. В члены артелей принимались лица, достигшие шестнадцати лет. 26 апреля 1919 года было опубликовано постановление Совета Народных Комиссаров о мерах содействия кустарной промышленности. Оно ускорило процесс кооперирования. Так на 1 января 1920 года в девяносто трех кооперативных организациях Вологодской области насчитывалось тридцать пять тысяч кружевниц, а через год их было уже свыше сорока двух тысяч в сто двадцати трех организациях. На основании постановления об общих основах устройства промысловых кооперативов от 7 июня 1921 года в Вологде был создан Артельсоюз, который объединил все кружевное производство области 120 . Вслед за вологодскими организовались артели и товарищества кружевниц в Орловской, Рязанской, Кировской и Ленинградской областях, в городе Калязине Тверской области и в других местах дореволюционного производства. Возникли новые центры в Мурманском крае, Архангельской области, Карелии, на Урале и в Сибири, но не все оказались жизнеспособными. В 1921 году было создано крупное самостоятельное объединение 121 — Товарищество елецких кружевниц, а в 1930-е — специализированные елецкий и вологодский кружевные промысловые союзы. К середине 1920-х годов все кружевницы республики были объединены промысловой кооперацией. К этому времени советское кружево достигло такого уровня как в художественно-техническом отношении, так и по объему продукции, что стал возможен его вывоз в зарубежные страны. Падение технического исполнения русского кружева в конце XIX — начале XX века поставило перед советским производством неотложную задачу повышения общей квалификации кружевниц. С этой целью в Вологде в 1918 году осенью были образованы краткосрочные курсы, на которые направлялись из артелей лучшие плетей. Состав учащихся менялся через две недели, поэтому в каждой артели всегда было несколько опытных мастериц, способных передать свои навыки остальным, обеспечивался контроль за качеством сколков и их своевременным исправлением. Интересный обмен опытом между молодыми кружевницами Вологодской и Ленинградской областей был осуществлен в 1930 году. С целью воспитания руководителей кружевного производства организовались три спе-

циальные профессионально-технические школы в Вологде, Ельце и Советске (бывшей Кукарской слободе), в которых четверть всего учебного времени занимали художественные дисциплины: рисование, композиция, история кружевоплетения. Основанная в 1928 году Вологодская профессионально-техническая художественная школа кружевниц, обучение в которой было рассчитано на три года, имела республиканское значение. До середины 1930-х годов в Ленинграде существовал Учебный комбинат Промкооперации с девятью отделениями, в том числе и кружевным. В него входили курсы по повышению квалификации, техникум и вуз. Учащиеся получали весьма серьезную подготовку под руководством преподавателей бывшего училища А. Л. Штиглица. Отсюда вышел ряд известных современных мастеров декоративно-прикладного искусства. Художников разных видов народного искусства стало затем выпускать Московское художественно-промышленное училище им. М. И. Калинина, где также есть кружевное отделение. Его окончили почти все современные ведущие художницы-кружевницы. Многие из них, как и деятели других видов советского искусства, стали членами Союза художников РСФСР, лауреатами государственных премий и обладателями почетных званий. В 1935 году при вологодском, елецком и рязанском промысловых союзах (несколько позднее и в Советске) были устроены художественные лаборатории. В них вошли художницы, техникикопировщики сколков и опытные плетей. Художницы лабораторий работают над рисунками изделий для массового производства, а также над уникальными произведениями для выставок. Плетея выполняет в материале их эскизы. В художественных лабораториях сосредоточилась вся творческая жизнь промыслов. Ее сотрудники ответственны за обновление ассортимента массовых изделий и качество технических рисунков-сколков, которые долгое время изготовлялись вручную. Теперь их делают печатным способом. В 1930-е годы введено обязательное пользование сколком и в численном михайловском кружеве, где его раньше, за исключением широких узоров, не применяли. При плетении без сколка изнанка, в сравнении с лицевой стороной, имеет другой вид. Введение сколка не только предотвратило возможные искажения рисунков, но и придало кружеву двусторонность. Первоначально небольшие кружевные промыслы и отдельные артели входили в кооперативные организации, основная производственная деятельность которых не была связана с искусством. Их руководители плохо представляли себе особенности художественного производства, из-за чего возникало много осложнений. В этом смысле крупным специализированным кружевным объединениям с художественными лабораториями было значительно легче. Сама жизнь подсказывала необходимость создания органа, который бы осуществил задачи руководства в масштабе всех промыслов СССР. Таковым стал Научно-исследовательский институт художественной промышленности (НИИХП), действующий с 1932 года. Он занимается не только изучением народного искусства, но в основном оказывает всестороннюю практическую помощь промыслам. В его составе и научные работники, и художники, и технологи, и экономисты. Здесь разрабатываются рекомендации предприятиям и создаются законченные эскизы уникальных произведений для советских и международных выставок. С началом Великой Отечественной войны одни кружевные промыслы оказались в оккупации, другие переключились на военные нужды. Кружевное производство прекратилось. Знаменательно, что этот факт, несмотря на такое напряженное время, был замечен Советским правительством, и были приняты специальные меры, способствующие восстановлению и развитию вологодского кружевного промысла. Работа возобновилась. Еще до полного окончания войны начали возвращаться к жизни промыслы, разоренные фашистским нашествием. А через два с половиной месяца после ее завершения в новом постановлении были разработаны мероприятия по увеличению производства товаров широкого

178. Е. А. Кацман. Калязинские кружевницы. Деталь. 1928

потребления, в том числе кружева. Введено специальное положение о дипломах первой, второй и третьей степени за производство изделий широкого потребления высшего качества, установлены суммы ежегодных ассигнований для премирования. В послевоенные годы гораздо большее число рядовых мастериц было вовлечено в создание новых рисунков. Все они хорошо знали свое ремесло, получили навыки в рисовании и общие понятия о композиции в профессиональных школах. Большую помощь в воплощении их замыслов стали оказывать плетеям художницы лабораторий. Некоторые из авторов получали премии на ежегодно проводимых конкурсах. Это был еще один способ обновления кружевных рисунков в самом промысле. В 1960 году промысловая кооперация была ликвидирована. Предприятия художественных промыслов переданы Главному управлению бытового обслуживания РСФСР с переименованием их в фабрики и комбинаты. Но такое соединение оказалось малоудачным, и в 1965 году они были подчинены местной промышленности РСФСР. В кружевном производстве многие мастерицы работали дома. Эта старинная форма организации труда сохранилась и в новых условиях122. Самое крупное кружевное объединение, вологодское, теперь именуется весьма поэтично — „Снежинка". Под названием „Елецкие кружева" вошел в местный комбинат художественных промыслов Елецкий союз кружевниц. Артель города Советска, слившись с артелью художественных изделий города Кирова, образовали Кировскую фабрику строчевышитых и кружевных изделий имени 8 Марта. Михайловская артель, став фабрикой, сохранила старое название „Труженица". Мастерицы Ленинградской области работают в Ленинградском областном производственном объединении народных художественных промыслов. Новое название — фабрика кружев — носило в общем формальный характер. Но с течением времени некоторые элементы промышленной техники появились и здесь. Стали использоваться плетельные машины для исполнения некоторых сортов кружев, что удешевляет их в пять раз. Иногда машинные изделия комбинируют с ручными, достигая хороших результатов в художественном отношении. Кружево все шире применяется в одежде, и сделать его для населения доступным по стоимости — задача огромной важности. Но развитие кружевоплетения как искусства определяется по-прежнему государственными заказами на уникальные произведения для выставок и подарков. Ими же пополняются советские музеи. Все художницы (и в НИИХП, и на промыслах) в своих новых изделиях стараются сохранить особенности техники и стиля той области, где они работают: в парном кружеве таких местных черт осталось очень мало, в сцепном — больше. Скорее сегодня можно говорить о наличии отдельных местных узоров, чем стиля. Определенным характером отличается техническое исполнение в разных центрах современного кружевоплетения. Вологодский орнамент, например, строится широкой полосой полотнянки, он густой, но с каждым десятилетием изменяется за счет все новых разработок фона. Елецкая техника дает переходы полотнянки в другие виды плетения, ее повороты заостренные, часто по контурам мотива применяется скань. Для кружева Ленинградской области характерно использование разновидности полотнянки „в перевив пары" („перевивки"), а в кировском принято пересечение полосы полотнянки в виде петли, преимущественно при изображении цветов. Рязанское кружево ценно сохранением Михайловской численной техники и разработками ярких цветовых композиций. Все кружевные промыслы принимают участие в многочисленных выставках, отечественных и заграничных. В большинстве зарубежных стран уже не существует производства ручного плетеного кружева. Оно осталось уделом художественной самодеятельности, с одной стороны, и творчества немногих отдельных художниц, с другой. В первом случае придерживаются национальных традиций в технике и узорах, создаются специальные семинары для членов само-

деятельных кружков. Во втором — все зависит от личного вкуса и интересов художниц. Зачастую в их работах утрачено одно из важных свойств кружева — его прикладной характер. К тому же они не имеют помощи в лице квалифицированных исполнительниц, и это ограничивает их возможности. Поэтому за рубежом особенно высоко ценятся крупные декоративные произведения советских авторов. О признании выдающихся достоинств советского кружева свидетельствует, например, присуждение высшей награды — Большого приза — на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году занавесу А. А. Кораблевой „Русские мотивы". Факт тем более приятный, что приз получен на родине „королевы кружев". Впервые советское кружево появилось на международной арене в 1925 году, когда в Париже, на Всемирной выставке, изделия вологодских мастериц получили золотую медаль. В 1937 году там же они заслужили Большой приз, а творчество елецких кружевниц было отмечено дипломом и золотой медалью, рязанских — почетным дипломом. С тех пор работы вологодского, елецкого, рязанского и кировских объединений, представленные на всемирные и международные выставки, регулярно получают награды. Что же касается массового производства, то оно непосредственно связано с бытом. В 1920—1950-е годы исполнялось много постельных покрывал, накидок на подушки, небольших оконных занавесок, дорожек и салфеток. На экспорт шли такие же предметы, или по специальным заказам, например, США, плели кружевные подлокотники для кресел. Постельное белье на протяжении всего времени отделывалось кружевными вставками. В одежде 1920— 1930-х годов кружево использовалось мало. Это были, главным образом, воротнички, манжеты, чепчики. Последние заменяли собой летние шляпы. Более широко применялось мерное кружево. Сильно изменился быт советских людей в послевоенные годы. Размах строительства иных по стилю жилых домов потребовал новых пропорций оконных занавесей: окна стали горизонтальными. Благодаря новой мебели исчез спрос на постельные покрывала и накидки. Полированные столы оставлялись пустыми, без дорожек и салфеток. Зато в одежде с каждым годом кружево применяется все шире. В 1970-х годах оно входит в массовую моду. Совместно с модельерами 179. В. В. Агеев. Рязанские кружевницы. 1980

одежды кружевницы стремятся внести национальное начало в современный костюм, оставаясь в русле модных течений. Это приводит к рождению своеобразных моделей одежды и деталей его украшения, к возникновению многих новых типов изделий: комплектов (воротник, манжеты, накладные карманы) для отделки платьев самых различных фасонов и рисунков; пелерин, шарфов и косынок, долгое время забытых городским населением; болеро, коротких жакетов и жилетов в качестве особого парадного костюма. И, конечно, специально для отделки блуз, платьев, сарафанов создается много нового мерного кружева. В успешное развитие советского кружевоплетения громадный вклад вносят не только художницы, но и многотысячный коллектив исполнительниц. Благодаря их великолепному мастерству воплощаются все самые сложные замыслы авторов. Перед этим драгоценным искусством раскрыты широкие горизонты по пути ко все новым достижениям.

УЗОРЫ И СЮЖЕТЫ РУССКОГО КРУЖЕВА СОВЕТСКОГО ВРЕМЕНИ Художественное развитие кружева в первые годы Советской власти шло по пути освобождения от некоторой доли стилизации, свойственной искусству модерна, внесенной в узоры через школы, и возвращения к русским народным формам орнамента. Этот процесс совершался вполне органично в силу отсутствия давления на творчество мастериц, которое в прошлом порождалось требованиями рынка. Сравнительно небольшой объем производства в эти годы позволил плетеям проделать отбор накопленного материала и сохранить лишь то, что вполне соответствовало национальному вкусу и композиционному строю узоров русского кружева. В середине 1920-х годов, с возобновлением внешней торговли Советского государства, требования рынка неизбежно сказались на характере кружевных изделий. Зарубежные покупатели искали в них привычные типы и орнаменты, обязательное наличие цветных нитей, — все так хорошо знакомое по дореволюционной торговле. Спрос на тонкое бельевое кружево, которое было в большом употреблении в XIX и начале XX века, становился все меньше в связи с его высокой стоимостью, с одной стороны, широким применением трикотажа и достижениями машинной техники — с другой. Внутри страны требовалось главным образом кружево декоративного назначения — салфетки, скатерти, декоративные панно. Узоры советского многопарного кружева этого времени чрезвычайно разнообразны, качество выполнения превосходно. Единственное, что снижает его достоинства, — это широкое употребление хлопчатобумажной нити. Правда, она теперь лощеная, да и в белье стала преобладать хлопчатная ткань, и материал отделки соответствует материалу изделия. В конце 1920-х — начале 1930-х годов в характере кружева происходят очень сильные изменения. Они вызваны стремлением превратить его из предмета роскоши для немногих в общедоступное украшение. Это привело к почти полному отказу от плетения на многих парах; даже бельевое исполняется теперь с помощью небольшого числа коклюшек, поэтому самый термин „многопарное кружево" стал малоупотребителен и был заменен термином „парное кружево". По тем же причинам преобладающим способом плетения стал сцепной, но и характер выполненных им изделий значительно изменился. В его основе лежат новые приемы образования фона. Если в XIX веке узор только дополнялся, обогащался решетками, то в советском кружеве они становятся равнозначными мотивам узора и исполняются почти всегда плетешком и насновками. На фоне таких решеток с крупными просветами узор выделяется особенно рельефно, полотнянка почти всегда подчеркнута сканью. Отдельные части орнаментов делаются крупнее, их контуры чрезвычайно четки. В ряде случаев они служат лишь границей, разделяющей участки

фона, поскольку, как правило, в узоре сочетаются решетки различных рисунков. Плетешку в них отдается предпочтение не только из-за быстроты исполнения, но, главное, из-за возможности создавать с его помощью крупные фигурные ячейки при узорочности, богатстве и легкости решетки в целом. Небывалое разнообразие фонов сообщает советскому сцепному кружеву совершенно новый оригинальный характер. 1930-е годы — это время высокого подъема во всех областях советского искусства. Многое было сделано тогда и для развития современного орнамента. Если в предыдущее десятилетие он понимался только как изображение советской эмблематики, то сейчас художники приступили к созданию новых сюжетных композиций, к введению в орнамент непривычных бытовых и технических предметов. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939 года в Москве в художественном оформлении павильонов показала подлинные сокровища народного орнаментального искусства, отразившего многие стороны жизни советского человека. В кружеве, как и в других видах декоративного искусства, появляются изображения самолетов, парашютов, кораблей, снопов с колосьями, тракторов и даже буденновских конников. Не один раз и не в одном промысле в таких монументальных для этого вида искусства предметах, как занавес, возникает в качестве центрального мотива силуэт Спасской башни Московского Кремля. В создании подобных изобразительных сюжетов ведущими стали вологодские мастерицы и, в частности, выпускницы Вологодской профессионально-технической художественной школы кружевниц. В своих работах 1939—1940 годов они исходили из свойств самого материала — плетеного кружева, используя присущие именно ему средства выразительности. Надо сказать, что органичное решение этих необычных и нетрадиционных мотивов плетей находили не сразу: оно требовало длительных поисков. Конечно, еще труднее было найти его художнику, сдающему мастерицам эскиз и незнакомому с особенностями кружевной техники. Так случилось с авторами двух панно для павильона „Ленинград и северо-западные области" на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. Панно, сделанное по эскизу неизвестного художника (1939), должно было служить обрамлением карты Кировской области, поэтому его внутренние контуры соответствовали контурам областных границ и имели неправильную форму. Разместить на нейтральной плоскости фона изображения злаков, овощей, технических культур и домашних животных, согласно замыслу автора, было нелегкой задачей. Расположенные рядами, они, не подчиненные законам цельной художественной композиции, напоминали диаграмму, несоразмерно крупные куст и колосья вверху панно никак не связывались с его нижней частью. Панно было исполнено мастерицами Советска, куда был прислан авторский чертеж с контурными линиями. Здесь не оказалось достаточно сильных художников, чтобы в корне переработать рисунок в соответствии с требованиями материала и техники плетения. И с художественной, и с технической стороны работа стала полной неудачей. Автором композиции второго панно (1940) был Бор — художник Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. В середине прямоугольника помещен полуразвернутый свиток, на котором согласно законам пространственной композиции изображено поле льна. Такая задача не учитывает возможностей кружевоплетения. Широкое окаймление центрального мотива составлено из восьмиугольников с фигурами животных и мотивами растений. Художницакружевница А. Г. Петрова взяла на себя техническую проработку эскиза и блестяще справилась с ней. Кудрявая шерсть барана, оперение петуха, тучный куст клевера с вьющимися над ним пчелами разработаны с замечательным мастерством и пониманием особенностей материала. Фигуры животных показаны в окружении элементов пейзажа, что придает известную жизненность изображениям. Все решено разнообразными приемами плетения. Но несмотря на такую

техническую изощренность, подлинно художественного произведения не получилось. Впустую затрачено много труда, материальных средств. Если бы авторы композиций этих кружевных панно работали в тесном контакте с художниками по кружеву, правильные решения, несомненно, были бы найдены. И тем не менее названные работы для нас интересны как первые попытки создания монументальных выставочных произведений кружева, получивших впоследствии широкое распространение. В отличие от сюжетного растительный орнамент в бытовых изделиях этого времени не выходит за рамки тех условных цветочных и лиственных форм, которые издавна сложились в народном сцепном кружеве. Простые геометрические узоры господствуют в парном плетении; в сцепном же преобладают мотивы фигурных медальонов с богатыми сквозными решетками — таковы основные орнаментальные решения в кружеве 1930-х годов. Конец 1940-х и начало 1950-х годов знаменуется обращением художников-прикладников к сюжетно-тематическим произведениям, что было отчасти обусловлено пафосом победы, одержанной над фашизмом, и радостью возвращения к мирной жизни. Но общее тяготение советского декоративного искусства этого времени к крупным формам и жанровым темам часто отрицательно сказывалось на кружевных композициях, предназначенных для выставок и украшения общественных интерьеров: они грешили утратой естественной для материала масштабности и некоторым стремлением к станковизму. Интерес художников к разработке архитектурных мотивов в кружеве, вышивке и декоративной ткани определили также три юбилейные даты 1947 года: тридцатилетие Советской власти, восьмисотлетие Москвы и Вологды. Об этом свидетельствует небольшое панно М. Н. Груничевой ,,800-летие Москвы и Вологды" (1947) с силуэтами древнейших архитектурных сооружений обоих городов. На всем протяжении 1940—1950-х годов наблюдается отмеченное выше увлечение работами сюжетно-тематического характера. В некоторых случаях изобразительные элементы теряли нормы условности, необходимые кружеву как всякому виду прикладного искусства, а слишком большие размеры изделий часто не давали возможности использовать свойственные кружевоплетению средства выразительности. С течением времени среди художников выработался даже известный штамп композиции большого сюжетно-тематического занавеса, что сказалось на целом ряде конкретных изделий, однако именно в эти годы советское кружево прочно заняло достойное место во внутреннем убранстве общественных зданий. Занавес и скатерть становятся главными формами при создании творческих работ художниц по кружеву. Скатерть — предмет бытовой. Теперь же она начинает играть роль декоративного панно для выставки. В занавесе обычно решается прямоугольная композиция, в скатерти — круговая композиция. К концу рассматриваемого периода преобладало однотипное расположение орнаментальных мотивов в ряд или по кругу, сами узоры отличаются излишней пышностью и чрезмерной насыщенностью деталями. Со временем кружевницы все большее внимание стали уделять разнообразию композиционных построений, движению орнамента. В 1960-е годы возникает пресыщение пышными орнаментальными формами, и предпочтение отдается геометрическим, которые становятся все суше. Некоторые кружевные предметы тех лет вообще представляют собой изделие из скучных параллельных полос или сеток. Это можно объяснить поисками строгого стиля, характерными для всего советского декоративно-прикладного искусства этих лет, но в кружеве они практически не были удачными. Однако они привели к тому, что в дальнейшем достигается равновесие изобразительных и орнаментальных элементов. Во второй половине 1960-х—1970-х годов художницы, не отказываясь ни от красоты цветочных узоров, ни от

205 180. А. А. Кораблева. Занавес „300-летие воссоединения Украины с Россией"'. Деталь. 1954. Москва

206 183. А. А. Кораблева.Жилет.Деталь.1978. Москва

изобразительных мотивов, не прекращают обновлять мерное кружево, много внимания уделяют предметам одежды. Не забывая местных традиций, они стали более свободными в выборе художественных средств. Юбилейные выставки 123 1970-х годов свидетельствовали о блестящих достижениях советских мастеров кружевоплетения. Особое внимание разработке сюжетнотематических композиций уделяли художницы НИИХП, среди которых поистине выдающейся является А. А. Кораблева. В решении занавеса, названного автором „Победа" (1947), по существу сливаются две темы — победы в Великой Отечественной войне и тридцатилетия Советского государства. На фоне крупной декоративной решетки помещено монументальное изображение ордена Победы, обрамленного снизу полукругом из двух цветочных веток и римской цифрой XXX. Широкие вертикальные коймы состоят из цепи кругов, заполненных пятиконечными звездами и окруженных густой вьющейся полотнянкой. На уровне цифры, обозначающей юбилейную дату, в коймах помещены два мотива Кремлевской башни, разные по силуэту: одна увенчана звездой, другая — флагом. Башни соединяет ряд зубцов Кремлевской стены. Всю нижнюю часть занавеса составляет крупный четкий растительный узор. Благодаря его тяжелым формам и однообразной широкой, плоской полотнянке, которой он выполнен, большой по размеру орден не производит впечатления массивности и легко парит над всем орнаментом. Строгое и торжественное панно Кораблевой является первой столь лаконичной и ясной декоративной композицией в советском кружеве. Не случайно художница для выражения такой значительной темы обратилась именно к занавесу — самой монументальной форме в этом материале. В разработке архитектурных мотивов наибольшего совершенства Кораблева достигла в занавесе, исполненном в честь воссоединения Украины с Россией (1954, ил. 180). В особенности хорошо передано изображение храма Василия Блаженного, в котором с тонким чувством декоративных свойств кружева воспроизведена и объемность архитектурных форм, их пластическое богатство и выразительность. К сожалению, этого нельзя сказать о занавесе в целом. Интересные композиционные решения свойственны ряду других работ Кораблевой, среди которых следует назвать созданные в 1957 году занавесы „Изразцовый", „Русские мотивы", „Смородина". Художница сделала немало рисунков отдельных вещей — жилетов, болеро, воротников, большей же частью — скатертей, в которые ввела новые мотивы животных, народной игрушки, так как чувствовала необходимость найти замену устаревшим изобразительным формам русского орнамента в кружеве (ил. 181, 182, 183). Кроме того, она так же, как и многие годы работавшая в НИИХП М. А. Гусева, создавала рисунки узоров и эскизы для промыслов. Отлично зная особенности каждого, она учитывала в этих эскизах характерные для них декоративные и технические приемы плетения. Среди произведений других художниц НИИХП 1960—1970-х годов следует отметить выполненное в суровой и желтой льняной нити панно Н. В. Симакиной „Лето" (1973, выставочный фонд НИИХП) (ил. 184). Его несколько скупая несимметричная композиция привлекательна ясностью построения и изобретательностью в разработках. В прямоугольном поле помещено пять мотивов деревьев, различающихся силуэтами и высотой. Две большие желтые розетки венчают вершины деревьев, третья — изображает солнечный диск. Вытянутая вилюшка снизу производит впечатление бахромы. Умелое комбинирование нескольких орнаментальных форм в пределах одной композиции создает ощущение их богатства, воплощает образ буйного летнего цветения. К лучшим работам Симакиной следует отнести также представленные на ЭКСПО-67 в Монреале занавес „Птицы" (1964, НИИХП) и „Сказка о царе Салтане" (1966, НИИХП) и на ЭКСПО-70 в Осаке большое панно „Север" (1969, НИИХП, ил. 186). Помимо выставочных

произведений, она пробует свои силы и в области костюма. Так предложенный ею навершник (1976), который будут охотно носить и современные девушки, воскрешает один из предметов старинного крестьянского костюма Рязанщины. Автором соблюдено здесь и обязательное в прошлом сочетание в отделке кружева с вышивкой. Поэтичны работы еще одной художницы НИИХП — Т. С. Ванюковой. Необычно по построению исполнявшееся в Ельце ее панно „Цветение" (1977): в вытянутый по вертикали прямоугольник вписан круг, в котором расположена крона тонкого ветвистого деревца (ил. 185). Большие поникшие цветы на нем отличаются размерами, фактурой, рисунком. Словно под их тяжестью склоняются гибкие ветки. Два круга сетчатых лепестков создают объем цветка. Такой 182. А. А. Кораблева. Болеро. 1976. Москва

208

209 183. А. А. Кораблева. Жилет. Деталь. 1978. Москва

s m •> i -I- i 11: ii l > s 5 e flsjyj i # i»>i«» и

прием объемного построения — новшество, но уже принятое нашими мастерами. В этом панно он использован особенно деликатно, с тонким пониманием специфики материала. Нижний край, в котором чередуются тройные фестоны и фигурные нарядные розетки, гармонично сочетается с центральной частью панно. Изображение дерева — основной мотив композиции — вписано в круг не случайно. Художница хотела представить его как вечное древо жизни в кругу небосвода, обозначив розетками движущиеся по нему планеты. В связи с этим замыслом и фон выполнен в виде россыпи мелких звездочек — Млечного пути. Мотив цветения разработан Ванюковой и в небольшом панно ,,Травы" (1979), все пространство которого заполняет единственная ветка с крупными овальными листьями и разными по форме, размерам и окраске цветами. В нем использован новый технический прием свободной прокидки. Так же как и Симакина, она пробует делать современные предметы одежды, опираясь на традиции народной (ил. 187). Работы кружевниц 1970-х годов — это уже не только поиски: благодаря им можно говорить о вполне сложившейся художественной традиции именно советского кружева. Прочная основа ее заключается в знании и постоянном обращении к наследию — произведениям народного искусства

210

184. Н. В. Симакина. Панно „Лето". 1973. Москва. Исполнено в Вологде 185. Т. С. Ванюкова. Занавес „Цветение". 1977. Москва. Исполнено в Ельце

прошлого. Черпая из этого источника, советские художницы не копируют, а развивают его неумирающие ценности. Главным творческим стимулом является для них сама жизнь. Она непрерывно подсказывает новые темы, заставляет искать для них новые решения. Большие декоративные панно, которыми украшены наши общественные здания, столь ценимые зрителями, потребовали совершенно иных композиций и приемов отражения советской современности посредством изобразительных орнаментальных мотивов, почерпнутых из новых жизненных явлений. Художницы-кружевницы неустанно заботятся об удовлетворении повседневных эстетических потребностей советских людей, создавая предметы быта и одежды. *

Многие из местных узоров в разных своих предприятиях сохранил до наших дней рязанский кружевной промысел, существенно дополнив их новыми сюжетами, созданными в духе местных традиций. В самой Рязани и вокруг нее не угасло, хотя и значительно сократилось в объеме, производство тонкого мерного кружева по ставшим классическими рисункам и их бесчисленным вариантам. Его плетут и теперь. В Борках, одной из пригородных слобод, славившейся парным плетением, в 1920-е годы появилось изящное, узкое, шириной два-три сантиметра кружево с интересным сквозным растительным орнаментом в виде парных листиков и цветка на очень мелком фоне. Другое состоит из таких же сквозных розеточек внутри овальных колец. Зубцы из трех петель тонкого плетешка удачно заканчивают оба типа этой нежной кружевной отделки. До сих пор основной специальностью скопинских мастериц по-прежнему остаются мерные тонкие сорта парного плетения с простыми узорами на старинный рязанский манер. Сожаления заслуживает то, что их творчество не получило поддержки местной промышленности и художественных организаций, совершенно необходимой для дальнейшего успешного развития. Долго жила и работала в Рязани Е. Н. Грабовникова, уроженка Кукарской слободы бывшей Вятской губернии, окончившая там в 1909 году школу кружевниц. Она безупречно владела техникой, обладала живым воображением и сохраняла любовь к наиболее тонким, изысканным типам кружева. Вместе с тем ей принадлежат первые сюжетные композиции, созданные в этом виде искусства на Рязанской земле. В 1936 году Грабовникова сделала небольшое панно „В. И. Ленин у шалаша в Разливе", значительное место в котором принадлежит пейзажу. Условность в построении пространства и показе деревьев, свободное, удачно найденное заполнение первого плана — неоспоримые достоинства этого произведения. Но портретное изображение в кружеве, решенное в приемах, свойственных графическому, а не декоративноприкладному искусству, было обречено на неудачу. В 1940-е годы Грабовникова работала над созданием новых орнаментальных мотивов, явившихся своеобразным откликом на важнейшее событие в жизни советского народа — победу над германским фашизмом. Таковы край „Орден Победы" и край „Салют" (оба 1946 г., Рязанский областной краеведческий музей, ил. 188,189). „Орден Победы" — единственный пример решения этой темы в мерном многопарном кружеве. Материалом для его исполнения послужила тончайшая льняная нить двухсотого номера. Миниатюрные звезды ордена Победы заключены в тонкие, изящные венки, образующие зубцы, украшенные снизу легкими фестонами плетешка. Верхняя часть этого края свободная, по простой решетке фона разбросаны мелкие листочки. Во втором крае („Салют") мотивы Спасской башни и знамен по сторонам, лучи сияния, дуги и кольца огней салюта — все решено разными видами плетения, неодинаковыми по плотности и рисункам фона в просветах. Общий фон сквозной, с довольно крупными ячейками решетки. В закраине использованы мотивы пятиконечной звезды. Обе работы художницы очень интересны 186. Н. В. Симакина. Панно „Север". Деталь. 1967. Москва. Исполнено в Вологде

215 187. Т. С. Ванюкова. Панно „Травы". 1979. Москва. Исполнено в Ельце

216 188. Е. Н. Грабовникова. Край „Орден Победы". 1946. Рязань 189. Е. Н. Грабовникова. Край „Салют". 1946. Рязань

органичным и самостоятельным претворением новых в плетении изобразительных форм, в них соединились традиция и новаторство, но для рязанского кружева, продолжавшего развиваться в прежнем русле, они — исключение. В 1950-е годы Грабовниковой были созданы не только образцы мерного кружева, но и ряд штучных изделий — воротников, жабо. Интересно целиком ажурное, состоящее из сплошной фоновой решетки с шестигранными ячейками жабо (1953, частное собрание, ил. 190). Плетешок, образующий решетку, свит из черной и белой нитей. Это придает фону живой, мерцающий характер, усиленный белыми отвивными петельками. Завершает предмет прозрачный разреженный край из крупных полукруглых зубцов, составленных из радиально расходящихся лучей и концентрических белых полуколец. Много сил отдала художница и воспитанию молодых местных кружевниц, на протяжении нескольких лет преподавая в Рязанской школе инструкторов. Яркого развития заложенных в численной технике художественных возможностей достигло в годы Советской власти михайловское кружево, самое самобытное не только в русском, но и европейском плетении, где численная техника известна лишь в самой примитивной форме. Сравнительная устойчивость моды на этот род кружева не только в России, но и за рубежом и обширность рынка сбыта его среди крестьянского населения позволили михайловским плетеям сберечь большинство своих рисунков. Естественно, что во время гражданской войны промысел почти совсем заглох. Но уже в 1920-е годы возобновилась работа для продажи внутри страны и на экспорт. С тех пор в Михайлове и селениях его района продолжали это плетенье. Видимо, оно вполне удовлетворяло вкус большинства советских потребителей, а для зарубежных казалось особенно самобытным и интересным. Только широкое кружево не находило себе прежнего применения. Исчезла надобность в большом числе нарядных полотенец как предметах домашнего убранства; народный костюм стал одеждой исключительно праздничной, связанной только со свадьбами и большими общенародными празднествами, а следовательно его готовили мало. Все это сократило производство широкого кружева. Особых изменений в самом характере Михайловских изделий 1920—1930-х годов не заметно: мастерицы продолжают создавать узоры по старым образцам, используя привычные цветовые сочетания, разрабатывая привычные, хотя и многообразные орнаментальные мотивы. Определенный перелом в развитии Михайловского кружева наступил только в 1950-е годы. В это время значительно обновился подбор узоров. Плетей придумывали их новые варианты, исходя из старых. Усложнилась расцветка изделий: уже не отдельные полосы, выделяющие построение рисунка, а более разнообразные приемы сочетания цвета и фактуры стали обычными для кружевниц. В XIX веке само плетение было очень однообразным. Красота кружева заключалась в характере узоров и интенсивности цвета. В 1950-е годы михайловское кружево словно испытало второе рождение. По-прежнему незатейливое по узорам, оно бесконечно варьируется в исполнении. Сочетание нитей разной толщины, плетение из разных элементов — то гладкое, то плотное, то разреженное, — кроме того, использование разных цветов — все это создает в каждом случае неповторимую игру деталей. Здесь открывается поистине безграничное поле творчества (ил. 193). Но для того чтобы выявить все возможности этого скромного, но оригинального численного плетения, необходимы и определенное развитие самих мастериц и благоприятные условия работы. Одной из таких одаренных кружевниц являлась М. И. Игнатова, создавшая немало новых вариантов узоров, новых цветовых сочетаний, иногда и новое по типу, хотя и в рамках Михайловской традиции, кружево. К ее опытам относится разработка красивого варианта зубцов „бубенцы", миниатюрных и сильно удлиненных. Сплетенное из тонкой льняной суровой нити, кружево с бубенцами на редкость изящно. Необычными для Михайлова явились ее декоративные

панно в виде крупной фигурной звезды, образованной неожиданным соединением привычных деталей. Панно использовали и как настенные украшения и для диванной подушки. Много сделала для развития промысла эта замечательная мастерица. Техническим руководителем коллектива кружевниц села Большая Журавинка Ряжского района начинала свой творческий путь в 1950 году Д. А. Смирнова, художник большого дарования, во многом определившая характер современного рязанского кружева. Здесь плели тонкое бельевое с цветной сканью, однако внимание Смирновой привлекло численное михайловское, к 1950-м годам почти забытое, исполнявшееся, главным образом, для себя. Не прошло и года, как она уже стала работать в Рязани в областном управлении местной промышленности, создавая эскизы и рисунки для всех отделений промысла. Первым творческим достижением Смирновой можно считать построение ею кружевного угла. Будучи мерным, михайловское кружево всегда делалось только в виде прямой полосы. Построив угол — поворот полосы, художница в корне изменила возможности его использования. Теперь

190. Е. Н. Грабовникова. Жабо. 1953. Рязань

219

в нем появилась форма оплета прямоугольных скатертей и салфеток. Затем стали делать круглые салфетки и различные вставки. Таким образом значительно пополнился ассортимент изделий промысла (ил. 191, 192). Одновременно Смирнова начала разрабатывать традиционные формы михайловских зубцов, усложняя и укрупняя их: обычные „мысы" получили обводку плетешком; „бубенцы" обогатились сквозной плетешковой решеточкой; скромные „сухарики" заиграли разнообразием расцветки. Благодаря применению более разреженного плетения изменились фактурно сетки. Особенно много было сделано вариантов зубца „павлинка", самого сложного. Некоторые из них стали весьма крупными, до шестнадцати — двадцати сантиметров, составляя две трети ширины всего края, со сквозными разработками, с цепочками выпуклой скани и с двойными фестонами плетешка внизу; у других утяжелился конец; третьи напоминают по форме широкую, взвихренную, с оборкой по краю юбку танцовщицы. И все разнообразны по расцветке: ярко-красные с белыми с синей рельефной разделкой зубцы дополнены отдельно пропущенными желтой и зеленой нитями; зубцы из суровых и красных ниток оттенены расходящимися желтыми полосами с темно-вишневой и желтой отделкой. Они удивительно хороши в коймах больших скатертей или концах декоративных полотенец. Окраска более мелкого кружева не столь интенсивна, как, например, у изящной небольшой „павлинки" в пять сантиметров шириной, выполненной скромным чистым синим цветом с белой сканью. Хорошо найдена и сама форма этого весьма пропорционального зубца, законченного цепочкой из четырех овалов. Первым крупным произведением Смирновой была штора (1951, МНИ) из сурового полотна с поперечными прошвами; кружево здесь дополнено вышивкой. По всей высоте штора обшита узким краем, а внизу закончена широким, шириной в шестнадцать сантиметров. Его композиция состоит из большой закраины, полосы розеток, соединенных тремя рядами „рыбок" и крупных зубцов „павлинок". Уже в этом первом опыте художница хотя и следует еще привычным, часто повторяющимся приемам расположения композиционных элементов, но обещает стать мастером 191. Оплеты салфеток. 1960. Рязанская область, г. Михайлов 192. Д. А. Смирнова. Салфеточка. 1962. Рязань

прекрасных самобытных декоративных работ, крупномасштабных, с сочной деталью, со смелыми цветовыми сочетаниями. Удачное применение широкого декоративного края в большом предмете определило дальнейшие поиски Смирновой в этой области. Итогом поисков является круглая скатерть (1954, МНИ) диаметром три метра. Она отделана прошвами с цепочками сканых красных овалов на фоне из сурового льна и закончена широким краем с зубцами „павлинками". Яркий красный цвет зубцов, усиленный зеленым и желтым, и сдержанное решение скромных по окраске и рисунку прошв создают, с одной стороны, контраст в элементах отделки, с другой — придают весомость завершению предмета. Большое поле гладкого полотна, из которого сделана скатерть, незатейливость прозрачной геометрической вышивки подчеркивают основную роль кружева в декоративном убранстве вещи, его многодельность и драгоценность. Успех художницы был замечен: скатерть экспонировалась на Всемирной выставке в Брюсселе (1958, НИИХП), а затем ее повторили в меньшем размере для Рязанского областного художественного музея (1965, ил. 194). В 1950-е и последующие годы по рисункам Смирновой было выполнено много декоративных концов полотенец, дорожек, оплетов салфеток, подстаканников, а также скатертей — прямоугольных, овальных, круглых. В их решении выделяются три одновременно развивающихся и существующих поныне типа орнаментальных композиций. Традиционные геометрические узоры, разрабатываемые также в формах мерного кружева — прошвах, краях, — как уже говорилось, получают иное истолкование благодаря укрупнению их деталей, усложнению рисунков, новому звучанию цветовых построений. Привычные сочетания красного и белого с синим, красного и белого с желтым, красного и черного с суровым льном воспринимаются по-другому в связи с изменением роли цветового пятна — всегда более крупного, а значит, более контрастного, напряженного. Эмоциональная палитра колористических поисков широка: от скромных, сдержанных („полотенце с золотцем", 1956), ярких, веселых (1974, РХМ, ил. 205) до строгих (ил. 196), мягкой тональности (1971, РХМ, ил. 195). Традиционность цветовой гаммы сохранена, но расширена путем использования всего богатства колорита рязанского народного костюма. 193. Край („копеечки и змейка"). 1950-е гг. Рязанская область, Михайловский район, с. Рачатники

220

Большой изобретательностью отличаются орнаментальные мотивы и цветовое решение в прямоугольной скатерти „Расцвели луга в Мещере" (1977), получившей серебряную медаль на выставке ВДНХ. Пять разных фигур построены из одних насновок, цветных и довольно крупных. Фон скатерти — серый в оранжевую и черную полосы. Насновки тоже оранжевые, ярко-желтые и густо-малиновые. Такая гамма необычна, как необычно и само чередование фигур и по форме и по цвету. Использование крупных насновок — не встречавшийся ранее в численном кружеве прием — помогает Смирновой создать свой второй тип орнаментальной композиции. Он включает разного вида насновные розетки и растительные мотивы. Подобные изделия, как правило, уже получают авторские названия, подчеркивающие конкретную образность узоров, ассоциативно усиливающие изобразительность образа всего предмета. Одним из ранних примеров такого решения может служить небольшая, диаметром девяносто сантиметров, скатерть „Подсолнушек" (1958, НИИХП). Ее твердые желтые льняные зубцы создают впечатление лепестков, а закраина из овальных „паучков" еще больше подчеркивает сходство с цветком подсолнуха. В дорожке с кружевным краем (1965, РХМ, ил. 197) мы встречаемся с мотивом дерева или ветки с листьями, образованной насновками. Характерное сочетание трех сближенных золотисто-охристых цветов типично для одного из направлений колористических поисков художницы конца 1960-х — начала 1970-х годов (см. полотенце „Хлеб — соль", РХМ, ил. 200); прошва (1974, РХМ, ил. 195). При-

194. Д. А. Смирнова. Скатерть. Деталь. 1965 (повторение скатерти 1954 г.). Рязань

222 195. Д. А. Смирнова. Прошва. 1974. Рязань 196. Д. А. Смирнова. Полотенце. Деталь. 1971. Рязань

223

менение шерстяной нити усиливает фактурную разработку этой отчасти упрощенной лапидарной композиции. Несколько спорным представляется путь последующего укрупнения подобных насновных мотивов, использованный в решении большого занавеса (1975, РХМ). Его внушительные размеры (298x145 см), суровая с красным льняная ткань строгого геометрического рисунка требуют каких-то новых масштабов кружевной отделки. Действительно, основной мотив узора — круглые розетки — велики, в их серединки входит более тридцати крупных выпуклых насновок из суровой нити. Плоские красные лепестки тоже насновные. Объединяющие элементы типично Михайловские. Кружево сопровождает черная бахрома, кудрявая и густая, в два или три ряда. До сих пор в Михайлове еще не создавалось такого монументального по формам произведения. Но вызывает возражение плотность и величина деталей, не соответствующая обычному представлению о кружеве. Насновные розетки применены и в композиции скатерти „Солнечная" (1977, МНИ, ил. 198), только здесь они принимают вид солнечного колеса, как бы катящегося по золотистой дорожке прошвы. Серединки розеток сделаны из плотных сетчатых ромбов, а сами они заключены в круг, обведенный красной и черной сканью. Интенсивно желтый цвет насновок, усиленный небольшим вкраплением черного, вместе со сдержанным красным ткани и ярко-алым цветом зубцов края создают радостное ощущение тепла и света, солнечного пыла, благодатного жара. Чрезвычайно близкое русскому кружеву изобразительное начало не получило, как мы помним, развития в михайловском численном плетении. Поэтому особый интерес вызывает попытка Смирновой создать орнаментальные узоры с изобразительными мотивами. Примером их удачного решения является тканое полотенце (1960, ГРМ, ил. 199), концы которого заканчиваются краем шириной тринадцать с половиной сантиметров. На нем представлен ряд выплетенных женских фигур, чередующихся с очень условными мотивами деревьев. Здесь явно чувствуется 199. Д. А. Смирнова. Полотенце. Деталь. 1960. Рязань

отзвук уже знакомых нам рядов деревьев в единственном изобразительном кружеве михайловских передников XIX века. Как и там, различен рисунок каждого из деревьев, хотя это и не сразу заметно из-за общей конфигурации формы. Сам рисунок заимствован из старинного прототипа, но отличается меньшей плотностью фактуры, большей разреженностью и величиной деталей. Разработка женских фигур, так же, как и деревьев, подчиненных форме ромба, вполне самостоятельна. Небольшие сочные зубцы не отвлекают внимание от основной части орнамента. Изобразительное новшество не отрывает это кружево от местного стиля, будучи тесно связано с ним характером узора и колоритом, решенным в традиционных для Михайлова бело-красносиних тонах. Для республиканской художественной выставки, посвященной столетию со дня рождения В. И. Ленина, Смирнова сделала рисунок кружева к полотенцу „Юбилейное" (1969, НИИХП). Оно широкое, по середине прошвы помещена пятиконечная звезда. К ней, с двух сторон, направлены фигуры воинов: двое в буденовских шлемах, двое в круглых касках; у каждого воина в руке флаг. Фигуры и звезда киноварного цвета отчетливо выделяются на суровом фоне, мелкие орнаментальные детали на нем — фиолетовые. Зубцы образует плавная красная полоса. Следует обратить внимание на то, что здесь поиски сюжетно-изобразительного мотива художница связывает с агитационной тематикой декоративного искусства первых десятилетий Советской власти. Такое прямое изобразительное решение, новое для Михайловского плетения вообще, в советском кружеве встречается не часто (см. подзор „Красная конница" Е. Д. Звездиной, 1940, ГРМ, ил. 227), но оно типично для 1960-х годов. Празднования шестидесятилетия Великой Октябрьской социалистической революции и столетия со дня рождения В. И. Ленина,

198. Д. А. Смирнова, С. Я. Белякова (вышивка). Скатерть „Солнечная". Деталь. 1977. Рязань

вызвавшие оживление выставочной деятельности, естественно родили стремление художников обратиться к истокам. Традиции и даже прямая стилизация памятников агитационно-массового искусства 1918—1920-х и 1930-х годов в это время воплощаются в плакате, книге, фарфоре, стекле, шпалере и других видах и жанрах прикладного творчества. Смирнова оказалась в русле этих общих тенденций и исканий. Дальнейшим развитием изобразительной композиции является конец полотенца „Хлеб — соль" (1970, РХМ, ил. 200). На широкой прошве по сторонам цветущего куста симметрично изображены четыре женские фигуры с караваями хлеба в высоко поднятых руках. Эти поднятые вверх руки, резко отклоненные назад головы в платках, господство диагоналей в построении фигур и узора в целом создают впечатление длящегося медленного и плавного движения. Оно подчеркнуто цветовым ритмом попеременно повторяющихся холодных (женские фигуры, кустики в зубцах края) и теплых (кустики между фигурами, кустики в крае) красных тонов, которые как бы переливаются один в другой. Фон из очень мелких ячеек простой решетки усиливает размеренность композиции, на нем прекрасно читаются как крупные массы фигур, так и более изощренные по рисунку кустики. По сравнению с полотенцем „Юбилейным" в последней работе и силуэты и движение переданы несравненно лучше. С Михайловской традицией это кружево связывают и плотность фактур, и геометричность орнамента, и характерность растительных форм. Среди изобразительных сюжетов Д. А. Смирновой 1970-х годов встречаются фигуры птиц — петушки, павы. Колористическое решение этих мотивов напряженное, яркое, жизнерадостное. Таково кружево столешника (1972, РХМ) из узорной выполненной специально для него ткани в неяркую красно-розовую и суровую полосы. Концы столешника состоят из узкой и широкой

199. Д. А. Смирнова. Полотенце. Деталь. 1960. Рязань

прошв и края. Их окаймляет легкая вышивка. По цветовым, орнаментальным и фактурным разработкам само кружево чрезвычайно богато. Кирпично-красный узор на его суровом фоне дополнен черными деталями и обведен золотом — мишурной нитью. Верхняя узкая прошва состоит из плотных квадратных розеток, четко выделяющихся на прозрачном фоне. Они соединены волнистыми линиями. А в промежутках — мотивы неправильной формы. Край с плотными зубцами имеет подобный же рисунок, только более развернутый. Главной частью концов столешника являются широкие прошвы. Помещенные на них попарно фигуры петушков, грудь с грудью, как бы застыли в момент схватки. Они статичны, но и воинственны в то же время. Эти задорные, игрушечные и веселые фигурки придают праздничное очарование изделию. Все кружевные части композиции объединены и цветом и рядом деталей: форма хвостов петушков перекликается с формой розеток, заполнение фона — с промежуточными мотивами верхней прошвы и края, одинакова во всех трех частях волнистая линия окаймления. Этот столешник — одна из самых значительных работ Смирновой, в нем очень хорошо выражен ее собственный жизнерадостный темперамент и органично слились традиции общерусского декоративного искусства с особенностями Михайловского кружева и новаторскими поисками художника. Показанный на выставке „Художники Нечерноземья" в 1980 году занавес „Михайло.вский" 200. Д. А. Смирнова. Полотенце ,,Хлеб-соль". Деталь. 1970. Рязань

226

продолжает это направление (1980, РХМ). В его композицию входят мотивы птиц, изображенных в разном настроении: одна — в спокойном и другая — в радостном, с поднятой головой и раскрытым клювом. Они помещены на кружевных вставках, наложенных на ткань занавеса, в противоположных углах. И оперение птиц, и промежутки возле фигур, и окаймление занавеса украшены накладными объемными розетками разной величины, формы и расцветки. Такие объемные детали уже использовались художницами других промыслов (например, В. И. Смирновой в занавесе „Декоративный", 1976), но здесь применены по-своему. Фон состоит из насновок внутри фигур и ростовского креста в основном поле вставок. Накладные прошвы, орнаментальные квадратики, розетки и вставки, объединенные красным и желтым, вкраплениями белого, черного и интенсивно синего цвета, мощным ярким аккордом выделяются на прекрасной льняной ткани, специально сделанной на фабрике в Кораблине (ил. 201, 202, 203). Много работает Смирнова и над применением Михайловского кружева в современном женском костюме. Так, на Международной выставке одежды в Москве в 1968 году было показано созданное по ее эскизу платье, подол которого заканчивался кружевным краем с зубцами „балалайкой". Очень красив широкий шарф с тремя прошвами и бахромой на концах (1966, частное собрание). Прошвы небольшие, их рисунок прост, но они четко выделяются золотистым цветом на черном и блеклом зеленовато-голубом фоне двустороннего шарфа. Его можно носить, поворачивая разными сторонами, как бы удваивая предмет. Кружево вшито на проем в виде вставок. Как уже говорилось, михайловское кружево в прошлом было мерным. Заслугой Смирновой является выполнение штучных изделий — воротников, галстуков (1972, собственность автора). В основе их, конечно, лежит полоса мерного кружева. Так композиция круглого воротника (1963, частное собрание, ил. 204) состоит из прошвы со старинным узором „сливка" и широкого края, образованного мотивами „мысы". Конечно, эта талантливая художница занимает ведущее место в современном рязанском кружевном промысле, но успех ее во многом определен и тем, что она всегда работала в общении с рядовыми мастерицами. В их памяти сохранились узоры, принятые иногда только в каком-то одном селении, не применяемые в других; они в совершенстве владеют своеобразной местной техникой. Только опираясь на этот огромный художественный опыт, накопленный не одним поколением, получив опору и направление в Рязанской художественной лаборатории, где сошлись подлинные энтузиасты народного искусства, Смирнова смогла так скоро войти в самую суть Михайловского кружева. В значительной мере благодаря ее творчеству в наши дни оно переросло старые рамки отделки домашних вещей и костюма и сформировалось в высокохудожественное и оригинальное явление, давшее ряд настенных панно, занавесей и других крупномасштабных декоративных произведений. Мы рассмотрели столько индивидуальных работ, что может создаться впечатление, будто они составляют основу Михайловского производства. Это не так. По-прежнему большое место занимает в нем мерное кружево, в котором много новинок, введенных в привычные рисунки, как, например, небольшие овалы в крае с зубцами „сухариками", свисающие в промежутках, словно тяжелые капли. Подобное обновление и в самих рисунках, и в их расцветках особенно активно наблюдается с начала 1960-х годов. Сравнивая старинное и современное численное михайловское кружево, безусловно отдаешь предпочтение второму. И по формам, и по рисункам, и по колориту оно несравненно богаче, интереснее и, что важно, включает как единичные выставочные работы, так и обеспечивает потребность населения нашей страны в красивых, самобытных украшениях одежды и предметах домашнего обихода. Как видим, Рязанщина не только была, но и остается одним из самых значительных мест

228 201. Д. А. Смирнова. Занавес „Михайловский". Детали. 1980. Рязань

производства русского кружева как по объему, так и разнообразию сложившихся здесь узоров от самых тонких бельевых до плотных и красочных Михайловских изделий, служащих украшением как одежды, так и общественных интерьеров. *

229

Много бедствий, включая застой и вовсе прекращение работы во время гражданской войны, выпало на долю елецкого промысла. В прошлом — одно из самых развитых кружевных производств России, славное различными тончайшими типами изделий многопарного плетения, имевшего почти двухвековые традиции, оно восстанавливалось медленно и трудно находило свой путь в советском кружеве. Первая попытка возобновления промысла была сделана в 1919 году, когда Главкустпром начал снабжать кружевниц материалом и организовал прием готовых работ у надомниц. С этой целью была открыта его контора в Ельце. В 1921 году сформировалось Елецкое товарищество кружевниц, которое уже в 1930-м превратилось в Союз елецких кружевниц, объединивший две тысячи пятьсот мастериц. С ликвидацией промысловой кооперации, как уже говорилось, в 1960 году этот союз влился в Елецкий комбинат художественных промыслов — одно из крупнейших предприятий по выпуску 202. Д. А. Смирнова. Занавес „Михайловский". Деталь 203. Д. А. Смирнова. Занавес „Михайловский". Деталь —>•

кружева в стране, второе после вологодского кружевного объединения „Снежинка". В 1930-е годы начался переход от изысканных типов многопарного плетения к сцепному. Он потребовал больших усилий и времени. Елецкий стиль многопарного плетения с его легкими мотивами и воздушными фонами было труднее других переключить на сцепное, хотя и в его новом характере, с богато разработанными решетками, созданными в советское время. По сравнению с тюлевыми, плетешковые фоны с насновками оказывались тяжелы для елецких узоров. Приходилось полностью перестраивать весь художественный облик предметов. Прошли годы, прежде чем эта труднейшая задача была разрешена с помощью художников, руководителей промысла и самих мастериц. Следует сказать, что уже в 1937 году их изделия получили золотую медаль на Всемирной выставке в Париже. Всю жизнь проработала кружевницей заслуженная елецкая плетея Д. Н. Матюхина. Она в совершенстве знала старинное орловское кружево и была способна составлять узоры из знакомых элементов. Исполненные ею по собственному рисунку накидка и дорожка парносцепного плетения (1940-е гг., местонахождение неизвестно, негатив в Союзе елецких кружевниц) по

204. Д. А. Смирнова. Воротник (узоры „сливка" и „мысы"). 1963. Рязань 205. Д. А. Смирнова. Край. 1974. Рязань

характеру узоров восходят еще к середине XIX века. Мы встречаемся здесь с той замечательной силой традиции, которая дает возможность мастерам народного искусства сохранять из поколения в поколение мотивы орнамента и приемы композиции, накапливать коллективный опыт в течение столетий. Интересен край, созданный мастерицей в 1940 году (МНИ, ил. 206), сделанный в многопарной технике. На тюлевом фоне изображена традиционная извивающаяся ветка с листьями и ягодами. Сама ветка и ягоды нарисованы широкой и относительно редкой полотнянкой, сетчатые листья обведены сканью. Господство крупного сочного пятна в композиции, свободный живой рисунок несколько утяжеленных форм говорят о творческой переработке автором старинного наследия, о народном характере кружева. В годы войны, когда промысел претерпел разорение, какого не знали ни вологодский, ни рязанский, Матюхина занималась в одиночку любимым делом. Она принесла все сработанное за это время как свой вклад в восстановление елецкого кружевоплетения. Дар ее весьма ценен. Ведь надо было собирать потерянные образцы узоров, старые сколки: все оказалось утраченным, все надо было начинать сызнова. Многое осталось только в памяти старой кружевницы и послужило промыслу на пользу. Вплоть до начала 1960-х годов она делала салфетки, дорожки, накидки, мерное кружево, осуществляя живую связь поколений, давая образцы прекрасного плетения в парной технике. И сейчас многопарное кружево не забыто. Его продолжают исполнять, хотя и, к сожалению, в малом количестве и предпочтительно геометрических рисунков, то есть менее сложное. Если в старых узорах преобладали цветочные мотивы, то в современных больше разной формы медальонов, квадратов, звездчатых и ромбических фигур, где весь эффект заключается в чередовании различных решеток. Плетут их на сравнительно немногих парах. По ряду обстоятельств в Ельце не был создан сильный творческий коллектив: вся его основная работа связана здесь с именами художниц П. Г. Петровой и В. И. Григорьевой. Им, уроженкам Орловской области, были близки особенности местного кружева, и они постарались создать тот новый характер сцепного и парносцепного плетения, который стал свойствен именно елецкому кружеву. В 1950-е годы в Ельце уже вполне сложился собственный стиль и технические приемы местного сцепного кружева. Они заключаются в переходах довольно разреженной полотнянки в сетку, что дает игру различной плотности в элементах узора. Широкая полоса полотнянки играет основную формообразующую роль. Они подчеркиваются небольшими пятнами очень сквозной плетешковой решетки. Последние часто обогащаются крупными насновками и отвивными петельками (см. салфеточка, 1951, МНИ, ил. 209). Скань по контурам лепестков употребляется тонкая, в одну нить, витая, цепочкой, елочкой. Особо ритмически насыщенной становится фактура произведения, когда в одном предмете применяется плетение разной плотности (см. салфеточка, 1958, МНИ, ил. 208). Фоны в сцепном кружеве Ельца занимают довольно большое место, создавая перекличку плотных и сквозных частей. Это стало возможным лишь с переходом в 1930-е годы к новым фоновым решеткам. Много сделала для восстановления промысла после Великой Отечественной войны художница П. Г. Петрова, великолепный технолог, создававшая образцы для массового производства и уникальные вещи. Ее лучшей работой 1950-х годов считается скатерть (1952, МНИ, ил. 207). В ней найдены красивые соотношения густого сцепного узора и изящной звездчатой решетки. В центре композиции помещен венок сложного рисунка и ритма, построенного на сочетании встречных цветочных мотивов, изрезанных растительных форм и растительных линий внешнего контура венка. Решетку фона ограничивает фигурная затейливая вилюшка. Четырнадцать острых

зубцов в виде двойной коймы из листьев различной формы связаны с фоном через зубчатые же просветы решеток, расположенных в окончаниях каждого из зубцов. Все элементы композиции превосходно увязаны друг с другом. Линии растительных форм, окаймлений фона и внутренних контуров зубцов объединены плавным и разнообразным движением, хорошо найденным ритмом. Эта скатерть показывает не только тонкое понимание автором особенностей кружева вообще: выполненная в новой для Ельца сцепной технике, она образно связана с традиционными местными изделиями. Другие многочисленные работы автора отличаются теми же свойствами. Опираясь на старинные узоры и творчески пересоздавая их, художница делает предметы современного звучания и новые в техническом отношении (1954, частное собрание, ил. 210). Находки Петровой во многом определили впоследствии направление решений елецких кружевниц. В 1960—1970-е годы художница продолжает разрабатывать орнаментальные композиции, но сами цветочные и растительные мотивы укрупняются, чистый фон занимает меньше места, часто сосредоточиваясь в центре изделия, как, например, в скатерти 1976 года (ГРМ, ил. 211). По сравнению со скатертью 1952 года цветы и ветки здесь как бы более предметны, ближе к природным, формы их яснее и проще, контуры менее затейливы. Центрическое построение с однообразно повторяющимися мотивами отличается цельностью и несколько прямолинейной ясностью, за которой чувствуется опыт поисков четкой рациональной схемы, характерной для произведений советского искусства начала 1960-х годов. Образ, созданный художницей, привлекателен мягким и скромным лиризмом. С 1950 года работает в Ельце художница В. И. Григорьева. Сильная сторона ее творчества

206. Д. Н. Матюхина. Край. 1940-е гг. Орловская область, Елецкий район, с. Паниковец

235 207. П. Г. Петрова. Скатерть. Деталь. 1951. Орловская область, Елец

236 208. Салфеточка. 1958. Липецкая область, Елец

237 209. Салфеточка. 1951. Орловская область, Елец

238 210. П. Г. Петрова. Жабо. 1954. Орловская область, Елец

заключается в передаче движения орнамента, состоящего из крупных форм. Интересно решает она углы скатертей и покрывал; в 1950-е годы делала много вещей с кружевными вставками в полотно. К лучшим произведениям Григорьевой относятся скатерть с изображениями цветов, плодов и птиц (1955, МНИ), широкий занавес „Яблоневые ветки" из хлопчатобумажной нити, очень тонкий, в котором все поле занято вертикальными цветочными стеблями и цепочками. Ширина разных орнаментальных полос убывает по направлению к кромкам. Кайма состоит из ромбов с трилистниками. Не менее удачны другой занавес и скатерть к нему ,,Елецкие яблоки" (1977, НИИХП) с растительными тягами и условно-цветочной каймой. Название комплекту дал придуманный художницей тип розетки, состоящей из мотивов круглых яблок с листьями. Скатерть (1977, ГРМ, ил. 212) разделена цепочками полотнянки на квадраты с расположенными в них розетками трех рисунков. Крупные по размерам розетки сами состоят из довольно крупных узорных деталей — изображений цветов и яблок с листьями. Скатерть интересна фактурными и тональными переходами, достигнутыми разнообразным решением полотнянки, но несколько суха по рисунку и нарочито упрощенному композиционному приему. Постоянное использование любимых привычных мотивов, повторение типичных и своих же композиций характерно для творчества и других художниц промысла — П. Г. Петровой, А. Г. Петровой-Оболенской. В этом можно усмотреть и стремление к сохранению особенностей елецкого кружева и еще не завершившийся процесс работы по созданию своего особого лица промысла. Ряд интересных композиций, отмеченных премиями на творческих конкурсах, был создан талантливой М. Д. Саввиной, в 1960-е годы много работавшей над образцами для массового выпуска. Не только художницы со специальным образованием, но и кружевницы участвуют в таких конкурсах, увеличивая число новых рисунков для повторения в промысле (ил. 213, 214, 215). Так, среди показанных А. И. Севрюковой и принятых в производство вещей — абажур на настольную лампу (1951), шелковая косынка (1952), накидки, салфетки, воротнички и дорожка (1977). Плодотворно работает творчески и М. Ф. Целых, изобретающая интересные фоновые решетки, как, например, в накидке (1958, выставочный фонд НИИХП, ил. 216). Она состоит из плетешковых звездочек в косой клетке из насновок. Такая игра деталей, типичная для народной ткани, в кружеве редка. К началу 1950-х годов относятся две красивые круглые скатерти Г. А. Мочаловой, впоследствии уехавшей с промысла. Они отличаются густыми фонами и интересны разработкой елецкой сцепной техники. Два года в Ельце проработала Н. Д. Мелехина. За это время ею созданы композиции покрывала (1953, ГМЭ) и накидки с большими розетками в клетке, абажура с крупными, словно мерцающими цветами и зубчатыми листьями, красивой полотняной скатерти (1952, НИИХП) с прошвой из решетки ,,гречишки" и фигурным краем и многих мелких украшений женской одежды. Все они обогатили подбор изделий, выпускаемых Союзом елецких кружевниц. Помимо этого, Мелехина является автором эскиза и сколка в натуральную величину (210x270 см) панно „Дворец науки" с изображением Московского государственного университета на Ленинских горах. Осуществлено панно не было, но некоторые детали, выплетенные из сурового льна с белой сканью, очень выразительны. В отличие от других промыслов, сюжетные и тематические композиции редко делаются в Ельце. Вероятно, поэтому трудно назвать среди них произведения, привлекающие цельностью образа и глубиной решения темы. Здесь исполнялись и многие уникальные работы по рисункам художниц НИИХП.

240 211. П. Г. Петрова. Скатерть. 1976. Липецкая область, Елец

241 212. В. И. Григорьева. Скатерть „Елецкие яблоки". 1977. Липецкая область, Елец

* Немало превосходных кружевных работ создано кировскими мастерицами и художницами. Следует отметить, что их творческий рост был затруднен из-за отсутствия стародавних художественных традиций. Возникший на базе Кукарской школы кружевниц и ее филиалов местный промысел, как уже говорилось, использовал либо узоры других известных русских центров плетения, либо вычурные рисунки в стиле модерн, сделанные специально для ее учениц. Тем не менее наличие большого числа исполнительниц и учебной базы, восстановленной после Великой Октябрьской социалистической революции, дали жизнь новому советскому промыслу. В 1920 году непосредственно в Кукарке, переименованной позднее в город Советск, организовалась первая артель мастериц. Она постоянно росла, так что в 1930-е годы из ее состава выделились две артели в селах Ильинском (1931) и Завертном (1933). В этих артелях работали в основном кружевницы-надомницы, они не вводили какие-либо новые орнаменты и сюжетные мотивы, но их произведения, показанные на ряде отечественных (1923, ВХП) и зарубежных выставок (1937, Париж; 1939, Нью-Йорк), пользовались успехом и были отмечены почетным дипломом (Нью-Йорк). Много сделала для развития кировского кружевного промысла бывшая воспитанница Кукарской школы кружевниц А. А. Гужавина. Она преподавала в местной профтехшколе, активно участвовала в создании новых артелей, а с 1946 года возглавила художественную лабораторию в Советске. В ее работах, изящных, графически точных, легких, к сожалению, еще 213. М. Д. Саввина. Рисунки фоновых решеток. 1953. Орловская область, Елец. Схема

242

214. А. И. Севркжова. Рисунки фоновых решеток. 1953. Орловская область, Елец. Схема 215. М. Д. Саввина. Рисунки фоновых решеток. 1953. Орловская область, Елец. Схема

244 216. М. Ф. Целых. Накидка. Деталь. 1958. Липецкая область, Елец

читаются следы вычурности и некоторой нарочитости решения. Такова салфетка (1953, МНИ, ил. 217) с оригинально примененными насновками. Ее центр, как и ведущий мотив края, образован круглой концентрической розеткой из насновок в крупной прозрачной решетке. Край отделен от основного поля салфетки полосой полотнянки с дырочками-закидками по сторонам, приобретающей вычурный силуэт, так как ей приходится огибать круги-колеса края. Вся композиция построена на ощущении глубины с возникающими из нее ветками мелких листьев. Переход его к центральной части поэтому не совсем органичен. Интересен прием, которым Гужавина рисует основное поле предмета: оно состоит из радиальных, как бы перспективно сокращающихся лучей, которые словно испускает розеткасолнце в центре, напоминающая древний солярный знак. Лучи заполнены крупными плетешковыми и насновными решетками, создающими впечатление веток. Этот прием рождает ощущение глубины пространства и вихревого движения; он не получил впоследствии развития на промысле, пошедшего по пути использования сцепной техники, обогащенной сложными узорными фонами. Исполненные здесь большой занавес (270x350 см), украшенный богатой цветочной гирляндой, заканчивающейся внизу спиральными завитками, и косынка цветочного узора по рисунку художницы НИИХП М. А. Гусевой (1950-е гг., МНИ, ил. 220) дают представление о характере орнаментальных композиций, господствовавших в Советске в 1950-е годы. Гирлянда на занавесе удивительно пышна, а простой сквозной фон косынки усыпан мелкими веточками с цветами, как это принято в набивных и вышитых платках. Кайма и угол косынок густо заполнены изгибающимися ветками. В конце 1950-х годов появилась на промысле художница 3. А. Вараксина, проработавшая тут более десяти лет и заложившая основы современной стилистики кировского кружева. В наиболее масштабных ее работах — декоративных панно-занавесах „Дымковская игрушка" (1967, ГРМ, ил. 218, 219) и „Дружба народов" (1968, МНИ) — использован ставший впоследствии типичным для произведений других художниц промысла принцип построения композиции панно, обрамленного орнаментом и разделенного на квадраты с изображениями внутри них. Панно „Дымковская игрушка" расчерчено на клетки, которые смыкаются большими двойными розетками. Боковыми коймами служат мотивы вазонов со строго симметричными стеблями и цветами, помещенные в таких же клетках. За ними следуют коньки „в яблоках", с типично дымковскими кудрявыми хвостами. Они повернуты в профиль к середине панно. В следующем ряду квадратов расположены женские фигуры, также одна над другой: две водоноски и две барыни с зонтиком. Все мотивы повторяются два — четыре раза. Есть некоторая монотонность и нарочитость в таком построении, разнообразие вносят рисунки одежды и разделки туловищ коньков, размещение звездок на фоне: то углом, то по две, по одной. Сам сюжет занимателен, его изобразительность традиционна для русского кружева, мотивы игрушки придают панно местный колорит. Исполнение отличное. Деликатно введение цвета: желтая скань обводит все орнаментальные мотивы и силуэты фигур, внутри которых желтый сгущается и активно участвует в их орнаментальных разработках. Приятна тональность панно, сплетенного из льна слабой отбелки. Тему второго произведения „Дружба народов" весьма трудно выразить в кружевной технике. Вараксина пытается раскрыть ее через изображение женских фигур в костюмах союзных республик. Художнице удалось создать вещь, богатую по техническим приемам и новую по смыслу. В 1960-е годы пробует свои силы в сюжетных панно В. И. Смирнова. Интересна ее работа „Весна" (1974). Она невелика по размерам (75 х 160 см), но сами пропорции ее необычны. В композиции, решенной просто, свежо и занимательно, представлено пять человеческих фигурок среди

246 217. А. А. Гужавина. Салфетка. 1953. Кировская область, Советск

деревьев и солнечный диск вверху. Есть несомненная перекличка между ним и панно Н. В. Симакиной „Лето" (1973, НИИХП), которое на год раньше тоже исполнялось в Советске. Фигурки задорных петушков, помещенные по сторонам пышного высокого куста, введены в орнаментальную фигурную скатерть „Петухи" (1973, ГРМ, ил. 221). Ее середина заполнена красивой двойной розеткой, внешняя, усложненной формы, состоит из чередующихся мотивов цветка и кустика. Сама скатерть по конфигурации напоминает многолепестковую розетку, что усиливает звучание центрального мотива. Прием троекратного повторения применен в цветах (розетка в центре, цветы второй розетки, цветы на кустах за спинами петушков), кустиках; он читается в трехчастности построения ведущей орнаментальной темы: две птицы у куста. Это способствует ясности восприятия и цельности образа, созданного художницей. Преобладание криволинейных очертаний фигур, непосредственно переходящих в очертания самой скатерти, слегка изогнутых силуэтов петушков и завитков на кустах не вносят ощущение чрезмерной пышности благодаря легкому прозрачному фону с мерцающими крестиками и кружочками насновок и однородными разделкам внутри фигурок петухов. Фон, как воздух, проникает всюду — между петушками и кустами, между узорами и вилюшкой края. Это и способствует созданию впечатления легкости, тонкости изделия, поддержанного чередованием сетки и полотнянки. Интересны фактурные и пластические поиски В. И. Смирновой, примером которых является занавес „Декоративный" (1976, Выставочный фонд НИИХП), выполненный в льняной белой и темно-серой нити. Благодаря этому сочетанию цветов кружево приобрело особую строгость, значительность тона. Все поле занавеса разбито в косую клетку в виде остроконечных ромбов. Они образованы диагональными ветками орнамента с пучками листьев и цветком в середине. На пересечениях ромбов помещены оригинальные розетки: двойные или тройные, расположенные одна над другой так, что вторая из них — объемная и лишь в венчике соединена с телом предмета. Это придает весомость и пышность цветочным деталям. Легкая клетка фона с восьмиконечными звездочками ритмически соответствует рисунку всего поля. Нижняя кайма необычайно богата. Из ее вертикальных пышных кустов развивается весь рисунок, построенный на повторении элементов. Снизу кайму завершает вилюшка, создающая впечатление богатой бахромы. Все мотивы связаны в этой крепкой композиции, привлекающей стройностью и какой-то суровой силой. Орнаментальные решения разрабатываются Смирновой и в небольших изделиях. Весьма эффектен выполненный ею черный шарф с вьющимся стеблем в спиральных завитках на легком фоне из сквозных звезд. Работам другой кировской художницы А. Ф. Блиновой свойственны мягкость и праздничность настроения, лишенная торжественности. Многие из них изобразительны. В панно „Детские сказки" (1975, г. Киров, музей) помещены разные фигуры: медведя с дубинкой и мешком за спиной, разодетой лисицы с узелком в лапе, женщины, петуха. Среди них — нарядный домик. Каждый мотив включен как бы в арочку из симметричных растений. Окаймлением служат розетки, цветы, вилюшка. Все сказочные персонажи имеют характер и показаны с долей юмора, изобразительное повествование идет спокойно, словно неторопливый рассказ. В панно „Праздник" (1976, ГРМ, ил. 223, 224) — все в движении, все фигуры напряжены, разнообразны формы головных уборов, разлетающихся сарафанов, радостен взмах рук с букетами и розетками. Много выдумки в узорах одежды, в продуманном ритме деталей, хотя бы в расположении и числе цветов в букетах. Зрителю сразу передается общее ощущение праздника. В композиции панно есть перекличка с построением занавеса Вараксиной „Дымковская игрушка": оно так же расчерчено орнаментальными полосами на клетки, точки соединения

248 218. 3. А. Вараксина. Панно „Дымковская игрушка". Деталь. 1967. Кировская область, Советск

249 219. 3. А. Вараксина. Панно „Дымковская игрушка". Деталь

250 220. M. А. Гусева. Косынка. Деталь. 1950-е гг. Москва. Исполнена в Советске

251 221. В. И. Смирнова. Скатерть „Петухи". 1973. г. Киров

которых отмечены розетками в круге, в середине каждой клетки помещены стилизованные женские фигуры; их одежды взвихрены словно в танце. Повышенное эмоциональное звучание и динамичность целого, включая подвижность цветочного орнамента и как бы кружение звездочек в фоне, делают это произведение полноценным и самостоятельным явлением советского декоративного искусства. Помимо сюжетных, Блиновой создано много растительных и геометрических узоров, как, например, в занавесе „Цветочном" (1978, Выставочный фонд НИИХП, ил. 222). Широкой волной взбегают вверх растительные побеги. Они состоят из трех разных мотивов цветков и листьев, между побегами — нарядная решетка с поочередно меняющимися розетками одна над другой, из которых вырастают цветочные стебли. Такие же более развитые мотивы составляют кайму. Заканчивается занавес зубцами из розеток. Он крепко построен и наряден. Надо сказать, что в советском кружеве очень много занавесей с цветочными орнаментами. Трудно сделать чтонибудь новое в этом направлении. Занавес Блиновой — счастливое исключение. Из мотивов розетки построен весь рисунок в скатерти „Солнечная" (1977, НИИХП) желтовато-золотистого цвета с коричневыми контурами узоров. Его середину заполняют шесть лепестков большой розетки, которые обрисованы цепями мелких розеток. В каждом лепестке помещено по ветке с цветком и листьями. Волнистая кайма скатерти тоже состоит из розеток и вилюшки. В промежутке между серединой и каймой коричневый контур не использован. Расположенный в нем светлый волнистый стебель с завитками и с цветами двух размеров является как бы паузой между двумя цветными частями, как густой фон, на котором лежит центральная фигура. Эта воздушная композиция, единственная в таком роде, принадлежит к одним из самых поэтичных творений советского кружевного искусства. Таковы наиболее интересные произведения и основные направления работы двух ведущих художниц г. Кирова и Советска. Помимо этого, предприятие выпускает много массовых изделий. И надо сказать, предметы украшения женской одежды в кировском кружеве имеют свое лицо. Они отличаются покроем и построением рисунков от более известных вологодских. Роднит их всех сиюминутная мода, на которую кружево обязано немедленно откликаться. Меняется модный вырез платья, и прошлогодняя модель уже не подойдет к нему. Художницы все время создают новые и новые варианты, а то и совсем новые композиции, ибо они то нравятся, то теряют своих покупательниц. Как и всем творцам, связанным с одеждой, художницам по кружеву необходимо напряженно работать над обновлением узоров. * Неповторимостью облика, почти полностью сохранившего характер и традиции старинного крестьянского искусства, отличается кружево Ленинградской области, известное под названием „киришского". Плетут его в селах и деревнях Дуняково, Иконово, Витка, Мотохово, Новинка, то есть тех местах бывшего Новоладожского уезда, кружево которых по волостному центру называлось „захожским". В советское время захожские плетей не сразу оказались вовлеченными в новые кооперативные организации. Лишь в 1928 году образовалась артель „Кружевница" с правлением в деревне Иконове. Она входила в тихвинский союз „Разнопром" и просуществовала всего четыре года, но коллектив мастериц увеличился и окреп. В 1930 году вологодский союз „Художпром" организовал школу обмена опытом между молодежью вологодских артелей и артели „Кружевница". Занятия проходили в двадцати пяти километрах от Захожья, на ближайшей железнодорожной станции Пчевжа. Это мероприятие вызвало интерес к местным плетеям, их способу плетения и узорам, а им дало много нового в творческой работе. Ведь раньше они совсем не общались.

253 222. А. Ф. Блинова. Занавес „Цветочный". Деталь. 1978. Кировская область, Советск

В 1932 году районный центр был перенесен в Кириши — поселок, возникший на берегу Волхова в годы Советской власти. В него переместили правление „Кружевницы'', вошедшей составной частью в районную кооперативную организацию. Вот почему это кружево теперь именуют киришским. Название в корне неверное, так как оно не учитывает дореволюционного этапа существования промысла. В настоящее время в связи с укрупнением сельсоветов захожского вовсе не стало, что, вероятно, тоже способствовало исчезновению старинного названия местного кружева. К сожалению, в Киришской артели не оказалось руководителей, способных заниматься вопросами искусства. Тем не менее в 1930-е годы местные плетей развивают свой традиционный растительный орнамент, все более разнообразно комбинируя мотивы, обогащая фоновые решетки, ранее игравшие в захожском кружеве самую незначительную роль. В этом отношении оно пошло в ногу со всем советским кружевоплетением. В остальном его характер остается неизменным: по-прежнему крупные сочные мотивы, нарисованные широкими полотнянками, составляют основу краев, концов полотенец, подзоров. Как и раньше, применяются узоры „круги", „лапы", „новинское", „наш" (см. ил. 158, 159, 160, 225, все 1938 г., ГРМ) и другие. Появляется новый интересный вид гипюра. Характерным его примером служит широкий 223. А. Ф. Блинова. Панно „Праздник". 1976. Кировская область, Советск

254

255 224. А. Ф. Блинова. Панно „Праздник". 1976. Кировская область, Советск

круглый воротник работы Е. В. Шориной из деревни Мотохово (1937, ГРМ, ил. 226). Он почти сплошь состоит из насновок. Они образуют большие круглые розетки, петли между ними, веточки в зубцах. Сильно разреженный фон воспринимается не как извилистые полосы, а как нейтральное поле. Хотя в основе рисунка лежит мотив „большого круга", он изменен до неузнаваемости, а кружево по своей фактуре и облику является новшеством. В 1938 году сотрудница Государственного Русского музея К. А. Болынева, изучив узоры и особенности местного кружева, помогла обновить рисунки и набор изделий промысла. Она приготовила сколки панамок, оплетов носовых платков и перчаток. Панамки имели успех, а оплеты и перчатки получались грубоватыми, ибо кружевницы, привыкнув к толстой пряже, не смогли плести из тонких катушечных ниток. В эти годы стремление к созданию современного узора чаще всего выливается в попытки ввести в него мотив советской эмблемы. В 1937 году мастерица Е, Д. Звездина из деревни Дуняково сделала первую такую, но малоудачную попытку передачи герба СССР в кружеве. В 1938 году она выполнила этот мотив в другом варианте (44x46 см) с четким рисунком, большими сквозными плоскостями, рассчитанными на фон ткани. Герб окаймлен зубцами, входящими в композицию всего узора. Работа может быть признана первой творческой удачей захожских кружевниц в изображении советской эмблемы. Необычно настенное украшение (36x36 см) с дважды повторенными в зеркальном отражении фигурами серпа и молота. Его автор Е. Т. Мохова — одна из старейших и талантливых местных кружевниц. Уникальным произведением и единственной попыткой решения сюжетной композиции в местном кружеве является работа Е. Д. Звездиной, посвященная Красной коннице (1940, ГРМ, ил. 227). Она рассчитана на мерное кружево, хотя два куска, выполненных плетеей, имеют вид законченных подзоров. Решение темы орнаментально и заключается в изображении ряда всадников в буденновских шлемах, с ружьями за плечами. Их разделяют деревья. Выше, на фоне, разбросаны звезды. Это кружево воспринимается как своеобразный пейзаж с определенной темой: воины-буденновцы пробираются по лесной тропе под звездным небом. Травинки у ног

225. Край (узор „круги и листья"). 1938. Ленинградская область, Киришский район, д. Дуняково

257

коней еще больше подчеркивают пейзажный характер композиции. Конечно, произведение это единично. При создании рисунка Звездина, не имея опыта изображения человеческой фигуры, попросила К. А. Болыпеву нарисовать контур фигуры всадника. Все остальное и общая компоновка выполнены ею самостоятельно. Начавшаяся Великая Отечественная война прервала это закономерное обращение кружевниц к новому, которое было вполне оригинально и обещало многое. В ходе войны население Киришского района было эвакуировано, деревни разорены. Пропали рисунки и сколки, мало осталось и готовых работ. К счастью, сохранились ленинградские музейные собрания местного кружева, и с их помощью мастерицы смогли многое восстановить. Но по-прежнему отдаленность от районного центра и долгое еще время отсутствие проезжих дорог продолжали сильно тормозить развитие этого кружевного центра. Промысел нуждался в обновлении круга изделий. В 1950-е годы НИИХП предпринял попытку помочь мастерицам в расширении ассортимента предметов и разработке орнаментов. Художница института М. А. Гусева создала небольшое количество рисунков для мелких предметов, украшенных кружевом. Сохраняя прежние мотивы как традицию, но вводя в них цветную нить, Гусева 226. Е. В. Шорина. Воротник. 1938. Ленинградская область, Киришский район, с. Мотохово

изменила их размеры. Предметы стали меньше и уже, а это повлекло за собой существенную перемену в характере кружева. Предложенное художницей оказалось насилием над его природой, поскольку Гусевой не было учтено то обстоятельство, что оно сложилось в крупных композициях и в широких мерных узорах. На основе захожского орнамента Гусевой был сделан эскиз большого занавеса (1951, МНИ), выплетенного из суровой льняной пряжи. Как авторское произведение он убеждает в талантливости художницы, но неудачен в качестве образца для киришского кружева, поскольку строгое, расчерченное на клетки построение противоречит традиции свободной компоновки местных изделий. В 1960-е годы выполнила рисунки для ряда мелких вещей, в том числе с цветной нитью, другая художница — 3. И. Изюмова. И в ее красивых эскизах этот самобытный характер тоже далеко не всегда соблюден. С 1968 года руководство творчеством мастериц стало осуществлять Ленинградское областное объединение народных художественных промыслов (ЛООНХП), но жаль, что непосредственно в цехах кружевоплетения художник до сих пор отсутствует. Так, не была оценена местным руководством работавшая здесь в 1973 году Л. А. Духанова. Ряд образцов для производства — шарфы, косынки, пелерины, кружево для блуз — делает старший художник объединения А. Г. Закирова. Среди ее эскизов следует отметить пелерину „Елочки" (1980, ЛООНХП), рисунок которой в виде мотивов деревьев построен на сочетании ярко-белых насновочных розеток, плавных изгибов мерцающей светом перевивки и сквозных овалов на поворотах (ил. 229). Художница в нем 227. Е. Д. Звездина. Подзор „Красная конница". 1940. Ленинградская область, Киришский район, д. Дуняково

258

учитывает особенности киришского промысла. Правда, ей помогает опыт JL А. Духановой — воротник, выполненный в 1973 году по ее эскизу. Сами кружевницы по-прежнему свободно компонуют свои любимые узоры и продолжают варьировать все новые комбинации, составляя их каждая по своему вкусу. Так, В. А. Шпилина пояснила, что, плетя для себя косынку, она „расколола" знакомые элементы, как ей понравилось, без всякого предварительного рисунка. Середину этой косынки, сплетенной из тонкой шерстяной нити, заполняют всего три крупных цветка на стебле. Мотив нов, но сохранен дух киришского плетения. Из привычных мотивов розеток и „больших кругов" создана композиция салфетки (1973, ГРМ, ил. 228) Е. Д. Звездиной. Но центричность построения, характер распределения в нем пятен и усиление роли решетки в рисунке необычны, работа производит впечатление свежести и непосредственности чувства. Такое богатство импровизационного творчества — залог жизненности и дальнейшего развития этого оригинального народного типа русского сцепного кружева. *

259

Вологодское кружево всегда было известно более широко, чем другие русские кружевные школы. Оказывая влияние на творчество мастериц ближних мест, оно, в свою очередь, многое впитало в себя, развиваясь сообразно потребностям времени.

Советский вологодский промысел стал главным как по художественной значимости, так и по объему выпускаемых изделий. Уже в первое десятилетие Советской власти он занял положение ведущего среди кружевных производств других областей. К 1 января 1920 года здесь работало тридцать пять тысяч кружевниц. В 1921 году в Вологде возник Артельсоюз, в ста двадцати трех организациях которого числилось сорок две тысячи мастериц. С 1925 года вологодское кружево вновь стало предметом широкого экспорта. 228. Е. Д. Звездина. Салфетка. 1973. Ленинградская область, Киришский район, д. Дуняково

260

Основными заслугами местных мастериц являются сохранение в творчестве орнаментального богатства русского парного плетения и разработка фоновых решеток, столь радикально изменивших облик сцепного, в прошлом здесь особенно плотного. Именно в Вологде было создано подавляющее большинство новых рисунков решеток, определивших стилистику советского кружева: в короткое время их уже насчитывалось восемьдесят шесть. Львиную долю внесли в это дело юные выпускницы Вологодской художественной профессионально-технической школы. В их композициях фон становится элементом, способствующим раскрытию темы (ил. 230). Так, с помощью решетки нового рисунка создается впечатление кругового вращения пропеллера в промежутках фона между двумя мотивами самолетов в крае „Самолеты и звезды" О. Лавровой (1938, МНИ, ил. 232). В это время авиация активно входила в жизнь советского человека, и не мудрено, что к ней как теме своих произведений обращались многие художники. Одним из наиболее интересных ее преломлений в кружеве является абажур для настольной лампы работы А. М. Грязевой (1940, ГРМ). Его центральный мотив — пятиконечная звезда с двойным контуром. От нее по кругу расходятся многочисленные лучи. Впечатление их мерцания достигнуто чередованием отвивных петелек на насновках, образующих эти лучи. Среднее поле абажура имеет многорядное круглое окаймление. В зубцах крупная разреженная решетка служит нежным фоном

229. А. Г. Закирова. Пелерина „Елочка". 1980. Ленинград. Исполнена в Киришах

для как бы висящих в воздухе парашютов, силуэты которых переданы обобщенно, но конкретно. Зубцы обведены широкой цепью легких звездчатых фигур в кругах. Новые сюжетные элементы узора использованы уместно, с тактом. В рабочем положении абажура парашюты кажутся как бы спускающимися с высоты 124 (ил. 231). Мотив пятиконечной звезды уже был использован Грязевой в композиции края, выполненного в 1939 году при окончании школы кружевниц. Фигурная изогнутая линия верхней кромки, вилюшка острых зубцов и звездчатая густая решетка сообщают всему изделию нарядность, а повторяющиеся изображения эмблемы, очень легкой благодаря извилистым очертаниям ее лучей, отнюдь не кажутся однообразными. Среди новых изобразительных мотивов, вошедших в советское кружево в 1930-е годы, очень популярным был мотив снопов, ставший символом сельскохозяйственного труда. Просто снопы, снопы с одним или двумя серпами — все варианты решения, использующие форму края, очень декоративны и учитывают природу кружевоплетения. Самой смелой и, казалось бы, невыполнимой задачей было желание мастериц передать в материале изображение трактора — машины, в корне изменившей весь характер полевых работ в советской деревне. Попыток решить эту задачу было сделано много, но столь тяжеловесный силуэт оказалось трудно передать средствами плетения. Наконец удовлетворительное решение удалось найти Е. Смирновой в крае „Гусеничный трактор" (1939, ГРМ). Его композиция по традиции симметрична и состоит из пяти фигур: двух встречных тракторов, дерева между ними и деревьев другого рисунка, замыкающих ряд. Нижняя гусеничная часть трактора хорошо передана чисто кружевными средствами. Верхняя часть машины тяжеловата, но уравновешена широкой кроной дерева. Интересно, что композиция этого кружева была использована художником И. П. Веселкиным для занавеса к балетному спектаклю „Родные поля" в Ленинградском Академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова (1953). Таковы некоторые из вологодских уникальных работ предвоенных лет, где в первую очередь воплощались новые орнаментальные мотивы. Немало было сделано молодыми кружевницами и в массовой продукции. Промысел выпускал мерное кружево классических местных типов, а также различные предметы быта. Среди них следует отметить две настольные дорожки, выполненные по рисункам А. Г. Петровой. Художница использовала здесь свой опыт разработки сюжетных фигур, примененных в панно для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1940, „Снежинка", ГРМ), автором композиции которого был художник ВСХВ Бор. Интересное поисками новых орнаментальных тем, это панно в целом не удалось ее автору, но изобразительные мотивы окаймления, которые разрабатывала Петрова, ценны неожиданностью и виртуозностью технического решения. Одна из дорожек, с мотивами колосьев, привлекает внимание совершенно необычной решеткой фона, образованного их „усами". Другая — с ветками клевера — превосходна проработкой рисунка разных по величине трилистников, данных в восьми вариантах, что придает мотиву большое богатство. Отлично передана пушистость цветка „кашки". Связки фона не ощущаются, настолько плотно густой узор заполняет поле дорожки (ил. 233). Можно смело сказать, что 1930-е годы — очень плодотворный этап в творчестве вологодских кружевниц, предложивших своеобразные решения тем, общих для советского декоративного искусства. Немалую роль в этом сыграли деятельность Вологодской художественной профессионально-технической кружевной школы и ее директор К. В. Исакова. К сожалению, мало кому из выпускниц школы этих лет удалось развернуть свои творческие возможности в связи с начавшейся Великой Отечественной войной. Перерыв в производстве во время войны, однако, не был долгим. Как уже сказано выше,

263 230. Образцы фоновых решеток. 1930-е гг. Вологда. Вологодская художественная профессионально-техническая школа кружевниц

264 231. А. М. Грязева (Сорокина). Абажур для настольной лампы. 1940. Вологда

265

оно вскоре было возобновлено, и, поскольку вологодское предприятие оказалось единственным из действующих в это время в стране, кружевницы работали с большим напряжением сил. Многие монументальные произведения первых послевоенных лет, созданные художницами НИИХП, начиная с занавеса А. А. Кораблевой „Победа" (1947, МНИ), выполнялись именно в Вологде, так как остальные кружевные промыслы еще только начинали оправляться после фашистского нашествия. Творческий подъем, проявившийся в советском искусстве этого времени, не миновал и вологодских мастериц. Среди наиболее интересных авторских работ на самую животрепещущую тему следует назвать небольшое панно А. Г. Петровой с изображением ордена Победы (1946, ГРМ; выполнено в 1947 году после отъезда автора), где виртуозно обыграны все детали узора. Сделанное из тонкой шелковой нити нескольких мягких охристых оттенков, оно удивительно почти ювелирной тонкостью техники плетения. Конец 1940-х — начало 1950-х годов на промысле отмечены стремлением обновить существующие рисунки интерпретацией старинных мотивов (ил. 234, 235). Так, совершенно необычной редакцией гипюра второй половины XIX века является край J1. Тихомировой „Ромашки". Он отличается особой ясностью и изяществом рисунка. Многолепестковые крупные розетки действительно сходны с формой конкретного цветка и в то же время декоративны, условны. Смелая и удачная попытка применить геометрический орнамент мерного парного кружева в отдельных предметах была сделана М. Н. Груничевой. Особое место среди работ 232. О. Лаврова. Край „Самолеты и звезды". 1938. Вологда. Вологодская художественная профессиональная школа кружевниц

266 233. А. Г. Петрова. Дорожка „Клевер". 1947. Вологда

267 234. А. Г. Петрова. Фигаро. 1946. Вологда 235. Вставка. 1950-е гг. Вологда

промысла занимают две ее композиции начала 1950-х годов со своеобразным решением цветочных мотивов. Они выделяются исключительным изяществом орнаментальных форм, редко встречающимся в вологодском кружеве и трудно достижимым в сцепной технике. В центре большой (диаметром 260 см) скатерти (1951, МНИ), выполненной из льняной нити, помещена изящная сложная розетка из растительных мотивов, расположенных по кругу. Кайма, отделяющая среднюю часть скатерти от зубцов, образована волнистой гирляндой. Сами зубцы состоят из ложчатой вазы с цветами, заключенной в полувенок. Пять фестонов вилюшки заканчивают каждый зубец. Однообразный фон незатейливого легкого рисунка занимает большую часть композиции, что сообщает ей особую воздушность и прозрачность. Так называемая простая решетка применена только в зубцах и венках центральной розетки. И в самих мотивах, и в решении зубцов чувствуется воздействие искусства XVIII века, которое во время создания своего произведения автор изучала по музейным собраниям. Характерный для XVIII столетия орнамент в виде цветочной гирлянды обводит контуры лепестков большой розетки и во второй скатерти (1954, Киев) работы Груничевой. Золотая скань увеличивает впечатление изысканности и нарядности предмета. Эта скатерть была преподнесена в дар Украине в честь трехсотлетия ее воссоединения с Россией. Среди парадных тематических произведений, созданных в Вологде в 1950-е годы, наибольшую известность получил выполненный в сцепной технике занавес В. Д. Веселовой „Миролюбивая Москва", или, как его иначе называют, „Свет мира над Москвой" (1951, НИИХП). Строго расчерченный узкими полосами фона на завершающий край, широкую и узкую коймы плотного узора из рядов почти одинаковых по рисунку розеток, занавес монументален и торжествен. В его среднее поле помещен архитектурный мотив: словно в окно зритель видит Спасскую башню Кремля и две другие, одинаковые, симметрично поставленные по ее сторонам. Их вырисовывают четкие параллельные полосы, которые создают ощущение монолитности и силы. Вверху над арочным обрамлением возле восходящего лучистого солнечного полукруга изображены фигуры голубей с оливковыми ветками в клювах. Эта эмблема мира в сочетании с архитектурным символом Москвы достаточно полно раскрывают тему. Следует, однако, отметить некоторую стилистическую несвязанность в решении частей композиции верхней (с фигурами голубей) и нижней (с изображением башни Кремля). Веселова — великолепный технолог, и это позволяет ей неожиданно преображать привычные рисунки то введением цвета в отдельные мотивы прежде белого кружева, то изменением приема плетения, меняющего фактуру узора. Она воскрешает в новом предмете и другой технике забытые ныне изделия XVIII—XIX веков. Большое количество ее рисунков повторяется в массовом производстве (ил. 236, 237, 238). Очень много сделали художники промысла для пополнения ассортимента бытовых кружевных изделий в массовом производстве. Среди работ К. В. Исаковой этого жанра — красивые оплеты со сканью, декоративные наволочки на подушки. Сдержанным колоритом и необычностью орнаментального мотива выделяется среди других вологодских произведений этих лет выполненная ею портьера для окна (1957, МНИ), состоящая из двух половин. Ее цветной узор в виде вертикального стебля с листьями и сидящими на нем симметричными фигурами петухов чрезвычайно наряден. Впоследствии различные варианты этого мотива будут широко применяться в произведениях художников 1960—1970-х годов. С увлечением работала Исакова и над созданием новых фонов, часто сводя декоративный эффект к игре нескольких решеток с незначительным числом плотных деталей. В 1950-е годы на помощь кружевницам старшего поколения пришли молодые мастера, среди которых первой по праву следует назвать В. Н. Ельфину. Дарование Ельфиной смелое, ей свойст-

236. В. Д. Веселова. Косынка „Ромашки". 1976. Вологда 237. В. Д. Веселова. Аграмант „Солнышко". 1977. Вологда

венны размах и сила, которые проявляются даже в небольших изделиях. Творческая активность художницы просто удивительна. В число лучших вологодских произведений этих лет входит и ее скатерть „Снежинка" (1959, Выставочный фонд НИИХП, ил. 239). Она представляет собой круглое, диаметром три метра, звездчатое, как бы однородное поле. Впечатление этой однородности создается удивительно гармоничным и естественным соотношением фона и элементов узора, центра и периферийных частей. Крупное органично и незаметно переходит в мелкое. В основу всех орнаментальных форм, включая элементы решетки, положен по-разному интерпретируемый звездчатый мотив. Даже в решетке насчитывается его четыре вида. Диагональные переплетения, соединяющие их, создают впечатление лучей, следов изморози, сквозного полета снега. Центральная розетка с полукруглыми лепестками окружена отдельными звездами снежинок различного размера и рисунка, чередующихся в сложном ритме. Внутри лепестков розетки, в ее центре и кольцах, составляющих кайму скатерти, расположены большие игольчатые снежинки двух рисунков. Зубцы-елочки повторяются в лучах некоторых снежинок. Все элементы орнамента ритмически перекликаются между собой. Многие из них крупны, но, несмотря на большой размер, эта скатерть чрезвычайно нежна и воздушна. Тонко прочувствованная мера изменения рисунка, величины и ритмического соединения частей, колючесть изрезанных узоров рождают ощущение одновременно полета и таяния, то есть постоянного, протекающего на глазах зыбкого движения, как бы исчезновения форм. В этом 238. В. Д. Веселова. Скатерть „Птицы-небылицы". Деталь. 1971. Вологда

271 239. В. H. Ельфина. Скатерть „Снежинка". Деталь. 1959. Вологда

assaei

240. К. В. Исакова. Панно „Олени". 1968. Вологда

273

произведении достигнуто редкое образное соответствие материала, техники плетения, характера орнамента с самой сутью счастливо найденной темы. Недаром даже в языке существует подобное образное выражение — „морозное кружево'". Интересно, что впоследствии в 1968 году, когда Вологодский кружевной союз был преобразован в Вологодское кружевное объединение, оно получило имя „Снежинка". Тема снежинки, зимы, зимнего леса стала очень распространенной в творчестве художников этого самого северного кружевного промысла России в 1960-е годы. Примером может служить небольшое, но поэтичное панно К. В. Исаковой „Олени" (1968, ГРМ, ил. 240). Оно привлекает ясностью композиционного построения и мягким лиризмом образного решения. В центральной части вытянутого по вертикали прямоугольника, а Исакова любит вертикальные композиции, трижды повторяются изображения двух обращенных друг к другу оленей. В боковых частях панно в перемежающемся ритме помещены группы пушистых елочек. Однообразная решетка фона из 241. В. В. Сибирцева. Салфетка „Елки". 1964. Вологда

274 242. В. Н. Ельфина. Панно „Поющее дерево". 1978. Вологда

275 243. В. Н. Ельфина. Панно „Поющее дерево". Деталь

легких круговых мотивов оживлена редкими насновочными звездочками, вызывающими впечатление падающего снега в зимнем лесу. Эти звездочки-снежинки являются основным ключом к образу произведения, вдыхающим в него жизнь. Такое же ощущение снегопада в лесу, только более густого и обильного, создает в салфетке „Елки" (1964, ГРМ, ил. 241) В. В. Сибирцева. Изысканность общего решения подчеркнута простотой изобразительных и технических средств. Тема снежинки воплощена здесь в образующем элементе фона, выплетенного сплошь из шестиконечных звезд с кружком насновки посередине. Нарисованные широкой полотнянкой елки с двух узких концов прямоугольной салфетки ограничивают звездчатое поле, раскрывая смысловое значение этой красивой и необычной решетки. Плотная кайма из вилюшки, как рама с четырех сторон, замыкает композицию, подчеркивая предметность, бытовое назначение этого красивого изделия. Не удивительно, что много различных рисунков, созданных Сибирцевой, вошло в массовое производство. Традиционный для кружева цветочный узор постепенно из чисто орнаментального средства становится главным сюжетом уникальных выставочных произведений 1970-х годов, что, как правило, отражается и в их названиях — „Весна", „Вьюнок", „Цветение" и другие. К теме весеннего обновления и красоты цветущей земли не раз обращалась в своем творчестве этих лет В. Н. Ельфина. Одним из лучших ее воплощений можно считать панно „Поющее дерево" (1978, ГРМ) — прямоугольную вертикальную композицию, выполненную сканой суровой и белой льняной нитью. Отдельные элементы узора — чисто белые. Они малы и производят впечатление жемчужин на общем светло-серебристом фоне. Большое цветущее дерево с сильным стройным стволом занимает почти все поле панно. Его симметричные разного рисунка ветви украшены отличающимися по форме и размеру цветами-розетками. На каждой ветке сидит птица, все птицы — разные. У одной высоко поднят хвост, а с головы спускается длинное затейливое перо, у другой — хвост в виде лиры и клюв раскрыт в пении. Пара средних, молчащих, с горделиво изогнутыми шеями напоминают старинный мотив „павы". Хохол у левой — целая цветочная ветка, а у правой — маленькая корона. Обе нижние птицы поют. Их хвосты, словно шлейфы, перекинуты через ветви. Внизу по сторонам дерева подымаются два красивых цветущих куста с маленькими поющими птичками, сидящими на круглых розетках. Их хвостики задорно подняты вверх. Чувство радости, впечатление полнокровного, даже несколько избыточного роста и цветения создано обилием цветочных форм, украшающих не только ветви, но и сам ствол, оперение птиц, разнообразием круглых, звездчатых, извилистых элементов, всегда интересно разработанных, подчеркивающих смежные, перекликающихся друг с другом. Фон тоже состоит из круглых ячеек, отвивные петельки на них дают ощущение мерцания. Очарование этого сказочного и поэтического произведения очень сильно, а ясно выраженные формы, крупные, легко читаемые, несмотря на их многоликость, изменяемость и сложную ритмическую разработку, сразу же выдают руку создавшего их мастера. Благодаря ее яркой индивидуальности работы Ельфиной всегда узнаются среди других (ил. 242, 243). Для вологодского промысла во второй половине 1960-х—1970-е годы характерно общее для всего советского кружева появление тем, связанных с народными праздниками, обычаями, фольклорными жанрами и образами других видов народного прикладного искусства. Сюда относятся композиции В. Д. Веселовой „Птицы-небылицы" (1971, МНИ, ил. 238), Э. Я. Хумалы „Качели" (1973, НИИХП), В. Н. Ельфиной „Чаепитие" (1977, Выставочный фонд НИИХП, ил. 245, 246), молодых художниц А. Н. Ракчеевой „Веселая деревня" (1971, 1975, Дирекция Художественного фонда РСФСР), „Терем-теремок" (1976, НИИХП), „Русский перепляс" (1976, НИИХП) и Г. Н. Мамровской „Вологодские частушки" (1973, Дирекция Художественного фонда

•

277

к

РСФСР, ил. 248), „Праздник" (1976, МНИ), „Хоровод" (1976, Выставочный фонд НИИХП, ил. 247). Здесь мы видим и прямое введение мотивов или элементов узора из других видов народного прикладного искусства, и стилизацию принятых там форм, и свободное создание новых орнаментальных сюжетов. Так, в панно Ельфиной „Весна" (1966, ГРМ, ил. 244) форма кустов, розеток и процветших хвостов курочек вызывает в памяти родственные мотивы тамбурной вышивки, причем сходство усиливается благодаря введению цветной, а поэтому четкой и графичной скани. В скатерти Веселовой „Птицы-небылицы" рисунок некоторых птиц восходит к прототипам XVII, XV и даже XII века, воспроизведенным в литье, эмали и других видах декоративного прикладного творчества. В скатерти Ельфиной „Чаепитие" остроумно решен мотив самовара с чайником сверху, вызывая улыбку зрителя. Свободная стилизация традиционной для вышивки женской фигуры с цветущими ветками в поднятых руках найдена Мамровской в скатерти „Хоровод". Мамровская работает плодотворно, с размахом, с каждым годом интереснее. Ее влечет к повествовательным, сказочным сюжетам — „Аленький цветочек" (1977, НИИХП), „Сказка о золотом петушке" (1977, МНИ). Помимо уникальных занавесов, скатертей, панно, большое внимание художники промысла уделяют созданию образцов для массового производства — салфеток и дорожек, косынок и шарфов, поясов и галстуков, вставок и воротников, а также традиционного мерного кружева. Очень быстро нашла свой собственный творческий путь в работе над предметами одежды и ее дополнениями Э. Я. Хумала, ставшая художником предприятия в 1961 году. В мерное кружево, предназначенное для отделки костюма, она внесла много нового и в отношении рисунка, и в отношении цвета. Появление этих скромных и изысканных отделок, предназначенных для украшения 244. В. Н. Ельфина. Панно „Весна". Деталь. 1966. Вологда

изделий из плотных тканей, было настоящей находкой для швейной промышленности. Художница предпочитает неяркие, мягкие, словно разбеленные тона, гармонирующие с суровым или слабой отбелки льном. В рисунках использовано классическое наследие вологодского геометрического орнамента. Особенно интересна попытка, безусловно, удачная, обратиться к схеме узора металлического аграманта XVIII века. Использование серого и белого цвета соответствует строгости построения орнамента. Однако не надо думать, что художник ограничивает себя только работой над мерным кружевом. На юбилейной выставке 1977 года на ВДНХ было представлено не менее десяти кружевных предметов одежды, выполненных по ее рисункам: пелерин, накидок, шарфов, косынок (ил. 249, 250). В своей работе над костюмом Хумала часто сотрудничает с 245. В. Н. Ельфина. Скатерть „Чаепитие". 1977. Вологда

278

279 246. В. H. Ельфина. Скатерть „Чаепитие". Деталь

280 247. Г. Н. Мамровская. Скатерть „Хоровод". Деталь. 1976. Вологда

281 248. Г. H. Мамровская. Панно „Вологодские частушки". Деталь. 1973. Вологда

ведущими модельерами страны, как это было, например, при создании пелерин (1970-е гг., частное собрание), сделанных в содружестве с В. М. Зайцевым и И. С. Леонидовой, платьев с ленинградскими модельерами А. П. Светличной и Л. А. Нефедовой. Для Лейпцигской ярмарки 1969 года она выполнила фартук, тогда же Ельфина сделала косынку для свадебного платья. Увлечение костюмом совсем не исключало работы Хумалы в области сюжетных композиций. Убедительным доказательством этому служит скатерть ,,Качели" (1973, НИИХП), привлекательная изобретательностью ритма в построении и расположении фигур по кругу. Все художницы промысла объединили свои силы при создании выдающегося произведения вологодского кружева — юбилейного панно „Россия" (1977, Дирекция Художественного фонда РСФСР, ил. 251). Его размеры огромны для кружевного изделия — 5 х 3 м. При такой величине потребовался и особый материал. Панно сплетено из нити маккей, эластичной, слегка блестящей и очень прочной. Россию олицетворяет могучая женская фигура в сарафане с крупным орнаментом, поставленная в центре композиции. В ней все условно. И все понятно зрителю. Гордо поднятая голова — розетка. Руки — изогнутые цветущие ветви. Пять веток с цветами на концах воспринимаются как широкие рукава. В цветах заключены эмблемы: звезда или серп и молот. Эта фигура — символ: все детали композиции работают на объяснение замысла художниц. Мотивы птиц и растений создают 249. Э. Я. Хумала. Пелерина. 1977. Вологда

282

283 250. Э. Я. Хумала. Жилет. 1977. Вологда

284 251. В. Д. Веселова, В. Н. Ельфина, Г. Н. Мамровская, А. Н. Ракчеева. Панно „Россия". Деталь. 1977. Вологда В. А. Тропинин. Кружевница. 1823. ГТГ

ощущение праздничности. Богатый геометрический бордюр снизу служит опорой огромного панно, торжественного и монументального. Оно встречало посетителей выставки народного искусства на ВДНХ, открывая собой поток прекрасных вещей, изготовленных народными мастерами за последние годы. И многие еще выставки украсит эта необычайная работа вологодских кружевниц, выполняя одну из важных функций декоративного искусства — служить украшению общественного интерьера. Советское плетеное кружево, наравне с другими видами декоративно-прикладного искусства РСФСР, тесно связано с народным бытом. Мы старались показать, как менялись с течением времени задачи, стоявшие перед художницами, как настойчиво прокладывали они путь своим изделиям в жизнь и с каким пафосом искали и находили новые выразительные средства, развивая все лучшие традиции искусства русского кружевоплетения. Каждая область, где оно существует сегодня, вносит в это свой вклад. Ведущим коллективом является вологодский; никогда еще не достигало такого высокого художественного уровня рязанское численное кружево; оправилось от разорения и выработало свой новый язык в сцепном плетении елецкое и освободилось от свойственного ему когда-то эклектизма кружево Кировской области. Сохранился и работает небольшой сельский коллектив мастериц со своим самобытным стилем орнамента в Ленинградской области. Большинству изделий последнего времени свойствен не просто изобразительный, но и повествовательный характер, художницы часто тяготеют к темам фольклора. Наряду с крупномасштабными работами, они обеспечивают все новыми и новыми рисунками поток изделий массового потребления, каждое из которых является произведением искусства, ручного мастерства, несмотря на серийность исполнения. У советского кружевоплетения есть широчайшие возможности дальнейшего художественного развития.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

ВДНХ ВСХВ ГИМ ГМЭ ГРМ ГТГ ГЭ

— Всесоюзная выставка достижений народного хозяйства — Всесоюзная сельскохозяйственная выставка — Государственный Исторический музей, Москва — Государственный музей этнографии народов СССР, Ленинград — Государственный Русский музей, Ленинград — Государственная Третьяковская галерея, Москва — Государственный Эрмитаж, Ленинград

ЛВХПУ

—Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной МНИ — Музей народного искусства, Москва МХПУ — Московское художественно-промышленное училище им. М. И. Калинина НИИХП — Научно-исследовательский институт художественной промышленности, Москва РХМ — Рязанский областной художественный музей Спб. — Санкт-Петербург СХ СССР — Союз художников СССР э/рт — Государственный Эрмитаж, русская ткань

ПРИМЕЧАНИЯ 1 См.: Рамка для плетения чепцов. 1920-е гг. Львовский музей этнографии и художественного промысла, Львовская область, район Рудка, с. Чайковицы. ЕП 22941. 2 Коптские плетеные изделия см.: ГЭ, 13105, 13107, 13108, 13111—13113, 11255, 11256 и др.; см.: А. А. В а с и л ь е в . Согдийский замок на горе Муг. Сборник статей о памятниках согдийского языка и культуры, найденных на горе Муг в Таджикской ССР. Л., 1934, с. 26. 3 Право называться родиной кружевоплетения оспаривают Италия, Бельгия и Франция. 4 См.: Chats on old Lace and needlwork by Emily Leight Lowes, p. 134; L e f e b u r e , E r n e s t . Broderie et dentelle. Paris, 1887, p. 309; J. S e g u i n. La dentelle. Paris, 1876, p. 5, 8. 5 См.: P a 1 i z e г , Bury F. A history of lace. London, 1864, 1865, 1875, 1902; Histoire de la dentelle. Paris, 1865, 1890. 6 J. S e g u i n. La dentelle. Paris, 1874, 1875. 7 А. А. М е щ е р с к и й , К. H. М о д з а л е в с к и й . Свод материалов по кустарной промышленности в России. Спб., 1874. 8 С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы. Спб., 1892. 9 См.: С. А. Д а в ы д о в а . Отчеты обследований кружевных промыслов. — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 5, 6, 9, 10, 15. Спб., 1883; см. также: С. А. Д а в ы д о в а . Русское кружево. Узоры и сколки. Спб., 1909; С. А. Д а в ы д о в а. Очерки кружевной промышленности в России. — В кн.: Кустарная промышленность России. Женские промыслы. Спб., 1913. 10 М. К. Г о р б у н о в а. Плетение кружев. — Сборник статистических сведений по Московской губернии. Т. 6. Вып. 2, разд. 10. М., 1880, с. 1—91. 11 Ю. П. В а н и ф а т ь е в а . Кружевной промысел в городе Белозерске Новгородской губернии. — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 7. Спб., 1881, с. 1217—1225. 12 И. Я г о д и н с к и й . Кружевной промысел города Балахны. — Труды комиссии по исследованию кустарной

промышленности в России. Вып. 9. Спб., 1883, с. 2484— 2487. 13 3. М. Т в е р д о в а - С в а в и ц к а я . Кружевной промысел. — Очерк кустарных промыслов Елецкого уезда. М., 1916, с. 1—59. 14 В. И. Л е н и н. Полн. собр. соч., т. 3. Ь М . Н. Л е в и н с о н - Н е ч а е в а . Золото-серебряное кружево XVII в. — Труды Государственного Исторического музея. Вып. 13. М., 1941, с. 168—192. 16 И. Ф. Н и к о л ь с к и й . Калязинские кружева. Очерк кружевного плетения в г. Калязине в прошлом и настоящем. Кашин, 1929. 17 В. Ф. Ф р о л о в . Кружевной промысел в Вологодской губернии к столетию его существования в крае. 1820— 1920. — Труды кружевного отдела Губкустпромсекции. Вологда, 1921. 18 М. В. Р е х а ч е в. Вологодские кружева. Вологда, 1955; И. П. Р а б о т н о в а. Вологодское кружево. М., 1962; В. А. Ф а л е е в а. Художественное развитие вологодского кружева. — В кн.: Русское народное искусство Севера. Л., 1968. 19 А. И. К о л о м и е ц. Елецкое кружево. М., 1962. 20 Л. А. Д и н ц е с. Народное искусство Ленинградской области. — Советское искусство, 1939, 12 января; К. А. Б о л ь ш е в а. Из собрания отдела народных художественных ремесел. — Сообщения Государственного Русского музея, 1940, № 1. С а в. Р у б е н . Народное творчество (Ленинградская область). Л., 1941. М. А. С о р о к и н а . Киришское кружево. — В кн.: Проблемы истории и культуры Северо-Запада РСФСР. Л., 1977, с. 175—179. 21 Л. Э. К а л м ы к о в а . Анна Александровна Гужавина. М., 1959. 22 И. П. Р а б о т н о в а. Русское народное кружево. М., 1956; Русское кружево. М., 1959; Русское кружево. М., 1970; М. А. С о р о к и н а . Кружево. — В кн.: Добрых рук мастерство. Л., 1981, с. 182—196.

23

М. А. С о р о к и н а . Современное кружево. — В кн.: Творческие проблемы современных художественных промыслов. JL, 1981. 24 К. В. И с а к о в а. Плетение кружева. М., 1958; А. Я. П л ю щ е в а. Новые приемы кружевоплетения. М., 1964. 25 Полное собрание законов Российской империи (ПСЗ), № 14275. 26 Г е р с е й. Путешествия. — Библиотека для чтения, 1865, №6, с. 19; И. JI ю б и м е н к о. История торговых сношений России с Англией. XVI в. Вып. 1. Юрьев, 1912, с. 81. 27 Цит. по:М. Н. Л е в и н с о н - Н е ч а е в а . Золото-серебряное кружево XVII в. — Труды Государственного Исторического музея. Вып. 13. М., 1941, с. 168—192. 28 Б. Г. К у р ц. Сочинение Кильбургера о русской торговле в царствование Алексея Михайловича. Киев, 1915, с. 123, 127, 133, 136, 142, 144. 29 См.: М. Н. Л е в и н с о н - Н е ч а е в а . Золото-серебряное кружево XVII в., с. 181—183. 30 Цит. по: М. Н. Л е в и н с о н - Н е ч а е в а . Золото-серебряное кружево XVII в., с. 182, 183; Оружейная палата, оп. 1884 г., табл. 479 (чепрак № 8970; покровец № 9658). 31 См.: Т а м ж е , с. 185; А. У с п е н с к и й . Патриаршая ризница. — Мир искусства, 1904, № 10, с. 237, 256. 32 Цит. по: И. Е. 3 а б е л и н. Домашний быт русских цариц. Материалы. М., 1869, с. 174. 33 Т а м ж е , с. 699, № 775. 34 Розыскное дело о боярине Шакловитом и его сообщниках. Т. 3. Спб., 1889, с. 112, 610; М. Н. Л е в и н с о н Н е ч а е в а . Золото-серебряное кружево XVII в., с. 186, 187. 33 Цит. по: С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы, с. 17. 36 Старинные акты, служащие дополнением к описанию гор. ШУИ, сделанные Борисовым, изд. Я. Горелиным. М., 1853, с. 298, №163. 37 Цит. по: Л. И. Я к у н и н а. Русское шитье жемчугом. М., 1955, с. 45. 38 А. В и к т о р о в . Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов. М., 1877, с. 312. 39 Цит. по: А. А. В в е д е н с к и й . Торговый дом XVI— XVIII вв. Л., 1924, с. 39. 40 См.: С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы, табл. IX, рис. 8. И. Я. Г у р л я н д. Иван Гебдон. Комиссариус и резидент. Ярославль, 1903, с. 17, 18. 41 Цит. по: Е. А. А в д е е в а . Старинная русская одежда, изменения в ней и моды нового времени. — Отечественные записки, 1853, т. 88, отд. 7, с. 185; см. также: А. А. В а с и л ь ч и к о в . Семейство Разумовских. Т. 1. Спб., 1880, с. XXX. 42 См.: М. М. Щ е р б а т о в . О повреждении нравов в России. Спб., 1906, с. 19. 43 Цит. по: А. А. В а с и л ь ч и к о в. Семейство Разумовских, с. XXV—XXVII, LVII (рядная графини Е. Д. Бестужевой-Рюминой, рожденной Разумовской). 44 Д. Б л а г о в о. Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные ее внуком. М., 1885, с. 28, 38, 142, 387; ЦГАДА, ф. XIV, д. 90, л. 1а. 4:> См.: В. В е р е щ а г и н . Женские моды александровского времени. — Старые годы, 1908, июль—сентябрь, с. 475. 46 См.: М. Н. Л е в и н с о н - Н е ч а е в а . Серебряная кру-

жевная мантия XVIII в. в собрании Оружейной палаты. — Сборник Оружейной палаты. М., 1925, с. 133—137. 47 См.: ПСЗ, 1708 г., №2187. 48 См.: ПСЗ, 1717 г., №3127, 3144. 49 ЦГАДА, ф. XIV, д. 90, л. 179. 50 Там же, л. 197, 198. 51 См.: ПСЗ, т. 4. 1699. Декабря 19. № 1735. Именный. О писании впредь Генваря с 1-го числа 1700 года во всех бумагах лета от Рождества Христова, а не от сотворения мира. 1699. Декабря 20. № 1736. Именный. О праздновании Нового года. 1700. Генваря 4. № 1741. Именный. О ношении платья на манер Венгерского. 1701. № 1887. Именный. О ношении всякого чина людям немецкого платья и обуви, и об употреблении в верховой езде немецких седел. 1702. Февраля 28. № 1898. Именный. О ношении парадного платья в праздничные и церемониальные дни. 1704. Декабря 22. № 1999. Именный, объявленный из Разряда. О ношении всякого чина людям Саксонского и Немецкого, о неделании мастерам Русского платья, о неторговании оным в Рядах, и о штрафах за неисполнение сего указа. 1706. № 2132. Именный. О повелении сибирским жителям носить такое платье, какое кто пожелает и при верховой езде употреблять прежние их седла. 1707. Декабря 17. №2175. О клеймении немецкого платья и шапок. 1718. Ноября 26. № 3246. Объявление генерала-полицейместера Девнера. О порядке собраний в частных домах и о лицах, которые в оных устраивать могут. 32

[Н. И. С т р а х о в]. Переписка моды, содержащая письма безруких мод, размышления неодушевленных нарядов, разговоры бессловесных чепцов и прочая. Нравственное и критическое сочинение, в коем с истинной стороны открыты нравы, образ жизни и разные смешные и важные сцены модного века. М., 1791, с. 36. См.: Государственный музей И. С. Тургенева, № 50. э4

[Н. И. С т р а х о в]. Сатирический вестник, писанный небывалого года, неизвестного месяца неведомого числа незнаемым сочинителем. Ч. 2. М., 1790, с. 60. См.: Сборник выписок из архивных бумаг о Петре Великом. Т. 2. М., 1872, с. 10; Книга расходная кабинетным суммам. 1716 мая 22: „По указу царского величества куплено у гамбургского купца кружев белых на убор ее величества государыни царицы Екатерины Алексеевны, за которые дано 165 червонных". См.: И. Г о л и к о в . Деяния Петра Великого. Т. 2. М., 1837, с. 444. -v' См.: С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы, с. 9, 10. 58

[Н. И. С т р а х о в]. Сатирический вестник. Ч. 5, с. 82.

•9 [Н. И. С т р а х о в]. Переписка моды, с. 15, 16. 60 См.: С. А. Д а в ы д о в а . Русское кружево и русские кружевницы, с. 84, 85. 61

Ю. В а н и ф а т ь е в а . Кружевной промысел в городе Белозерске Новгородской губернии, с. 1217.

62

См.: А. Б о л о т о в. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. Т. 2. Л., 1931, с. 383, 384; С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы, с. 118.

63

См.: Д. Б л а г о в о. Рассказы бабушки, с. 57. Цит. по: А. Д. П о в а л и ш и н. Рязанские помещики и их крепостные. Рязань, 1903, с. 79. 65 Т а м ж е , с. 77. 66 См.: С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы, с. 118. 67 [Н. И. С т р а х о в ] . Сатирический вестник. Ч. 1. с. 38—40. 68 См.: М. К. Г о р б у н о в а . Плетение кружев, с. 5, 6; С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы, с. 68. 69 См.: А. Б о л о т о в. Жизнь и приключения Андрея Болотова, с. 104; А. Д. П о в а л и ш и н. Рязанские помещики и их крепостные, с. 77. 70 См.: ЦГАДА, ф. XIV, д. 90, л. 197, 198. 71 См.: J. S е g u i п. La dentelle, ch. VIII. 72 А. А. В а с и л ь ч и к о в. Семейство Разумовских. Т. 1. Спб., 1880, с. XXX. 73 Магазин англинских, французских и немецких новых мод, описанных ясно и подробно и представленных гравированными на меди иллюминованными рисунками. М., 1791, ч. 2, с. 30. 74 Д. Б л а г о в о. Рассказы бабушки, с. 387. 7э Описание первой публичной выставки российских мануфактурных изделий, бывшей в С.-Петербурге 1829 года. Спб., 1829, с. 187. 76 Цит. по: М. Н. Л е в и н с о н - Н е ч а е в а . Золото-серебряное кружево XVII в., с. 184. 7/ См.: С. А. Д а в ы д о в а . Русское кружево и русские кружевницы, табл. LXXIV, с. 149, 150. 78 См.: Русское народное искусство на второй Всероссийской кустарной выставке. П 2., 1914, табл. VIII. Византийская ткань воспроизведена в кн.: А. С. Г у щ и н. Памятники художественного ремесла Древней Руси. 1936, табл. XXIV. 79 См.: С. А. Д а в ы д о в а . Узоры и сколки, табл. 18; Русское кружево и русские кружевницы, с. 141, табл. XXIV, рис. 2. 80 См.: С. А. Д а в ы д о в а. Узоры и сколки, табл. 17, 18. 81 Е. Н. П о л о в ц о в а. Деятельность скопинских школ кружевниц, находящихся под попечительством Е. Н. Половцовой. — Труды III Всероссийского съезда деятелей по кустарной промышленности в С.-Петербурге в 1913 г. Вып. 2, отд. 1. Спб., 1913, с. 13. 82 См.: С. А. Д а в ы д о в а. Альбом узоров русских кружев. Спб., 1885, табл. XIV, № 15; табл. 3, № 4; Узоры и сколки, табл. 3; Русское кружево и русские кружевницы, табл. XXX, рис. 6. 83 Иллюстрированное описание мануфактурной выставки 1870 г. Приложение к журналу „Всемирная иллюстрация", № 11-12, с. 45,46. 84 Цит. по: И. Ф. Н и к о л ь с к и й. Калязинские кружева, с. 12. См.: т а м ж е, с. 13—18. 86 См.: ГРМ, к-1528; С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы, табл. XXVIII, XXIX, XXX; Русское декоративное искусство. Т. 3. М., 1965, рис. 215. 8 'См.:С. А . Д а в ы д о в а . Русское кружево и русские кружевницы, табл. XXIII. 88 См.: ГРМ, к-2525, 2526; ГЭ, рт 7501, 7990; Русское декоративное искусство. Т. 2. М., 1963, рис. 434. 89 См.: ГРМ, к-2444, 2445, 2447, 2449, 2456; Русское народное искусство. Л., 1959, табл. 34; Русское декоративное 64

искусство. Т. 2. М., 1965, рис. 219; Добрых рук мастерство. Л., 1976, рис. на с. 155. 90 См.: И. А. Б у н и н. Собр. соч. в 9-ти т. Т. 6. М., 1966, с. 71; 3. М. Т в е р д о в а - С в а в и ц к а я . Очерк кустарных промыслов Елецкого уезда. М., 1916, с. 1—59. 91 См.: С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы, табл. X, XV, XXXIX; С. А. Д а в ы д о в а . Кружевной промысел в губерниях Орловской, Вятской, Казанской, Вологодской. Спб., 1886, табл. Ill—V. 92 См.: С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы, табл. XXXVI, XXXVII, с. 93; С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево. Узоры и сколки, табл. 27. 9j Точное время возникновения промысла в Мценске неизвестно. 94 См.: С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы, с. 139. 93 См.: Рязанский областной краеведческий музей, 2418/3, 7, 13. 96 См.: там же, инв. № 2418/1, 861, 869; С. А. Д а в ы д о в а . Русское кружево и русские кружевницы, с. 30, 31. 9/ См.:С. А . Д а в ы д о в а . Русское кружево и русские кружевницы, с. 37; Е. Н. П о л о в ц о в а. Михайловское кружево. — Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. Т. 10. Спб., 1912, с. 44—53. 98 Акты, относящиеся до юридического быта древней России, изданные археологической комиссией. Т. 3. Спб., 1884, с. 312,313. 99 См.: Е. Н. П о л о в ц о в а. Деятельность скопинских школ кружевниц, находящихся под попечительством Е. Н. Половцовой. — Труды III Всероссийского съезда деятелей кустарной промышленности в Петербурге в 1913 г. Вып" 2, отд. 1. Спб., 1913, с. 11. 100 См.: ГРМ, к-2203, в-3945. 101 См.: С. А. Д а в ы д о в а . Русское кружево. Узоры и сколки, табл. 50. 102 См.: С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы, табл. LII. 103 См.: Н. П. Н и к и т и н. Экономико-географическая характеристика Галичского района. — Ученые записки Московского государственного педагогического института им. В. П. Потемкина. Т. 9, вып. 2. М., 1948, с. 61. 104 Символа и эмблемата. Амстердам, 1705. 105 См.: ГРМ, к-897—899. 106 См.: ГРМ, к-918—920; С. А. Д а в ы д о в а . Русское кружево и русские кружевницы, табл. XVII, рис. 2. 10 ' См.: С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы, с. 66—76. 108 Ю. В а н и ф а т ь е в а. Кружевной промысел в городе Белозерске Новгородской губернии, с. 1217. 109 См.: В. А. Ф а л е е в а. Художественное развитие вологодского кружева. 110 Москва. Музей народного искусства, MXII 11981. 111 ГРМ, К-3. ГЭ, э/рт 5828. 112 См.: С. А. Д а в ы д о в а . Кружевной промысел в губерниях Орловской, Вятской, Казанской и Вологодской, с. 4737—4739. 113 См.: т а м ж е, с. 4753. 114 Интересное в этом смысле наблюдение было сделано экспедицией ГРМ в деревне Дунякове: старейшая мастерица А. П. Солдатова в восьмидесятилетнем возрасте точно

твердыми линиями рисовала различные узоры кружева в качестве образцов. 113 См.: С. А. Д а в ы д о в а. Русское кружево и русские кружевницы, с. 129. 116 См.: Л . Э . К а л м ы к о в а . Анна Александровна Гужавина. М., 1959. 117 См.: С. А. Д а в ы д о в а . Русское кружево и русские кружевницы, табл. XXXIV. 118 См.: т а м ж е , табл. LXIV, с. 132. 119 См.: К. В. И с а к о в а . Вологодское кружево. Рукопись у автора. 120 Собрание узаконений и распоряжений рабочего и крестьянского правительства, 1919, № 14, пост. 140; см. также: В. Ф р о л о в. Кружевной промысел в Вологодской губернии к 100-летию его существования в крае. Вологда. 1921, с. 7, 8. 121

Справочник по художественным промыслам системы

Всекопромсовета. 1939, раздел V, с. 58—67; Художественные промыслы РСФСР. Справочник. М., 1973, с. 74. 122 НИИХП делал попытки возродить некоторые ранее существовавшие очаги кружевоплетения. Но они не имели успеха. Однако в некоторых местах отдельные кружевницы продолжают заниматься любимым делом и даже работать для промысла данной местности. Есть такие в Архангельской, Ленинградской, Горьковской и, возможно, в других областях. См.: Художественные промыслы РСФСР. Справочник. М., 1973, с. 18. 12 '' Всесоюзная художественная выставка, посвященная 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. М., 1970; Всероссийская выставка-смотр изделий народных художественных промыслов. М. (ВДНХ), 1977; Современные народные художественные промыслы. РСФСР. Л. (ГРМ), 1977; „По ленинскому пути". Всесоюзная художественная выставка. М., 1977. 124 ГРМ, № к-585; воспроизведен в кн.: Русское народное искусство, М., 1959.

БИБЛИОГРАФИЯ Акты, относящиеся до юридического быта древней России, изданные археологической комиссией. Т. 3. Спб., 1884, с. 298,312, 313,419. Альбом плетеных кружев. М., 1928. Album der Kloppelspitzen. Bezirk von Wologda. Eletz, Riasan, 1929. Авдеева E. А. Старинная русская одежда, изменения в ней и моды нового времени. — Отечественные записки, 1853, т. 88, отд. 7, с. 41, 182—191. Ададуров. Белевские кружева. — Тульские губернские ведомости, 1863, № 50. А — н, С. М. Кустарная промышленность Московской губернии. — Знание, 1871, № 3, с. 233—245. Арсеньев Ф. А. Очерк кустарных промыслов по изданиям, собранным вологодским губернским земством. Вологда, 1882. Ар-в. Кружевное дело в Вологде. — Вестник Московской политехнической выставки, 1872, № 42. Белевские кружевницы. — Тульские губернские ведомости, 1873,№ 11. Благово Д. Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные ее внуком. Спб., 1885, с. 28, 38, 57, 142, 387. Болотов А. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. Т. 2. Л., 1931, с. 383,384. Большева К. А. Киришское кружево. — Народное творчество, 1939, №4, с. 40. Большева К. А. Из собрания отдела народных художественных ремесел. — Сообщения Государственного Русского музея, 1940, № 1,с. 12. Борисов В. П. Старинные акты, служащие дополнением к описанию г. ШУИ, ИЗД. Я. Горелиным. М., 1853, № 103, 163, с. 1 8 6 , 2 9 8 .

Борисов В. Кустарная промышленность на Всероссийской промышленно-художественной выставке в Москве, 1882 г. — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 9, V отд. 4. Спб., 1883, с. 162—166. Ванифатьева Ю. П. Кружевной промысел в городе Белозерске Новгородской губернии. — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 7. Спб., 1881, с. 1217—1225. Васильев А. А. Согдийский замок на горе Муг. Сборник статей о памятниках согдийского языка и культуры, найденных на горе Муг в Таджикской ССР. Л., 1934, с. 26. Васильчиков А. А. Семейство Разумовских. Т. 1. Спб., 1880, с. XXV—XXVII. Веймарн Б. В., Сысоев П. М. Народное декоративное искусство СССР. М.—Л., 1949, с. 122—129. Вестник Всероссийского съезда деятелей по кустарной промышленности. Спб., 1912—1914. Викторов А. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов. Т. 1. М., 1877, с. 2, 3, 242, 307, 312. Внутренний быт русского государства с 17 октября 1740 г. по 25 ноября 1741 г. по документам, хранящимся в Московском архиве Министерства юстиции. М., 1880, с. 113, 114, сноска на с. 443—444.

Волкружевосоюз за 5 лет (1930—1935). Вологда, 1935. Вологодское кружево. Альбом. М., 1948. Воронежская выставка сельских произведений в 1853 г. Воронеж, 1854. Воронова Л. И. Киришские кружева. — В кн.: Музей народного искусства и художественные промыслы. М., 1972. Временник Московского Исторического общества, кн. XII, 1850, с. 17. Временник статистический Российской империи. Т. 2, вып. 3,ч. 1. Спб., 1872, с. 12—14,29, 77, 111, 164, 344. Всероссийская выставка 1896 г. Нижегородская губерния по исследованиям губернского земства. Спб., 1896, с. 126—130. Всероссийская промышленно-художественная выставка 1882 г. в Москве. Каталог образцов, выставленных Тверским губернским земством. Тверь, 1882, № 299—303; с. 104—107. Всероссийская промышленная и художественная выставка 1896 г. в Н.-Новгороде. Каталог кустарного отдела Нижегородского губернского земства. Разд. 34. Кружевной промысел. Н.-Новгород, 1896, с. 91—93. Вторая Всероссийская кустарная выставка[. . . ] устроенная Главным управлением земледелия и землеустройства в 1913 г. Спб., 1913. Выставка коллекции российского народного узорного шитья, тканья и выплетения, собранная К. Далматовым. Спб., 1881—1885. Фотоальбом. Галактионова А. К. Плетение кружев. М., 1948. А. Г[ацисский]. Несколько слов о балахнинской промышленной жизни. — Нижегородский сборник. Т. 3. Н.-Новгород, 1870, с. 311—313. Генеральное соображение по Тверской губернии, извлеченное из подробного топографического и камерального по городам и уездам списания. 1783—1784. Тверь. 1873. Гильдт В. А., Половцова Е. Н. К вопросу о сбыте кружев и нуждах наших кружевниц. — Труды III Всероссийского съезда деятелей по кустарной промышленности [. . .] Вып. 1, отд. 1, Спб., 1913, с. 136—142. Голиков И. И. Деяния Петра Великого. Т. 11. М., 1839, с. 444. Горбунова М. К. Плетение кружев. — Сборник статистических сведений по Московской губернии. Т. 6. Вып. 2, разд. 10, М., 1880, с. 1—91. М. Горький. Беглые заметки. — Нижегородский листок, 1896, 30 июня. Гурлянд И. Я. Иван Гебдон. Комиссариус и резидент. Ярославль. 1903, с. 17, 18. Гущин А. С. Памятники художественного ремесла Древней Руси. М., 1936, табл. XXIV. Давыдова С. А. Кружевной промысел в Подольском и Серпуховском уездах Московской губернии. — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Т. 5. Спб., 1880, с. 413—454. Давыдова С. А. Кружевной промысел в Рязанской губернии. — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 7. Спб., 1881, с. 1127—1215. Давыдова С. А. Кружевной промысел в Тверской и

Ярославской губерниях. — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 10. Спб., 1883, с. 2593—2659; 2721—2745. Давыдова С. А. Кружевной промысел в Тульской губернии. — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 10. Спб., 1883, с. 2747—2827. Давыдова С. А. Альбом узоров русских кружев. — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России, Спб., 1885. Давыдова С. А. Кружевной промысел (город Мценск Орловской губернии и Елецкий уезд; слобода Кукарка Яранского уезда Вятской губернии; Рыбная Слобода Лапшевского уезда Казанской губернии; Вологодская губерния). — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 7, отд. 2. Спб., 1886, с. 1—160. Давыдова С. А. Русское кружево и русские кружевницы. Спб., 1892. Давыдова С. А. Записка о женских работах в Воронежской и Нижегородской губерниях, организованных [. . .] для помощи нуждающимся вследствие неурожая 1891 года. Спб., 1894. Давыдова С. А. Женские кустарно-учебные заведения. — Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. Т. 5. Спб., 1898, с. 489—507. Давыдова С. А. Кружевная промышленность в России. — Съезд деятелей по кустарной промышленности в С.-Петербурге, 1902. Отдельные брошюры, № 26, с. 1—33. Давыдова С. А. Русское кружево. Узоры и сколки. Спб., 1909. Давыдова С. А. Очерки кружевной промышленности в России. — В кн.: Кустарная промышленность в России. Женские промыслы. Спб., 1913. Давыдова С. А. Кружевная промышленность в России. — Труды съезда деятелей по кустарной промышленности в России. Т. 1, ч. 1. Спб., 1910, с. 440—477. Давыдова С. А. Сбыт кустарных изделий. — Труды III Всероссийского съезда деятелей по кустарной промышленности в С.-Петербурге в 1913 году. Т. 2, ч. 1. Спб., 1913. Динцес JI. А. Народное искусство Ленинградской области. — Советское искусство, 1939, 12 января. Динцес Л. А., Болыпева К. А. Народные художественные ремесла Ленинградской области. — Советская этнография, 1939, №2. Доклад Вятской губернской земской управы губернскому земскому собранию XXIX очередной сессии об улучшении кустарных промыслов в Вятской губернии. Вятка. 1895, с. 9—11; 26—34. Дополнение к актам историческим. Т. 12. Спб., 1875, с. 318. Дудкин А. Вторая Всероссийская кустарная выставка. — Вестник всероссийских съездов деятелей по кустарной промышленности. 1913, № 6, с. 70—79. Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц. Материалы. М., 1869, с. 37, 101, 105, 174. Забелин И. Е. Домашний быт русских царей. Материалы. №699, 705,728. М., 1918. Зюрюкин В. Елецкие кружева. — Орловский альманах, 1948, № 1, с. 136—141. Известия Императорского Археологического общества. Спб., 1861, с. 367—368. Иллюстрированное описание Всероссийской мануфактурной выставки 1870 г. Приложение к журналу „Всемирная иллюстрация", № 11-12, с. 45, 46; № 13-14, с. 55.

Ilg A. Geschichte und Terminologie der alten Spitzen. Wien, 1976. Исакова К. В. Вологодское кружево. Рукопись. Исакова К. В. Плетение кружева. М., 1958. Казанская ремесленная и сельскохозяйственная выставка 1886 г. Казань, 1866, 11 отд., с. 12, 13, 22, 33, 273, 274. Калмыкова Л. Э. Анна Александровна Гужавина. М., 1959. Каменская М. Н. Каталог республиканской выставки произведений народного прикладного искусства и художественной промышленности РСФСР. Разд. VI, М., 1952, с. 108—113. Каталог Казанской научно-промышленной выставки 1890 года. Казань, 1890, с. 9, 47. Каталог образцов, выставленных Тверским губернским земством. Тверь, 1882, с. 104—107. Каталог отдела попечительства о трудовой помощи на 2-й Всероссийской кустарной выставке. Спб., 1913, с. 9—11, 16, 17. Кировское кружево. Альбом. Вступительная статья и аннотации Е. Н. Прибыльской. М., 1948. Климова М. Как самой плести кружева. Спб.-М., 1913. Ковальский И. И. Кустарные производства, требующие художественных улучшений. — Съезд деятелей по кустарной промышленности в С.-Петербурге. 1902, № 17, с. 9, 10. Коломиец А. И. Елецкое кружево. М., 1962. Кораблева А. А., Плющева А. Я. Кружево в современном костюме. Альбом. М., 1967. Краткий исторический очерк возникновения и развития Темниковской земской городской кружевной школымастерской. 1913. Круглов А. Вологодские кружевницы. — Неделя, 1872, № 7, с. 235—239. Кустарные промыслы в Елецком уезде. — Труды III Всероссийского съезда деятелей по кустарной промышленности в С.-Петербурге в 1913 г. Вып. 1, отд. 2. Спб., 1913, с. 32—46. Курц Б. Г. Сочинение Кильбургера о русской торговле в царствование Алексея Михайловича. Киев, 1915, с. 123, 124, 127, 133, 136, 142, 144. Лебедева Н. И. Народный быт в верховьях Десны и в верховьях Оки. Ч. 1. Народный костюм, прядение и ткачество. М., 1927, с. 124—126. Левинсон-Нечаева М. Н. Серебряная кружевная мантия XVIII в. в собрании Оружейной палаты. — Сборник Оружейной палаты, М., 1925, с. 133—137. Левинсон-Нечаева М. Н. Золото-серебряное кружево XVII в. — Труды Государственного Исторического музея. Вып. 13. М., 1941, с. 168—192. Lefebure A. Dentelle et guipure. Paris. Lefebure E. Broderie et dentelle. Paris, 1887, c. 250—316. (О осетеном кружеве); с. 309 (О русском кружеве). Lowes Е. Z. Chats on old lace and needle-work. London, p. 134. Любименко И. История торговых сношений России с Англией. XVI в. Вып. 1. Юрьев, 1912, с. 81. Магазин англинских, французских и немецких новых мод, описанных ясно и подробно и представленных гравированными на меди и иллюминованными рисунками. М., 1791. Мариинская школа кружевниц. — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 14. Спб., 1885, с. 408, 409.

Мариинской практической школы кружевниц краткий исторический очерк и указатель юбилейной выставки. Спб., 1908. Мещерский А. А. и Модзалевский К. Н. Свод материалов по кустарной промышленности в России. Спб., 1874, с. 611—613. Николаевский К. В. Отчет о Всероссийской кустарнопромышленной выставке в С.-Петербурге в 1902 г. Спб., 1907. Никольский И. Ф. Каляинские кружева. Очерк кружевного плетения в г. Калязине в прошлом и настоящем. Кашин, 1929. Общий указатель Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 г. в Н.-Новгороде. М., 1896, с. 335—337. Описание первой публичной выставки российских мануфактурных изделий, бывшей в С.-Петербурге 1829 года. Спб., 1829, с. 187. Описание Херсонской земской сельскохозяйственной и промышленной выставки 1890 г. Херсон, 1891, № 88, с. 33. Опись Московской Оружейной палаты. Ч. 2. М., 1885, с. 208, 209, 212, 213. Опись Патриаршей ризницы 1720 г. М., 1910, с. 88. Оршанский Л. Художественная и кустарная промышленность СССР. 1917—1927. Л., 1927, с. 28—32. Отчет о присуждении наград экспонентам Смоленской сельскохозяйственной и кустарной выставки 1889 г. Смоленск, 1889, с. 75. Palliser, Bury F. History of lace. London, 1864, 1865, 1875, 1902. Palliser, Bury F. Histoire de la dentelle. Paris, 1865, 1890. Пилюгин Д. H. Кружевной промысел Елецкого уезда и мероприятия по улучшению его. — Вестник Всероссийских съездов деятелей по кустарной промышленности, 1913, № 3, с. 76—80. Плющева А. Я. Новые приемы кружевоплетения. М., 1964. Повалишин А. Д. Рязанские помещики и их крепостные. Рязань. 1903. Подробная классификация предметов XVI Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 г. в Н.-Новгороде. Спб., 1895, с. 41. Подробная классификация предметов XVI Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 г. в Н.-Новгороде. Н.-Новгород. 1896, с. 35, 41, 42. Полное собрание законов Российской империи, № 1735, 1736, 1741, 1887, 1898, 1999, 2132, 2175, 3127, 3144, 3246, 10910, 14275. Половцова Е. Н. К вопросу о творчестве наших кружевниц. — Труды III Всероссийского съезда деятелей по кустарной промышленности в С.-Петербурге в 1913 г. Вып. 1, отд. 1. Спб., 1913, с. 121—122. Половцова Е. Н. Деятельность скопинских школ кружевниц, находящихся под попечительством Е. Н. Половцовой. — Труды III Всероссийского съезда деятелей по кустарной промышленности в С.-Петербурге в 1913 г. Вып. 2, отд. 1. Спб., 1913, с. 9—14. Половцова Е. Н. Нужды кустарной кружевной промышленности. — Артельное дело, 1923, № 9-16, с. 5—10. Пономарев Н. В. Кустарные промыслы Екатеринославской и Калужской губерний. — Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. Т. 2. Спб., 1894, с. 182—184. Пономарев Н. В. Выставки кустарных изделий в Калуге,

Саратове, Ромнах и Риге в 1899 г. — Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. Спб., 1900, с. 330,339. Пупарев А. Материалы для истории и статистики Орловской губернии. Орел. 1877. с. 57. Путеводитель по 2-й Всероссийской кустарной выставке. Спб., 1913. Работнова И. П. Русское народное кружево. М., 1956. Работнова И. П. Русское кружево. М., 1959. Работнова И. П. Вологодское кружево. М., 1962. Работнова И. П. Русское кружево. М., 1970. Рехачев М. В. Вологодские кружева. Вологда. 1955. Рубен Сав. Народное творчество (Ленинградская область). Л., 1941. Русское народное искусство на второй Всероссийской кустарной выставке. Пг., 1914, табл. XLVIII—LX, с. 55—63. Самохин А. Елецкие кружева. — Ленинское знамя, 1954, 18 апреля. Сборник выписок из архивных бумаг о Петре Великом. Т. 1.М., 1872, с. 12, 116 и др. Seguin J. La dentelle. Paris, 1874, 1875. Славин И. Школа мастеров художественных кружев. — Красный Север, 1940, 15 ноября, № 265. Собрание русской старины В. П. Сидамон-Эристовой и Н. П. Шабельской. Вып. 1. Вышивки и кружева. М., 1910. Собрание узаконений и распоряжений рабочего и крестьянского правительства. 1919, № 14, пост. 140. Сорокина М. А. Киришское кружево. — В кн.: Проблемы истории и культуры Северо-Запада РСФСР. Л., 1977, с. 175—179. Сорокина М. А. Кружево. — В кн.: Добрых рук мастерство. Л., 1981, с. 182—196. Сорокина М. А. Современное кружево. — В кн.: Творческие проблемы современных народных художественных промыслов. Л., 1981, с. 278—303. Сорокина М. А. Звездная конница. — В кн.: Маленькие чудеса. Л., 1981. Список кустарных изделий на Казанской научно-промышленной выставке 1890 г. Казань, 1890, с. 7, 24. Список наград, присужденных экспонентам Всероссийской кустарно-промышленной выставки в Петербурге 1902 г. Спб., 1902. Справочник по художественным промыслам системы Всекоппромсовета. Разд. 5. М., 1939, с. 58—67. Справочный указатель кустарных производств и кустарных мастеров. Спб., 1892, с. 88—93. Стасов В. В. Разбор сочинения С. А. Давыдовой „Русское кружево и русские кружевницы". Собр. соч. Т. 2. Спб., 1894, с. 1007—1026. Стасов В. В. Русский народный орнамент. Спб., 1871. [Страхов Н. И.] Переписка моды, содержащая письма безруких мод, размышления неодушевленных нарядов, разговоры бессловесных чепцов и прочая. Нравственное и критическое сочинение, в коем с истинной стороны открыты нравы, образ жизни и разные смешные и важные сцены модного века. М., 1791, с. 15, 16, 35, 36, 213. [Страхов Н. И.] Сатирический вестник, писанный небывалого года, неизвестного месяца, неведомого числа, незнаемым сочинителем. Ч. 1, с. 38—40; ч. 2, с. 60; ч. 5, с. 82. М., 1790.

Тарачков А. С. Торговля и главные ее предметы в гор. Мценске. — Памятная книжка Орловской губернии на 1869 г. Орел. 1868, с. 27—28, 30. Твердова-Свавицкая 3. М. Очерк кустарных промыслов Елецкого уезда. М., 1916, с. 1—59. Текущая статистика кустарных промыслов. Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. Т. 5. Спб., 1898, с. 342, 346, 350, 375, 388, 394, 438. Wyatt, Digby. The industrial arts of XIX century. London, 1853. Т. 1, табл. 30; т. 2, табл. 102, 146, 154. Указатель базара кустарных изделий товарищества „Работник". Спб., 1893, с. 29, 30; Спб., 1898, с. 23, 24. Указатель Всероссийской кустарно-промышленной выставки 1902 г. Спб., 1902. Указатель Нижегородской кустарно-промышленной и сельскохозяйственной выставки 1885 г. Н.-Новгород. 1885, с. 43, 46. Указатель экспонатам Вятского кустарного отдела на Всероссийской выставке 1896 г. в Н.-Новгороде. Вятка, 1896, с. 64—69. Успенский А. Патриаршая ризница. — Мир искусства, 1904, № 10, с. 256, табл. на с. 216. Фалеева В. А. Кружево XVIII в. — В кн.: Русское декоративное искусство. Т. 2. М., 1963, с. 630—640; Кружево XIX в. Т. 3. М., 1965, с. 319—328. Фалеева В. А. Художественное развитие вологодского кружева. — В кн.: Русское народное искусство Севера. Л., 1968, с. 122—133. Фалеева В. А. Кружево. — В кн.: Добрых рук мастерство. Л., 1976, С. 152—163. Фесенко И. О. Кустарные промыслы на Всероссийской сельскохозяйственной выставке в Харькове в 1887 г., Харьков, 1887, с. 17, 18, 45, 52, 55, 63, 69. Фролов В. Ф. Кружевной промысел в Вологодской

губернии к столетию его существования в крае. 1820—1920. — Труды кружевного отдела Губкустпромсекции. Вологда. 1921. Хейфец А. и Прехнер М. Вологодские кружевницы. Фотоочерк. — На стройке МТС и совхозов, 1937, № 3. Хейфец А. На выставке художественного текстиля. — Народное творчество, 1938, № 7, с. 54. Художественные промыслы РСФСР. Справочник. М., 1973. Шелгунов Н. Вологодские кружевницы. — Дело, 1867, с. 201—219. Шелгунов Н. Вологодские кружевницы. — Кировская правда, 1936, № 170. Эрихсон Н. Я. Учебная коллекция по плетению кружев. 1913. Ягодинский И. Кружевной промысел города Балахны. — Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 9. Спб., 1883, с. 2484—2487. Якунина Л. И. Фрагменты тканей из Старой Рязани. — Краткие сообщения ИИМК. Вып. 21. М., 1947, с. 126—127. Якунина Л. И. Ткани из раскопок в Софийском Новгородском соборе. — Краткие сообщения ИИМК. Вып. 24. М., 1949, с. 105—107, ил. на с. 101, рис. 27. Ярыгин В. П. Краткий очерк кустарной промышленности в Подольском уезде Московской губернии. М., 1902, с. 15, 16; 18,33. Кинофильмы Русские кружевницы. Научно-популярный фильм. Сценарий И. В. Карнауховой. Режиссер М. М. Клигман. Леннаучфильм. 1947. 800-летие Вологды. Тематический киножурнал. Режиссер А. А. Народицкий. Ленинградская студия кинохроники. Вып. 1947 г.

ОСНОВНЫЕ МЕСТА ПРОИЗВОДСТВА РУССКОГО КРУЖЕВА В XVIII — НАЧАЛЕ XX В.

В о л о г о д с к а я г у б е р н и я : Вологда, Вологодский, Кадниковский, Тотемский, Усть-Сысольский уезды. В о р о н е ж с к а я г у б е р н и я : Задонский уезд. Вятская губерния: Глазовский, Слободской, Уржумский, Яранский уезды. Казанская губерния: Мамадышский уезды.

Малмыжский,

Казанский, Лаишевский,

К а л у ж с к а я г у б е р н и я : Боровский, Жиздринский, Козельский, Тарусский уезды. Костромская Галич, Солигалич.

губерния:

Варнавинский

уезд,

М о с к о в с к а я г у б е р н и я : Верейский,Дмитровский, Звенигородский, Подольский, Серпуховский уезды. Н и ж е г о р о д с к а я г у б е р н и я : Балахна, Балахнинский, Городецкий уезды.

Н о в г о р о д с к а я г у б е р н и я : Белозерск, Белозерский, Кирилловский, Крестецкий уезды. Орловская губерния: Елец, Елецкий уезд, Мценск, Орел. П е р м с к а я г у б е р н и я : Екатеринбургский уезд. Петербургская губерния: Новоладожский уезд. Р я з а н с к а я г у б е р н и я : Михайлов, Михайловский уезд, Рязань, Рязанский уезд, Скопин, Скопинский уезд. Т а м б о в с к а я г у б е р н и я : Лебедянский, Темниковский уезды. Т в е р с к а я г у б е р н и я : Калязин, Калязинский уезд, Торжок. Тульская губерния: Белев, Белевский уезд, Одоев, Одоевский уезд. Я р о с л а в с к а я г у б е р н и я : Ростов, Романов-Борисоглебск.

СПИСОК КРУЖЕВНЫХ ШКОЛ И УЧЕБНЫХ МАСТЕРСКИХ

Вологодская губерния Кружевная мастерская Вологодского губернского земства. Вологодская художественная профессионально-техническая кружевная школа (республиканского значения). Основана в 1930 г. Обучение трехлетнее. Воронежская губерния Кустарно-художественная мастерская и склад Е. Н. Чоколовой в с. Горожанке Задонского уезда. Основаны в 1895 г. Вятская губерния Белохолунинская учебная кружевная мастерская в Белохолунинском заводе Слободского уезда. Основана в 1898 г. Жерновогорская кружевная мастерская Вятского губернского земства в с. Жерновые Горы Яранского уезда. Основана в конце XIX в. Завертинская кружевная мастерская в д. Завертной Водозерской волости Яранского уезда. Основана в конце XIX в. Залазнинская учебная кружевная мастерская в Залазнинском заводе Глазовского уезда. Основана в 1909 г. Кружевной отдел при церковно-приходской школе в с. Гоньбе Малмыжского уезда. Основан В. Л. Граве в 1907 г. Кукарекая школа кружевниц Вятского губернского земства в слободе Кукарке Яранского уезда. Основана А. Г. Афанасьевой в 1893 г. Возобновлена в 1930 г., отделение в с. Ильинском. Обучение двухлетнее. Чернохолунинская кружевная мастерская в Чернохолунинском заводе Слободского уезда, отделение Белохолунинской учебной кружевной мастерской. Основана в 1907 г. Казанская губерния Кружевная школа в Рыбной Слободе Лапшевского уезда. Основана в конце XIX в.

Ныртинская школа кружевного производства Мамадышского уездного земства в с. Нырты. Основана в конце XIX в. Курская губерния Профессиональная школа кружевниц Щигровского уездного земства. Основана в 1903 г. Московская губерния Земская Стромиловская школа кружевниц в Стромиловской волости Серпуховского уезда. Учебно-показательная школа кружевниц Н. Я. Эрихсон в с. Константиновке Спасской волости Бронницкого уезда. Школа кружевниц Московского губернского земства в с. Александровском Подольского уезда (с двумя отделениями). Основана в 1893 г. Школа кружевниц в Серпуховском уезде. Основана М. В. Орловой-Давыдовой. Нижегородская губерния Земская учебно-показательная мастерская. Олонецкая губерния Кружевные школы Петрозаводского уездного земства. Основаны в 1906 г. Школа кружевниц Повенецкого уездного земства. Орловская губерния Елецкая профессионально-техническая школа кружевниц в Липецкой области. Основана в 1930 г. Обучение двухлетнее. Мценская школа кружевниц в Мценске. Основана А. Д. Тенишевой в 1890 г. Паленская школа кружевниц в с. Пальна Елецкого уезда. Основана Н. А. Огаревой в 1892 г. Паниковская кружевная учебно-показательная мастерская

Елецкого уездного земства в с. Паниковце Воронецкой волости Елецкого уезда. Основана в 1911 г. Свишенская школа сельского хозяйства и домоводства с ремесленными отделениями по кружевному, ковровому и ткацким мастерствам в с. Свишни Стегаловской волости Елецкого уезда. Основана М. И. Колпенской в 1893 г. Уничтожена пожаром в 1905 г. Христо-Рождественский женский монастырь в г. Волхове. Художественная учебно-показательная мастерская Елецкого уездного земства в с. Грунином Ворголе Ястребинской волости. Художественная учебно-показательная мастерская Елецкого уездного земства в с. Большие Извалы Казацкой волости. Отделение в д. Рябинки Казацкой волости. Школа ткачих и кружевниц в Волхове. Основана Н. И. Джакели. Пензенская губерния Учебная мастерская в с. Вазарки Моршанского уезда. Основана М. А. Шаховской в 1892 г. Руководитель М. Е. Скосырева. Петербургская губерния Мариинская практическая школа кружевниц в Спб. Основана по инициативе С. А. Давыдовой в 1883 г. Школа кружевниц им. О. Н. Рукавишниковой в с. Рождествене Царскосельского уезда. Основана в 1893 г. Ям-Ижорская кружевная школа Царскосельского земства. Основана в 1908 г. Псковская губерния Пункт производства кружева в с. Батове. Основан О. Г. Корсаковой. Холмское общество трудовой помощи и школа в г. Холме. Основана А. А. Цур-Милленом и попечительницей В. А. Завалишиной при денежной субсидии Главного управления земледелия и землеустройства в 1908 г. Рязанская губерния Андреевская школа кружевниц в д. Казначееве Скопинского уезда. Основана Е. Н. Половцовой в 1909 г. Борисовская школа кружевниц в д. Борисовке Курбатовской волости Скопинского уезда. Основана Е. Н. Половцовой в 1895 г.

Две учебно-показательные мастерские в Скопинском уезде. Екатерининская школа кружевниц в с. Покровском Скопинского уезда. Основана Е. Н. Половцовой в 1906 г. Закрыта в 1915 г. Кадомская школа кружевниц в г. Кадоме. Основана М. Ю. Авиновой в 1907 г. Мастерская М. Н. Шаховской в с. Мураевне Данковского уезда. Симбирская губерния Мастерская. Основана В. В. Сомовой. Тамбовская губерния Качемировская кружевная мастерская в с. Качемирове Темниковского уезда. Основана в 1912 г. Кустарный пункт в с. Соломенке Моршанского уезда. Основан М. Ф. Якунчиковой в 1891 г. Пункт раздачи заказов в с. Быковой Горе Шацкого уезда. Основан А. Н. Нарышкиной. Темниковская земско-городская кружевная школа-мастерская в г. Темникове. Основана в 1907 г. Школа Горяиновой. Тверская губерния Березкинская кружевная мастерская. Основана М. Э. Головиной. Кружевной отдел при швейной мастерской Общества поощрения женского труда. Основан JI. В. Еропкиной в 1886 г. Новоторжская земская кружевная мастерская. Основана в 1894 г. Передвижная деревенская школа кружевоплетения. Тверская мастерская. Основана Е. А. Нарышкиной. Тульская губерния Общество содействия ручному труду со специализированными магазинами в Петербурге и Твери. Пункт раздачи заказов Воловниковского сельскохозяйственного общества. Пункт раздачи заказов в с. Красном Крапивенского уезда. Основан С. А. Боде. Пункты раздачи заказов. Основаны А. С. Дубасовой.

СПИСОК КРУЖЕВНЫХ АРТЕЛЕЙ РЯЗАНСКОЙ ОБЛАСТИ В СИСТЕМЕ РЯЗАНСКОГО ОБЛАСТНОГО ВЫШИВАЛЬНО-КРУЖЕВНОГО СОЮЗА

Желтухинский район: Желтухинская артель им. С. М. Кирова в селе Шемелишево. Основана в 1936 г. Лебедянский район: Дон-Избищенское товарищество. Основано в 1935 г. Ново-Бруслановское товарищество „Красная Заря". Основано в 1936 г. Михайловский район: Артель „Пробуждение" в селе Барановка. Основана в 1929 г. Артель „Труженица" в городе Михайлове. Основана в 1929 г.

Ряжский район: Набережная артель в селе Журавинки. Основана в 1928 г. Артель им. 8-го Марта в г. Скопине. Основана в 1934 г. Рязанский

район:

Артель „Ударница" в селе Борки. Основана в 1921 г. Троекуровский район: Петелинское товарищество на станции Урусово в селе Петелино. Основано в 1934 г. В 1953 г. шесть артелей выбыли в связи с переходом районов во вновь созданную Липецкую область.

СПИСОК КРУЖЕВНЫХ АРТЕЛЕЙ СОЮЗА ЕЛЕЦКИХ КРУЖЕВНИЦ

„20 год Октября" в Ельце. Долгоруковский район: Им. Н. К. Крупской в селе Стегаловка. Основана в 1923 г. Им. 8-го Марта в селе Большая Боёвка. Основана в 1926 г. Елецкий район: „Труженица" в селе Рябинки. Основана в 1924 г. „Труд" в селе Танеевка. Основана в 1926 г. „Труд" в селе Лавы. Основана в 1928 г. Им. В. И. Ленина в селе Казаки. Основана в 1922 г. „Восход" в Ламской Слободе. Основана в 1923 г. Задонский район: „Красное Знамя" в селе Ливенское. Основана в 1925 г. Измалковский район: „Кооппуть" в селе Петрищево. Основана в 1927 г. Краснинский район: Им. XVIII партсъезда в селе Красное. Основана в 1926 г. Им. Н. К. Крупской в селе Дрезгалово. Основана в 1926 г. Им. V пятилетки в селах Лаухино, Гудаловка. Основана в 1926 г. „XVII год Октября" в селе Яблоново. Основана в 1934 г.

Становлянский район: Им. 1 Мая (бывшая „Скорая коклюшка") в селе Тростное. Основана в 1932 г. „Заря" в селе Соловьево. Основана в 1923 г. „Красный Октябрь" в селе Грунино-Воргол. Основана в 1924 г. Им. Ильича в селе Пальна-Михайловка. Основана в 1924 г. „Искра" в селе Плоское. Основана в 1926 г. Черновский район: Им. XVIII партконференции в селе Черново. „Родина" (бывшая „Плетея") в селе Свишни. Им. М. И. Калинина в селе Афанасьево. Им. XIX партсъезда (бывшая „Новая плетея") в селе Волчье. Чибисовский район: „XIX год Октября" в селе Талица. Основана в 1926 г. „Завет Ильича" в селе Пальна-Аргамач. Основана в 1924 г. „Освобождение" в селах Архангельское, Кошухов. Основана в 1934 г. Им. Клары Цеткин в селе Голиково. Основана в 1923 г. Им. VII съезда Советов в селе Черкасы. Основана в 1934 г. „Веселый труд" (вошла из Рязанской области). Артели имели отделения по деревням.

СПИСОК КРУЖЕВНЫХ АРТЕЛЕЙ ВОЛОГОДСКОЙ ОБЛАСТИ

Вологодский район: Вологодская в Вологде. Основана в 1924 г. Ивановская в деревне Кишкине. Основана в 1924 г. Непотяговская. Основана в 1925 г. Грязовецкий район: Брюховская в деревне Ременниково. Основана в 1920 г. Васильевская в деревне Бортниково. Основана в 1920 г. Грязовецкая. Основана в 1928 г. Керьевская в деревне Станок. Основана в 1926 г. Комьянская в деревне Арефино. Основана в 1925 г.

Лихтошская в деревне Виниково. Основана в 1928 г. Печенгская в деревне Закобякино. Основана в 1924 г. Кирилловский район: в городе Кириллове. Основана в 1928 г. Кубено-Озерский район: Вепревская в деревне Стремихе. Основана в 1924 г. Едковская в деревне Долгово. Основана в 1927 г. Елегонская в деревне Омогаеве. Основана в 1920 г. Кубенская в селе Кубенском. Основана в 1922 г.

Несвойская в селе Несвойском. Основана в 1919 г. Новленская в деревне Перхурьеве. Основана в 1926 г. Пучковская в деревне Пучке. Основана в 1919 г.

Кадниковская в деревне Середке. Основана в 1927 г. Нестеровская в деревне Чепурове. Основана в 1928 г. Шерская в деревне Шере. Основана в 1928 г.

Лежский

Усть-Кубенский район: Заднесельская в селе Заднем. Основана в 1922 г. Корневская в селе Корень. Основана в 1926 г. Никольская в селе Никольском. Основана в 1917 г. Новосельская в деревне Новое. Основана в 1925 г. Устьянская в селе Устье. Основана в 1926 г. Уфтюжская в деревне Бережном, п/о Ковригине. Основана в 1918 г.

район:

Зимняковская в деревне Ведеркове. Основана в 1925 г. Сокольский район: Боровецкая в деревне Когаше. Основана в 1921 г. Бохтюжская в деревне Васильеве. Основана в 1928 г. Двиницкая в деревне Петровском, п/о Чекшино. Основана в 1927 г.

СПИСОК ХУДОЖНИЦ ПО КРУЖЕВУ И ВЫДАЮЩИХСЯ КРУЖЕВНИЦ Блинова Анфиса Федоровна (р. 1936 в деревне Чуманеево Пижанского района Кировской области). 1952 — окончила среднюю школу. 1961 — окончила МХПУ им. М. И. Калинина. С 1961 г. работала в Советске Кировской области на отделении Кировской фабрики строчевышитых и кружевных изделий им. 8 марта. С 1969 г. работает в г. Кирове художником первой категории на той же фабрике. Борисоглебская Рахиль Александровна. 1885 — окончила Мариинскую практическую школу кружевниц в Петербурге. Работала в Вологде: составляла новые рисунки кружева, исполняла сложные заказы Мариинской школы. Оказала большое влиянае на кружевное производство в Вологодском уезде. Брянцева Анфиса (Анфия) Федоровна (р. 1811). Кружевоплетению училась у матери с пяти лет. Считается мастерицей, первой освоившей сцепное плетение в Вологде. 1848—1858— обучала сцепному плетению местных кружевниц. Ванюкова Тамара Семеновна (р. 1938 в деревне Любимовке Воловского района Тульской области). 1961 — окончила МХПУ им. М. И. Калинина. 1968 — окончила Текстильный институт в Москве. С 1972 г. работала администратором в НИИХП. С 1979 г. работает художником в отделе выставок НИИХП. Вараксина Зоя Александровна (р. 1932 в Москве). 1951 — окончила МХПУ им. М. И. Калинина. 1952—1958 — преподавала живопись, рисунок и композицию в художественной профессиональнотехнической школе кружевниц в Советске Кировской области. 1959—1969— работала художником в кружевной артели Советска. С 1969 г. работает художником-оформителем в г. Ступино Московской области.

299

Веселова (Индичева) Вера Дмитриевна (р. 1919 в деревне Бревново Кубеноозерского района Вологодской области). Мать и бабушка — кружевницы. 1935 — окончила Вологодскую художественную профессионально-техническую кружевную школу. 1935—1937 — работала заведующей производством Марковской кружевной артели Вологодской области. 1938 — работала художником лаборатории Волкружевосоюза. 1939—1941 — училась в МХПУ им. М. И. Калинина. 1942—1945 — работала преподавателем кружевоплетения в училище Волкружевосоюза, затем в Вологодской художественной профессиональнотехнической кружевной школе. 1945—1947— работала в производственном отделе Волкружевосоюза.

1947—1954—работала заведующей художественной лабораторией Волкружевосоюза. 1957 — состоялась персональная выставка работ в МНИ. 1954—1959 — работала заведующей производством Вологодской кружевной артели. 1959—1964 — работала первоначально заведующей художественной лабораторией Вологодской кружевной артели, затем старшим художником Вологодского кружевного объединения „Снежинка". 1964—1972 — работала художником там же. 1972—1974 — работала главным художником там же. Лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина. Веселова Надежда Валерьевна (р. 1952 в Вологде). 1977 — окончила МХПУ им. М. И. Калинина; работает художником Вологодского кружевного объединения „Снежинка". Грабовникова (Мосунова) Елена Николаевна. 1888—1950-е гг. (р. в Кукарской слободе Яранского уезда Вятской губернии). 1909 — окончила Кукарскую школу кружевниц Вятского губернского земства. До 1915 г. преподавала в Екатерининской школе кружевниц Скопинского уезда Рязанской губернии. Долго жила в Рязани, работала в Промсоюзе и преподавала в Рязанской школе инструкторов. Григорьева Валентина Ивановна (р. 1924 в селе Долгое Елецкого района Орловской области). Кружевоплетению первоначально училась у матери. 1939—1941 — училась в МХПУ им. М. И. Калинина. 1942—1945 — служила в рядах Советской Армии. 1945—1948 — училась и окончила МХПУ им. М. И. Калинина. 1948—1950 — работала в Волкружевосоюзе. 1950—1969—работала художником в Союзе елецких кружевниц, затем на Елецком комбинате художественной промышленности. Член СХ СССР. Награждена орденом Трудового Красного Знамени. Имеет медали ВДНХ: бронзовую (1967), серебряную (1977). Груничева Мария Николаевна (р. 1914 в деревне Семигорье Чебсарского района Вологодской области). 1934— окончила Вологодскую художественную профессионально-техническую кружевную школу. 1939 — окончила МХПУ им. М. И. Калинина. 1939—1942 — работала художником-технологом в Волкружевосоюзе. 1942—1945 — служила в рядах Советской Армии. 1945—1970— работала с перерывами заведующей художественной лаборатории Волкружевосоюза, обучала кружевоплетению школьников в Вологодском Доме пионеров.

Гудина (Русинова) Ксения Фир. Преподавала в Борисовской школе кружевниц Скопинского уезда Рязанской губернии. Имеет золотую медаль на выставке в г. Михайлове Рязанской губернии (1905), золотую медаль на выставке в Рязани (1906).

Игнатова Матрена Ивановна. 1901—1979 (р. в селе Пушкари Михайловского уезда Рязанской губернии). Кружевница, создавшая много вариантов старинных Михайловских узоров и самостоятельных композиций. 1943—1956—работала в Михайловской артели „Труженица".

Гужавина Анна Александровна. 1891— 1974 (р. в деревне Марьинская Кукарской волости Яранского уезда Вятской губернии). Кружевоплетению первоначально училась у матери. 1903—1906—училась в Кукарской школе кружевниц Вятского губернского земства. 1908 — работала в кружевной мастерской в деревне Каряковцы Вятской губернии. С 1910 г. работала в деревне Марьинская Вятской губернии кружевницей-надомницей. С восстановлением после Великой Октябрьской социалистической революции Кукарской школы кружевниц работала инструктором кружевоплетения. 1933—1936—была основателем и председателем Завертинской кружевной артели. С 1946 г. работала заведующей художественной лабораторией, затем художником Советской (Кукарской) кружевной артели. 1959 — состоялась персональная выставка работ в МНИ.

Изюмова Зоя Ивановна (р. 1935 в деревне Логинцево Петрищевского района Вологодской области). 1952—1957 — училась в МХПУ им. М. И. Калинина. 1957—1959 — работала художником по кружеву в Ленинградской области.

Гусева Мария Андреевна. 1921—1969 (р. в деревне Усадье Детчинского уезда Московской губернии). 1948—1954 — училась в МХПУ им. М. И. Калинина. С 1954 г. работала художником по кружеву в НИИХП. Давыдова (Шрейдер) Нина Петровна (р. 1920). Окончила МХПУ им. М. И. Калинина. Преподавала композицию в Елецкой художественной профессионально-технической кружевной школе. Автор творческих работ. Ельфина (Пантелеева) Виктория Николаевна (р. 1930 в поселке Кузьминки Ухтомского района Московской области). 1947—1952 — училась в МХПУ им. М. И. Калинина. 1952—1953 — работала заведующей производством Новленской артели Кубеноозерского района Вологодской области. 1953—1973 — работала художником Вологодского кружевного объединения „Снежинка". С 1973 г. работает главным ХУДОЖНИКОМ там же. Член СХ СССР. Заслуженный художник РСФСР. Лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина. Закирова Альфия Гамировна (р. 1949 в г. Мамадыше Татарской АССР). 1968 — окончила Казанское художественное училище. 1976 — окончила ЛВХПУ им. В. И. Мухиной; работает старшим художником в Ленинградском областном объединении народных художественных промыслов. Звездина Елизавета Димитриевна (р. 1900 в деревне Дуняково Захожской волости Новоладожского уезда Петербургской губернии). Одна из опытнейших местных кружевниц, автор творческих работ.

Исакова Капитолина Васильевна (р. 1908 в деревне Лахмино Кубеноозерского района Вологодской области). Кружевоплетению училась у матери с 7 лет. 1925 — Кубенская кружевная артель направила на ученье в Ленинград. 1930 — окончила курс в учебном комбинате Промкооперации в Ленинграде; работала инструктором по производству кружева в Вологде с разъездами по району. С 1931 г. преподавала в Вологодской художественной профессионально-технической кружевной школе. С 1942 г. работала директором этой школы. Член СХ СССР. Лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина. Автор многих творческих работ и книг: „Плетение кружев", М., 1958; „Вологодское кружево". Клочкова Домна М. Окончила Мариинскую практическую школу кружевниц в Петербурге. Преподавала в Борисовской школе кружевниц Скопинского уезда Рязанской губернии. 1920-е гг. — работала кружевницей в Борковской слободе под Рязанью. 1930-е гг. — работала инструктором кружевоплетения в учебном комбинате Промкооперации в Ленинграде. Кораблева (Кутилина) Анна Антоновна (р. 1918 в деревне Гнилое Лебедянского района Рязанской области). 1939 — окончила МХПУ им. М. И. Калинина. С 1939 г. работает художником по кружеву в НИИХП. Член СХ СССР. Заслуженный ХУДОЖНИК РСФСР. 1958 — награждена Гран-при на Всемирной выставке в Брюсселе; имеет многочисленные дипломы отечественных и зарубежных выставок. Лукиных Валентина Дмитриевна (ум. 1957). Была председателем кружевной артели в селе Ильинское Советского района Кировской области. Мамровская Галина Никитична (р. 1946 в Борисоглебске Воронежской области). 1966—1970 — училась в МХПУ им. М. И. Калинина. 1970—1971 — работала художником на Михайловской фабрике „Труженица". 1971—1972—преподавала в детской художественной школе в Борисоглебске. 1972—1975 — работала художником на Вологодском кружевном объединении „Снежинка".

300

С 1975 г. работает старшим художником там же. Член СХ СССР. Лауреат премии им. Ленинского комсомола. Маркоткина Мария Николаевна (1764— 1854). Крепостная кружевница помещиков Челищевых. Считается родоначальницей Подольского кружевного промысла. Матюхина Дарья Николаевна. 1874—1964 (р. в селе Паниковце Елецкого уезда Орловской губернии). Плела с 7 лет. Кружевница Союза елецких кружевниц. Имела личный диплом 1 степени. Делала самостоятельные композиции. Мелехина Нина Дмитриевна (р. 1930-х гг.). 1953 — окончила МХПУ им. М. И. Калинина. 1951—1953 — работала художником Союза елецких кружевниц. Мосунова Лидия Николаевна (р. 1880-х гг. в Кукарской слободе Иранского уезда Вятской губернии). Окончила Мариинскую практическую школу кружевниц в Петербурге. Преподавала в Екатерининской школе кружевниц Скопинского уезда Рязанской губернии. Мохова Евдокия Тимофеевна (р. 1880 в деревне Дуняково Захожской волости Новоладожского уезда Петербургской губернии). Составляла рисунки кружева. Мочалова Галина Алексеевна (р. 1927 в Москве). 1951 — окончила МХПУ им. М. И. Калинина. 1951—1952 — работала художником в Союзе елецких кружевниц. Непеина Вера Яковлевна. Преподавала в Борисовской кружевной школе кружевниц Скопинского уезда Рязанской губернии. 1901—1902—получила большую золотую медаль на выставке в Рязани, большую серебряную медаль на первой Всероссийской кустарнопромышленной выставке в Петербурге. Нечаева Евдокия (ум. во время блокады в Ленинграде). Окончила Мариинскую практическую школу кружевниц в Петербурге. 1913 — принята преподавательницей в Екатерининскую кружевную школу в Скопинском уезде Рязанской губернии. 1920-е гг. — работала в артели Борковской слободы под Рязанью. 1930-е гг. — работала в Ленинграде в учебном комбинате Промкооперации. Переверзева Аграфена А. 1906 — окончила Мариинскую практическую школу кружевниц в Петербурге. Составляла рисунки кружева, участвовала на отечественных и зарубежных выставках. Петрова (Оболенская) Александра Георгиевна (р. 1914 в деревне Алексеевка Становлянского уезда Орловской губернии).

1937 — окончила МХПУ им. М. И. Калинина. 1938—1946— работала художником Кирилловской артели Вологодской области, затем заведующей художественной лабораторией в Волкружевосоюзе. 1946—1952 — работала заведующей производством в Союзе елецких кружевниц. Работала художником там же, затем директором Елецкой художественной профессионально-технической кружевной школы. Награждена медалью „За доблестный труд". Петрова Полина Георгиевна (р. 1916 в деревне Алексеевка Становлянского уезда Орловской губернии). 1936—1939 — окончила МХПУ им. М. И. Калинина. 1940—1941 — работала художником в Союзе елецких кружевниц. 1943—1944—работала инструктором кружевоплетения в Вологодской художественной профессионально-технической кружевной школе. 1944 — работала художником в Союзе елецких кружевниц. 1945—1975 — работала заведующей художественной лабораторией там же. 1958 — состоялась персональная выставка в МНИ. С 1975 г. работает художником в Елецком комбинате художественных промыслов. Награждена орденом „Знак Почета", медалями „За доблестный труд", „Ветеран труда". Ракчеева (Якимова) Ангелина Николаевна (р. 1947 в Вологде). 1965 — окончила среднюю школу в Красавине. 1965 — работала гравировщиком на фабрике „Северная чернь" в Великом Устюге Вологодской области. 1966—1970 — окончила МХПУ им. М. И. Калинина. С 1970 г. работает художником на Вологодском кружевном объединении „Снежинка". Саввина Мария Димитриевна (р. 1928 в селе Пещулино Елецкого района Орловской области). 1947 — окончила Елецкую художественную профессионально-техническую кружевную школу. 1947—1954—работала инструктором кружевниц-надомниц, техником-копировщиком сколков в Союзе елецких кружевниц. 1954—1974 — работала художником там же. 1958 — состоялась персональная выставка работ в МНИ. Севрюкова Александра Ивановна (р. 1923 в деревне Маслово Становлянского района Орловской области). 1941—окончила Елецкую художественную профессионально-техническую кружевную школу. С 1950 г. работает техником-копировщиком сколков в Союзе елецких кружевниц. Автор творческих работ. Семенкова Алевтина Николаевна (р. в Устье-Кубенском Вологодской области). 1956 — окончила Вологодскую художественную профессионально-техническую кружевную школу. Работала кружевницей в Вологодской кружевной мастерской, затем в Вологодском кружевном объединении „Снежинка". Автор творческих работ.

Сибирцева Варвара Васильевна (р. 1921 в деревне Горка Кубеноозерского района Вологодской области). 1940 — окончила Вологодскую художественную профессионально-техническую кружевную школу. 1950—1971 — работала техником-копировщиком сколков в художественной лаборатории Волкружевосоюза, затем на Вологодском кружевном объединении „Снежинка". Член СХ СССР. Лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина. Симакина Нина Васильевна (р. 1940 в Москве). 1960 — окончила МХПУ им. М. И. Калинина. С 1960 г. работает художником по кружеву в НИИХП. Член СХ СССР. Смирнова Вера Ильинична (р. 1937 в деревне Черныши Арбашского района Кировской области). 1960 — окончила МХПУ им. М. И. Калинина. 1964 — работала преподавателем художественного училища № 16 в Вологде. С 1964 г. работает художником по кружеву на Кировской фабрике строчевышитых и кружевных изделий им. 8 Марта. Смирнова Диана Алексеевна (р. 1925 в деревне Анисимово Чагодощенского района Вологодской области). 1941 — окончила семилетнюю школу. 1945—1950 — училась в МХПУ им. М. И. Калинина. 1950 — работала техническим руководителем кружевной артели в селе Большая Журавинка Ряжского района Рязанской области. 1951—1960— работала художником по кружеву в Рязанском вышивально-кружевном союзе. 1961—1900—работала в Управлении местной промышленности в Рязани. С 1900 г. работает заведующей отделом легкой промышленности там же. Член СХ СССР. Заслуженный художник РСФСР. Имеет медали ВДНХ: бронзовую (1968), серебряную (1978). Сорокина (Грязева) Аполлинария Михайловна (р. 1919). 1940 — окончила Вологодскую художественную профессионально-техническую кружевную школу. 1940—1941 — работала заведующей производством Вологодской кружевной артели. 1942—1945 — находилась в рядах Советской Армии. 1964 — окончила Кинешемский экономический техникум. 1946—1975 — работала заведующей производством и в плановом отделе Волкружевосоюза, затем на Вологодском кружевном объединении „Снежинка".

С 1975 г. работает контролером качества изделий там же. Автор творческих работ. Хумала Эльза Яковлевна (р. 1938 в деревне Янино Всеволожского района Ленинградской области). 1957 — окончила Вологодскую художественную профессионально-техническую кружевную школу. 1957—1961 — училась в МХПУ им. М. И. Калинина. 1961—1981 — работает художником Вологодского кружевного объединения „Снежинка". Член СХ СССР. Лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина. Имеет медали ВДНХ: золотую и 3 бронзовых. Целых Мария Федоровна (р. 1938 в селе Голиково Чибисовского района Орловской области). 1947 — окончила Елецкую художественную профессионально-техническую кружевную школу; работала заведующей производством Дрезгаловской артели Краснинского района Орловской области. С 1953 г. работает техником-копировщиком сколков в художественной лаборатории Союза елецких кружевниц. Автор творческих работ. Чурина Анна Ивановна. 1885 — окончила Мариинскую практическую школу кружевниц в Петербурге. Преподавала в школе кружевниц Серпуховского уезда Московской губернии, основанной М. В. Орловой-Давыдовой, затем в Вологде и окрестных деревнях. Составляла рисунки кружева. С помощью учениц выполняла сложные заказы Мариинской школы. Шорина Елизавета Васильевна (р. 1905 в селе Мотохове Захожской волости Новоладожского уезда Петербургской губернии). Кружевница. Автор творческих работ. Шпакова Евгения Андреевна (р. 1934 в деревне Сонино Клепиковского района Рязанской области). 1957 — окончила МХПУ им М. И. Калинина, работает главным художником Елецкого комбината художественных промыслов. Автор рисунков для машинного кружева. Шпилина Валентина Алексеевна (р. 1932 в деревне Витка Киришского района Ленинградской области). Кружевница.

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ А г р а м а н т — форма кружева с зубцами вдоль обеих кромок. А н г а ж а н т ы — двойные кружевные оборки на рукавах. Были в моде в первой половине XVIII в. Б и т ь , п л о щ е н к а — расплющенная проволока, часто вводимая в русское металлическое кружево; материалом служили белое или позолоченное серебро и медь; со второй половины XVIII в. окрашивалась в различные цвета. Б л о н д ы — плетеное шелковое кружево, белое и черное, реже цветное; наименование „блонды" получило во Франции в XVIII в. В а л а н с ь е н — тип кружева, получивший название по месту производства — городу на севере Франции. Расцвет кружевного производства относится к 1725—1780 гг. Для классического типа XVIII в. характерна решетка с круглыми ячейками, в XIX в. — решетка простая, но перевитая несколько раз. Большая плотность плетения создала кружеву „валансьен" прозвище „вечного". Его владельцы передавали это ценное кружево из поколения в поколение, наряду с ювелирными украшениями. В России кружево позднего типа валансьен производилось в Орловской губ. в Мценской и Паленской школах кружевниц и в Вологде. В и л ю ш к а — волнистая, сильно изогнутая полоса полотнянки. В о л о ч е н о е с е р е б р о — тонкая серебряная проволока, иногда вплетавшаяся в наиболее ценное металлическое кружево XVII в. В с т а в к а — форма кружева, вшиваемого в ткань. Г а л у н , п о з у м е н т — плотная тесьма, тканая из металлических нитей, часто узорная. Г и п ю р — род сцепного кружева со связками, без фоновой решетки. Г р е б е ш к и — элемент кружевных узоров XVII в. и форма мелких зубцов. Г р е ч и ш к а — название елецкой решетки. Д е н е ж к а — распространенный элемент узоров русского кружева в виде поставленного на угол квадрата; исполняется полотнянкой или сеткой; встречаются ромбические денежки. Ж е м ч у ж н а я р е ш е т к а — употребляется в льняном кружеве с конца XVIII в. Рисунок решетки восходит к приему украшения жемчугом металлического кружева XVII в. Ж у ч к и — мелкие овалы полотнянки на простой решетке, служат узором узкого парного кружева или украшением фона. Елецкий термин. З а к и д к а — дырочка, образующаяся на поворотах плетения в сцепном кружеве. К а м к а — род шелковой ткани с матовым рисунком на атласном фоне. К а н и т е л ь — металлическая проволока, свитая спиралью. Применялась в золотом шитье. К л ю н и — род гипюра второй половины XIX в., воспроизводящий старинные образцы Музея Клюни. К о к л ю ш к и — инструмент для исполнения кружева, в виде палочек с шейкой для намотки ниток. К р а й — форма кружева с зубцами вдоль одной кромки.

К р ю ч о к т а м б у р н ы й — инструмент для исполнения вышивки „в цепочку" („тамбур"), применяется для соединения элементов узора в сцепном кружеве. Им же исполняется вязка. М а л и н — тип тонкого легкого кружева с цветочным узором полотнянкой и обводом сканью, получивший название по месту производства — городу в Брабанте (современная Бельгия), исполнявшийся там с XVII в. Его производили в Малине, Антверпене, Лувене и других бельгийских городах. В XIX в. в России — в помещичьих мастерских; в Мценске и в Ельце. М а н е р — узор, включающий определенные элементы. М и ш у р а — медный материал для плетения металлического кружева или золотого шитья, позолоченный или посеребреный. Многопарное к р у ж е в о — способ плетения одновременно узора и фона с помощью большого числа коклюшек. Н а с н о в к а — один из основных видов плетения. О п л е т — форма кружева в виде коймы с углом поворота для обшивки различных предметов (носовых платков, скатертей). О т в и в н а я п е т е л ь к а — дополнительный элемент плетения в виде маленькой петли в одну нить; служит для украшения кружева. П а р н о с ц е п н о е к р у ж е в о — способ соединения частей крупного кружевного предмета многопарного плетения приемом сцепа. П а у ч к и — см. ж у ч к и — вологодский термин. П е р е в и в к а — элемент плетения, вариант полотнянки. П л е т е н о е к р у ж е в о — исполняемое на коклюшках; различается еще кружево, шитое иглой, — игольное. П л е т е ш о к — один из основных элементов плетения в виде шнура. П л о щ е н к а — см. б и т ь . П о д у ш к а — одно из главных приспособлений при плетении кружева, на котором закрепляется рисунок и само кружево по мере его исполнения. П о з у м е н т — см. г а л у н . П о л о т н я н к а — один из основных элементов плетения с полотняным переплетением нитей. П р о с т а я р е ш е т к а — фон кружева в косую клетку. П р о ш в а , п р о ш и в к а — форма кружева с ровными кромками, без зубцов. П р я д е н о е с е р е б р о , м е т а л л и ч е с к а я нить — шелковая нить, обвитая серебряной сплющенной проволокой. При употреблении медной проволоки носит название мишуры. Р е ш е т к а — фон кружева; рисунки решетки разнообразны. Р о с т о в с к и й к р е с т — рисунок плетешковой решетки, созданной в Ростове Великом. „ Р у с с к о е к р у ж е в о " — многопарное кружево с геометрическими узорами. За границей более известны русские гипюры.

С е т к а — один из основных элементов кружева с переплетением нитей в косом направлении. С к а н ь — дополнительный элемент плетения — нить, выделяющая контур рисунка кружева. С к а н а я н и т ь — две разные нити, скрученные вместе. С к о л о к — технический рисунок для выполнения плетеного кружева. С ц е п — прием соединения деталей узора в кружеве. С ц е п н о е к р у ж е в о — способ плетения небольшим числом коклюшек, раздельно узора и фона, детали соединяются особым приемом сцепа, от которого этот способ получил свое название.

Т а м б у р н ы й к р ю ч о к — см. к р ю ч о к н ы й.

тамбур-

Т ю л ь — решетка с шестиугольными ячейками, названа по месту производства — городу во Франции (Лимузен). Ф а к т у р а — строение поверхности изделия, различные приемы ее обработки. Ф а н т а н ж — высокий головной убор из нескольких рядов кружева. В России носили в первой половине XVIII в. Ф е р е з ь , ф е р я з ь — русское мужское долгое платье, с длинными рукавами без кушака и перехвата. В России носили в XV—XVII вв.

СПИСОК РЕПРОДУКЦИЙ 1. Подушка с коклюшками, сколком и начатым кружевом 2. Коклюшки разных мест производства 3. Сколок 4. Края „позументные". Конец XIX в. Рязанская губерния, Михайловский уезд. Плетенье численное. Лен (1), шерсть (2). Шир. 3. Частное собрание, Ленинград* 5. Край. Конец XIX в. Вятская губерния, Яранский уезд, слобода Кукарка. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 16. ГРМ, К-877 6. Конец полотенца. Вторая половина XIX в. Место исполнения неизвестно. Плетенье сцепное. Лен. Шир. прошвы 14,5; шир. края 11,5. ГРМ, К-3444 7. Основные элементы плетения: плетешок, полотнянка, сетка, насновка. Рисунок-схема 8. Дополнительные элементы плетения: отвивная петелька, скань, перевивка, закидка. Рисунок-схема 9. Ширинка. Деталь. 1670-е гг. Москва, Царицына Мастерская палата. Плетенье. Металлическая пряденая нить. Серебро— 100 гр., жемчуг — 20 гр. 51 х53. Шир. прошвы 7. Государственная Оружейная палата, 13242 охр. 10. Ширинка. Деталь. 1670-е гг. Москва, Царицына Мастерская палата. Плетенье. Металлическая пряденая нить. Серебро — 75,9 гр., жемчуг — 15 гр. 50x50. Шир. прошвы 4,5. Государственная Оружейная палата, 13241 охр. 11. Ширинка. Деталь. 1670-е гг. Москва, Царицына Мастерская палата. Плетенье. Металлическая пряденая нить. Серебро — 100 гр., жемчуг — 35 гр. 51x53. Шир. прошвы 7. Государственная Оружейная палата, 13243 охр. 12. Ширинка. Деталь. 1670-е гг. Москва, Царицына Мастерская палата. Плетенье. Металлическая пряденая нить. Серебро — 75 гр., жемчуг — 15 гр. 50x51. Шир. прошвы 5,4. Государственная Оружейная палата, 13244 охр. 13. Полотенце. Деталь. 1696. Москва, Царицына Мастерская палата. Плетенье. Металлическая пряденая нить, самоцветы. Серебро — 280 гр., жемчуг — 352 гр., изумруды — 6 крупных, 242 мелких. 95x337. Шир. прошв: 5,5; 14,6; 3,5; краев: 4,7; 3,5; 5. Государственная Оружейная палата, 13231 охр. 14. Аграманты и край. Первая половина XVIII в. Место исполнения неизвестно. Плетенье. Металлическая пряденая нить, бить. Шир.: 5,5; 5,5; 5; 5. ГРМ, К-29, К-30, К-31,К-16 15. И. Я. Вишняков. Портрет Ксении Тишининой. 1755. Холст, масло. Рыбинский историко-художественный музей 16. Край. XVIII в. Место исполнения неизвестно. Плетенье. Металлическая пряденая нить. Шир. 11. ГРМ, К-3267 17. Д. Г. Левицкий. Портрет Н. С. Борщовой. 1776. Холст, масло. ГРМ

неизвестно. Плетенье. Металлическая пряденая (золотная, серебряная) нить. Шир. 13,5. ГЭ, э/рт 5936 19. Р. Н. Никитин. 1720-е гг. Портрет М. Я. Строгановой. Холст, масло. ГРМ 20. И. Я. Вишняков. Портрет цесаревны Натальи Петровны. Копия с работы Луи Каравакка (?). 1750-е гг. Холст, масло. ГРМ 21. И. Я. Вишняков. Портрет Николая Тишинина. 1755. Рыбинский историко-художественный музей 22. Воротник. Деталь. Середина XIX в. Место исполнения неизвестно. Хл.бум. Плетенье многопарное. Шир. 18. ГЭ, э/рт 18306 23. Шарф шейный. Деталь. Середина XIX в. Место исполнения неизвестно. Хл.бум. Плетенье многопарное. 12х 121. ГЭ, э/рт 7822 24. Шарф. Деталь (подражание брюссельскому кружеву). Середина XIX в. Место исполнения неизвестно. Плетенье сцепное. Лен. 45x255. ГЭ, э/рт 16563 25. Край. 1840-е гг. Рязанская губерния, Раненбургский уезд, д. Зимарово, имение Колобова. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 13. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник, 4754 26. Край (типа блонд). 1840-е гг. Рязанская губерния, Раненбургский уезд, д. Зимарово, имение Колобова. Плетенье многопарное. Шелк. Шир. 15. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник, 4756 27. Шарф шейный. Деталь. 1840-е гг. Рязанская губерния, Раненбургский уезд, д. Зимарово, имение Колобова. Плетенье многопарное. Лен. 10x72. Рязанский историкоархитектурный музей-заповедник, 4757 28. А. Г. Венецианов. Крестьянская девушка с теленком. 1829 (?). Холст, масло. ГТГ 29. А. Г. Венецианов. Молочница. 1820-е гг. Холст, масло. ГРМ 30—31. Край. Конец XVIII в. Место исполнения неизвестно. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 19. ГРМ, К-3183 32. Край. Вторая половина XIX в. Место исполнения неизвестно. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 10. ГЭ, э/рт 14662 33. Подзор. Деталь. Середина XIX в. Место исполнения неизвестно. Плетенье сцепное. Лен. Шир. прошвы 35; шир. края 18. ГЭ, э/рт 7991 34. Конец назеркального полотенца. Деталь. Конец XVIII в. Костромская губерния, г. Галич. Плетенье многопарное. Лен, шелк. Шир. края 10. МНИ, КП-7158 35. Конец назеркального полотенца. Деталь. Конец XVIII — начало XIX в. Костромская губерния, г. Галич. Плетенье многопарное. Лен, шелк. Шир. прошвы 9; шир края 10. ГРМ, К-903

18. Аграмант. Первая половина XVIII в. Место исполнения

36. Шаль (блонды). Первая половина XIX в. Саратовская губерния, Петровский уезд, имение Каменка Е. Н. Городецкой. Плетенье многопарное. Шелк. 36x127. ГРМ,

* Все размеры даны в сантиметрах.

37. П. А. Федотов. Сватовство майора. Деталь. 1848. Холст, масло. ГРМ

К-2262

38. Конец назеркального полотенца. Конец XVIII в. Костромская губерния, г. Галич (?). Плетенье многопарное. Лен, шелк. Шир. прошвы 18; шир. края 7. ГРМ, К-917

60. Край (узор „сыпчатое"). Конец XIX в. Тверская губерния, г. Калязин. Плетенье многопарное. Лен, хл.бум. Шир 16,5. ГРМ, К-1528

39. Конец полотенца. Конец XVIII — начало XIX в. Костромская губерния, г. Галич. Плетенье многопарное. Лен, шелк. Шир. прошвы 13,5; шир. края 10. ГЭ, э/рт 9305

61. Подзор (узор „старорусский калязинский"). Деталь. Вторая половина XIX в. Тверская губерния, г. Калязин. Плетенье многопарное. Лен. Шир. прошвы 16,5; шир. края 10. ГРМ, К-2397

40. Конец назеркального полотенца. Конец XVIII в. Костромская губерния, г. Галич. Плетенье многопарное. Лен, шелк. Шир. прошвы 10; шир. края 9,5. МНИ, КП 7121 б.

62. Конец полотенца. Середина XIX в. Тверская губерния, г. Калязин. Плетенье сцепное. Шелк. Шир. прошвы 13; шир. края 11,5. ГРМ, К-2207

41. Конец назеркального полотенца. Конец XVIII в. (?). Костромская губерния, г. Галич. Плетенье многопарное. Лен, шелк. Шир. прошвы 32; шир. края 15. ГРМ, К-906

63. Конец полотенца. Середина XIX в. Тверская губерния, г. Калязин. Плетенье сцепное. Лен. Шир. прошвы 14; шир. края 11. ГЭ, э/рт 7987

42. Край для полотенца. Первая половина XIX в. Место исполнения неизвестно. Плетенье сцепное. Лен, шелк. Шир. 13,5. ГЭ, э/рт 17258

64. Конец полотенца. Первая половина XIX в. Тверская губерния, г. Калязин. Плетенье сцепное. Лен, шелк. Шир. прошвы 10; шир. края 11,5. МНИ, МХП. 13526

43. Образование зубцов волнистой полосой. XVIII в. Рисунок-схема

65. Край для полотенца. Первая половина XIX в. Тверская губерния, г. Калязин. Плетенье сцепное. Лен, шелк. Шир. 14,5, ГРМ, К-3531

44. Край. Середина XIX в. Место исполнения неизвестно. Плетенье сцепное. Лен. Шир. 24. ГЭ, э/рт 18637 45. Образование зубцов. XVIII в. Рисунок-схема

66. Б. М. Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918. ГРМ

46. Образование зубцов фигурами узора. XVIII в. Рисуноксхема

67. Край (типа „малин"). Первая половина XIX в. Орловская губерния. Плетенье многопарное. Хл. бум. Шир. 14,5. ГРМ, К-1665

47. К. П. Брюллов. Портрет сестер Шишмаревых. 1839. Холст, масло. ГРМ

68. Край. Конец XIX в. Тверская губерния, г. Калязин. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 8. ГРМ, К-2401

48. Н. П. Богданов-Бельский. 1890-е гг. Холст, масло. ГРМ

69. Край. Вторая половина XIX в. Тверская губерния, г. Калязин. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 10. ГРМ, К-1131

Портрет

неизвестной.

49. Край. 1910-е гг. Вятская губерния, Яранский уезд, слобода Кукарка. Плетенье многопарное. Лен. Воспроизведено в книге: С. А. Д а в ы д о в а . Узоры и сколки, табл.18 50. Край с мотивами змей. 1880-е гг. Вятская губерния, Яранский уезд, слобода Кукарка. Плетенье многопарное. Лен. Воспроизведено там же 51. Край. Начало XX в. Вятская губерния, Яранский уезд, слобода Кукарка. Плетенье сцепное. Лен. Шир. 16. ГЭ, э/рт 17613 52. Край. Конец XIX в. Вятская губерния, Яранский уезд, слобода Кукарка. Плетенье сцепное. Лен. Шир. 12. МНИ, МХП 135626 53. Полотенце подносное. Деталь. 1884. Ташкент. Работа учениц женской гимназии. Плетенье многопарное. Вышивка крестом. Хл.бум. Шир. прошв 5,5; шир. краев 14; 4. ГЭ, э/рт 9331 54. Прошва (узор „бантики травчатые"). Вторая половина XIX в. Рязанская губерния и уезд, слобода Кальное. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 8. Рязанский историкоархитектурный музей-заповедник, 2418/5

70. Прошва. Конец XVIII в. Тверская губерния, Торжок. Плетенье сцепное. Шелк, металлическая пряденая нить. Шир. 17. ГРМ, К-2525 71. Прошва. Гипюр. Тверская губерния, Торжок. Плетенье сцепное. Лен. Шир. 24. ГЭ, э/рт 16796 72. Край. Конец XVIII в. Тверская губерния, Торжок. Плетенье сцепное. Шелк, металлическая пряденая нить. Шир. 11,5. ГРМ, К-2526 73. Подзор. Деталь. Первая половина XIX в. Тверская губерния, Торжок (?). Плетенье сцепное. Лен. Шир. прошвы 30; шир. края 12. ГЭ, э/рт 7995 74. Подзор. Деталь. Конец XVIII — начало XIX в. Тверская губерния, Торжок. Плетенье сцепное. Лен. Шир. прошвы 29,5; шир. края 12,5. ГЭ, э/рт 7501 75. Подзор. Деталь. Начало XIX в. Тверская губерния, Торжок (?). Плетенье сцепное. Лен. Шир. 34; шир. края 11,5. ГЭ, э/рт 7990 76. Прошва. Первая половина XIX в. Тверская губерния, Торжок. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 8. ГРМ, К-2456

55. Край. Вторая половина XIX в. Рязанская губерния. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 9. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник, 2418/1

77. Оборка рукава женской рубахи. Деталь. Первая половина XIX в. Тверская губерния, Торжок. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 5. ГЭ, э/рт 14909

56. Края обшивочные. Конец XIX в. Вологодская губерния. Плетенье парное. Лен, частично хл.бум. Шир. 0,75; 2. ГРМ, К-94, 65, 152,610,88,84, 86

78. Край. Конец XVIII в. Орел. Плетенье сцепное. Лен. ГРМ, В-1066. Рисунок-схема

57. Б. М. Кустодиев. Купчиха. 1915. Холст, масло. ГРМ 58. Край. Вторая половина XIX в. Место исполнения неизвестно. Плетенье сцепное. Лен. Шир. 20. ГРМ, К-480 59. Шарф. Деталь. Конец XIX в. Место исполнения неизвестно. Плетенье сцепное. Шелк. 50x260. ГЭ, э/рт 18904

79. Полотенце назеркальное. Начало XIX в. Орловская губерния, Елец (?). Плетенье многопарное. Лен, шелк. Шир. прошвы 13; шир. края 10. ГЭ, э/рт 10243 80. Прошва на полотенце. 1801. Орловская губерния, Елец. Плетенье многопарное. Лен, шелк. Шир. 9. ГРМ, В-7087 81. Конец назеркального полотенца (узор „сливочки"). Ко-

нец XVIII в. Орловская губерния, Елец. Плетенье многопарное. Лен, шелк. Шир. прошвы 11; шир. края 7,5. ГРМ, К-1469 82. Край. Конец XIX в. Орловская губерния, Елец. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 11. МНИ, КП-13226 83. Край. Конец XIX в. Орловская губерния, Елец. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 11. МНИ, КП-13232

Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 4. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник, 2418/8 102. Край. XVIII в. Рязань. Плетенье многопарное. Лен, шелк, металлическая пряденая нить. Шир. 10,5. ГРМ, К-929 103. Край. Первая половина XIX в. Рязань. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 13. ГРМ, К-930

84. Край для полотенца. Начало XX в. Орловская губерния, Елецкий уезд. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 15,5. ГЭ, э/рт 9362

104. Край. Первая половина XIX в. Рязань. Плетенье многопарное. Шелк, металлическая пряденая нить. Шир. 7. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник, 2418/3

85. Край (узор „жемчужка"). 1880-е гг. Орловская губерния, Елец (повторение ученицами Кукарской школы кружевниц). Плетенье многопарное. Лен. Шир. 7. ГРМ, К-691

105. Край (узор „речка с виноградом"). Конец XIX в. Рязанская губерния, Михайловский уезд. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 10,5. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник, 2418/13

86. Край (узор ,,гречишка с цветом"). 1880-е гг. Орловская губерния, Елец. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 9. ГРМ, К-3618

106. Край. Середина XIX в. Рязанская губерния и уезд, слобода Кальное. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 9,5. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник, 2418/7

87. Оплет носового платка (узор „мелкотравное"). Деталь. 1880. Орловская губерния, Елец. Плетенье многопарное. Хл.бум. 46x46, шир. 11. ГРМ, К-1472 88. Оплет носового платка (узор „черепушками"). Деталь. 1880. Орловская губерния, Елец. Плетенье многопарное. Хл.бум. 44x44, шир. 13. ГРМ, К-1473 89. Край. 1880-е гг. Орловская губерния, Елец. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 16. ГЭ, э/рт 7786 90. Край (узор „проемный"). 1880-е гг. Орловская губерния, Елец. Плетенье сцепное. Лен. Шир. 17. ГРМ, К-1617 91. Пальто. Начало XX в. (?). Орловская губерния, Елец. Плетенье сцепное. Лен. Перед 89; спинка 94. ГЭ, э/рт 17013 92—93. Платье (подражание „шантильи"). Конец XIX в. Место исполнения неизвестно. Плетенье многопарное. Шелк. Фигаро: дл. 42; объем талии 74; юбка: дл. 112х 138; шир. 600. ГЭ, э/рт 17562 94. Косынка. 1880-е гг. Орловская губерния, Елец. Плетенье многопарное. Шелк. 132x96. ГРМ, К-1616

107. Край (узор „ветка травчатая"). Вторая половина XIX в. Рязанская губерния и уезд, слобода Кальное. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 8. Рязанский историкоархитектурный музей-заповедник, 2418/4 108. Концы полотенец. Середина XIX в. Рязанская губерния, г. Михайлов. Рисунок-схема. Воспроизведен в книге: С. А. Д а в ы д о в а . Русское кружево и русские кружевницы, табл. XXV 109. Конец полотенца. 1820—1840-е гг. Рязанская губерния, г. Михайлов. Плетенье сцепное. Лен, кисея. Шир. прошвы 13,5; шир. края 13. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник, 3184 110. Конец полотенца. 1820—1840-е гг. Рязанская губерния, г. Михайлов. Плетенье сцепное. Лен, шелк. Шир. прошвы 17,5; шир. края 14,5. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник, 2095 111. Прошва передника-„занавески". Конец XIX в. Рязанская губерния, Михайловский уезд. Плетенье численное. Лен, хл. бум. Шир. 15. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник, 561

95. Пальто. Конец XIX в. Место исполнения неизвестно. Плетенье сцепное. Шелк. Дл. спинки 102; дл. рукава 49. ГЭ, э/рт 19129

112. Край передника-,,занавески". 1880. Рязанская губерния, Михайловский уезд, с. Жеславль. Плетенье численное. Лен, хл.бум. Шир. 14. ГРМ, К-1890

96. Салфеточка (типа „русский валансьен"). Конец XIX — начало XX в. Орловская губерния, Елец. Плетенье многопарное. Вышивка белой гладью. Хл.бум. Д. 23. ГРМ, К-1716

113. Прошва передника-„занавески". Конец XIX в. Рязанская губерния, Михайловский уезд. Плетенье численное. Лен, хл.бум. Шир. 14. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник, 604

97. Платок носовой (типа „русский валансьен"). Деталь. Конец XIX в. Орловская губерния, Елец или Мценск. Плетенье многопарное. Вышивка белой гладью. Хл.бум. Шир. прошвы 2,3; шир. края 6,5. ГЭ, э/рт 8107

114. Край (узор „балалайка"). Начало XIX в. Рязанская губерния, Михайловский уезд. Плетенье численное. Хл.бум. Шир. 7. Частное собрание, Ленинград

98. Край (узор „кружки-денежки"). 1880. Орловская губерния, Мценск. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 7. ГРМ, К-163 8

115. Е. И. Румянцева. Конец полотенца (узор „отметные"). 1890-е гг. Рязанская губерния, Михайловский уезд, Стрелецкие Выселки. Плетенье численное. Шир. прошвы 4; шир. края 9. ГРМ, К-3451

99. Край (узор „барабанчики"). 1880. Орловская губерния, Мценск. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 5,5. ГРМ, К-1645

116. Оплет носового платка. Конец XIX в. Рязанская губерния, Скопинский уезд. Плетенье парное. Лен. Шир. 10,5. ГРМ, К-3666

100. Накидка с капюшоном. Вид сзади. 1870—1880-е гг. Место исполнения неизвестно. Плетенье многопарное. Шелк. Длина с капюшоном 113; шир. подола 600. ГЭ, э/рт 17564

117. Прошва подзора. Первая половина XIX в. Рязанская губерния, Зарайск (?). Плетенье сцепное. Лен. Шир. 26. ГРМ, К-2203

101. Край. Вторая половина XIX в. Рязанская губерния.

118. Край для полотенца. Конец XIX в. Повторение узора шелкового кружева начала XIX в. Ярославская губерния,

Ростов. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 15. ГРМ,

ния (?). Лен. 42х 184; шир. прошвы 15; шир. края 23. ГРМ,

К-1262

К-1212

119. Край. Вторая половина XIX в. Ярославская губерния, Ростов. Плетенье многопарное. Лен, шерсть. Шир. 9. ГЭ, э/рт 5793

139. Край. Конец XIX в. Калужская губерния. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 6,5. ГРМ, К-895

120. Край. 1880. Ярославская губерния, Ростов. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 7,5. ГРМ, К-2698 121. Край. 1880. Ярославская губерния, Ростов. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 7,5. ГРМ, К-2697 122. Край (узор „шленский"). 1880. Ярославская губерния, Романово-Борисоглебск. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 10. ГРМ, К-2691 123. Край (узор „бараньи рожки"). 1880. Ярославская губерния, Романово-Борисоглебск. Плетенье сцепное. Лен. Шир. 5,5. ГРМ, К-2693 124. Край для полотенца (узор „бачино"). 1880. Ярославская губерния, Романово-Борисоглебск. Плетенье сцепное. Шир. 16. ГРМ, К-2696 125. Полотенце. Деталь. Первая половина XIX в. Ярославская губерния, Ростов (?). Плетенье сцепное. Лен. Шир. прошвы 7; шир. края 6. ГЭ, э/рт 9329 126. Конец полотенца. Середина XIX в. (?). Ярославская губерния, Ростов. Плетенье сцепное. Лен. Шир. прошвы 14; шир. края 13. ГРМ, К-2702 127. Изображение путти и верблюда с кружева полотенца конца XVIII в. Костромской губернии, г. Галич. ГРМ, К-901. Рисунок-схема 128. Конец полотенца. Конец XVIIIB. Костромская губерния, г. Галич. Плетенье многопарное. Лен, шелк. Шир. прошвы 5; шир. края 6. ГРМ, К-927 129. Конец назеркального полотенца. Конец XVIII в. Костромская губерния, г. Галич. Плетенье многопарное. Лен, шелк, металлическая пряденая нить. Шир. прошвы 12; шир. края 8. ГРМ, К-897 130. Конец назеркального полотенца. Конец XVIII в. Костромская губерния, г. Галич. Плетенье многопарное. Лен, шелк, металлическая пряденая нить. Шир. прошвы 12; шир. края 9. ГРМ, К-900

140. Конец полотенца. Первая половина XIX в. Новгородская губерния, Белозерск. Плетенье сцепное. Лен, шелк, металлическая пряденая нить. 61x55; прошва: 32x53; край: 21,5x55. ГРМ, К-1353 141. Край. Конец XVIII — начало XIX в. Новгородская губерния, Белозерск (?). Плетенье сцепное. Лен. Шир. 19. ГЭ, э/рт 16646 142. Край к подолу женской рубахи. Вторая половина XIX в. Новгородская губерния, Белозерск. Плетенье сцепное. Лен. Шир. 13,5. ГЭ, э/рт 8826 143. Край. Конец XIX в. Новгородская губерния, Белозерск. Плетенье многопарное. Шелк. Шир. 26. ГРМ, К-1424 144. Часть подзора. Конец XVIII в. Вологда. Плетенье многопарное и сцепное. Лен. Шир. прошвы 5; шир. края 12,5. ГРМ, К-328 145. Прошва подзора. Середина XIX в. Вологда. Плетенье сцепное. Лен. Шир. 23. ГРМ, К-333 146. Край. Середина XIX в. Вологда (?). Плетенье сцепное. Хл.бум. Шир. 14. МНИ, МХП, 13529 147. Край подзора. Конец XVIII — начало XIX в. Вологда. Плетенье сцепное. Лен. Шир. 11,5. ГРМ, К-334 148. Подзор. Деталь. 1840-е гг. Вологодская губерния, Кадниковский уезд, д. Борок. Плетенье сцепное. Лен. Шир. прошвы 13,5; шир. края 11,5. ГРМ, К-335 149. Край. Середина XIX в. Вологодская губерния и уезд. Плетенье многопарное. Строчка сновочная „вологодское стекло". Хл.бум., лен. Шир. 9. ГЭ, э/рт 5828 150. Накидка на подушку. Конец XIX — начало XX в. Место исполнения неизвестно. Плетенье сцепное. Шелк. 122x122. ГЭ, э/рт 7505 151. Покрывало. Конец XIX в. Вологодская губерния (?). Плетенье сцепное. Лен. 230х 160. ГЭ, э/рт 19036

131. Конец назеркального полотенца. Конец XVIII в. Костромская губерния, г. Галич. Плетенье многопарное. Лен, шелк. Шир. прошвы 14,5; шир. края 7. ГРМ, К-920

152. Прошва. Начало XX в. Вологодская губерния, Кадниковский уезд, Двиницкая волость. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 8. ГРМ, К-3595

132. Конец полотенца. Конец XIX в. Костромская губерния, Солигалич. Плетенье многопарное. Хл.бум., шерсть. Шир. прошвы 14; шир. края 17. ГРМ, К-3673

153. Подол женской рубахи. Деталь. Конец XIX в. Вологодская губерния, Кадниковский уезд. Плетенье многопарное. Ткачество браное. Лен, хл.бум. 23x154; шир. прошвы 13; ГЭ, э/рт 9307

133. Прошва. Середина XIX в. Костромская губерния, Солигалич. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 9. ГРМ, К-963 134. Край. Середина XIX в. (?). Костромская губерния. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 15. ГЭ, э/рт 17264 135. Конец полотенца (узоры „шашками" и „корабли"). Конец XIX в. Московская губерния, Подольский уезд. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. прошвы 8; шир. края 12,5. ГЭ, э/рт 16911 136. Край (узор „цветами"). 1880-е гг. Московская губерния, Подольский уезд, с. Васюнино. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 11. ГРМ, К-1130 137. Край (узор „перами"). 1880-е гг. Московская губерния, Подольский уезд, с. Васюнино. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 10. ГРМ, К-1129 138. Подзор. Деталь. Середина XIX в. Московская губер-

154. Е. В. Левичева. Стан женской рубахи. Деталь. Начало XX в. Вологодская губерния и уезд. Плетенье многопарное, ткачество браное. Лен, хл.бум. Шир. прошвы 12; шир. края 6. ГРМ, К-246 155. Край. Конец XIX в. Вологодская губерния. Плетенье сцепное. Лен, хл.бум. Вологодский областной краеведческий музей, 5007/35 156. Край (узор „веткой"). XIX в. Вологодская губерния. Плетенье сцепное. Лен. Вологодский областной краеведческий музей, 5007/27 157. Пальто. 1913. Вологодская губерния. Плетенье сцепное. Лен. Вологодский областной краеведческий музей, 4404 158. Край (узор „серебрянское"). 1953 (повторение узора конца XIX в.). Ленинградская область, Киришский район,

д. Дуняково (бывшая Захожская волость Петербургской губернии). Плетенье сцепное. Хл.бум. Шир. 15. Частное собрание, Ленинград 159. Край (узор „наш"). 1938 (повторение узора конца XIX в.). Ленинградская область, Киришский район, д. Дуняково (бывшая Захожская волость Петербургской губернии). Плетенье сцепное. Хл.бум. Шир. 18,5. ГРМ, К-1090 160. Конец полотенца (узор „новинское"). 1938 (повторение узора конца XIX в.). Ленинградская область, Киришский район, д. Новинка (бывшая Захожская волость Петербургской губернии). Плетенье сцепное. Хл.бум. Шир. прошвы 10; шир. края 15. ГРМ, К-1088 161. Жакет. Начало XX в. Петербургская губерния, Новоладожский уезд, Захожская волость. Плетенье сцепное. Лен. Дл. спинки 78; шир. подола 141. ГЭ, э/рт 17543

берния, Балахна. Плетенье многопарное. Хл.бум. 163 х 150. МНИ, КП-16207 177. Покрышка зонтика. Деталь. 1883. Казанская губерния, Лаишевский уезд, Рыбная слобода. Плетенье парное. Лен. 68x32. ГРМ, К-883 178. Е. А. Кацман. Калязинские кружевницы. Деталь. 1928. Холст, масло. ГТГ 179. В. В. Агеев. Рязанские кружевницы. 1980. Холст, масло. Собственность автора, Рязань 180. А. А. Кораблева. Занавес „300-летие воссоединения Украины с Россией". Деталь. 1954. Москва. Плетенье сцепное. Лен, металлическая пряденая нить. 325x265. Киев

162. Платье детское. 1902. Петербургская губерния, Царскосельский уезд, с. Рождествено. Школа кружевниц. Ученицы Бежанская и Реброва. Плетенье сцепное. Хл.бум. 60x56. ГРМ, К-968

181. А. А. Кораблева. Воротник. 1977. Москва. Плетенье сцепное. Лен, вискоза. 25x150. Выставочный фонд НИИХП, С-76-3271 182. А. А. Кораблева. Болеро. 1976. Москва. Плетенье сцепное. Лен, капрон. Выставочный фонд НИИХП, С-76-3273

163. Оплет носового платка. Деталь. Начало XX в. Вятская губерния, Яранский уезд, слобода Кукарка. Плетенье сцепное. Лен. 37x37. ГРМ, К-812

183. А. А. Кораблева. Жилет. Деталь. 1978. Москва. Плетенье сцепное. Лен, вискоза, метанит. 61 х43. Выставочный фонд НИИХП, С-78-3499

164. Край. Конец XIX — начало XX в. Вятская губерния, Яранский уезд, слобода Кукарка. Плетенье сцепное. Лен. Шир. 11. МНИ, КП-3436

184. Н. В. Симакина. Панно „Лето". 1973. Москва. Исполнено в Вологде. Плетенье сцепное. Лен. 106x175. Выставочный фонд НИИХП, С-73-2983

165. Оплет носового платка. Деталь. 1880. Тульская губерния, Белёв. Плетенье сцепное. Лен. Шир. 10. ГРМ, К-2680

185. Т. С. Ванюкова. Занавес „Цветение". 1977. Москва. Исполнено в Ельце. Плетенье сцепное. Лен. 130x200. Выставочный фонд НИИХП, С-77-3335

166. Край. 1880-е гг. Тульская губерния, Одоевский уезд, слобода Челюсткина. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 9,5. ГРМ, К-2687 167. Сухарница. 1880. Тульская губерния, Одоев. Плетенье сцепное. Лен, хл.бум. 44x35. ГРМ, К-2686 168. Конец назеркального полотенца. Первая половина XIX в. Нижегородская губерния. Плетенье сцепное. Лен, шелк. 76,5x45; шир. прошв 20,5 и 2,8; шир. края 22. ГЭ, э/рт14060 169. Конец назеркального полотенца. Деталь. Первая половина XIX в. Нижегородская губерния, Балахна. Плетенье сцепное. Набойка. Лен. Шир. прошвы 22; шир. края 17. ГРМ, К-1268 170. Край подзора. Первая половина XIX в. Нижегородская губерния, Балахна. Плетенье сцепное. Лен. Шир. прошвы 22; шир. края 14. ГРМ, К-1266 171. Край (узор „розы"). 1880-е гг. Нижегородская губерния, Балахна. Плетенье многопарное. Хл.бум. Шир. 13,5. ГРМ, К-1264 172. Край (блонды). Середина XIX в. Нижегородская губерния, Балахна. Плетенье многопарное. Шелк. Шир. 18,5. МНИ, КП-11970 173. Наколка. 1860-е гг. Место исполнения неизвестно. Плетенье многопарное. Хл.бум. 24x86. ГЭ, э/рт 13987 174. Край для подзора. Конец XIX в. Нижегородская губерния, Балахна. Плетенье многопарное. Хл.бум. 25x238. ГЭ, э/рт 17451-А 175. Воротник (блонды). Деталь. Середина XIX в. Нижегородская губерния, Балахна. Плетенье многопарное. Шелк, металлическая пряденая нить. Шир. 23. МНИ, КП-11969 176. Косынка. Деталь. Конец XIX в. Нижегородская гу-

186. Н. В. Симакина. Панно „Север". Деталь. 1967. Москва. Исполнено в Вологде. Плетенье сцепное. Лен. 93x340. Выставочный фонд НИИХП, С-67-2232 187. Т. С. Ванюкова. Панно „Травы". 1979. Москва. Исполнено в Ельце. Плетенье сцепное. Лен, овилан. 80x60. Выставочный фонд НИИХП, 34373 188. Е. Н. Грабовникова. Край „Орден Победы". 1946. Рязань. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 14. ГРМ, К-3306 189. Е. Н. Грабовникова. Край „Салют". 1946. Рязань. Плетенье сцепное. Лен. Шир. 23,5. Рязанский историкоархитектурный музей-заповедник, 3314 190. Е. Н. Грабовникова. Жабо. 1953. Рязань. Плетенье парное. Хл.бум. 23x21. Частное собрание, Ленинград 191. Оплеты салфеток. 1960. Рязанская область, г. Михайлов. Плетенье численное. Хл.бум. Шир. 4; 2. Частное собрание, Ленинград 192. Д. А. Смирнова. Салфеточка. 1962. Рязань. Плетенье численное. Лен, хл.бум. 25x25. Шир. края 4. Частное собрание, Ленинград 193. Край (узор „копеечки и змейка"). 1950-е гг. Рязанская область, Михайловский район, с. Рачатники. Плетенье численное. Лен, хл.бум. Шир. 11,5. Частное собрание, Ленинград 194. Д. А. Смирнова. Скатерть. Деталь. 1965 (повторение скатерти 1954 г.). Рязань. Плетенье численное. Лен. Д. 160, шир. края 15; шир. прошв 6 и 3. РХМ, 1204-П 195. Д. А. Смирнова. Прошва. 1974. Рязань. Плетенье численное. Лен. Шир. 11,5. РХМ, 2001-П 196. Д. А. Смирнова. Полотенце. Деталь. 1971. Рязань. Плетенье численное. Хл.бум. 40x200. РХМ, 1840-П 197. Д. А. Смирнова. Дорожка. Деталь. 1965. Рязань.

Плетенье численное. Шерсть, лен, хл.бум. Шир. края 4,5. РХМ, 1210-П 198. Д. А. Смирнова, С. Я. Белякова (вышивка). Скатерть „Солнечная". Деталь. 1977. Рязань. Плетенье численное. Хл.бум., лен. 90x150; шир. прошвы 8; шир. краев 8 и 14. МНИ, б/№ 199. Д. А. Смирнова. Полотенце. Деталь. 1960. Рязань. Плетенье численное. Лен, хл.бум. Шир. края 13,5. ГРМ, К-3341 200. Д. А. Смирнова. Полотенце „Хлеб-соль". Деталь. 1970. Рязань. Плетенье численное. Лен. 45x250, конец 45x38. РХМ, 1711-П

222. А. Ф. Блинова. Занавес „Цветочный". Деталь. 1978. Кировская область, Советск. Плетенье сцепное. Лен. 130x200. Выставочный фонд НИИХП 223—224. А. Ф. Блинова. Панно „Праздник". 1976. Кировская область, Советск. Лен суровый и белый. 156x134. ГРМ, временное хранение 225. Край (узор „круги и листья"). 1938. Ленинградская область, Киришский район, д. Дуняково. Плетенье сцепное. Лен, хл.бум. Шир. 12. ГРМ, К-1089 226. Е. В. Шорина. Воротник. 1938. Ленинградская область, Киришский район, с. Мотохово. Плетенье сцепное. Хл.бум. Шир. 13. ГРМ, К-1095

201—203. Д. А. Смирнова. Занавес „Михайловский". Детали. 1980. Рязань. Плетенье численное. Лен, полушерсть, макей. 140x260; размер вставок: 50x83; д. розеток 6, 8; 14

227. Е. Д. Звездина. Подзор „Красная конница". 1940. Ленинградская область, Киришский район, д. Дуняково. Плетенье сцепное. Хл.бум. 28x90. ГРМ, К-1078

204. Д. А. Смирнова. Воротник (узоры „сливка" и „мысы"). 1963. Рязань. Плетенье численное. Хл.бум. Шир. 11,5. Частное собрание, Ленинград

228. Е. Д. Звездина. Салфетка. 1973. Ленинградская область, Киришский район, д. Дуняково. Плетенье сцепное. Хл.бум. 84x84. ГРМ

205. Д. А. Смирнова. Край. 1974. Рязань. Плетенье численное. Лен, хл.бум. Шир. 15. РХМ, 2002-П

229. А. Г. Закирова. Пелерина „Елочка". 1980. Ленинград. Исполнена в Киришах. Плетенье сцепное. Хл.бум. 95x69. Ленинградское областное объединение народных художественных промыслов

206. Д. Н. Матюхина. Край. 1940-е гг. Орловская область, Елецкий район, с. Паниковец. Плетенье многопарное. Лен. Шир. 13. МНИ, б/№ 207. П. Г. Петрова. Скатерть. Деталь. 1951. Орловская область, Елец. Плетенье сцепное. Лен. Д. 160. ГРМ, К-3284 208. Салфеточка. 1958. Липецкая область, Елец. Плетенье сцепное. Хл.бум. Д. 26. МНИ, КП 13628 209. Салфеточка. 1951. Орловская область, Елец. Плетенье сцепное. Хл.бум. Д. 19. МНИ, КП 9340 210. П. Г. Петрова. Жабо. 1954. Орловская область, Елец. Плетенье сцепное. Хл.бум. 22x10. Частное собрание, Ленинград 211. П. Г. Петрова. Скатерть. 1976. Липецкая область, Елец. Плетенье сцепное. Лен. Д. 140. ГРМ, временное хранение 212. В. И. Григорьева. Скатерть „Елецкие яблоки". 1977. Липецкая область, Елец. Плетенье сцепное. Лен. 110x71. ГРМ, К-3880 213. М. Д. Саввина. Рисунки фоновых решеток. 1953. Орловская область, Елец. Схема 214. А. И. Севрюкова. Рисунки фоновых решеток. 1953. Орловская область, Елец. Схема 215. М. Д. Саввина. Рисунки фоновых решеток. 1953. Орловская область, Елец. Схема 216. М. Ф. Целых. Накидка. Деталь. 1958. Липецкая область, Елец. Плетенье сцепное. Хл.бум. 100х 100. Выставочный фонд НИИХП, 31028 217. А. А. Гужавина. Салфетка. 1953. Кировская область, Советск. Плетенье сцепное. Хл.бум. Д. 72. МНИ, КП-9748 218—219. 3. А. Вараксина. Панно „Дымковская игрушка". Детали. 1967. Кировская область, Советск. Плетенье сцепное. Лен, шелк. 280x280. ГРМ, К-3585 220. М. А. Гусева. Косынка. Деталь. 1950-е гг. Москва. Исполнена в Советске. Плетенье сцепное. Лавсан. 182x186. МНИ, КП-7918 221. В. И. Смирнова. Скатерть „Петухи". 1973. г. Киров. Плетенье сцепное. Лен. Д. 140. ГРМ, К-3899

230. Образцы фоновых решеток. 1930-е гг. Вологда. Вологодская художественная профессионально-техническая школа кружевниц. Плетенье сцепное. Лен. Все — 7x7. 231. А. М. Грязева (Сорокина). Абажур для настольной лампы. 1940. Вологда. Плетенье сцепное. Хл.бум. Д. 63. ГРМ, К-586 232. О. Лаврова. Край „Самолеты и звезды". 1938. Вологда. Вологодская художественная профессиональная школа кружевниц. Плетенье сцепное. Хл.бум. Шир. 17. МНИ 233. А. Г. Петрова. Дорожка „Клевер". 1947. Вологда. Плетенье сцепное. Лен. 43 х 164. ГРМ, К-581 234. А. Г. Петрова. Фигаро. 1946. Вологда. Плетенье сцепное. Хл.бум. 100x45. ГРМ, К-577 235. Вставка. 1950-е гг. Вологда. Плетенье сцепное. Шелк. 39x22. Частное собрание, Ленинград 236. В. Д. Веселова. Косынка „Ромашки". 1976. Вологда. Плетенье сцепное. Лен, хл.бум. 155x50. МНИ, КП-20794 237. В. Д. Веселова. Аграмант „Солнышко". 1977. Вологда. Плетенье парное. Лен, вискоза. Шир. 11. Выставочный фонд НИИХП, 34258 238. В. Д. Веселова. Скатерть „Птицы-небылицы". Деталь. 1971. Вологда. Плетенье сцепное. Лен. 230x200. МНИ 239. В. Н. Ельфина. Скатерть „Снежинка". Деталь. 1959. Вологда. Плетенье сцепное. Лен. Д. 300. Москва. Выставочный фонд НИИХП, 32581 240. К. В. Исакова. Панно „Олени". 1968. Вологда. Плетенье сцепное. Лен. 63,5x131. ГРМ, К-3610 241. В. В. Сибирцева. Салфетка „Елки". 1964. Вологда. Плетенье сцепное. Хл.бум. 37x26. ГРМ, К-3514 242—243. В. Н. Ельфина. Панно „Поющее дерево". 1978. Вологда. Плетенье сцепное. Лен. 111x188. ГРМ, К-3870

244. В. Н. Ельфина. Панно „Весна". Деталь. 1966. Вологда. Плетенье сцепное. Лен. 138x94. ГРМ, К-3583

249. Э. Я. Хумала. Пелерина. 1977. Вологда. Плетенье сцепное. Лен. Москва. Выставочный фонд НИИХП, 34189

245—246. В. Н. Ельфина. Скатерть „Чаепитие". 1977. Вологда. Плетенье сцепное. Лен. Д. 200. НИИХП

250. Э. Я. Хумала. Жилет. 1977. Вологда. Плетенье сцепное. Лен. Выставочный фонд НИИХП, 34190

247. Г. Н. Мамровская. Скатерть „Хоровод". Деталь. 1976. Вологда. Плетенье сцепное. Лен. Д. 130. Выставочный фонд НИИХП, 34180 248. Г. Н. Мамровская. Панно „Вологодские частушки". Деталь. 1973. Вологда. Плетенье сцепное. 300x400. НИИХП

251. В. Д. Веселова, В. Н. Ельфина, Г. Н. Мамровская, А. Н. Ракчеева. Панно „Россия". Деталь. 1977. Вологда. Плетенье сцепное. Макей. 500x300. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, Москва На фронтисписе: В. А. Тропинин. Кружевница. 1823. ГТГ

SUMMARY

The notion of lace includes commonly three different types of techniques: needle work, bobbin lace and crocheted by hook or knitted. Only the former two types may be properly speaking called lacework: needle work and bobbin lace. The third one represents a special technical method—knitting, which only in some its part imitates broadly weaving. Lace needle work was not practised in Russia, though a similar variety of embroidery—the gimp thread—was developed in different localities and diverse variations. Bobbin lace, on the contrary became extremely popular. The types created by Russian lace-makers were to such an extent peculiar that they took their place in the general history of applied art under designation "The Russian lace". Among the lace-makers of Soviet country the most distinguished are the masters from Vologda, Eletz (Lipezk district), Riazan and Kirovsk who created a series of big decorative articles using new subjects and methods. Tens of thousands of lace-makers are joined in artistic trades of RSFSR. Due to its great merits and originality the Russian lace have won a sound position on the world market. In the broad sense weaving was known in the deepest antiquity. One of its variants resembles lace, but the technique is quite different. These are Copt woven articles of the A.D. Vth century, ancient hair-nets from Sogd of the late VHth—beginning of the VHIth centuries and numerous everyday articles utilized up to the 1920s in Northern Russia, the Ukraine, Byelorussia and the Caucasus. Genuine lace-making is more elaborate and complex, it has its own artistic and technical peculiarities. Lace is woven by means of bobbins (small wooden sticks with a neck for winding the thread), bolstershaped round pillow, thin metal pins fastening the threads to the pillow at the point of their intersection and the pricked parchment—technical design pinned to the pillow. The hook is used in one kind of weaving. Lace is made by three different techniques: a count technique, multipair technique and guipure one. In the first one the threads are interwoven by count without pricked parchment. Most of the patterns of count lace are of geometrical shape. The most complicated is the multipair technique which uses pricked parchment and requires the greatest number of bobbins, running sometimes into 800 pairs. When count or multipair modes of weaving are used, the pattern and the ground are made simultaneously. Guipure lace is woven also with pricked parchment, but the number of bobbins is less then in multipair technique. The pattern appears as a continuous woven strip joined with the details of the ground and on the turning points by means of a hook applying a special technique. The basic elements of lace-making (whole-stitch, whole-stitch clothwork, half-stitch work, plait) can form any lace pattern. Some or all of these elements can be used in one pattern. The latter case gives a great variety of textures. In lace-making besides the basic elements are used supplementary decorating elements (picot, cordonnet accentuating the outlines and holes). The ground varies in pattern, the most ancient ones become common to lace-makers of all the countries. Lace may be of different form. The most important are: the Insertion-lace with straight-edged selvages, the border with one straight and one scalloped edge and an agrement with scallops along both edges. Braid in the form of a border serves as bordure. Insets have various silhouettes. Braids as well as insets always match with the cloth. The lace in the first three types represents a continuous straight or scalloped strip of any arbitrary length. Braids and insets are separate lace articles. Lace can be made of various materials: metal threads spun and flattened, flaxen silk or cotton and artificial fibre. Seldom there are met straw woven laces. Lace-making as an independent sort of art came into existence in Western Europe at the end of

XVth—beginning of the XVIth centuries. At first in Russia there were used only metal laces made of spun and flattened silver thread as more corresponding to the nature of garments made of heavy gold decorated silk brocade. In the XVI—XVIIth centuries lace was imported, but in the middle of the XVIIth century Russian lace was already manufactured in the Tsarina's Workshop Chamber in Moscow. Its peculiarity was in the application of pearls and sometimes—precious stones. For instance, the towel that Tsarina Prascovya Theodorovna presented to the patriarch Andrian was interwoven with 248 emeralds, as well as pearls. It seems that Moscow aristocracy was also engaged to lace-making. The lace patterns of the XVIIth century included vegetable or geometrical motifs. The vegetable ones with trefoil and flower-pot designs predominated. Geometrical patterns were either latticed or filled with plait stars. The patterns which corresponded to the ornamentation style of Russian art prevailed. Amongst Russian peasants lace starts to spread only in the XVIIIth century, the material being silver-plated or gilded copper. In its rudimentary form the flaxen lace could be met in the folk life before the XVIIIth century, but because of the count method of weaving being in use, developed patterns were absent. The dress reform carried out in Russia in the first quarter of the XVIIIth century led to the introduction in Russia of three different types of garments and domestic furnitures: court (i.e. nobility) merchant and peasant to a lesser or greater extent all made use of lace. In metal lace of the XVIIIth century prevailed the agrement form being most convenient to utilization as a strip. There appeared and were developed three kinds of compositions: with joined scallops, scallops arranged in the bands of a wavy strip and finally as a chain with figured filling of the links. Patterns with plant motifs, images of birds and animals are met more rarely. There were used so-called "nets"-wide lace grounds also used as strips. The peculiarity of Russian metal lace of the middle of the XVIIIth century was wide application of crushed flat wire painted in different colours imparting a colourful appearance to the lace. All types of European lace were also in use in Russia. In those times, besides Petersburg and Moscow, metal wire lace was produced in convents which had the means of carrying on a trade as well the noons who were experienced in lace-making. In the 1820s, with the beginning of serfdom decay, starts the development of peasant lace craft. Metal lace was produced in many villages and countries of Zwenigorod district, Moscow region. However at the end of the XVIIIth century the fashion changed and the demand for metal lace lessened. In the first half of the XlXth century metal lace was greatly influenced by the patterns of flaxen lace. In the middle of XlXth century the artistic development of Russian metal lace was over. Step by step flaxen lace became a wide spreading. In 1725 in the Novodevichy convent in Moscow a court workshop was established and thereafter lace-making developed in country estates, but solely to meet the personal demands of manor-houses. Along with this, foreign thin flaxen and silk laces were extensively imported. Their patterns were reproduced in landlord's workshops in Russia. Lace-making developed simultaneously in a number of towns. From the second half of the XVIIIth century in localities near Moscow lace-making began to turn into the trade. Many articles manufactured by the lace-makers from Riazan, Kalyazin (Twer region) and other places in St. Peterburg fashion shops passed as foreign ones. The patterns of Russian lace of that time were extremely various. Among the mythological motifs the images of sirens, winged lions and horses, double-headed eagles etc. may be mentioned. Among the images of real animals: horses, camels and lions are met most frequently. The image of a deer occurs but seldom. One can often see bird motifs similar to those used in popular Russian embroidery. In the XVIIIth century vegetable patterns predominated. Along with purely plant patterns there were many mixed ones, where the vegetable motifs went well together with geometrical figures and images of animals.

The most popular were the twigs of flowers, which infinitely modifying were sometimes arranged in line, formed a garland, or scattered over the ground. In the last case they entered figured medaillons, wavy chains, etc. Geometrical motifs composed of rosettes of different designs, supplemented with leaf-bearing sprouts or with the motifs of ostrich plumes were less favoured. The figured medaillons of these patterns were gradually simplified taking a rhombic or square form. At the turn of the XlXth century they composed the patterns in the form of an oblique check. The peculiarity of the multipair lace of the XlXth century was a refined combination of slightly bleached flax, silk of various tints, the soft brilliance of golden and silver threads as well as exceptional diversity of the grounds. The white flaxen lace was mostly accompanied by coloured cardonet. Guipure technique, used mainly in big articles, appeared in Russian lace-making at the end of the XVHIth century. The patterns of guipure were generally of a plant type: in insertions—there were garlands of flowers and rows of branchy trees of different forms. In the scallops there were trailing flower twigs or bushes which could be found in the lace patterns of the XVIIth century, where flower pots could be seen. Guipure is often white, made of flax, but sometimes of mixed materials. In ornament of Russian lace the compositions resemble those used in other kinds of Russian applied art, forming with them an ensemble. While in the garments more frequently were used the agrement and border forms, in the objects of interior decoration the insertions of considerable width (20—60 cm) prevailed. Just here the patterns got its full development. In the first half of the XVIIIth century the scallops with figures inserted in them were large in size. Later the scallops become flatter. The methods of their manufacturing were quite different. The scallops in form of wavy bands composed of tendrils and medaillons were most characteristic. In guipure and partly in the multipair lace scallops were formed by the figures of the patterns. Often the designs of the insertion and of the border, united in the same article, were quite different. In most cases together with the lace, as if separating the insertion from the border, silk ribbons of different designs were sewed. In the XVIIIth century the predominant element of lace-making even in the grounds, was the wholestitch clothwork, that served not only as a ground but filled the interior parts of patterns motifs as well. In guipure technique the grounds were almost completely absent (pure guipure). The lace patterns not only interacted with the patterns of Russian fabrics, but the images of the lace were often reproduced on the cloth, firstly on silk one and from the middle of the century on the printed cloth too, where they remained during the whole century. In some cases the patterns of printed cloth almost completely repeated the patterns of lace. At the same time besides some common features, lace has the peculiarity denoting the place of its manufacturing. The very fact of composing these peculiarities indicates considerable development of Russian lace-making. Among the towns that by the XVIIIth century had created their own artistic style, were Galich Kostromskoy, Rostov the Great, Bielozersk, Vologda, Torzhok and Kalyazin (Twer province), Riazan, Michailov, Balachna (Nizhny Novgorod province), Orel, Eletz and, possibly, Mzensk. But the number of lace relics of the XVIIIth century with exact identification of site of production is very limited. The lace of Galich Kostromskoy was multipaired, coloured, made of mixed materials and distinguished for its exceptional variety of patterns. The lace-making flourished in Galich in the second half of the XVIIIth century. After the degradation of Galich as a center of trade the production of lace stopped. The lace of Rostov the Great was flaxen, white of multipair and guipure technique. In Rostov was created an original ground named "Rostovsky Cross". In the first half of the XlXth century there were really popular patterns in Rostov guipure with the distinct silhouettes due to the limpid ground and to a narrow whole-stitch clothwork with a relief of twixted cardonet.

In Bielozersk very dense plant patterns predominated: ground was almost absent. In some elements of the pattern were incorporated coloured and metal threads. Apparently the guipure technique prevailed. In Vologda flaxen lace all the three techniques were used. In this lace the figurative motifs of ornament were poorer than those in other categories of Russian lace. In guipure lace the pattern is insufficiently distinct and rather monotonous. In the XVIIIth century variants in the whole-stitch clothwork and in the ground were absent. In the first half of the XlXth century there appeared grounds and cardonet dense and heavy in texture. From the 1820s lace-making in Vologda becomes a cottage industry. Most widely lace-making production was developed in Kalyazin, Twer province. Already in the first quarter of the XVIIIth century lace become in Kalyazin an article of commerce. Different parts of the town specialized themselves in the technique of weaving and of designs. Light and thin types of lace with plant and geometrical motifs prevailed. Among the guipure of popular type apart from the white guipure the coloured one was popular. In the XVIIIth century Torzhok was famous for its splendid guipure articles, flaxen articles and coloured silk ones. Plant garlands of most magnificent and developed forms were typical. Torzhok lace was distinguished by the refinement of the elements of ornamental motifs. From the beginning of the XlXth century Torzhok multipair lace with images of womens' figures, horses, birds, ships etc., made in an archaic style become popular. Disposed in a line these figures are joined by a thick wavy cardonet being the peculiarity of this type of lace. From the second quarter of the XlXth century lace made in Podolsky district of the Moscow province became popular. The lace-makers of Podolsk specialized in making fine lace of "Malin" type. At that very time in Zwenigorod district the production of metal tinsel lace was already developed. In Serpuchov district guipure of the best quality with plan pattern was made, but that one was only intended for domestic use. It is likely that in Balachna, Nizhny Novgorod province lace-making became a trade early. The lace-makers specialized themselves in silk-lace. Its patterns were closely associated with these of landlords' workshops. The originality of guipure made for prosperous townspeople aroused the greatest interest. This type of lace was distinguished by a large forms of ornament made up of motifs of wood, birds, heraldic figures and by extreme richness of the grounds. In the lace of Riazan the grassy patterns of multipair weaving of exceptional delicacy prevailed. To the end of the XVIIIth—the beginning of the XlXth century appeared a plenty of coloured lace. From the second half of the XlXth century almost without exception only white flaxen and cotton lace was made. In the town of Michailov, Riazan province the guipure was in use among the marchants. Its patterns were very dynamic. Arrangement of colours on the ground in form of spots was specific to this type of lace. In the middle of the XlXth century the production of guipure terminated. The name "Michailovsky" refers to the original count-technique for the decoration of peasant costum. The Orel lace was distinguished by the fineness and elegance of its patterns. In the first half of the XlXth century along with town-production of lace a great amount of it was produced in country estates, the surplus of production went for sales. Special lace manufactories were developed with serfs as lacemakers. At the biggest Protasov manufactory (in the vicinity of Mzensk) 1,200 lace-makers worked the whole year round. The articles of workshops of Riazan, Simbirsk and Saratov provinces bear witness to the high artistic culture and to the remarkable quality of production. But strict account of working expenses and of production output, exact patterns, control of time by days and hours as much as exhausting labour conditions restricted the creative ability of serf lace-makers. The cheef master who got a special training occupied somewhat better position. Only those, endowed with outstanding creative ability could carry in their pieces of work a great diversity and ingenuity.

In the XVIIIth as well as in the first half of the XlXth century Russian lace was at a high level because of its artistic and technical quality. In that period its distinctive national features were formed. They manifested themselves in the richness of colours, in the diversity of technical methods and mainly in figurative nature of the ornament, the motifs of which were typical to the Russian folk art. The production of town lace-makers as well as of village ones revealed an inexhaustible fantasy. They practised most labour-consuming technique as well as diverse treatment of details. Because of commercial and cultural tie the best lace-making traditions of other European lands found their place in Russian lace. After the abolition of serfdom, transition to market-oriented economy was very rapid. Search of earnings among the village as well as urban poor gave rise to an active development of trades. The expansion of commerce favoured the expansion of the manufacture. As a result by the beginning of the XlXth century in 41 districts of 17 provinces of Russia the number of lace-makers reached more than 100,000. In most cases they were professional masters who discarded all other occupations. Absence of any control of merchants' business, lack of any governmental stimulation of labour protection gave rise to an intensive reduction of earnings. Under the existing conditions the quality of Russian lace came down, the trend towards the reduction of its prices called forth a wide application of cotton threads, that in its turn caused subsequent depreciation of lacework. Nevertheless at the annual fair of Nizhny Novgorod millions of arshins of Russian lace were sold. Russian lace was exported into different European lands, as well as to China, Iran, North and South Africa and the USA. Attempts made by some private persons and by the public zemstwo-organizations to raise the quality of Russian lace by founding schools and special workshops could not considerably change the situation. Those schools turned out excellent teachers of lace-making and a small number of skilled masters, but they were not able to solve the problem of exploitation and to raise the manufacturing of lace up to standart. The pattern of Russian lace of that period were markedly simplified. Classical type of lace with geometrical designs appeared. Motifs of flowers, peculiar to the products of the Balachna, Eletz, Mzensk and Moscow province become the prevalent plant ornament. The name of this mostly refined type of Russian lace remained unknown not only in foreign countries but even in Russia because it was sold under the guise of French one. And the lace manufactured in Vyatka, Tula and in Petersburg province was sold under the mark of Vologodsky one. Guipure lace was more preferable because its manufacturing was simpler than that of the multipair one. At the end of the XlXth century the so-called "Cluny" lace widely used in Russia came into fashion. In France in its turn the "Russian guipure" were produced. The world-wide commerce and exchange not only between the regions of Russia but also between different countries resulted in a loss of formerly very much pronounced local peculiarities. The first years of the Soviet government were marked by a number of large-scale measures in the field of arts, directed to the reinforcement of easel as well as applied art, including also lace-making. In the field of folk art the organization of Production Cooperative was of great importance. Its activity radically changed the economic position of craft specialists. In 1919 about 42,000 masters joined the union of Vologda lace-makers. In 1921 the Union of Eletz lace-makers was organized. In artels and associations that appeared not only in old but even in new localities they began to master the production of lace. In the middle of the 1920s the export of laces was recommended. In order to raise the mastership of lace-makers three craft schools were opened—in Vologda, Eletz and Kukarka (town Sovietsk). Artists working in the field of lace-making got their training in Moscow Artistic-Industrial School named after Kalinin. In 1932 a research institute of artistic industry for studying and managing the folk art of USSR was organized. The Soviet lace-making industry is provided with a sufficient number of skilled lacemasters, managers of production and artists.

In the first years of the Soviet Power lace-making became free from the elements of stylization and modernism and returned to the Russian folk types of ornamentation. In the multipair technique all the richness and originality of patterns was retained. But in guipure technique in the 1930s a complete change took place. In this type of lace the ground acquired not lesser importance than the pattern itself, the latter in its turn became larger. New grounds with different shaped opening and starry motifs scattered over the whole space imparted to the lace an utterly original character. The grounds were created anew. In Vologda lace alone were observed more than 80 different designs of ground. In the patterns new ornamental figures came into being: stylised outlines of aeroplanes, parachutes and other new machines, elements of technical crops among the plant motifs. Their appearance marked a new style of life of the Soviet people. While solving these problems young lace-makers (Sorokina, Lavrova, Smirnova and others) proceed from the peculiarities and properties of woven lace using means of expression specific to this type of lace. In the decorative lace (panels, blinds and curtains) there appeared images of architectural motifs. At last they tried to insert humain figures into landscape design. But the local peculiarities are not already of such great importance as they were in the XlXth century. From the beginning of the Great Patriotic War most of the lace producing regions were temporarely captured by the fascist troops. The production of lace ceased. But already in 1942 in accordance with the decision of the Soviet Government, the Vologda lace-makers recommenced their work. The art of lace making was not allowed to stop. On the completion of the war in 1946 all the trades were restored. The end ofthe 1940s and the beginning ofthe 1950s, marked with three jubilee celebrations: 30th anniversary of the Soviet Power, the 800th anniversary of two cities: Moscow and Vologda aroused among the painters great interest in elaboration of architectural motifs (M. N. Grunitchef, A. A. Korablev, E. J. Grabovnikov, V. J. Lukinich). As a result the lace as a peculiar mode of art, has occupied its place together with cloths and embroideries in the interior of Soviet public buildings. The artists from Eletz had to overcome the greatest difficulties because their traditions were connected on the whole with the multipair mode of weaving. But the main problem of the Soviet lace-art amounts to satisfying the personal needs of Soviet people. Therefore great consideration is given to the creation and continuous renovation of articles of cloth and of domestic furniture. Not only painters take part in the elaboration of the designs, but even ordinary lace-makers participate in regularly carried out competitions of designs. Folk artistic traditions as well as the development and enrichment of lace-making by achievement of the Soviet art provided for the Russian lace possibilities to continuing its existence.

LIST OF ILLUSTRATIONS 1. Pillow with bobbins and set in lace 2. Bobbins from diverse provinces 3. Scolok 4. Borders. Late XlXth century. Michailov district, Riazan province. Count technique. 1) Flax, 2) Wool. Width — 3 cm. Private collection, Leningrad 5. Border. Late XlXth century. Settlement Kukarka, Jaransk district, Vyatka province. Multipair technique. Flax. Width — 16 cm. State Russian Museum, K-877 6. End of a towel. Second half of the XlXth century. Province unknown. Guipure technique. Flax. Insertion width — 14.5 cm, border width — 11.5 cm. State Russian Museum, K-3444 7. Main elements of weaving: whole-stitch, whole-stitch clothwork, half-stitch work, plait 8. Additional elements of weaving: picot, cardonet versions of whole-stitch clothwork, hole 9. Kerchief (Shirinka). 1670s. Moscow. Tsarina's Master Chamber. Weaving. Silver — 100 gr, pearls — 20 gr. Size 51x53 cm. Insertion width — 7 cm, fringe — 15 cm. State Oruzheinaya Palata, 13242 охр 10. Kerchief (Shirinka). Detail. 1670s. Moscow. Tsarina's Master Chamber. Weaving. Silver — 75.9 gr, pearls — 15 gr. Size 50x50 cm. Insertion width — 4.5 cm. State Oruzheinaya Palata, N 13241 охр 11. Kerchief (Shirinka). Detail. 1670s. Moscow. Tsarina's Master Chamber. Weaving. Silver — 100 gr, pearls — 35 gr, Size 51x53 cm. Insertion width — 7 cm. State Oruzheinaya Palata, 13243 охр 12. Kerchief (Shirinka). Detail 1670s. Moscow. Tsarina's Master Chamber. Weaving. Silver — 75 gr, pearls — 15 gr. Size — 50x51. Insertion width — 5.4 cm, fringe — 13.8 cm. State Oruzheinaya Palata, 13244 охр 13. Towel Detail. 1696. Moscow. Tsarina's Master Chamber. Weaving. Silver— 280 gr, pearls — 352 gr, 6 big and 242 small emeralds. Size 95x337 cm. Insertions width — 5.5 cm, 14 cm, 6 cm, 3.5 cm, borders width — 4.7 cm, 3.5 cm, 5 cm. State Oruzheinaya Palata, 13231 охр 14. Agrements and border. XVIIIth century. Province unknown. Weaving. Spinned metal thread, spangles. Width — 5.5 cm; 5.5 cm; 5 cm; 5 cm. State Russian Museum, K-29, 30, 31, 16 15. J. Y. Vishniakov. Portrait of Kseny Tishinina. 1755. Historical-Art Museum of Ribinsk 16. Border. XVIIIth century. Province unknown. Weaving. Spinned metal thread. Width — 11 cm. State Russian Museum, K-3267 17. D. G. Levizky. Portrait of N. S. Borszheva. 1776. State Russian Museum 18. Agrement. First half of the XVIIth century. Province unknown. Weaving. Spinned metal thread. Width — 13,5 cm. State Hermitage, э/рт 5936 19. R. Nikitin. 1720s. Portrait of M. Y. Stroganova. State Russian Museum

20. J. Y. Vishniakov. Portrait of princess Natalya Petrovna. Copy from picture Louis Karavakka. 1750s. State Russian Museum 21. J. Y. Vishniakov. Portrait of Nicolai Tishinin. 1755. Historical-Art Museum of Ribinsk 22. Collar. Detail. Middle of the XlXth century. Province unknown. Guipure technique. Silk. Width — 18 cm. State Hermitage, э/рт 18306 23. Scarf. Detail. Middle of the XlXth century. Province unknown. Multipair technique. Cotton. 12x121 cm. State Hermitage, э/рт 7822 24. Scarf. Detail. Brussels imitation. Middle of the XlXth century. Guipure technique. Flax. 45x225 cm. State Hermitage, э/рт 16563 25. Border. 1840s. Kolobov estate, village of Zimarovo, Rannenburg district, Riazan province. Multipair technique. Flax. Width — 13 cm. Preserve-museum of Riazan, 4754 26. Border. 1840s. Kolobov estate, village of Zimarovo, Rannenburg district, Riazan province. Multipair technique. Silk. Width — 15 cm. Preserve-museum of Riazan, 4756 27. Scarf. Detail. 1840s. Kolobov estate, village of Zimarovo, Rannenburg district, Riazan province. Multipair technique. Flax. 10x72 cm. Preserve-museum of Riazan, 4757 28. A. G. Venezianov. Peasant girl with a calf. 1829(7). State Tretiakov Gallery 29. A. G. Venezianov. Dairymaid. 1820s. State Russian Museum 30—31. Border. Late XVIIIth century. Province unknown. Multipair technique. Flax. Width — 19 cm. State Russian Museum, K-3183 32. Border. Second half of XlXth century. Province unknown. Multipair technique. Cotton. Width — 10 cm. State Hermitage, э/рт 14662 33. Valance. Detail. Middle of the XlXth century. Province unknown. Guipure technique. Flax. Insertion width — 35 cm, border width — 18 cm. State Hermitage, э/рт 7991 34. End of an icon-towel. Detail. Late XVIIIth century. Galich, Kostroma province. Flax, silk. Insertion width — 10 cm. Moscow. Folk Art Museum, K-7158 35. End of an icon-towel. Detail. Late XVIIIth century. Galich, Kostroma province. Multipair technique. Flax, silk. Insertion width — 9 cm, border— 10 cm. State Russian Museum, K-903 36. Shawl. First half of XlXth century. Estate "Kamenka", property of E. N. Gorodezkaya, Petrovski district, Saratov province. Multipair technique. Silk. 36x127 cm. State Russian Museum, K-2262 37. P. Phedotov. The Major's marriage proposal. 1840. State Russian Museum 38. End of icon-towel. Late XVIIIth century. Province unknown. Multipair technique. Flax. Silk Insertion width — 18 cm, border width — 7 cm. State Russian Museum, K-917 39. End of towel. First half of XlXth century. Galich, Kostroma province. Multipair technique. Flax, silk. Insertion width — 13.5 cm; border width — 10 cm. State Hermitage, э/рт 9305

40. End of icon-towel. Late XVIIIth century. Galich, Kostroma province. Multipair technique. Flax. Silk. Insertion width — 10 cm, border width — 9.5 cm. Moscow. Folk Art Museum. КП-71216

61. Valance Starorussky Kalyazinsky. Second half of the XlXth century. Kalyazin, Twer province. Multipair technique. Flax. Insertion width — 16.5 cm, border width — 10 cm. State Russian Museum, K-2397

41. End of icon-towel. Late XVIIIth century. Province unknown. Multipair technique. Flax, silk. Insertion width — 32 cm, border width— 15 cm. State Russian Museum, K-906

62. Towel. Middle of the XlXth century. Kalyazin, Twer province. Guipure technique. Silk. Insertion width — 13 cm, border width— 11.5 cm. State Russian Museum, K-2207

42. Towel border. First half of the XlXth century. Province unknown. Guipure technique. Flax, silk. Width — 13.5 cm. State Hermitage, э/рт 17258

63. End of a towel. Middle of the XlXth century. Kalyazin, Twer province. Guipure technique. Flax. Insertion width — 14 cm, border width — 11 cm. State Hermitage, э/рт 7987

43. Technique of scallop formation by a wavy strip. Designscheme

64. End of a towel. First half of the XlXth century. Kalyazin, Twer province. Guipure technique. Flax, silk. Insertion width — 10 cm, border width — 11.5 cm. Total size 39x32 cm. Moscow. Folk Art Museum, МХП 135526

44. Border. Middle of XlXth century. Province unknown. Guipure technique. Flax. Width — 24 cm. State Hermitage, э/рт 18637 45. Different techniques of scallop formation. Design-scheme

65. Towel border. First half of the XlXth century. Twer province. Guipure technique. Flax, silk. Width— 14.5 cm. State Russian Museum, K-3531

46. Technique of scallop formation by the figure of pattern. Design-scheme

66. В. M. Kustodiev. Merchant's wife drinking tea. 1918. State Russian Museum

47. K. P. Brullov. Portrait of sisters Shishmarev. 1839. State Russian Museum

67. Border. First half of the XlXth century. Orel province. Multipair technique. Cotton. Width 14.5 cm. State Russian Museum, K-1665

48. N. P. Bogdanov-Beljskiy. 1890s. The portrait of unknown woman. State Russian Museum 49. Border. 1910s. Settlement Kukarka, Jaransk district, Vjatka province. Multipair technique. Flax. Design-scheme

68. Border. Late XlXth century. Kalyazin, Twer province. Multipair technique. Cotton. Width — 8 cm. State Russian Museum, K-2401

50. Border. 1880s. Settlement Kukarka, Jaransk district, Vjatka province. Multipair technique. Flax. Design-scheme

69. Border. Second half of the XlXth century. Kalyazin. Twer province. Multipair technique. Cotton. Width 10 cm. Russian Museum, K-1131

51. Border. First half of XXth century. Settlement Kukarka, Jaransk district, Vjatka province. Width — 16 cm. State Hermitage, э/рт 17613

70. Insertion. Late XVIIIth century. Torzhok, Twer province. Guipure technique. Spinned metal thread. Width — 17 cm. State Russian Museum, K-2525

52. Border. XlXth century. Settlement Kukarka, Jaransk district, Vjatka province. Guipure technique. Flax. Width — 12 cm. Moscow. Folk Art Museum. МХП 135626

71. Insertion. Guipure. Torzhok, Twer province. Guipure technique. Flax. Width 24 cm. State Hermitage, э/рт 16796

53. Tray towel. Detail. 1884. Tashkent, Girls' school. Work of apprentices. Multipair technique. Embroidery by cross. Cotton. Insertion width — 5.5 cm, borders width — 14 cm and 4 cm. State Hermitage, э/рт 9331 54. Insertion Grassy Bows. Second half of the XlXth century. Settlement Kalnoy, Riazan district and province. Multipair technique. Flax. Width — 8 cm. Preserve-museum of Riazan, 2418/5 55. Border. Second half of the XlXth century. Riazan province. Multipair technique. Cotton. Width — 9 cm. Preserve-museum of Riazan, 2418/1 56. Edged borders. Late XlXth century. Vologda province. Pair technique. Flax, partly cotton. Width — 0.75 — 2 cm. State Russian Museum, K-94, 65, 152, 610, 88, 84, 86 57. В. M. Kustodiev. Merchant's wife. 1915. State Russian Museum 58. Border. The second half of the XlXth century. Execution place unknown. Guipure. Flax. Width — 20 cm. State Russian Museum, K-480 59. Scarf. Detail. Late XlXth century. Province unknown. Guipure technique. Silk. 50x260 cm. State Hermitage, э/рт 18904 60. Border. Late XlXth century. Kalyazin, Twer province. Multipair technique. Flax, cotton. Width — 16.5 cm. State Russian Museum, K-1528

72. Border. Late XVIIIth century. Torzhok, Twer province. Guipure technique. Silk, spinned metal thread. Width — 11.5 cm. State Russian Museum, K-2526 73. Valance. Detail. First half of the XlXth century. Torzhok, Twer province (?). Guipure technique. Flax. Insertions width — 30 cm, border width — 12 cm. State Hermitage, э/рт 7995 74. Valance. Detail. Late XVIIIth—early XlXth centuries. Torzhok, Twer province. Guipure technique. Flax. Insertion width — 29.5 cm, border width — 12.5 cm. State Hermitage, э/рт 7501 75. Valance. Detail. Early XlXth century. Torzhok, Twer province. Guipure technique. Flax. Width — 34 cm, border width — 11.5 cm. State Hermitage, э/рт 7990 76. Border. First half of the XlXth century. Torzhok, Twer province. Multipart technique. Flax. Width — 8 cm. State Russian Museum, K-2456 77. Frill for the sleeve of female shirt. Detail. First half of the XlXth century. Torzhok, Twer province. Multipair technique. Flax. Width — 5 cm. State Hermitage, э/рт 14909 78. Border. Second half of the XVIIIth century. Orel. Guipure technique. Flax. State Russian Museum, B-1066. The drawing 79. Icon-towel. Early XlXth century (?). Eletz, Orel province. Multipair technique. Flax, silk. Insertion width — 13 cm, border width — 10 cm. State Hermitage, э/рт 10243 80. Insertion on the towel. 1801. Eletz, Orel province.

Multipair technique. Flax, silk. Width — 9 cm. State Russian Museum, B-7087

vince. Multipair technique. Cotton. Width — 4 cm. Preservemuseum of Riazan, 2418/8

81. End of an icon-towel. Late XVIIIth century. Eletz, Orel province. Multipair technique. Flax, silk. Insertion width — 11 cm, border width — 7.5 cm. State Russian Museum, K-1469

102. Border. XVIIIth century. Riazan. Multipair technique. Flax, silk, spinned metal thread. Width — 10.5 cm. State Russian Museum, K-929

82. Border. Late XlXth century. Eletz, Orel province. Multipair technique. Cotton. Width — 11 cm. Moscow. Folk Art Museum, КП-13226

103. Border. First half of the XlXth century. Riazan. Multipair technique. Flax. Width— 13 cm. State Russian Museum, K-930

83. Border. Late XlXth century. Eletz, Orel province. Multipair technique. Cotton. Width — 11 cm. Moscow. Folk Art Museum, КП-13232 84. Border for towel. Early XXth century. Eletz district, Orel province. Multipair technique. Cotton. Width 15.5 cm. State Hermitage, э/рт 9362 85. Border. Seed-pearl. 1880s. Eletz, Orel province. Multipair technique. Flax. Width — 7 cm. State Russian Museum, K-691 86. Border 1880s. Eletz, Orel province. Multipair technique. Cotton. Width — 9 cm. State Russian Museum, K-3618 87. Handkerchief braid. Detail. 1880. Eletz, Orel province. Multipair technique. Cotton. 46x46 cm. Width — 11 cm, State Russian Museum, K-1472

104. Border. First half of the XlXth century. Riazan. Multipair technique. Silk, spinned metal thread. Width — 7 cm. Preserve museum of Riazan, 2418/3 105. Border. River with Grapes. Late XlXth century. Michailov district, Riazan province. Multipair technique. Cotton. Width 10.5 cm. Preserve-museum of Riazan, 2418/13 106. Border. Middle of the XlXth century. Settlement Kalnoy, Riazan district and province. Multipair technique. Flax. Width — 9.5 cm. Preserve-museum of Riazan, 2418/7 107. Border. Grassy Branch. Second half of the XlXth century. Settlement Kalnoy, Riazan district and province. Multipair technique. Flax. Width — 8 cm. Preserve-museum of Riazan, 2418/4 108. Ends of towels. Middle of the XlXth century. Michailov. Riazan province. The drawing

88. Handkerchief braid. Detail. 1880. Eletz, Orel province. Multipair technique. Cotton. 44x44 cm, corner— 13 cm. State Russian Museum, K-1473

109. End of a towel. 1820—1840s. Michailov. Riazan province. Guipure technique. Flax, muslin. Insertion width — 13.5 cm, border width — 13 cm. Preserve-museum of Riazan, 3184

89. Border. 1880s. Eletz, Orel province. Multipair technique. Cotton. Width — 16 cm. State Hermitage, э/рт 7786

110. End of a towel. 1820—1840s. Michailov, Riazan province. Guipure technique. Flax, silk. Insertion width — 17.5 cm, border width — 14.5 cm. Preserve-museum of Riazan, 2095

90. Border. 1880s. Eletz, Orel province. Guipure technique. Flax. Width — 17 cm. State Russian Museum, K-1617 91. Overcoat. Early XXth century (?). Eletz, Orel province. Guipure technique. Flax. Front part — 89 cm, back part — 94 cm. State Hermitage, э/рт 17013 92—93. Dress. Imitation of Chantilly. Late XlXth century. Province unknown. Multipair technique. Silk. Bolero length — 42 cm, waist — 74 cm, skirt length 112x138 cm, width — 600 cm. State Hermitage, bolero э/рт 17563; Skirt э/рт 17562 94. Triangular scarf. 1880s. Eletz, Orel province. Wearing. Silk. 132x96 cm. State Russian Museum, K-1616 95. Overcoat. Late XlXth century. Province unknown. Guipure technique. Silk. State Hermitage, э/рт 19129 96. Little napkin Russian Valencienne. Late XlXth—early XXth centuries. Multipair technique. Embroidered in white satin-stitch. Cotton. Diam. — 23 cm. State Russian Museum, K-1716 97. Handkerchief Russian Valencienne. Late XlXth century. Eletz or Mzensk, Orel province. Multipair technique. Embroidered in white satin-stitch. Cotton. Insertion width — 2.3 cm, border width — 6.5 cm. State Hermitage, э/рт 8107 98. Border. 1880. Mzensk. Orel province. Multipair technique. Cotton. Width — 7 cm. State Russian Museum, K-1638

111. Insertion of apron. Late XlXth century. Michailov district, Riazan province. Count technique. Flax, cotton. Width — 15 cm. Preserve-museum of Riazan, 561 112. Border of apron. 1880. Village of Zheslavl. Michailov district, Riazan province. Count technique. Flax, cotton. Width — 14 cm. State Russian Museum, K-1890 113. Insertion of apron. Late XlXth century. Michailov district, Riazan province. Count technique. Flax, cotton. Width — 14 cm. Preserve-museum of Riazan, 604 114. Border Balalaika. Early XlXth century. Michailov district, Riazan province. Count technique. Cotton. Width — 7 cm. Private collection 115. E. J. Roumyantzeva. End of a towel. 1890s. Streletzky Viselky, Michailov district, Riazan province. Count technique. Insertion width — 4 cm, border width — 9 cm. State Russian Museum, K-3451 116. Handkerchief braid. Late XlXth century. Scopin district, Riazan province. Guipure technique. Flax. Width — 10.5 cm. State Russian Museum, K-3666 117. Valance insertion. First half of the XlXth century. Zaraisk, Riazan province. Guipure technique. Flax. Width — 26 cm. State Russian Museum, K-2203

99. Border Small Drums. 1880. Mzensk, Orel province, Multipair technique. Cotton. Width — 5.5 cm. State Russian Museum, K-1645

118. Border for a towel. Second half of the XlXth century. Repetition of the design of silk lace. Rostov, Yaroslavl province. Multipair technique. Cotton. Width — 15 cm. State Russian Museum, K-1262

100. Cloak with hood. 1870—1880s. Province unknown. Multipair technique. Silk. Length with a hood — 113 cm, width of the hem — 600 cm. State Hermitage, э/рт 17564

119. Border. Second half of the XlXth century. Rostov, Yaroslavl province. Multipair technique. Flax, wool. Width — 9 cm. State Hermitage, э/рт 5793

101. Border. Second half of the XlXth century. Riazan pro-

120. Border, 1880. Rostov, Yaroslavl province. Multipair

technique. Cotton. Width 7.5 cm. State Russian Museum, K-2698 121. Border. 1880. Rostov, Yaroslavl province. Multipair technique. Cotton. Width — 7.5 cm. State Russian Museum, K-2697 122. Border. 1880. Romanovo-Borisoglebsk, Yaroslavl province. Multipair technique. Flax. Width— 10 cm. State Russian Museum, K-2691 123. Border Ram's horns. 1880. Romanovo-Borisoglebsk, Yaroslavl province. Guipure technique. Flax. Width — 5.5 cm. State Russian Museum, K-2693

139. Border. First half of XlXth century. Kaluga province. Multipair technique. Cotton. Width — 6.5 cm. State Russian Museum, K-895 140. End of a towel. First half of the XlXth century. Belosersk, Novgorod province. Guipure technique. Flax, silk, spinned metal thread. 61x55 cm, insertion 32x53 cm, border 21,5x55 cm. State Russian Museum, K-1353 141. Border. Late XVIIIth—early XlXth centuries. Belosersk, Novgorod province (?). Guipure technique. Flax. Width — 19 cm. State Hermitage, э/рт 16646

124. Border Bachino. 1880. Romanovo-Borisoglebsk, Yaroslavl province. Guipure technique. Width — 16 cm. State Russian Museum, K-2696

142. Border for the hem of female shirt. Second half of the XlXth century. Belosersk, Novgorod province. Guipure technique. Flax. Width — 13.5 cm. State Hermitage, э/рт 8826

125. Towel. Detail. First half of the XlXth century (?). Rostov, Yaroslavl province. Guipure technique. Flax. Insertion width — 7 cm, border width — 6 cm. State Hermitage, э/рт 9329

143. Border. Late XlXth century. Belosersk, Novgorod province. Multipair technique. Silk. Width — 26 cm. State Russian Museum, K-l424

126. End of towel. Middle of the XlXth centuiy (?). Rostov, Yaroslavl province. Guipure technique. Flax. Insertion width — 14 cm, border width — 13 cm. State Russian Museum, K-2702

144. Part of valance. Late XVIIIth century. Vologda. Multipair and guipure technique. Flax. Width — 5 cm, border width — 12.5 cm. State Russian Museum, K-328

127. Images putty and camel from the lace of Galich. Designscheme

145. Insertion of valance. Middle of the XlXth century. Vologda. Guipure technique. Flax. Width — 23 cm. State Russian Museum, K-333

128. End of a towel. Late XVIIIth century. Galich, Kostroma province. Multipair technique. Flax, silk. Insertion width — 5 cm, border width — 6 cm. State Russian Museum, K-927 129. End of icon-towel. End of the XVIIIth century. Galich, Kostroma province. Multipair technique. Flax, silk, spinned metal thread. Insertion width — 12 cm, border width — 8 cm. State Russian Museum, K-897

146. Border. Middle of XlXth century. Torzhok, Twer province. Guipure technique. Cotton. Width— 14 cm. Moscow. Folk Art Museum, МХП-13529 147. Border of valance. First half of the XlXth century. Vologda. Guipure technique. Flax. Width — 11.5 cm. State Russian Museum, K-334

130. End of icon-towel. End of the XVIIIth century. Galich, Kostroma province. Multipair technique. Flax, silk, spinned metal thread. Insertion width — 12 cm, border width — 9 cm. State Russian Museum, K-900

148. Valance. 1840s. Village of Borok, Kadnikov district, Vologda province. Guipure technique. Flax. Insertion width — 13.5 cm, border width — 11.5 cm. State Russian Museum, K-335

131. End of icon-towel. End of the XVIIIth century. Galich, Kostroma province. Multipair technique. Flax, silk. Insertion width — 14.5 cm, border width — 7 cm. State Russian Museum, K-920

149. Border. Middle of the XlXth century. Vologda district and province. Multipair technique. Gimp thread "Vologda glass". Cotton. Flax. Width — 9 cm. State Hermitage, э/рт 5828

132. Towel. End of the XlXth century. Soligalich, Kostroma province. Multipair technique. Wool. Insertion width — 14 cm, border width — 17 cm. State Russian Museum, K-3673

150. Cushion-cover. Late XlXth—early XXth centuries. Province unknown. Guipure technique. Silk. 122x122 cm. State Hermitage, э/рт 7505

133. Insertion. Middle of the XlXth century. Soligalich, Kostroma province. Multipair technique. Flax. Width — 9 cm. State Russian Museum, K-963

151. Cover. Late XlXth century. Vologda province. Guipure technique. Flax. 230 x 160 cm. State Hermitage, э/рт 19036

134. Border. Middle of XlXth century. Kostroma province. Multipair technique. Flax. Width — 15 cm. State Hermitage, э/рт 17264 135. End of towel. Late XlXth century. Podolsk district, Moscow province. Multipair technique. Cotton. Insertion width — 8 cm, border width— 12.5 cm. State Hermitage, э/рт 16911 136. Border by Flowers. 1880s. Village of Vasutino, Podolsk district, Moscow province. Multipair technique. Cotton. Width — 11 cm. State Russian Museum, K-1130 137. Border. 1880s. Village of Vasutino, Podolsk district, Moscow province. Multipair technique. Cotton. Width — 10 cm. State Russian Museum, K-l 129 138. Valance. Middle of the XlXth century. Moscow province. Guipure technique. Flax. 42 x 184 cm. Insertion width — 15 cm, border width — 23 cm. State Russian Museum, K-1212

152. Insertion. First half of the XXth century. Kadnikov district, Vologda province. Multipair technique. Flax. Width — 8 cm. State Russian Museum, K-3595 153. Hem of female skirt. Late XlXth century. Kadnikov district, Vologda province. Multipair technique. Weaving, Flax, cotton. 23 x 154 cm. Insertion width — 13 cm. State Hermitage, э/рт 9307 154. E. V. Levitcheva. Part of female shirt. Detail. Early XXth century. Vologda province and district. Multipair technique. Weaving. Flax, cotton. Insertion width — 12 cm, border width — 6 cm. State Russian Museum, K-246 155. Border. End of XlXth century. Vologda province. Guipure technique. Flax, cotton. Width — Vologda museum, 5007/35 156. Border. XlXth century. Vologda province. Guipure technique. Flax. Vologda museum, 5007/27

157. Overcoat. museum, 4404

1913.

Vologda

province.

Flax.

Vologda

158. Border. 1953. Village of Dunyakovo, village-soviet Zachozhsky, Kirishy region, Leningrad province. Guipure technique. Cotton. Width — 15 cm. Private collection 159. Border. 1938. Village of Dunyakovo, village-soviet Zachozhsky, Kirishy region, Leningrad province. Guipure technique. Cotton. Width — 18.5 cm. State Russian Museum, K-l090 160. End of a towel. 1938. Village of Novinka, village-soviet Motovsky, Kirishy region, Leningrad province. Guipure technique. Cotton. Insertion width — 10 cm, border width — 15 cm. State Russian Museum, K-l088

175. Collar Blondes. Middle of the XlXth century. Balachna, Nizhny Novgorod province. Multipair technique. Silk, spinned metal thread. Width — 23 cm. Moscow. Folk Art Museum, КП-11969 176. Triangular scarf. Detail. Late XlXth century. Balachna, Nizhny Novgorod province. Multipair technique. Cotton. 163x 150 cm, Moscow. Folk Art Museum, КП-16207 177. Umbrella cover. Detail. 1883. Ribnaya settlement. Laichev district, Kazan province. Pair technique. Flax. 68x32 cm. State Russian Museum, K-883 178. E. A. Katzman. Lace-makers of Kalyazin. Detail. 1928. State Tretiakov Gallery 179. V. V. Ageev. Lace-makers of Riazan. 1980. Art fund of RSFSR

161. Jacket. Early XXth century. Zachozhsk volost, Novaya Ladoga district, Petersburg province. Guipure technique. Flax. Length of the back — 78 cm, width of the hem — 141 cm. State Hermitage, э/рт 17543

180. A. A. Korableva. Curtain Tersentenary of Reunion of Ukraine with Russia. Detail. 1954. Moscow Guipure technique. Flax, spinned metal thread. 325x265 cm

162. Child's dress. 1902. Village of Rozhdestveno, Zsarskoselsky district, St. Petersburg province. School of lace-makers. Guipure technique. Cotton. 60x56 cm. State Russian Museum, K-968

181. A. A. Korableva. Collar. 1977. Moscow, Research Institute of Artistic Trades. Guipure technique. Flax, viscose. 25x150 cm. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades, C-76-3271

163. Handkerchief braid. Early XXth century. Settlement Kukarka, Yaransky district, Vyatka province. Guipure technique. Flax. 37x37 cm. State Russian Museum, K-812

182. A. A. Korableva. Bolero. 1976. Moscow. Research Institute of Artistic Trades. Guipure technique. Flax, kapron. Moscow. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades, C-76-3273

164. Border. Late XIX—early XXth centuries. Settlement Kukarka, Yaransk district, Vyatka province. Guipure technique. Flax. Width — 11 cm. Moscow. Folk Art Museum, КП-3436 165. Handkerchief braid. 1880. Belev, Tula province. Guipure technique. Flax. Width 10 cm. State Russian Museum, K-2680 166. Border. Detail. 1880s. Chelustkin settlement, Odoev district, Tula province. Multipair technique. Cotton. Width — 9.5 cm. State Russian Museum, K-2687 167. Biscuit dish. 1880. Odoev, Tula province. Guipure technique. Flax, cotton. 44x35 cm. State Russian Museum, K-2686

168. End of an icon-towel. First half of the XlXth century. Nizhny Novgorod province. Guipure technique. Flax, silk. 76.5x45 cm. Insertion width — 20.5 and 2.8 cm, border width — 22 cm. State Hermitage, э/рт 14060 169. End of an icon-towel. First half of the XlXth century. Balachna, Nizhny Novgorod province. Guipure technique. Printed cloth. Flax. Insertion width — 22 cm, border width — 17 cm. State Russian Museum, K-l268 170. Valance. First half of the XlXth century. Balachna, Nizhny Novgorod province. Guipure technique. Flax. Insertion width — 22 cm, border width — 14 cm. State Russian Museum,

183. A. A. Korableva. Waistcoat. Detail. 1978. Moscow. Research Institute of Artistic Trades. Guipure technique. Flax, viscose, methanite (46th size). 61x43 cm. Moscow. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades, C-78-3499 184. N. V. Simakina. Panel Summer. 1973. Moscow. Research Institute of Artistic Trades. Executed in Iovetsk. Kirov region. Guipure technique. Flax. 106x175 cm. Moscow. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades, C-73-2983 185. T. S. Vanyakova. Curtain Flowering. 1977. Moscow. Research Institute of Artistic Trades. Executed in Eletz. Guipure technique. Flax. 130x200 cm. Moscow. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades, C-77-3335 186. N. V. Simakina. Panel Nord. Detail. 1976. Moscow. Research Institute of Artistic Trades. Executed in Vologda. Guipure technique. Flax. 93x340 cm. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades, C-67-2232 187. T. S. Vanukova. Panel Grasses. 1979. Moscow. Research Institute of Artistic Trades. Executed in Eletz. Guipure technique. Flax, ovilene. 80x60 cm. Moscow. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades, 34373

K-1266

188. E. N. Grabovnikova. Border. Order of Victory. 1946. Riazan Multipair technique. Flax. Width — 4 cm. State Russian Museum, K-3306

171. Border Roses. 1880s. Balachna, Nizhny Novgorod province. Multipair technique. Cotton. Width— 13.5 cm. State Russian Museum, K-l264

189. E. N. Grabovnikova. Border Salute. 1946. Riazan. Guipure technique. Flax. Width — 23.5 cm. Preserve-museum of Riazan, 3314

172. Border. Middle of the XlXth century. Balachna, Nizhny Novgorod province. Multipair technique. Flax. Width — 18.5 cm. Moscow. Folk Art Museum, КП-11970

190. E. N. Grabovnikova. Jabot. 1953. Riazan. Pair technique. Cotton. 23 and 21 cm. Private collection

173. Head dress. 1860s. Province unknown. Multipair technique. Cotton. 24x86 cm. State Hermitage, э/рт 13987 174. Border for the valance. Late XlXth century. Balachna, Nizhny Novgorod province. Multipair technique. Cotton. 25x238 cm. State Hermitage, э/рт 17451-A

191. Napkin braides. 1960. Michailov, Riazan region. Count technique. Cotton. Width — 4.2 cm. Private collection 192. D. A. Smirnova. Braidy. 1962. Riazan. Count technique. Cotton. Width — 4 cm. Private collection, Leningrad 193. Border. Copecks and snake. 1950s. Village of Rachatniky,

Michailov district, Riazan region. Count technique. Flax, cotton. Width — 11.5 cm. Private collection, Leningrad 194. D. A. Smirnova. Table-cloth. Detail. 1965. (Reproduction of the tablecloth of 1954 year, diam. — 160 cm). Border Pavlinka, width — 15 cm. Insertion width — 6 and 3 cm. Riazan Art Museum, 1204-П

217. A. A. Guzhavina. Napkin. 1953. Sovietsk, Kirov province. Guipure technique. Cotton. Diam. — 72 cm. Moscow. Folk Art Museum, КП-9748 218—219. Z. A. Varaksina. Panel Dimkovsky toy. Details. 1967. Sovietzk, Kirov province. Guipure technique. Flax. 280x280 cm. State Russian Museum, K-3585

195. D. A. Smirnova. Insertion. 1974. Riazan. Count technique. Flax. Width — 11.5 cm. Riazan Art Museum, 2001-П

220. M. A. Guseva. Triangular scarf. Detail. 1950s. Guipure technique. Lavsan. 182x186 cm. Executed in town Sovietsk. Moscow. Folk Art Museum, КП-7918

196. D. A. Smirnova. Towel. Detail. 1971. Riazan. Count technique. Cotton. 40x200 cm. Riazan Art Museum, 1840-П

221. V. Y. Smirnova. Table-cloth Cocks. 1973. Kirov. Guipure technique. Flax. Diam. — 140 cm. State Russian Museum, K-3899

197. D. A. Smirnova. Runner. Detail. 1965. Riazan. Count technique. Wool, flax, cotton. Border width — 4.5 cm. Riazan Art Museum, 1210-П

222. A. F. Blinova. Curtain Flowering. Detail. 1978. Sovietsk, Kirov province. Guipure technique. Flax. 130x200 cm. Moscow. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades

198. D. A. Smirnova, S. Y. Belyakova. Table-cloth Sunny. Detail. 1977. Riazan. Count technique. Embroidery by dross. Cotton, flax. 90x150 cm. Insertion width — 8 cm, borders width — 8 and 14 cm. Moscow. Folk Art Museum

223—224. A. F. Blinova. Panel Holiday. 1976. Sovietsk, Kirov province. Flax. 156x 134 cm. State Russian Museum

199. D. A. Smirnova. Towel. Detail. 1960. Riazan. Count technique. Flax, cotton. Border width— 13.5 cm. State Russian Museum, K-3341

225. Border Circles and Leaves. 1938. Village of Dunyakovo, village-soviet Zachozhsky, Kirishy region, Leningrad province. Guipure technique. Flax, cotton. Width— 12 cm, State Russian Museum, K-1089

200. D. A. Smirnova. Towel Bread and Salt. Detail. 1970. Riazan. Count technique. Flax. 45x250 cm, end 4 5 x 3 8 cm. Riazan Art Museum, 1711-П

226. E. V. Shorina. Collar. 1938. Village of Motohovo, Kirishy region, Leningrad province. Guipure technique. Cotton, width — 13 cm. State Russian Museum, K-1095

201—203. D. A. Smirnova. Curtain Michailovsky. Details. 1980. Count technique. Flax, wool-mixture, makkey. 140x260 cm, details: 50x83 cm, 6.8 cm, diam. — 14 cm

227. E. D. Zvezdina. Valance. 1940. Kirishy, Leningrad region. Guipure technique. Cotton. 28x90 cm. State Russian Museum, K-1078

204. D. A. Smirnova. Collar Cream and Toes. 1963. Michailov, Riazan region. Count technique. Cotton. Width — 11.5 cm. Private collection, Leningrad

228. E. D. Zvezdina. Napkin. 1973. Kirishy, Leningrad region. Guipure technique. Cotton. 84x84 cm. State Russian Museum

205. D. A. Smirnova. Border. 1974. Riazan. Count technique. Flax, cotton. Width — 15 cm. Riazan Art Museum, 2002-П 206. D. N. Matyuchina. Border. 1940s. Village of Panikovetz, Eletz district, Orel region. Multipair technique. Flax. Width — 13 cm. Moscow. Folk Art Museum 207. P. G. Petrova. Table-cloth. Detail. 1951. Eletz, Orel province. Guipure technique. Flax. Diam. — 160 cm. State Russian Museum, K-3284 208. Small napkin. 1958. Eletz, Lipetzk region. Guipure technique. Cotton. Diam. — 26 cm. Moscow. Folk Art Museum, K-13628 209. Small napkin. 1951. Eletz, Orel province. Guipure technique. Diam. — 19 cm. Moscow. Folk Art Museum, КП-9340 210. P. G. Petrova. Jabot. 1954. Eletz, Orel province. Guipure technique. Cotton. 22 x 10 cm. Private collection, Leningrad 211. P. G. Petrova. Table-cloth. 1976. Eletz, Lipetzk region. Guipure technique. Cotton. Diam. — 140 cm. State Russian Museum 212. V. J. Grigorieva. Table-cloth "Eletzky apples". 1977. Eletz, Lipetzk region. Guipure technique. Cotton. 110x71 cm. State Russian Museum, K-3880 213—215. A. N. Sevrukova, B. P. Savina. Patterns of grounds. 1950s. Eletz, Orel region. Scheme 216. M. F. Zselyih. Cushion-cover. Detail. 1958. Eletz, Lipetzk region. Guipure. Cotton. 100x100 cm. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades, 31028

229. A. G. Zakirova. Collar. 1980. Kirishy, Leningrad region. Guipure technique. Cotton. 95x69 cm 230. New backgrounds. 7 x 7 cm

1930s. Vologda. Weaving. Flax.

231. A. M. Gryazeva (Sorokina). Shade for a desklamp. 1940. Vologda. Guipure technique. Cotton. Diam. — 63 cm. State Russian Museum, K-586 232. O. Lavrova. Border. Aeroplanes and stars. 1938. Vologda. Artistic professional lace-makers school. Guipure technique. Cotton. Width — 17 cm. Moscow. Folk Art Museum 233. A. G. Petrova. Runner Clover. Detail. 1947. Vologda. Guipure technique. Flax. 43x164 cm. State Russian Museum, K-581 234. A. G. Petrova. Bolero. 1946. Vologda. Guipure technique. Cotton. 100x45 cm. State Russian Museum, K-577 235. Inset. 1950s. Vologda. Guipure 39x22 cm. Private collection, Leningrad

technique.

Silk,

236. V. D. Veselova. Triangular scarf Camomiles. 1976. Vologda. Guipure technique. Flax, cotton. 155x50 cm. Moscow. Folk Art Museum, КП-20794 237. V. D. Veselova. Agrement Sun. 1977. Vologda. Pair technique. Flax, viscose. Width — 11 cm. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades, 34258 238. V. D. Veselova. Table-cloth Birds-Fables. Detail. 1971. Guipure technique. Flax. 230x200 cm. Moscow. Folk Art Museum 239. V. N. Elfina. Table-cloth. Snow flakes. Detail. 1959.

Vologda. Guipure technique. Flax. Diam. — 300 cm. Moscow. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades, 32581 240. К. V. Isakova. Panel Deers. 1968. Vologda. Guipure technique. Flax. 63.5x131 cm. State Russian Museum, K-3610 241. V. V. Sibirzeva. Napkin Fir-Trees. 1964. Vologda. Guipure technique. Cotton. 37x26 cm. State Russian Museum, K-3514 242—243. V. N. Elfina. Panel Singing Tree. 1978. Vologda. Guipure technique. Flax, viscose. 111x188 cm. State Russian Museum, K-3870 244. V. N. Elfina. Panel Spring. Detail. 1966. Vologda. Guipure technique. Flax. 138x94 cm. State Russian Museum, K-3583 245—246. V. N. Elfina. Table-cloth Tea-drinking. 1977. Vologda. Guipure technique. Flax. Diam. — 200 cm. Moscow. Research Institute of Artistic Trades

247. G. N. Mamrovskaya. Table-cloth. Round Dance. Detail. 1976. Vologda. Guipure technique. Flax. Diam. — 130 cm. Moscow. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades, 34180 248. G. N. Mamrovskaya. Panel Vologodsky Chastoshky. Detail. 1973. Vologda. Guipure technique. Flax. 300x400 cm. Moscow. Direction of the artistic fund of RSFSR 249. E. Y. Humala. Pelerine. 1977. Vologda. Guipure technique. Flax. Moscow. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades, 34189 250. E. Y. Humala. Waistcoat. 1977. Vologda. Guipure technique. Flax. Moscow. Exhibition fund of Research Institute of Artistic Trades 251. V. N. Elfina, G. N. Mamrovskaya, A. N. Rakcheeva, V. D. Veselova. Panel Russia. 1977. Vologda. Makkey. 5 x 3 metre. Moscow. All-Russian Museum Decorative-applied and Folk Art

ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ РУССКОЕ ПЛЕТЕНОЕ КРУЖЕВО XVII—XIX ВЕКОВ

5 11

РУССКОЕ СОВЕТСКОЕ ПЛЕТЕНОЕ КРУЖЕВО

195

ПРИМЕЧАНИЯ

287

БИБЛИОГРАФИЯ

291

ОСНОВНЫЕ МЕСТА ПРОИЗВОДСТВА РУССКОГО КРУЖЕВА В XVIII — НАЧАЛЕ ХХв.

295

СПИСОК КРУЖЕВНЫХ ШКОЛ И УЧЕБНЫХ МАСТЕРСКИХ

295

СПИСОК КРУЖЕВНЫХ АРТЕЛЕЙ

297

СПИСОК ХУДОЖНИЦ ПО КРУЖЕВУ И ВЫДАЮЩИХСЯ КРУЖЕВНИЦ

299

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

303

СПИСОК РЕПРОДУКЦИЙ

305

SUMMARY

313

LIST OF ILLUSTRATIONS

319

ВАЛЕРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА ФАЛЕЕВА

РУССКОЕ ПЛЕТЕНОЕ КРУЖЕВО Оформление В. Д. Г о н ч а р е н к о Фотографии Е. К. М а н т л е в и ч а и Г. Л. Х а т и н а Перевод Т. Н. и М. П. Б е р е з и н ы х Редактор Н. И. Б е д н и к Макет и художественно-техническое редактирование Ю. Э. Ф р е й д л и н о й Корректор Е. Е. Р о т м а н с к а я

Фалеева В. А.: Русское плетеное кружево. 8-JL: Художник РСФСР, 1983. — 328 е., ил. (Серия ,,Народные промыслы РСФСР"). ИСБН Книга представляет собой серьезное исследование интересной и малоизученной отрасли русского декоративно-прикладного искусства. Она является первой попыткой обобщенного обзора всех этапов развития отечественного кружевоплетения с XVII века до наших дней и распространения его по разным губерниям и областям России. Автор рассказывает о наиболее характерных типах кружевных узоров и орнаментальных композиций, о творчестве советских художниц по кружеву, о сложении советских художественных кружевных промыслов. Книга содержит около 250 иллюстраций, включающих воспроизведения как уникальных работ, так и изделий массового производства, костюмы, портреты и картины XVIII и XIX веков, показывающие применение кружева в одежде различных социальных слоев русского населения.

Подписано к печати 21.07.82. М-197.770. Формат 84-rl08'/ I 6 . Бумага мелованная. Печать офсетная. Гарнитура Тайме. Печ.л. 20,5. Уч.-изд.л. 33,735. Усл.печ.л. 34,440. Тираж 20000. Изд. № 667679. Издательство .,Художник РСФСР". 195027. Ленинград, Большеохтинский пр.. 6. корпус 2. Цена 7 р. 50 к. Типография Глобус, Вена.